Проблемы "нон-финито" в творчестве Николая Ивановича Фешина тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Серяков, Дмитрий Геннадьевич

• Серяков, Дмитрий Геннадьевич
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Серяков, Дмитрий Геннадьевич

Введение.стр.

I. Проблемы «нон-финито» в искусстве конца XIX - начала XX веков.стр.

П. Становление индивидуальной художественной манеры Н.И. Фешина.

Ученический период творчества.стр.

Ш. Особенности «нон-финито» казанского периода творчества Н.И.

Фешина.стр.

Щ. 1. «Нон-финито» в жанровой картине.стр.

III. 2. «Нон-финито» в портрете.стр.

1П. 3. «Нон-финито» в графике.стр.

Ш. 4. Педагогическая деятельность Н.И. Фешина.стр.

IV. Особенности «нон-финито» американского периода творчества Н.И.

Фешина.стр.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы "нон-финито" в творчестве Николая Ивановича Фешина»

Актуальность темы исследования. Творчество Николая Ивановича Фешина долгое время было известно в России лишь узкому кругу любителей искусства в основном потому, что большую часть своей творческой жизни он провел в эмиграции; сыграло также роль и то обстоятельство, что до своего отъезда в Америку, он жил и работал в провинции, в Казани, вдалеке от бурной художественной жизни Петербурга и Москвы. Поэтому основная часть его творческого наследия, созданного в России, сосредоточена в столице Татарстана.

Отсутствие значительных собраний Фешина в Третьяковской галерее, Русском музее - одна из важных причин, по которой его творчество до определенного момента не привлекало пристального внимания исследователей. Хотя при знакомстве с его наследием совершенно очевидно, что оно представляет собой весьма яркое явление в искусстве начала XX века. Фешин с одной стороны традиционен, развивает в своем творчестве принципы реалистического искусства; а с другой стороны -весьма самобытен, непохож на других художников, его почерк легко узнаваем. Находясь под влиянием различных художественных течений своего времени, Фешин вырабатывает свой собственный взгляд на искусство, на смысл художественного творчества, находит свой живописный стиль.

Как и многие художники этого периода Фешин выразил себя в разных областях искусства. Его талант был многогранен, он много экспериментировал, пробуя свои силы в разных видах искусства, жанрах, постоянно развивая набор технических и художественных приемов. Фешин известен прежде всего как живописец, график, работал он и над оформлением театральных постановок. Проявил он себя и в архитектуре, и в декоративно-прикладном искусстве; будучи сыном резчика, он по собственным эскизам делал мебель, предметы обихода. Отдельной строкой стоит выделить его педагогическую деятельность, к которой он подходил творчески, неравнодушно.

Несмотря на то, что в творчестве Фешина молено видеть отголоски самых разнообразных художественных направлений, повторим, в его произведениях четко проявляется индивидуальный почерк. Это достигается во многом тем, что неотъемлемой составляющей фешинской манеры является следование принципам «нон-финито». Николай Иванович Фешин был одним из тех художников, кто сделал «нон-финито» основой своей творческой манеры, и это последовательно и показательно проявляется в его работах на протяжении всей жизни. В творчестве художника комплексно отразился широкий спектр проблем «нон-финито»: стилистических, методологических, эстетико-философских.

В истории искусств зарождение художественного принципа «нон-финито» (от итальянского поп йпко - неоконченное) принято относить к творчеству крупнейших мастеров Возрождения - Микеланджело и Леонардо да Винчи. Однако до сих пор не утихают споры по поводу того, намеренно Микеланджело добивался эффекта незаконченности отдельных произведений, или же не доводил их до конца по «объективным» обстоятельствам. Сходные проблемы встают и при рассмотрении наследия ряда художников более позднего времени - умышленно ли они выполняют свои творения в эскизной манере, оставляя их таковыми, считая, что уже на этой стадии достигнута максимальная выразительность? Или произведения всего лишь незакончены по другим причинам?

Ответы на возникающие вопросы имеют большое значение для толкования специфики индивидуальной техники, стиля, способа работы авторов, их артистических средств, как в ретроспекции, так и для современности.

Совершенно очевидно, что «нон-финито» как полноценная формообразующая концепция, проявившись в эпоху Возрождения, в дальнейшем находит свое развитие и вскоре становится неотъемлемым родовым» признаком почерка не только некоторых художников, но и целых направлений. Постепенное становление нового художественного языка, с трудом пробивая себе дорогу, сталкиваясь с непримиримым идеологическим противостоянием в лице консервативно настроенной критики, закономерно вытекало из множества социокультурных влияний, являясь живым откликом на реалии современности. Так, в XIX веке и особенно в последующем XX столетии происходит коренной перелом в эстетических представлениях европейского общества, в том числе намечается задача осмысления грани между завершенным и незавершенным в искусстве; правомочности эскиза, этюда как самостоятельного явления. Все это во многом определило дальнейшие перспективы живописи.

Обращение к этюду как к завершенному произведению, обладающему полноценной выразительностью и осознание эстетических качеств свободной, широкой манеры исполнения - ключевые моменты в новой истории пластических искусств. Стремление утвердить экспрессивную технику письма, характерное уже для художников-романтиков, затем особенно ярко проявило себя в живописи импрессионистов, символистов и далее в разной форме отразилось в творческой практике мастеров самых разных направлений. Находясь в общем русле историко-художественного потока принципы «нон-финито» в том или ином виде, порой в виде отголосков, но в тесной взаимосвязи с общими процессами, усматриваются в самых разноплановых явлениях изобразительной практики.

Говоря о проявлениях «эффекта незаконченности», мы имеем ввиду целый спектр технических приемов, взятых на вооружение творцами рубежа веков; это и увлечение спонтанностью, размашистостью кисти, выявлением непосредственно самого процесса создания образа, и работа без подмалевка — a la prima, и предрасположенность к картине-этюду -существенные новаторские черты искусства. И среди них особое место занимает прием «нон-финито», с одной стороны включая в себя вышеупомянутые признаки, находясь с ними в родовой связи, а с другой -не сводимый к ним в полной мере, требующий отдельного подхода.

Отмеченные тенденции затронули и русское искусство, став для творчества многих живописцев основополагающими, программными. В качестве самостоятельной художественной концепции «нон-финито» наметилось в произведениях В. Серова, М. Врубеля, К. Коровина и расцвело в творениях таких мастеров как Ф. Малявин, И. Куликов, А. Архипов, Н. Фешин и др. Косвенным же образом эти идеи коснулись значительной части отечественных живописцев, найдя явные отклики в их работах.

