Жанровая живопись Жана-Батиста Греза: мастер глазами своей эпохи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Сулимова, Анна Викторовна

• Сулимова, Анна Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Сулимова, Анна Викторовна

Введение: 3

Глава I: Начало художвенной карьеры Греза26

1. Ранние произведения.

2. Итальянское путешествие.

Глава II: ех Греза в Салонах 1759 - 1765 годов50

1. Галантная живопись.

2. Семейные сцены.

Глава III: Период творчих поов (1766-1769). Салон 1769 года и крах академичой карьеры художника80

1.Традиционная тематика: жанровые сцены и портреты.

2.Галантная античность.

3.Грез и Академия.

Глава IV: Живоп Греза пе 1769 года104

1. Семейные сцены: от идиллии к драме.

2. Поздние жанровые произведения Греза и русские заказчики.

3. «Головки». Однофигурные композиции.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Жанровая живопись Жана-Батиста Греза: мастер глазами своей эпохи»

Актуальность темы. Жан-Батист Грез (1725-1805) является ведущим французским художником XVIII века, имя которого можно поставить в один ряд с такими знаменитыми мастерами эпохи, как Антуан Ватто, Жан-Батист Симеон Шарден, Франсуа Буше, Жан Оноре Фрагонар и Жак-Луи Давид. В истории искусства Грезу не было уделено должного внимания, возможно, это объясняется сложностью и неоднозначностью его творческой личности. Современное развитие науки позволяет нам переосмыслить творчество мастера и разрушить уже сформировавшиеся стереотипы о нем. Большинство исследователей воспринимает Греза как видного представителя века Просвещения, друга и соратника Дени Дидро, воплотившего в живописи идеи философа. В таком контексте его искусство привлекает скорее как выразительный «документ» эпохи. Творчество мастера намного сложнее, оно не вписывается в рамки какого-то одного направления или стилевого течения, но связано с основными идейно-образными (просветительский реализм, сентиментализм) и стилевыми системами того времени (рококо, неоклассицизм).

Связь художника и его произведений с контекстом эпохи является несомненной, определяя специфику его творчества. Чтобы быть справедливым по отношению к этому талантливому живописцу и графику, необходимо посмотреть на искусство Греза глазами его современников.

В настоящем диссертационном исследовании при системном анализе картин важной опорой становится художественная критика, как раз в XVIII веке переживающая свое настоящее рождение. Сохранилось большое число отзывов, беглых впечатлений и серьезных критических заметок, касающихся творчества Греза, которые начали появляться сразу же после дебюта мастера в Салоне 1755 года.

Только контекст эпохи позволяет по-настоящему раскрыть творческий метод Греза, сформировавшийся внутри конкретной социальной и культурной среды. Содержание его искусства может быть понято также в связи с этическими, религиозными убеждениями самого художника. Творчество мастера невозможно рассматривать, игнорируя его взаимоотношения с заказчиками и коллекционерами, которые, в свою очередь, формировали тот специфический духовный и жизненный «климат», в котором создавались произведения живописца.

Грез был признан современниками в первую очередь как жанровый мастер, таким он и вошел в историю французской живописи. Решение сосредоточиться в данной работе только на жанровых композициях художника отвечает основной проблематике его творчества, главным направлением которого оказались в итоге именно бытовые картины. Такой подход является новым и актуальным как для зарубежного, так и для отечественного искусствознания. Жанровая живопись Греза еще ни разу не становилась предметом специального анализа. Таким образом, тема настоящего исследования может считаться неразработанной. Стоит отметить, что на русском языке до сих пор не существует вообще ни одной монографии о художнике.

Степень изученности. Историография.

Источники. Постоянное обращение к материалам современной художественной критики, к мнениям коллекционеров и любителей, помогающее увидеть искусство мастера глазами его эпохи, составляет основу избранного в настоящей работе исследовательского подхода.

В историографии о художнике значительное место занимают именно источники подобного рода. Характерной чертой всей современной Грезу художественной критики была описательность, подробно пересказывались сюжеты картин, нередко домысливалась их сюжетная канва. В традициях академического восприятия произведения живописца часто рассматривались сквозь призму других видов искусства, в первую очередь театра и литературы.