К приемам намеренной незаконченности прибегали в отдельных произведениях многие художники этого периода, и, несмотря на то, что каждый из них обратился к своему пути развития, они так или иначе прошли ступень апробации данного метода и оценили применимость его к специфике своего творчества. Это говорит о крупномасштабном резонансе обозначенных тенденций в художественной среде. Темой отдельного крупного исследования может послужить широкое обращение к «нон-финито» в области скульптуры, отмеченное именами А. Голубкиной, С. Коненкова, А. Матвеева, С. Эрзи. В своей работе мы лишь вкратце затрагиваем общие аспекты вопроса на примере скульптурного творчества Фешина, находящегося в нерасторжимом стилеобразующем единстве с его живописным наследием.

Степень научной разработанности проблемы.

Вопросы завершенности в искусстве, начиная с античных времен неоднократно привлекали к себе внимание, о чем свидетельствуют труды Аристотеля, Д. Вазари, Д. Дидро, Б. Кроче1.

Интерес к этой теме особенно возрос в 50-70-х годах XX века, когда в теории изобразительного творчества в западноевропейском искусствознании благодаря трудам Й. Гантнера, П. Михелиса, Я. Алера и др. получила широкое распространение теория «нон-финито». Основным постулатом этих исследователей была мысль о том, что произведение искусства может быть завершено только в воображении зрителя, в сознании которого оно выступает как повод для того или иного впечатления.

Речь идет о принципиальной невозможности для художника завершить свою работу, так как на трактовку образа неизменно влияет личность созерцающего субъекта с индивидуальными особенностями восприятия, мышления; поэтому зритель является полноправным сотворцом произведения искусства, и незавершенность дает ему широкий потенциал для интерпретации замысла мастера. «Нон-финито» рассматривается в русле закономерного историко-культурного процесса и, по мнению сторонников этой теории, находит свое наиболее яркое выражение в модернизме3.

С «нон-финито» смыкается комплекс теоретических вопросов, связанных с проблемами форм законченности в искусстве, степени творческой свободы художника, поиска магистральных путей развития европейской культуры. Особый интерес к «нон-финито» на Западе проявился в активном обсуждении данной темы на Международных конгрессах по эстетике 60-х гг. XX века4.

Предметом горячей дискуссии для теоретиков «нон-финито» стало творчество ведущих мастеров Высокого возрождения, в частности Микеланджело и Леонардо да Винчи. Особое внимание привлекли прежде всего отдельные произведения Микеладжело, в которых те или иные черты неоконченности проявились неоднократно и в самых разнообразных формах. Имеется ввиду целый ряд произведений, таких как «Атлант», «Пробуждающийся раб», олицетворения «Вечера» и «Дня» из «Гробницы Медичи» и других, привлекших интерес исследователей новаторской образной и технической трактовкой. В случае же с Леонардо характерным проявлением зачатков «нон-финито» усматривается его сфумато, мягкие светотеневые переходы, окутанные легкой дымкой, в которой растворяются контуры, стремясь к «недосказанности» и подвижности.

Закономерный вопрос - почему же столь большое число поздних произведений Микеланджело носит отпечаток своеобразной незаконченности, намеренное ли это отражение художественных поисков скульптора, следствие ли обстоятельств, помешавших довести свою работу до конца, или же это следствие внутреннего творческого конфликта автора, вставшего перед проблемой принципиальной невозможности в полной мере выразить свой замысел?

Именно последняя точка зрения послужила основанием для теоретической концепции «нон-финито», определившей одним из важнейших критериев развития искусства от чиквеченто до наших дней, усиливавшееся со временем «незаканчивание» художественных произведений, все больше и больше отдалявшуюся от критериев «эталонной» античной законченности, например, в скульптуре. Согласно этой позиции художественное осознание принципов «незаконченности» шло по нарастающей, впервые проявившись в работах Леонардо и Микеланджело, продолжившись в искусстве барокко, романтизма, импрессионизма и нашедшее наглядное и наиболее полное воплощение в беспредметных экспериментах модернизма.

Наряду с этим возникла альтернативная точка зрения. Так, по взгляду М.А. Лифшица, применение приемов «нон-финито» целесообразно исключительно в рамках реальной изобразительности; творцы выдающихся произведений могут использовать элементы незавершенности, но отнюдь не сводить к ним всю свою творческую программу5.

В 60-70 годы XX века вокруг теории «нон-финито» развернулась бурная полемика на страницах отечественных журналов («Искусство», «Творчество», «Художник»). Статьи Ю. Бореева, Д. Жилинского, Г. Кучеренко, Н. Киященко, Н. Лукина, О. Макарова, В. Назаренко, Н. Парсаданова, В. Полевого, ГГ. Трофимова и других6 отражали критическое отношение к модернистской концепции и ее враждебности реалистическому искусству, отстаивая необходимость завершенности в искусстве реализма. Спор о завершенности произведений отразил идеологическое противостояние двух концепций.

Ряд отечественных исследователей, выдвигая аргументы против теории принципиальной незавершаемости «нон-финито» (Е. Волкова, Н. Дынник, Л. Константинов, О. Пиралишвили)7, обращались зачастую к анализу непосредственно творческого процесса. Обширные труды принадлежат Константинову и Пиралишвили, которые придерживаются мысли о том, что говорить о категориях завершенности можно только применительно к реалистическому искусству.

Л.А. Константинов в своей диссертации «Проблема художественной законченности»8 обобщает исследования на данную тему. Он подробно анализирует разнообразные взгляды и мнения (Аристотель, Гегель, классики марксизма, эстетики: Ф. Баумгартен, Г. Лютцелер, П. Михелис и другие), а также рассматривает проявления «законченности-незаконченности» в связи с различными жанрами искусства. Особое внимание в работе уделено философско-эстетическим аспектам проблемы. Константинов видит критерий законченности в первую очередь в качественном наполнении, содержательности художественного образа.

Непосредственное обращение к изучению «нон-финито» мы находим в книге искусствоведа и философа О. Пиралишвили «Проблемы «нон-финито» в искусстве»9.

Пиралишвили подробно освещает «заглавный» вопрос, дает развернутое обоснование его важности для понимания истории искусства и для становления искусствознания как науки. С европейскими исследователями, полагающими, что наивысшей стадии воплощения «нон-финито» достигает в модернизме, ученый вступает в полемику. Он детально обозревает взгляды и концепции, получившие распостранение на Западе, однако, сосредотачивая основное свое внимание на анализе специфики завершенности, к сожалению, не дает четкого определения «нон-финито» как феномена, обладающего конкретными формальными характеристиками, так как рассматривает его в качестве обозначения вышеупомянутой теории и спектра выявленных ею художественных явлений. Однако, как впоследствии будет подчеркнуто в нашей работе, отнюдь не все параллельные факторы, зачастую сопутствующие «нон-финито» могут быть к нему безоговорочно сведены.

Автор разграничивает два смежных «нон-финито» термина, утверждая, что: «.«незаконченный» и «незавершенный» - понятия различные, и по отношению к предметам художественной ценности их не следует считать синонимами»10. По словам Пиралишвили: «В искусствоведении к категории «незаконченных» следовало бы отнести произведения, которые в результате тех или иных причин технически не были доведены до конца. (.) Незавершенным мы называем произведение, в котором его внутренняя идейно-художественная целостность, обусловленная авторским замыслом и сущность самой идеи, не нашла достаточного выражения»'1. На примерах скульптур Микеланджело он доказывает, что работы, к которым употребим термин «нон-финито», являются технически доведенными до конца (то есть их нельзя назвать незаконченными), и «сущность идеи» нашла в них «достаточное выражение» (то есть их нельзя назвать и незавершенными). А, следовательно, раскрывать значение «нон-финито» при помощи буквального перевода на русский язык - ошибочно. Но все же нам представляется вполне обоснованным употребление автором понятия «законченность» в отношении «обозначения количества времени и труда, затраченных на техническое осуществление художественной идеи, а понятие «завершенность» - для обозначения качественного осуществления авторского замысла», так как «в художественном произведении идея не заканчивается, а завершается, в соответствии с развивающимся конкретным эстетическим идеалом и стилистическими особенностями эпохи, художественной школы, направления и тд.»12. Подвергая конструктивной критике западноевропейскую концепцию, берущую в качестве одной из теоретической основ творчество Микеланжело, он продолжает идейную линию, наметившуюся в трудах таких исследователей как Б. Виппер, М. Алпатов, В. Лазарев13, согласно которой незаконченность ряда работ скульптора является выражением определенных творческих замыслов.

Абсолютно справедливо О. Пиралишвили отделяет от «нон-финито» художественный недосказ, так или иначе характерный для любого произведения: «Амплитуда форм недосказа в искусстве довольно велика. Достаточно сказать, что даже самые крайние проявления натурализма при всем желании автора не способны воспроизвести или отразить предметный мир точно таким, каким он эмпирически существует. (.) совершено исключена возможность передачи, скажем, того количества волос или пор, какое имеется у человека. Любая подобная попытка антихудожественна. (.) критериями недосказа выступают законы красоты, а не предметы в своем независимом от художника существовании»14.

Книга Пиралишвили, будучи одним из наиболее крупных русскоязычных трудов, посвященным завершенности в искусстве, является существенным вкладом в изучение проблемы, внесшим ясность в основные пункты, структурировавшим базисные понятия и наметившим перспективы развития.

Кроме того, вопросы завершенности в искусстве нашли философско-эстетическое преломление в работах А. Банфи, В. Бранского, В. Ванслова, Т, Горбуновой, К. Горанова, Н. Дмитриевой, Л. Жмудь, М. Кагана, И. Куликовой, П. Флоренского, Е. Яковлева.

Из последних актуальных трудов на данную тему следует назвать диссертацию E.H. Калакуцкой «Комплексное понятие завершенности в изобразительном искусстве» (2002), где понятие завершенность рассматривается как триединство взаимодействующих факторов: содержательно-нравственного, эмоционально-чувственного, композиционно-художественного.

Применительно к целям и задачам настоящей диссертации необходимо сказать, что в большинстве своем литература, затрагивающая тему «нон-финито», ориентируется на рассмотрение проблемно-содержательных аспектов намеренной незаконченности, обращаясь к стилистическому анализу опосредованно, в русле общетеоретических рассуждений, вследствие чего вопрос о формальных свойствах явления, оставленный на периферии дискуссионных тем, представляется нам недостаточно четко определенным, требующим уточнения.

Говоря об исследовательской литературе по творчеству Николая Фешина, как об отечественной, так и вышедшей в США, необходимо прежде всего упомянуть о первой монографии, написанной еще при его жизни в 1921 году казанским искусствоведом П.М. Дульским, который был лично знаком с художником15. В этой работе впервые предпринимается попытка проанализировать достижения тогда уже вступившего в пору зрелости своего таланта Фешина. Очерк содержит многочисленные биографические сведения, подробно освещающие его жизненный и творческий путь.

Интересно исследование еще и тем, что это — труд, написанный о современнике, находящемся в периоде расцвета своей деятельности. Петр Дульский показывает неоднозначность суждений по поводу произведений Фешина, приводит высказывания критиков, упоминания в отечественной и зарубежной прессе. В целом монография содержит не только достаточно полную и интересную информацию о художнике, охватывая почти весь русский период его жизни, но и выявляет характер той среды, в которой он работал и формировался.

После отъезда Фешина за границу в 1923 году в России наступает длительный период забвения имени живописца. Здесь в течение нескольких десятилетий не встречается сколько-нибудь серьезных работ на тему его творчества. Произошло это в основном благодаря известной общественно-политической обстановке в стране и представлению о Фешине как о художнике-эмигранте. Однако вычеркнуть из истории русского искусства имя одного из самых крупных казанских мастеров своего времени оказалось невозможным. Его творчество неизменно привлекало к себе внимание, но организовать выставку произведений художника удалось только после его смерти.

Большая заслуга в деле изучения наследия Фешина принадлежит Г.А. Могильниковой, усилиями которой в 1958 году в Государственном музее Татарской АССР была создана первая экспозиция работ Фешина, по сути, явившаяся толчком к изучению творчества художника на новом этапе. В 1963 году в Казани ею же была организована ретроспективная выставка работ Фешина из музеев страны и частных собраний, которая затем прошла в Москве, Ленинграде, Кирове.

В 1964 году вышел в свет очерк С.Г. Каплановой16, посвященный портретному творчеству Фешина, где впервые давался последовательный обзор произведений русского периода.

В 1975 году, благодаря изменившейся международной обстановке, стало возможным организовать выставку казанских произведений в США: в Сиэтле, Санта-Фе, Оклахоме. А в 1976 году американские работы Фешина экспонировались в Казани, Москве, Ленинграде.