Картины, выставленные Грезом в его первом Салоне 1755 года, не остались незамеченными. Литератор и издатель журналов аббат де Ла Порт de La Porte] воспел талант молодого художника, назвав его «Мольером нашей живописи»1. В рукописном журнале М.Гримма и Д.Дидро «Correspondance Litteraire» грезовские работы характеризуются как «картины во фламандском вкусе»2 - своего рода клише, которое использовалось для описания произведений жанрового живописца. По нашему мнению, оно наиболее точно соответствует особенностям ранней манеры художника. О следующем этапе в жизни Греза - поездке в Италию 1755-1757 годов, мы узнаем из журнала аббата Луи Гужено [Gougenot], который и пригласил его в это путешествие. В записках аббата сообщаются условия и детали их совместной поездки, живописцу дается следующая характеристика -«молодой художник бамбоччанти»3- также указывающая на его принадлежность к мастерам бытового жанра. Имя Греза постоянно фигурирует в переписке тех лет, участниками которой являются ведущие деятели французской культуры - аббат Жан-Жак Бартелеми и граф Кейлюс, директор Французской Академии в Риме Шарль-Жозеф Натуар и маркиз де Мариньи, в современном понимании тогдашний «министр культуры».

Творчество Греза 1759-1769 годов невозможно рассматривать без знаменитых «Салонов» Дидро. Теме «Дидро и Грез» посвящено значительное число публикаций как в зарубежном искусствознании, так и в отечественном4. В данном случае мы лишь отметим, что «голос Дидро» постоянно звучит во второй и третьей главах настоящего исследования. Отзывы Дидро охватывают пять экспозиций - 1759, 1761, 1763, 1765 и 1769 годов, в которых выставлялись работы художника. Если критик весьма сдержанно оценил «Простоту» (1759, Форт Уорт, Художественный Музей Кимбелл) и «Пастушка» (1761, Париж, Музей изобразительных искусств города Парижа, Пти Пале), созданные в традициях пасторального жанра Буше, глубоко чуждого Дидро, посвятив им лишь несколько строк, то «Деревенская помолвка» (Париж, Лувр), экспонировавшаяся в Салоне 1761 года, вдохновила его на подробное описание, в котором перед читателем разворачивается целое театрализованное представление. Именно с Грезом связаны важнейшие мысли Дидро о родстве живописи с театром и литературой.

По мнению философа, Грезу присущи главные качества просвещенного человека — чувствительность и добронравие. В тексте «Салона 1763 года», описывая картину «Паралитик» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), Дидро называет ее автора «мой художник» и определяет жанр произведения как «нравоучительную живопись»5. Устремления Дидро и Греза совпадают, оба стремятся исправлять своего читателя и зрителя. Основоположник художественной критики JIa Фон де Сент-Йенн [ La Fontde Saint-Yenne] еще в 1754 году писал, что живопись должна служить школой морали, правда, тогда речь шла о жанре историческом6.

Знаменитый текст Дидро «Салона 1765 года» развивается вокруг воображаемого разговора с героиней грезовской картины «Девушка, оплакивающая мертвую птичку» (Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). Стоит отметить, что просветитель не только воспевает талант художника, но и критикует, по его мнению, слабые места в его работах, например, композиционные огрехи в картине «Прачка» (Салон 1761 года; Лос-Анджелес, Музей Дж. П. Гетти). Однако преобладающий тон во взглядах Дидро на искусство мастера - безусловно, положительный: «Но вот, наконец, и излюбленный нами обоими художник, первый кто решил живописать нравы, повествовать о событиях, которые так и просятся в роман» («Салон 1765 года»).

Сохранились многочисленные отзывы и других критиков о произведениях Греза того времени (Матона де Л а Кура [Mathon de la Cour], Бридара де Ла Гарда [Bridard de la Garde]). Библиотекарь мадам де Помпадур, Бридар де Ла Гард дает собственную интерпретацию «Паралитика» Греза, отличающуюся во многом от трактовки Дидро8. Матон де Ла Кур пишет о «Девушке, оплакивающей мертвую птичку» как о «шедевре правдивости и выразительности», по его мнению, - «все зрители примирены перед этой картиной.видишь саму натуру, сочувствуешь грусти этой девушки и хочешь дать ей совет»9.

Грез не экспонировал свои работы в Салоне 1767 года в связи с запретом участвовать в выставках до тех пор, пока не исполнит morceau de reception10. Но в тексте «Салона 1767 года» Дидро имя художника вновь возникает при описании работы Бодуэна «Отход новобрачных ко сну», как обычно критик считает, что Грезу этот сюжет удался бы намного лучше.

В историю вошло его высказывание о живописце, Дидро не одобряя возможную поездку Греза в Россию, писал Фальконе в том же году: «Это превосходный художник, но отвратительный характер. Нужно иметь его рисунки и картины, но оставить его самого дома. И потом его жена . одно из самых опасных созданий, какие только существуют на свете, я не приду в отчаяние, если в один прекрасный день императрица сошлет ее в Сибирь»11.

19

В тексте «Салона 1767 года» автор называет живописца «бывшим другом» , возможно, из-за отсутствия на выставке его работ, но эти слова стали пророческими, предвещая окончательный разрыв в 1769 году.