Важным этапом в деле изучения наследия Фешина явился составленный Г.А. Могильниковой сборник писем, документов и воспоминаний о художнике, изданный в 1975 году. В сборнике приведены многочисленные документы, связанные с жизнью и творчеством Фешина17. Могильникова собрала обширный материал - фотографии, документы, переписку художника, воспоминания о нем современников, хранящиеся ныне в архиве Казанского музея изобразительных искусств, и многое другое.

В 1981 году в Казани прошли научная конференция и выставка «Фешин и его время», приуроченные к столетнему юбилею художника.

В 1992 году Е.П. Ключевская выпустила каталог произведений Н.И.

Фешина до 1923 года, в котором впервые были систематизированы

18 произведения художника, находящиеся в России . Этот каталог позволил объективно оценить объем творческого наследия мастера, проследить путь не только работ, хранящихся в музеях России, но и многочисленных произведений из частных собраний.

Кроме того, примечательны публикации разных авторов в периодических изданиях19.

Ряд изданий было осуществлено в США, где творчество художника достаточно хорошо изучено20. Среди наиболее обстоятельных исследований необходимо упомянуть монографию Мэри Н. Бэлком (Магу гу "I

N. Ва1котЬ) «К. БесЫп» , включающую не только детальное исследование американского периода жизни художника (материалы по которому закономерно преобладают в работах многих зарубежных авторов), но и анализ русского периода. Огромная заслуга в изучении творчества Николая Фешина принадлежит дочери художника, Ии Николаевне Фешиной-Бренхам, которая после его смерти полностью посвятила себя служению памяти своего отца. Она активно участвовала в популяризации творчества Фешина, организовывала выставки, являлась непременным консультантом крупных публикаций. Именно она добилась того, чтобы дом художника в городе Таос (штат Нью-Мексико) был занесен в реестр национальных ценностей США, сохранил свой первоначальный вид. Она же организовала там музей.

В последнее время наблюдается горячий интерес к творчеству

Фешина: в здании московского Политехнического музея в 2004 году прошла выставка его работ из коллекции Государственного Музея

22 изобразительных искусств республики Татарстан , отдельный зал был посвящен произведениям художника на выставке Казанского музея в Третьяковской галерее в 2005 году23, появился ряд исследовательских работ на тему его творчества24. Крупным событием, определившим пристальный интерес к наследию Фешина, явилась международная конференция «Николай Фешин и художественная культура XX века», посвященная 125-летнему юбилею художника, и выставка его произведений, прошедшие в 2006 году в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан (г. Казань). В настоящее время активными исследованиями занимается Г.П. Тулузакова, защитившая диссертацию, посвященную творчеству Фешина, явившаяся автором ряда публикаций, в том числе фундаментальной монографии о живописце, которая на сегодняшний день

25 является наиболее полным исследованием по данной теме . В книге подробно освещаются все периоды жизни художника, включая обширный обзор его американской деятельности, которая долгое время была известна в России фрагментарно. Тулузаковой принадлежит заслуга перевода на русский язык заметок Фешина об искусстве и автобиографии художника, реконструированной исследовательницей по публикациям в американских изданиях .

Таким образом, проблематика «нон-финито», получившая детальное рассмотрение как в зарубежной, так и в отечественно литературе, применительно к творчеству Фешина, наследие которого на сегодняшний можно назвать целостно изученным, до момента определения тематики данной диссертации не обсуждалась, и стилистические вопросы его наследия не получили подробного исследования в данном ракурсе.

Следуя устоявшемуся канону формы диссертационной работы, мы можем определить объектом исследования - творчество Н.И. Фешина; предметом исследования - проблемы «нон-финито» в творчестве Н.И. Фешина; целью исследования - раскрытие структуры и эволюции принципов «нон-финито» в творчестве Н.И. Фешина; а задачами исследования являются:

- определение предпосылок возникновения и формы проявления «нон-финито» в русском искусстве конца XIX - начала XX века;

- обозначение круга мастеров повлиявших на развитие и становление принципов намеренной незаконченности в отечественной живописи;

- анализ неоднозначности в использовании термина «нон-финито» и более строгое уточнение его границ применительно к исследуемому периоду;

- рассмотрение области художественных тенденций, наиболее весомо повлиявших на становление индивидуальной творческой манеры Николая Фешина;

- выявление характерных черт «нон-финито» у Фешина на примере разных жанров и видов искусства, обозначение общих технических приемов и их индивидуального преломления в зависимости от концептуальных особенностей того или иного произведения;

- определение эволюции «нон-финито» у Фешина.

Исследование велось на изобразительных материалах (произведениях Н.И. Фешина и других художников из фондов ГТГ, ГРМ, ГМИИ РТ, ЧМИИ, КХИМ, СОХГ, Нижегородского художественного музея, частных коллекций). литературных материалах (литературное наследие Н.И. Фешина (воспоминания, заметки, переписка); монографии и статьи о его творчестве; альбомы и каталоги произведений художника; труды по истории и теории искусства, культурологии, философии; опубликованные мемуары и письма деятелей культуры; а также материалы российской и зарубежной периодической печати); документальных материалах, в том числе из следующих фондов: Научного архива и фондов ГМИИ РТ, Центрального государственного архива республики Татарстан, архива ГТГ, Российского Государственного исторического архива.

В качестве методологической основы и методов исследования для решения обозначенных в диссертации вопросов используются философско-эстетический и искусствоведческий подходы. Пропорционально установленный между ними средний путь изучения аспектов намеренной незаконченности представляет собой комплексный анализ выразительных средств художественных произведений. В методологическом подходе сочетаются сравнительно-исторический и структурно-типологический методы с их синхронным и диахронным стилистическим анализами. Применялся сравнительно-сопоставительный анализ, метод проблемного синтеза, систематизация и обобщение полученных выводов и результатов.

Научная новизна исследования.

Термин «нон-финито» применительно к творчеству Николая Фешина ранее не использовался , и, несмотря на то, что стилистические проблемы были затронуты в более ранних исследованиях, последовательного и многопланового изучения аспекты именно намеренной незаконченности не получили.

В данной же диссертации «нон-финито» анализируется в качестве целостной художественной программы, выразившейся у Фешина в живописи, графике, скульптуре. Соответственно признаки намеренной неконченности выделяются и структурируются как в общем плане, так и применительно к различным видам изобразительного искусства, что на примере наследия одного художника позволяет вычленить базисные пункты этого явления и определить многообразие его проявлений.