Большая полемика возникла вокруг исторического полотна художника

Септимий Север упрекает своего сына Каракаллу в покушении на его жизнь в ущельях Шотландии» (Париж, Лувр), экспонировавшегося в Салоне 1769 года. Дидро не принял этой работы Греза, возможно, не столько из-за художественного качества самого произведения, сколько из-за поведения живописца, который «в погоне» за званием академика изменил своему прямому предназначению и таланту. Просветитель заявляет - «Я не люблю более Греза». Но в Салоне были выставлены тогда и другие грезовские произведения («Девушка, посылающая воздушный поцелуй» (1765, Pregny,

Коллекция Ротшильд), «Девушка, молящаяся у подножия алтаря Амура»

Лондон, собрание Уоллес). Так, Дидро назвал «Девочку с черной собачкой»

Лондон, частное собрание) «самой совершенной картиной.шедевром 11

Греза» . «Не будь этого Септимия Севера, - замечает Дидро, - Грез мог считать себя удовлетворенным в нынешнем году; но проклятый Септимий испортил все», - а в заключение критик приводит отрывок из басни Лафонтена, который отражает его отношение к злополучному полотну: «Коль мы насилуем талант, изящное мы создавать не в силах»14. Обзор «Современного состояния французской школы живописи», написанный в том же году, Дидро начинает словами: «Теперь посмотрим, в каком состоянии находится наша школа живописи, и выскажем свое мнение о художниках, входящих в состав Академии»15. Критик начинает с Мишеля Ван Лоо и переходит постепенно от имени к имени: «Шарден - величайший кудесник из всех, какие у нас были. Его небольшие вещи, написанные давно, приобретают наперебой, словно бы их автора уже нет на свете. Робер -превосходно пишет античные руины. Большой мастер кисти. Буше - чуть не забыл о нем. Едва ли от него останется хотя бы имя, а ведь если бы он захотел, то был бы первым из всех. Леписье - жалкий художник. Фрагонар -написал очень хорошую картину. Напишет ли вторую такую же? Не знаю»16. Завершает обзор Грез, - «и, наконец, Грез, конечно, превосходящий всех в своем жанре. Это относится и к рисунку, и к воображению, и к колориту; на высоте и мастерство, и идеи»17. Автор еще раз отмечает первенство Греза «в своем жанре» - жанре бытовой картины.

Грез нередко сам рассказывал сюжеты своих произведений, особенно после 1769 года, который стал рубежом в его творчестве, с этого времени живописец отказывается выставляться в официальном Салоне, организуя частный салон в своей мастерской. В «Journal de Paris» 1781 года появилось грезовское письмо о гравюре «Злая мачеха», в этом же издании в 1786 году

Письмо господам кюре», посвященное гравюре с картины «Вдова и ее духовник» (ок. 1784 года, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).

Художник обращается к кюре с такими словами: «Это вам, хранителям религии и нравов, духовным отцам всех слоев общества, это вам я обязан идеей этой картины: соблаговолите принять посвящение со свидетельством 18 моего уважения» .

Мадам Валори, ученица Греза и его первый биограф, сообщала, что художник рассказывал о своих произведениях, подробно объясняя их сюжет, не только в кругу семьи, но и посетителям своей мастерской. У Греза бесспорно присутствовали определенные литературные способности, но в любом случае все его попытки на этом поприще были направлены скорее на то, чтобы растолковать и популяризировать собственные идеи не только кистью, но и пером. Интересным примером его литературного творчества стал роман, точнее сценарий, к задуманной им серии картин «Базиль и Тибо, или Плоды хорошего и дурного воспитания», в котором заметна близость к теориям воспитания Ж.Ж.Руссо в романе «Эмиль, или о Воспитании» (1762).

Среди документальных источников значительное место занимают письма самого Греза, адресованные заказчикам его работ. Так, известны письма художника князю Н.Б.Юсупову, в которых он выступает как посредник, информируя князя о состоянии дел: «Госпожа Лебрен по-прежнему в Италии, ее муж уверил меня, что она работает над Вашей картиной; господина Фрагонара нет больше в Париже, он в провинции, мне неизвестно, в каком положении его работа, как только она будет окончена, Вы будете об этом извещены, равно как и относительно картины Венсана»19. В других же мастер раскрывает содержание своих картин, например, он пишет о «Сладострастии» (1789-1790, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина): «Чтобы написать голову, о которой Вы меня просили, я принял в соображение Ваше сердце, особенности Вашей души, и вот я изобразил чувствительную женщину, которая напомнит Вам,. что истинное счастье жизни только в объятиях той, которую любишь; итак, я изобразил счастье в

20 этой головке» .