В работе детально рассматривается понятие «нон-финито» в том виде, в котором оно проявилось в контексте исследуемой эпохи, обозначаются основные признаки, тем более что до сих пор не существует единого определения термина, что связано как с недостаточной разработанностью темы, так и с наличием различных точек зрения. Выявляются причины возникновения неоднозначного толкования термина «нон-финито» и вносится ясность в определение границ данного художественного феномена.

В рамках диссертации впервые предпринята попытка выделить формообразующие принципы «нон-финито» в отечественном искусстве XIX

- начала XX веков, проследить их типологию, причины возникновения и развития. «Нон-финито» исследуется в тесной связи с магистральными потоками европейской культуры в целом, затрагивая широкий спектр научных вопросов, касающихся теоретических проблем завершенности в искусстве.

Проводится дифференциация двух принципиально разных видообразующих аспектов намеренной незаконченности -«содержательного» и «формального», обсуждавшихся долгое время в комплексе.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что:

- диссертация актуализирует поднимаемые в ней проблемы;

- расширяется представление о творческом методе Н.И. Фешина;

- рассмотрение проблем «нон-финито» открывает перспективы для дальнейших исследований в области искусствознания, культурологи и философии искусства;

- выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования могут явиться основой для изучения научных вопросов по смежным направлениям.

Практическая ценность работы. Результаты диссертации могут быть использованы:

- в лекционных, теоретических курсах по истории изобразительного искусства, по культурологи, по философии искусства, в специальных курсах и в специальных семинарах в вузах и в художественных училищах;

- в процессе дальнейших исследований творчества Н.И. Фешина, проблем «нон-финито» и вопросов завершенности в искусстве.

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования докладывались на научной конференции, посвященной 125-летнему юбилею Н.И. Фешина, прошедшей в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан (г. Казань) 21-25 ноября 2006 года.

Материалы диссертации получили отражение и освещение также и в публикациях соискателя. Всего по теме диссертации опубликовано 6 статей.

Положения, выносимые на защиту:

1. «Нон-финито» явилось одним из базовых формообразующих принципов в творчестве Н.И. Фешина.

2. Структурные типологические черты «нон-финито» в работах Н.И Фешина проявились на примере различных видов искусства: живописи, графики, скульптуры.

3. «Нон-финито» у Н.И. Фешина выступает в качестве целостной художественно-стилистической системы

Структура работы

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и ссылок, списков библиографии и иллюстраций, а также альбома иллюстраций.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Серяков, Дмитрий Геннадьевич

Заключение.

Признаки завершенности в искусстве зависят от множества факторов: времени, места создания произведения, эстетических представлений данной эпохи, определенной культуры. Существенное значение имеет вид изобразительного искусства и техника исполнения произведения. Степень законченности графического произведения, например, беглой зарисовки, совершенно иная, нежели в живописной картине маслом, так как различны выразительные средства.

Принципы намеренной незаконченности в европейском искусстве начинают особенно динамично развиваться в XIX веке. Этому способствовали не только творческие опыты художников, но также и эстетико-философские идеи, выдвигавшиеся крупными мыслителями эпохи. Влияние идей таких ученых как Э. Гартман, А. Бергсон, Ф. Ницше и других в итоге привели к новым взглядам на вопросы о сути художественного процесса. Проблемы «нон-финито» в искусстве тесно соприкасались в первую очередь с иррационалистическими тенденциями.

В течение долгого времени осознание выразительности приемов «нон-финито» шло в тесной связи с утверждением таких изобразительных форм, как этюд, эскиз, набросок. Понимание того, что результаты всех этих «вспомогательных» этапов процесса создания произведения могут обладать значительным содержанием, которое по-своему самоценно, ознаменовало целый спектр художественных исканий, глубоко затронув европейское, втом числе и отечественное искусство. Поиск новых ориентиров, средств воплощения привел к выработке ряда художественных приемов, одним из которых является «нон-финито».

Вскоре явление обозначилось как самостоятельное и не сводимое в полной мере к этюдной манере исполнения. Вопросы о степени творческой свободы художника и о степени законченности произведений стали особенно актуальны на рубеже XIX - XX веков и послужили причиной бурных дискуссий, о чем свидетельствуют высказывания крупнейших деятелей культуры тех лет: критиков, художников.

К тому же времени относится существенное программное разделение форм бытования намеренной незаконченности в искусстве, выразившееся с одной стороны в разработке «нон-финито» в качестве стилистического приема (что видно на примере работ реалистически направленных мастеров, таких как В. Серов Ф. Малявин, И. Куликов, А. Архипов, Н. Фешин), а с другой стороны в обращении к незавершенности преимущественно на содержательном уровне (что четко наметилось в творчестве символистов круга Голубой розы). Из этого двоякого проявления намеренной незаконченности во многом вытекает наличие различных точек зрения на содержательность термина «нон-финито», и, закономерно, на границы художественных признаков этого феномена.

В контексте назревшей необходимости размежевать параллельные, тесно соприкасающиеся, но, тем не менее, не однозначные явления, такие как, например, этюдная манера письма и «нон-финито» (при обозначении именно стилистических черт), последнее рассматривается как художественный прием, используемый автором для достижения особой (то есть особого вида) выразительности произведения, при котором отдельные детали остаются намеренно незаконченными, имеют вид первоначальной стадии проработки.

В этом плане «нон-финито» последовательно культивировалось в первую очередь художниками, развивавшимися в русле реалистических традиций.

Творчество Николая Ивановича Фешина - яркий пример подобного подхода - продуманного, концептуального применения принципов «нон-финито» в качестве формообразующего аспекта. В наследии художника стилистические, методологические и эстетико-философские проблемы «нон-финито» нашли целостное и структурное выражение.

В его работах переплетаются самые разноплановые тенденции, преломляясь сквозь призму индивидуального эстетического взгляда автора. Среди составляющих фешинской манеры и реалистический базис, заложенный его учителем И. Репиным, и стилистические черты модерна, так или иначе затронувшие все области художественной деятельности мастера. В раннем наследии Фешина очевидны влияния творчества отдельных художников с их техническими, колористическими, композиционными приемами. Среди отечественных живописцев это в первую очередь В. Серов и Ф. Малявин, в произведениях которых получили отчетливое воплощение принципы «нон-финито». Фешин продолжает изобразительные поиски в этом направлении, и уже в студенческие годы намечаются основные признаки его живописного подхода.