Если при описании произведений в начале карьеры Греза критика прибегала к сравнениям художника с голландскими и фламандскими мастерами XVII века (Рембрандтом, Браувером и Тенирсом) - так в тексте «Салона 1761 года» Дидро писал: «Тенирс живописует нравы . правдивее. Сцены и персонажи этого художника чаще встречаются в жизни, но у Греза больше изящества, больше грации, больше привлекательных образов.» -то в отзывах на «Септимия Севера» критики сравнивали его с Пуссеном, при этом подобные сравнения были не в пользу Греза. После 1769 года в критических заметках постоянно возникает имя Пуссена в связи с произведениями художника, что не было случайным, так как в «Даме-благотворительнице» (1772-1775, Лион, Музей изобразительных искусств), в диптихе «Отцовское проклятие» (1777-1778, Париж, Лувр) и других его поздних картинах ощущается влияние мастера французского классицизма. О «Неблагодарном сыне» анонимный автор писал: «Наконец, эта картина -несомненный, шедевр. Лучшие мастера., такие как Пуссен, Лесюер, возможно, Рафаэль, не могли бы не признать этого»22. «Новым Рафаэлем» назвал живописца и известный антиквар Ж.-Б.П.Лебрен [Le Brun] 23, он указывает на область талантов Греза, - «писать людей в частной жизни.Выражение простых нравов, непорочности, любви.благодарности, сыновней нежности - таковы сюжеты, которые он берет с натуры и которые рассказывает с большим интересом»24. Художник в тот период, совпадающий со становлением в культуре Франции и Европы стиля неоклассицизма, активно применяет в рамках бытового жанра академические приемы работы над картиной, что, возможно, и спровоцировало подобные параллели в оценке его произведений.

Образцом художественной критики того времени являются заметки литератора Башомона [Bachaumont] - знаменитые описания «Отцовского проклятия» и «Вдовы и ее духовника», о последней картине, - «он недостаточно углубил свой сюжет; композиция его неопределенна и он <Грез> не охарактеризовал ни вдову, ни кюре; и, кроме того, разные намерения персонажей недостаточно уточнены»25.

Постепенно число благожелательных отзывов уменьшалось, имя художника все реже возникало в художественных обзорах на страницах журналов. С другой стороны, он не был до конца забыт, и барон Бутар [Boutard] в «Journal des Debats» 1805 года сравнивает его с английским художником Уильямом Хогартом, - «Грез придает своим картинам, герои которых лишь простые крестьяне, характер величественный и строгий, они исполнены идеальной красоты.Хогарт, напротив, даже когда пытается

ЛЛ воспитывать.достигает лишь эффекта гротеска» . Эту разницу критик объясняет различными «вкусами двух наций» . Барон Бутар подводит своеобразный итог творчества художника. Он считает, что слава художника в истории искусства не померкнет, и пишет: «начав художественную карьеру в эпоху, возможно, наименее блестящую для французской школы,.он создал стиль, который напрасно было бы пытаться имитировать. Он был изобретателем сюжетов всех своих картин, которые - не собрание случайных персонажей, а изображение сцен, где все доказано, мотивировано, объяснено. Его герои . обычно из среднего класса, отличаются благородством характера и действия. Никто не имел более просвещенных и верных идей о

28 социальном порядке» .

Через восемь лет после смерти Греза в 1813 году появилась первая

9Q биография художника, автором которой была мадам Валори [Valori] . 31 мая 1813 года в театре Водевилей в Париже она представила одноактную пьесу «Грез, или Деревенская помолвка». В том же году она издала пьесу с посвящением дочери художника мадемуазель Грез с «Заметками о Грезе и его произведениях». До сих пор приводимые мадам Валори биографические данные, касающиеся художника, цитируются из работы в работу. Настоящее диссертационное исследование не является исключением, указанный источник использован при описании начала художественной карьеры Греза и его позднего творчества - наименее документированных из изученных периодов его деятельности.

При том, что слава художника в конце жизни несколько поблекла, он не был окончательно забыт. Свидетельством этому является книга Го де Сен-Жермена [Gault de Saint-Germain] «Три века живописи во Франции», вышедшая в 1808 году30. Грез охарактеризован в ней в духе Дидро как художник моральных сцен, воспитывающих общество, и находящийся в оппозиции к господствующему вкусу эпохи.