За время своей многогранной деятельности Фешин проявил себя во многих областях искусства. В первую очередь он известен как портретист, но также на определенном этапе жизни активно занимался жанровой картиной, участвовал в оформлении театральных постановок. Кроме того, можно видеть его пейзажи, натюрморты, работы в жанре «ню». Велико графическое наследие художника: портреты, штудии обнажённой натуры, иллюстрации и др. Он работал маслом, акварелью, темперой, гуашью в чистом виде и в сочетании с другими материалами. Отдельную строку в его творчестве занимает скульптура, резьба по дереву. Он сам, по собственным проектам делал мебель, предметы обихода, построил и оформил свой дом в Таосе. Одним словом, Фешину, как художнику, свойственна универсальность. Во всём, за что бы он ни брался, он находил свой художественный язык, своё творческое лицо.

Известен Фешин и как талантливый педагог, выдвинувший ряд своих индивидуальных педагогических принципов.

По мере творческого роста мастера, стилистические черты его произведений существенно изменялись. Фешин относился к каждой картине, как к новой художественной задаче, требующей своего оригинального подхода, своего художественного языка, техники. Поэтому достаточно трудно чётко проследить эволюцию творчества автора, так как зачастую каждое его произведение индивидуально, непохоже на предыдущее ни композицией, ни колоритом, ни общим настроением. Увидеть определенные закономерности можно, пожалуй, лишь охватив единым взором крупные периоды в жизни художника, и, выявив их наиболее характерные черты, обобщить полученные впечатления.

Так ученический период - время творческого становления, когда художник пробует свои силы в разных видах искусства, жанрах, техниках. В это время у Фешина складываются собственные эстетические взгляды, пристрастия, ведутся поиски индивидуальной творческой манеры. В результате длительных художественных поисков и экспериментов, проб и ошибок в живописном почерке Фешина начинают выкристаллизовываться черты последовательного и планомерного нарастания приемов «нон-финито», с их контрастами проработанных и намеренно оставленных на стадии первоначальной моделировки фрагментов. На данном этапе это становится очевидным, прежде всего, на примере портретов и только лишь отголосками намечается в жанровой картине и графике.

Весомое и разностороннее проявление принципы «нон-финито» получают в протяжении казанского периода. Их степень и направленность определяется рядом причин, среди которых - жанр произведения, а также -спектр художественных задач, которые ставит перед собой автор, и которые во многом диктует сама натура. Так значительную роль играет, какой подход к живописному решению избирает художник. Кратковременный этюд, эскиз, более длительная работа, или же широкоформатное полотно - метод работы широко варьируется и движется соответственно от этюдных форм подачи к проявлениям «нон-финито» в более чистом виде.

Это весьма характерно для портретного жанра Фешина, где те или иные формы намеренной незаконченности напрямую зависят от намеченного времени работы, габаритов произведения, уровня детализации, достаточного для выявления образа модели, общей атмосферы. Примечательно, что в «долговременных» «картинных» портретах автора приемы «нон-финито» в большинстве случаев также находят подчеркнутое применение, на эмоционально-содержательном уровне входя в выразительную структуру произведения. Портретный этюд, камерный портрет в интерьере, на пленере, парадный портрет развиваются в соответствии со своими художественно-стилистическими особенностями, коренным образом отражающимися на специфике «нон-финито».

Эволюция обращения к «нон-финито» последовательно отразилась также в жанровых картинах Фешина, где, начиная со студенческих работ, отмечается постепенное нарастание свободы и экспрессии мазка. Однако в связи со своеобразием концептуальных задач, проявления «нон-финито» здесь в сравнении с портретом существенно смягчены и преломляются в русле эскизного подхода в целом.

В других жанрах, таких как пейзаж, натюрморт, «ню», наблюдается та же закономерность, что и в портрете - стилистику исполнения диктует «масштаб» произведения (от этюда до долговременной представительной работы).

Нон-финито» в графике Фешина наиболее показательно оформилось в натурных рисунках, и, прежде всего, штудиях обнаженной модели, носящих характер не столько проработанной академической постановки, сколько быстрого подвижного наброска. При этом художником ни сколько не умаляется значение анатомической моделировки тела модели, выявления индивидуальных пропорций, естественности ракурса, но делает он это в промежутке одного сеанса, подчеркивая минимальность изобразительных средств, прорабатывая композиционно значимые моменты и оставляя только лишь начатыми второстепенные.

Американский период своеобразен тем, что обозначившиеся ранее тенденции «нон-финито» находят свое естественное логическое продолжение, на фоне того, что в это время характер авторского подхода со временем изменяется: большее значение начинают играть визуальные эффекты исполнения, палитра становится насыщеннее, декоративнее, контрастнее. Значительно чаще он начинает работать в натюрморте, пишет пейзажи, обнаженную натуру. За весь американский период Фешин практически не обращается к жанровой картине. Художник много внимания уделяет графическому портрету, натурной штудии. В США он пишет большое количество заказных портретов. В них часто наблюдается оттенок парадности, репрезентативности, проявляется чисто внешняя живописная выразительность. Но в целом в его творчестве продолжают развиваться основные черты характерные для русского периода.

Уже в первые годы жизни в Нью-Йорке колористические предпочтения мастера устремляются в сторону повышения интенсивности цвета. В отдельных портретах намечаются черты условного салонного искусства (которые возросли позже на завершающем этапе его жизни). Особенно плодотворен и своеобразен последующий таосский период. Он примечателен тем, что Фешин много занимается декоративно-прикладным искусством - украшает свой дом, отстроенный по собственному же проекту, отдает много времени скульптуре. Подход к скульптуре также отражает общую изобразительную концепцию намеренной незаконченности: противопоставление натурных и полуабстрактных масс отчетливо прослеживается в его произведениях. В живописи этого времени преобладает этюдное начало, где формы «нон-финито» преломляются сквозь конкретные задачи кратковременного этюда. В «картинных» же решениях принципы намеренной незаконченности, наоборот, отталкиваются от в целом детализированного образа, привнося в него элемент подвижности, контраста. Изменяется графика, трансформируясь в русле повышения декоративных тенденций: тональное пятно начинает приобретать все большее самостоятельное, независимое от пластической моделировки звучание, возрастает формообразующая роль линии. Калифорнийский период творчества сохраняет разделение живописного подхода к «нон-финито» на этюдный и картинный. В последнем особенно чувствуется стремление найти для каждого портрета техническую стилистику, колористический аккорд. Графический портрет движется от линейного-тонального наброска в сторону преобладания скрупулезной пластической трактовки. По-прежнему обращение к «нон-финито» открыто просматривается в натурных штудиях, где, сосредотачиваясь на деталях, автор зачастую не заботится о проработке общего, списывает второстепенное.