В 1866-1877 годах появилось эссе Эдмона и Жюля Гонкуров [Goncourt] «Искусство XVIII века»31, включающее главу, посвященную жизни и творчеству мастера. Именно работа братьев Гонкуров во многом сформировала современное негативное восприятие искусства Греза. Эссе известных беллетристов открывает раздел о «великом поэте XVIII столетия Ватто», далее рассказывается о «великом живописце» Шардене, о Буше, олицетворяющем собой «вкус века», JIa Туре, и, наконец, Грезе. В начале главы, посвященной этому художнику, братья Гонкуры описывают сцену из эпистолярного любовного романа XVIII столетия Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1782), где Вальмон уплачивает сборщику податей пятьдесят шесть ливров — сумму, причитавшуюся с семейства крестьян. Этот добродетельный акт был специально придуман виконтом, чтобы в дальнейшем с большей легкостью соблазнить президентшу де Турнель. Авторы эссе заявляют: «Эта страница в книге де Лакло - Грез в XVIII столетии»32. Они признают его живописцем женской красоты, восхищаются его женскими и детскими «головками», отмечая их популярность во Франции и за рубежом. Но основной вывод, к которому приходят братья Гонкуры в своей работе скорее отрицательный: «Впечатление, которое оно (искусство Греза) вызывает, сложное, смутное, смешанное. Именно эта живопись Греза имеет больше недостатков, чем достоинств, она порочна, она скрывает свою развращенность, то, что в существе своем она чувственна.»33. Таким образом, художник, по их мнению, не является убедительным моралистом. Они видят тому несколько причин: первая - особенности его характера и его биографии, так, например, влияние его жены Анны Габриель Бабюти, искалечившей дух художника, наполнив его страстью к деньгам, а также -воздействие общества той эпохи, где господствуют удовольствия и пороки. Знамениты слова братьев Гонкуров, непременно цитируемые почти всеми авторами: «Композиция, детали, позы, костюмы - все в Грезе способствует чувственному возбуждению. Позы полны какой-то распущенности и податливости. В этом утонченность Греза, он возводит в соблазн простоту и неприхотливость девушки. И краска, посвященная юности, чистоте женщины, сияющая скромность ее одежды, все белое - становится в сценах живописца дразнящим стимулом, тонким приглашением к разврату, западней о ( и возбудителем.» . Подобную характеристику вряд ли в настоящее время можно считать убедительной. Ей очевидным образом не достает историзма. Авторы распространяют на Греза свое общее неприятие XVIII века как эпохи, пронизанной духом разложения старой аристократической культуры, воспринимаемой ими с позиций демократизма третьего сословия, не свободной от влияния позитивизма. Взгляды современников художника представляются более взвешенными и объективными, еще раз подтверждается плодотворность обращения к прижизненным источникам при рассмотрении творческого вклада Греза.

Литература. Исследование искусства Греза в начале XX века отражает общее направление развития искусствознания, ранние биографии носят во многом описательно-фактологический характер. Примером служит ос появившаяся в 1906 году монография Камиля Моклера [Mauclair] , которая находится в полном согласии с выводами братьев Гонкуров, ее отличает обращение к теме взаимоотношений Греза и его современников. Завершает эту работу первый и единственный полный каталог произведений художника, написанный музейными хранителями Мартеном и Масоном [Martin, Masson]36. Каталог составлен по тематическому принципу, авторы выделяют: сюжеты религиозные, исторические, мифологические, аллегории, пейзажи, семейные сцены, tetes d'expression (выразительные головки), портреты и академические этюды. Особенно подробно авторы разработали раздел «головок», куда входят сюжетные погрудные изображения; девушки с лентами в волосах и с непокрытой головой; молодые женщины, опирающиеся головой на руку, девушки с вуалью; сидящие девушки; женщины, показанные со спины; читающие; с животными (ягненок, овечка, кошка, собака); с птицами; погрудные детские изображения; мальчики и старцы. Предлагаемое диссертационное исследование (глава IV.3) ориентируется на тематические разделы этого каталога, например, в разработке типологии «головок» и однофигурных композиций.

Работа Мартена и Массона до сих пор остается единственным каталогом-резонне, но за время, прошедшее после публикации, и в свете развития современной науки он значительно устарел. Однако, в нем можно найти полезную информацию, касающуюся происхождения работ, цен на аукционах, сведений о подготовительных рисунках и гравюрах. Правда, все это требует дальнейшего уточнения и проверки. Решение вопросов, связанных с атрибуцией, остается актуальным, так как на протяжении XVIII века произведения Греза копировались в огромном количестве, создавались картины и рисунки в «манере Греза», в особенности это касается его знаменитых «головок». Написание нового полного каталога произведений художника остается делом будущего, но стоит отметить, что любое современное исследование, посвященное творчеству Греза, вносит свою лепту в этом направлении.