Таким образом, основные концептуальные черты «нон-финито», такие как противопоставление предметного и абстрактного начала, контрасты изобразительных фактур, подчеркнутая неоднородность детализации, складываются на протяжении казанского периода, получают развернутое воплощение и глубоко входят в сущность художественного метода, явившись одними из базовых формообразующих принципов, которые зримо проявились в последующем творчестве мастера и по-своему выразились в различных видах искусства - в живописи, графике, скульптуре. На примере анализа произведений и эстетико-философских взглядов Фешина, становится очевидным, что концепция «нон-финито» носила в его творчестве характер целостной художественно-стилистической системы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Серяков, Дмитрий Геннадьевич, 2009 год

1. См. список литературы.

2. Пиралишвили О. «Проблемы «нон-финито» в искусстве». Тбилиси, 1982, С. 37-38.

3. Actes du IV congres international d'esthetique, Athenes, 1960.

4. Actes du cinquième congres international d'esthetique, Amsterdam, 1964.

5. Лифшиц M.A. В мире эстетики. M., 1985, С. 195.6 См. список литературы. 11. См. список литературы.g

6. Константинов Л.А. Проблема художественной законченности. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. (№ 0900. 04-марксистско-ленинская эстетика).-М., 1975.

7. Пиралишвили О. «Проблемы «нон-финито» в искусстве». Тбилиси, 1982.10 Там же. С. 23.11 Там же. С. 22.12 Там же. С. 23.13 Там же. С. 150-151.14 Там же. С. 24.15Дульский П. Николай Иванович Фешин. Казань, 1921.

8. Капланова Г. С. Н.И. Фешин. // Очерки по истории русского портрета конца XIX начала XX века / Под общ. Ред. Н.Г. Машковцева и Н.И. Соколовой. М., 1964. С. 277-294.17

9. Николай Иванович Фешин. Документы. Письма. Воспоминания охудожнике. Сост. Могильникова Г.А., авт. вст. ст. Капланова Г.С. Л., 1975.18

10. Ключевская Е.П. Каталог произведений Н.И Фешина до 1923 года.-Казань, 1992.19 См. список литературы.20 гу1. См. список литературы.

11. Balkomb M.N. NFechin. Flagstaff Northenland Press. 1975.223 июня 26 июля 2004 г., Москва, галерея «Арт-Диваж».23

12. Выставка проходила в залах Третьяковской галереи в августе-мае 2005 года.

13. Тулузакова Г.П. Николай Фешин. СПб., 2007.2 С

14. Тулузакова Г.П. Эволюция творчества Н.И. Фешина (1881-1955).

15. Основные проблемы: Диссертация на соискание ученой степени кандидатаискусствоведения. СПб., 1998.

16. Тема диссертации была заявлена в ноябре 2005 г., что явилось первымупоминанием термина «нон-финито» применительно к творчеству Фешина. 28

17. Его первая крупная работа «Непосредственные данные сознания» была создана в 1889 году, однако наиболее последовательное воплощение и известность его идеи приобрели в 1907 году с выходом в свет труда «Творческая эволюция».29

18. Прокофьева В. Вступительная статья. // Эжен Делакруа. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. М., 1960, С. 6.

19. Репин И.Е. Далекое и близкое. М., 1964. С. 301.31

20. Нестерова Е. Традиции и новаторство в академической живописи. // Декоративное искусство. М., 2007, №2, С. 11.33

21. Поленов В.Д. -Поленовой Н.В. // Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978, С. 56.

22. Грабарь И.Э. История русского искусства. 1910, Т. 1, С. 128.

23. Репин И.Е. Далекое и близкое. М., 1964, С. 350.38 Там же. С. 350.39 Там же. С. 350.

24. Стасов В.В. Избранное. М-Л.: «Искусство», 1950, Т. 1, С. 323-331.

25. Репин И.Е. Далекое и близкое. М., 1949. С. 32542 Там же. С. 334.43 Там же. С. 335

26. Веревкиной М.В. от 24 февраля 1903 года // И.Е. Репин. Избранные письма. 1867-1930. Т. П. -М., 1969, С. 173.46

27. Культура и культурология: Словарь. Сост. и ред. А.И. Кравченко. М., 2003, С. 641.

28. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб, 2007. Т. 6. С. 316.

29. В.Я. Брюсов. Сочинения. М., 1987. Т. 2. С. 39.

30. Волошин Макс. Творчество М. Якунчиковой // Весы, 1905. №1. С. 31.

31. Среди представителей «первой волны»: Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Валерий Брюсов.

32. Так в музыке идеи символизма нашли воплощение в творчестве Александра Скрябина, Игоря Стравинского, в изобразительном искусстве в работах Врубеля, Рериха, Нестерова, Головина, раннего Борисова-Мусатова.

33. М.А. Врубель. Письма к сестре. Воспоминания о художнике Анны Александровны Врубель. Отрывки из писем отца художника. М., 1929, С. 96.55 Там же: С. 123.

34. В возрасте трех-четырех лет он переболел тяжелой формой менингита и был чудесным образом исцелен прикосновением к иконе Тихвинской Богоматери.

35. Цит. по: Тулузакова Г.П. Николай Фешин. Каталог выставки. М., 2004, С. 109-110.58 Там же. С. 110.

36. Иван Сергеевич Теплов (1868-1955) двоюродный брат Н.И. Фешина по отцовской линии. Мария Трофимовна Теплова, в девичестве Аксенова (1880-1966) - его жена. Н.И. Фешин часто гостил у них в Чебоксарах.

37. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989, С. 12.

38. Тулузакова Г.П. Николай Фешин. Каталог выставки. М., 2004, С. 111.62 Там же. С. 110.63

39. С 1912 года Фешин является экспонентом Товарищества передвижных художественных выставок, а с 1916 года избирается в действительные члены Товарищества. Также он участвует в выставках «Товарищества независимых», «Нового союза передвижных выставок».

40. Николай Иванович Фешин. Документы. Письма. Воспоминания о художнике. Сост. Могильникова Г.А., авт. вст. ст. Капланова Г.С. JI., 1975, С. 93.

41. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1965. С. 148.

42. В настоящее время картина находится в Венецианском музее современного искусства, будучи приобретенной с выставки искусств в Венеции в 1901 году.70

43. Репин И.Е. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С. 142.71

44. Новости и биржевая газета. 1899, 16 ноября, № 316, С. 2.

45. Мир искусства. 1899, № 21-22, С. 70.73

46. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1965, С. 148.75

47. В настоящее время картина находится в Люксембургском музее в Париже.76

48. Новое о Репине. Редакторы-составители И.А. Бродский и В.Н. Москвинов. Л., 1969. С. 19.77

49. С.Н. Творческий метод Николая Фешина.- В изд.: Фешин Н.И. и его ученики в Чувашии и Америке. Каталог выставки. Чебоксары, 2001, С. 17.78

50. Николай Р1ванович Фешин. Документы. Письма. Воспоминания о художнике. Сост. Могильникова Г.А., авт. вст. ст. Капланова Г.С. Л., 1975, С. 16.79

51. В настоящее время картина «Капустница» находится в музее Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина в Санкт-Петербурге.80

52. Тулузакова Г.П. Николай Фешин. Каталог выставки. М., 2004, С. 111. 81 Там же. С. 111-112.пл

53. Имеются ввиду «Баба в красном платке», «Мальчик с ведром», «Баба с коромыслом», «Дрожащая девочка», «Мальчик с голым животом» (все 1911г.)84

54. Александр Иванович Фомин (1879-1947) живописец, окончил КХШ в 1903 г.85Медведева М.Г. (1898-1938) дочь Г.А.Медведева, директора КХШ, женахудожника П.А.Радимова. 86

55. Портрет находится в коллекции Художественного музея Фреда Джоунса мл., Университет Оклахомы, Норманн, пгг. Оклахома, США.87

56. Василий Семенович Богатырев (1871-1941) скульптор, преподавал в КХШ (1911-1923).

57. Мария Витальевна Евлампиева жена Николая Константиновича Евлампиева (1866-19?), педагога, иконописца.

58. Надежда Михайловна Сапожникова (1877-1944) художница. Друг Н.И. Фешина и его ученица. В Казани содержала частную художественную студию, в которой роботал Фешин и ученики КХШ.

59. Тулузакова Г.П Николай Фешин. Каталог выставки. М., 2004, С. 117.91 Там же. С. 121.92

60. Ключевская Е.П. Каталог произведений Н.И. Фешина до 1923 года. -Казань, 1992, С. 11.

61. Цит. по: Тулузакова Г.П. Эволюция творчества Н.И. Фешина (1881 -1955). Основные проблемы. Кандидатская диссертация. СПб., 1998, С. 177.95 Там же: С. 176.96 Там же: С. 178.97 Там же: С. 178-179.

62. Цит. по кн.: Николай Иванович Фешин. Документы. Письма. Воспоминания о художнике. Сост. Могильникова Г.А., авт. вст. ст. Капланова Г.С. Л., 1975, С. 79.

63. Цит. по: Тулузакова Г.П. Эволюция творчества Н.И. Фешина (1881 -1955). Основные проблемы. Кандидатская диссертация. СПб., 1998, С. 184.

64. Ключевская Е.П Из истории художественной жизни Среднего Поволжья конца XIX начала XX века. Кандидатская диссертация. Л., 1985, С. 75.

65. Цит. по ich.: Николай Иванович Фешин. Документы. Письма. Воспоминания о художнике. Сост. Могильникова Г.А., авт. вст. ст. Капланова Г.С. Л., 1975, С. 30.102 Там же: С. 27-30.

66. Николай Фешин. 1881-1955. Живопись, рисунок (Из собрания РМИИ РТ и частных коллекций. Москва, галерея «Арт-Диваж») // Вступ. статья И.И. Галеева, Г.П. Тулузаковой, А.Е. Кузнецова. М., 2004.104 Там же: С. 113.

67. Николай Иванович Фешин. Документы. Письма. Воспоминания о художнике. Сост. Могильникова ГА., авт. вст. ст. Капланова Г.С. Л., 1975, С. 45.

68. В этой выставке также участвовали А. Архипенко, В. Кандинский, Л. Бакст, Б. Анисфельд, Д. Бурлюк, С. Судейкин, С. Сорин, А. Яковлев, В. Чернов.

69. Тулузакова Г.П. Николай Фешин. СПб., 2007, С. 123.108

70. Местонахождение неизвестно. Воспроизведение находится в научном архиве ГМИИРТ.

71. Фешиным был сделан также графический портрет М.И. Коненковой, супруги скульптора. Коненков в свою очередь выполнил скульптурный портрет Фешина.1. Сокращения

72. БХМ Башкирский художественный музей им. М.В.Нестерова.

73. ГРМ Государственный русский музей. Санкт-Петербург.

74. ГМИИ РТ Государственный музей изобразительных искусств Республики1. Татарстан. Казань

75. ЧМИИ — Чувашский музей изобразительных искусств. Чебоксары. КХИМ Козьмодемьянский художественно-исторический музей им. А.В.Григорьева. Козьмодемьянск.

76. КОХМ Кировский областной художественный музей им. В.М. и А.М.Васнецовых. Киров.

77. КХМ Казанская художественная школа. Казань.

78. СОХГ Самарская областная художественная галерея. Самара.1. Библиография

79. Аведисян Д. Николай Фепшн в Америке // Наше наследие, 1998, № 46. С. 92-103

80. Александр Бенуа размышляет. Ред. И.С. Зильберштейн, А.Н.Савинова. М., 1968.

81. Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. M-JI.: Искусство, 1940.

82. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. M-JL: Искусство, 1939.

83. Античные мыслители об искусстве. Сборник высказываний древнегреческих философов и писателей об искусстве. Государственное издательство «Искусство», 1938.

84. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь. / Под общ. ред. А.М. Кантора. М., 1997.

85. Аранович Д. 1905 год в живописи и графике // Советское искусство. 1925. №8. С.12-14.

86. Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т. 1.-«Метафизика».-М., 1975.-Т. П.-«Категории».-М., 1978.

87. Арсланов В.Г. Западное искусствознание XX века. М., 2005.

88. Арсланов В.Г. Постмодернизм и русский «третий путь». М., 2007.

89. Байрамова JI. Делакруа. М., 2007.

90. Банфи А. Философия искусства. М., 1989.

91. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994.

92. Белый А. Символизм. М., «Мусагет», 1910.

93. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902.

94. Бергсон А. Два источника религии и морали. М., 1994.

95. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память // Соч. Т. 1. М., 1992.

96. Березина В.Н. Жан-Огюст-Доминик Энгр. М., 1977.19