Монография Луи Откера [Hautecoeur], изданная в 1913 году,37 выгодно отличается от многих других, появившихся в это время, сама группировка материала говорит о серьезности подхода и новизне. Так, автор посвящает первую главу жанровой живописи до Греза, уделяя внимание повсеместному увлечению французов того времени картинами голландских художников XVII века, затем рассматривает дебют художника. Третья глава раскрывает взаимоотношения Греза и Дидро, художественные и театральные теории последнего. Следующий раздел охватывает Салоны 1761-1769 годов, в отдельные главы выделены «Грез после 1769 года» и «Старость Греза». Наибольшей новизной отличаются следующие разделы исследования Откера - «Литературные приемы», «Сенсуализм Греза», «Грез - портретист». Так, в портретном творчестве он отмечает различие в подходе к написанию мужских, женских и детских портретов. Автор обращается к культурному контексту, в котором работал художник, привлекая свою более раннюю

38 статью «Сентиментализм во французской живописи от Греза к Давиду» . Откер рассматривает искусство мастера как ответ на требование «эмоциональности высшего общества», в особенности женской чувствительности.

После длительного периода молчания в 1972 году появилось исследование английского специалиста Аниты Брукнер [Brookner] «Взлет и падение феномена восемнадцатого века»39. Эта монография остается единственной работой, на которую опираются все современные исследователи. Брукнер стала пионером в возрождении интереса к творчеству Греза. Автор начинает словами о том, что когда-то Грез был одним из крупнейших и прославленных художников французской школы, но сейчас его имя почти забыто, и она находится в затруднительном положении, не зная, как представить этого живописца современному читателю. В главах, посвященных биографии и очерку творчества художника, исследовательница продолжает традицию, заложенную еще монографией Откера, о чем она сама заявляет. Следуя братьям Гонкурам, Брукнер пишет о «конфликте между чувственностью Греза и его пуританизмом». Автор монографии стремится вписать искусство Греза в культурный контекст эпохи Просвещения, показывая философские, литературно-художественные течения того времени и раскрывая причины возникновения феномена «sensibilite». Так, отдельные главы книги посвящены «чувствительности» в литературе и живописи. К числу упущений этой работы стоит отнести то, что у читателя не возникает четкая картина эволюции творчества художника, причиной чему является отсутствие ясной структуры глав, и не всегда бывает понятен принцип, по которому Брукнер группирует произведения. В книге присутствует ряд неточностей, в особенности касающихся работ из российских собраний.

В 1977 году была организована юбилейная выставка Греза в связи с 250-летием со дня рождения художника40. Куратором и автором каталога этого выставочного проекта, проходившего в двух американских городах

Хартфорде (Коннектикут, Уотсворт Атенеум) и Сан-Франциско (Калифорнийский дворец легиона чести) и во французском Дижоне (Музей изобразительных искусств), был Эдгар Манхалл [Munhull]. Этому автору принадлежит ряд статей, появившихся в 1960-70 годах и посвященных различным аспектам искусства этого мастера41. Целью выставки было показать Греза как крупного представителя французской живописи XVIII века, вернув ему достойное место среди художников той эпохи. Вступление к каталогу Э.Манхалл начинает словами Пьера Розенберга: «Грез, великий Грез,.который остается все еще одним из самых непризнанных художников, наиболее презираемых во всей истории живописи, чье 250-летие со дня рождения, кажется, не будет отмечено ни одной громкой выставкой»42.

Стоит отметить характерную тенденцию, сохраняющуюся до сих пор как в музейном сообществе, так и в современном искусствознании: интерес к творчеству Греза не столь активен в самой Франции, сколь за рубежом, в особенности в Америке, и как мы позднее убедимся, в России. Складывается ощущение, что во Франции как будто недолюбливают Греза, понимая при этом, что это один из ведущих французских мастеров XVIII столетия. Его работы принимают участие в различных выставках во Франции, но он так и не дождался персональной выставки на Родине. И при том, что в 1979-1989 годах во французских музеях были организованы монографические выставки: Шардена (1979), Ватго (1984-85), Буше (1986-87), Фрагонара (1987-88), Давида (1989-1990)43.

Пытаясь разрушить стереотип негативного восприятия Греза как мастера сентиментально-моральной живописи, Манхалл в подборе экспонатов акцентирует внимание на портретном творчестве художника и его графическом наследии. Из ста четырнадцати представленных на выставке произведений лишь десять принадлежат жанру бытовой живописи. По мнению исследователя, публика представляет искусство Греза благодаря нескольким жанровым картинам и его «головкам», часто не принадлежащим кисти художника. Здесь можно добавить, что число известных бытовых полотен художника часто ограничивается лишь знаменитыми «Деревенской помолвкой» и «Паралитиком».

Каталог этой монографической выставки до сих пор остается ценной работой, посвященной творчеству Греза. Каталожные данные представляют собой подробные аннотации, включающие информацию о происхождении, выставках, библиографии.

В 2002 году Э.Манхалл организовал следующую монографическую выставку художника «Грез - рисовальщик», которая проходила в коллекции Фрик в Нью-Йорке и в музее Гетти в Лос-Анджелесе44. На выставке были представлены девяносто пять рисунков и одна живописная работа («Автопортрет» Греза из Музея изобразительных искусств в Марселе). Каталог включает вступительную статью, биографию художника, доработанную Манхаллом сравнительно с вариантом 1977 года, и эссе российского специалиста из Государственного Эрмитажа Ирины Новосельской «Коллекция рисунков Греза в Санкт-Петербурге».

Два выставочных каталога Манхалла стали значительной опорой и незаменимым источником информации при работе над настоящим диссертационным исследованием.

Между этими двумя важнейшими работами Манхалла появилось значительное число зарубежных исследований и выставочных проектов, посвященных французскому искусству в целом, в которых важнейшее место отводится творчеству Греза. К 1980-м годам относятся работы, демонстрирующие попытку переосмысления искусства того времени на основе современных концепций: М. Фрид «Погруженность и театральность. Живопись и зритель во времена Дидро» (1980), Н. Брайсон «Слово и образ. Французская живопись и скульптура Старого режима» (1981), Т. Кроу «Художники и публичная жизнь в Париже восемнадцатого века» (1985, в 2000 году вышло французское издание)45. В основе исследования Фрида [Fried] лежит заявленная уже в названии теория о двух типах живописи того времени («absorbsion» и «theatricality»), в первом - герои погружены в себя, не обращая внимания на зрителя, во втором - присутствует театральность поведения персонажей картины. Автор рассматривает произведения Греза, опираясь на эту теорию, показывая эволюцию творчества художника от погруженности героев в себя в ранних жанровых полотнах («Обманутый слепец» 1755, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина) до театральности в работах второй половины 1770-х годов (диптих «Отцовское проклятие») с особым интересом к драматическому действию и экспрессии, по мнению Фрида, чему способствовал и Дидро. В исследовании Брайсона [Bryson] художнику посвящена глава «Грез и погоня за счастьем». Автор не воспринимает Греза как серьезного моралиста, его в первую очередь интересуют «грезовские девушки», знаменитые «головки» он рассматривает как выражение его индивидуальности, здесь наблюдается близость идеям братьев Гонкуров о любвеобильном темпераменте художника. Кроу [Crow] интерпретирует французское искусство XVIII века, рассматривая художника в контексте его взаимоотношений с монархией, любителями, антикварами и Академией, определяет роль публики в художественной жизни той эпохи. Отдельная глава этого исследования, посвященная художнику, называется «Грез и официальное искусство», в ней автор останавливается лишь па некоторых работах мастера, ограничиваясь концом 1770-х годов - «Отцовским проклятием» из Лувра (1777-1778).

Среди зарубежных искусствоведов, занимающихся искусством Греза, стоит назвать также имя Колина Бейли [Bailey]. В 2000 году вышла его небольшая книга, посвященная приобретенной в 1983 году музеем Гегги в Лос-Анджелесе картине Греза «Прачка» (1761)46. На примере этого полотна, выставленного художником в Салоне 1761 года вместе с «Деревенской помолвкой», автор подробно рассматривает вопрос влияния на творчество Греза его старшего современника Шардена и голландской живописи XVII века. Бейли вписывает грезовскую «Прачку» в контекст такого явления культуры XVIII столетия, как жанр «пуассар», получивший наибольшее распространение в литературе и театральных постановках47. В диссертации при анализе «Обманутого слепца» и упомянутой выше «Прачки» мы обращаемся к книге Бейли в вопросах о «натурализме» Греза и его взаимодействии с жанром пуассар.

Следующее исследование Бейли «Патриотический вкус. Коллекционирование современного искусства в предреволюционном Париже»48, которое базируется на материалах его докторской диссертации, вышло в 2002 году. Результаты этой работы впечатляют, их еще только предстоит включить в обиход российского искусствознания. На примере шести знаменитых собраний французской живописи автор рассматривает ситуацию на художественном рынке Парижа второй половины и конца XVIII столетия, раскрывая, таким образом, как формировался «патриотический вкус». Герои книги Бейли - «пионер патриотического вкуса» Анж-Лоран Ла Лив де Жюлли, олицетворение «прогрессивного вкуса» маркиз Луи-Габриель де Вери и представитель «нового типа» собирателей нотариус Шарль-Никола Дюкло-Дюфренуа, являются патронами и заказчиками многочисленных произведений Греза, и что важно - наиболее значительных его жанровых картин. Новизна и актуальность этой книги Бейли, посвященной проблемам коллекционирования, является несомненной. На ее материалах базируется наше исследование, касающееся взаимоотношений Греза с кругом заказчиков. Представляется, что специфика искусства мастера состоит в том, что он в первую очередь работал на художественный рынок, и его невозможно воспринимать вне соответствующего контекста.

Бейли стал вместе с Филиппом Конисби [Conisbee] и Томасом Гетгенсом [Gaehtgens] организатором и куратором выставки «Век Ватто, Шардена и Фрагонара. Шедевры французской жанровой живописи», которая проходила в трех музеях в 2003 - 2004 году (Национальная галерея Канады в Оттаве, Национальная галерея искусств в Вашингтоне и Галерея изобразительных искусств Государственных музеев Берлина)49. В каталоге выставки особое внимание было уделено проблеме самоопределения «бытового жанра» в XVIII столетии. Грез был оценен как одна из ключевых фигур в данном художественном процессе. Мастер представлен на выставке одиннадцатью жанровыми картинами, они сопровождаются подробными каталожными аннотациями, написанными К.Бейли. Каталог интересен также хорошим подбором иллюстративного материала, дающим богатую сравнительную базу, он также демонстрирует современный подход западной науки к изучению проблематики жанровой живописи во Франции XVIII века.

К новейшим зарубежным исследованиям принадлежит книга Эммы Баркер [Barker] «Грез и живопись сентиментализма» (2005)50. Автор акцентирует свое внимание на программных моральных картинах художника, анализируя их в контексте литературно-философских течений, политической и экономической ситуации того времени. Работу Э.Баркер отличает социо-культурный подход, который популярен в современном западном искусствознании. Исследовательница отдает важную роль Грезу в продвижении идеалов Просвещения таких, как «счастливое семейство», «хороший отец», «добродетельный крестьянин». Она считает его моральные картины своеобразной сентиментальной утопией и ностальгией городского общества того времени по естественным и простым идеалам сельской жизни. По нашему мнению, интерес представляет вторая половина книги, где наряду с поздними работами Греза Э.Баркер рассматривает произведения его последователей - Этьепа Обри, Пьера-Александра Билля, Никола-Бернарда Леписье, Этьена Телона, творчество которых требует дальнейшего исследования.

Среди немногочисленных работ на русском языке, посвященных творчеству Греза, стоит выделить исследования известного специалиста по французскому искусству XVIII века из Государственного Эрмитажа Ирины Николаевны Новосельской51. В 1977 году ею была организована выставка рисунков Греза из собрания Эрмитажа, подготовлен каталог, включающий вступительную статью с краткими биографическими сведениями и историей эрмитажной коллекции рисунков мастера. Автор останавливается на особенностях работы художника с моделью, рассматривает Грезарисовальщика в контексте традиций академического рисунка. Наибольший интерес для нас представляет материал, посвященный подготовительным эскизам к жанровым картинам мастера. В 1986-1985 годах И.Н.Новосельская публикует две статьи: «Картины Ж.-Б. Греза в музеях Советского Союза» и «Жан-Батист Грез. Картины Павловского дворца», в которых она рассматривает малоизвестные произведения художника, уточняя атрибуцию, провенанс, публикуя впервые целый ряд ценных архивных документов, раскрывающих историю появления грезовских произведений в России. В 1991 году она защитила докторскую диссертацию «Жан-Батист Грез и его наследие в России». Вслед за Манхаллом И.Н.Новосельская стремится вернуть мастеру достойное место среди художников века Просвещения, в творчестве Греза ее привлекают рисунки и портреты. В первую очередь исследовательница сосредоточена на теме графического наследия художника, она раскрывает вопросы, связанные с приобретением произведений художника их бытованием в отечественных собраниях. Этот труд стал первым серьезным исследованием о Грезе в российском искусствознании, к сожалению, так и не опубликованным.

Теоретические и методологические основы исследования. Наиболее продуктивной для нашего исследования является комплексная методика изучения. Монографический метод позволяет рассмотреть жанровые произведения Греза в контексте художественной жизни Франции XVIII столетия с привлечением исторического и культурологического методов. При описании жанровых картин художника применяется искусствоведческий анализ для определения места произведений в процессе эволюции творчества и выявления методики работы Греза. Исследуется художественно-образное содержание и типология его искусства.

Сочетание всех этих методов дает возможность всестороннего анализа жанровой живописи художника, что и является целью настоящего исследования. Для ее осуществления необходимо решить следующие задачи:

- Проследить и структурировать эволюционную линию развития жанровой живописи Греза по периодам его творчества, внутри каждого временного отрезка наметить типологию произведений;

- Рассмотреть источники возникновения сюжетных мотивов в бытовых сценах;

- Выявить метод работы художника, место и роль в его творческом наследии рисунка и эскизов;

- Определить круг заказчиков и коллекционеров, связи художника с ними и общее значение художественного рынка для его творчества;

- Показать творчество художника в культурном контексте эпохи и в оценке современников.

Предметом исследования является проблематика жанровой живописи художника (изучение ее особенностей, касающихся тематических истоков, методики работы, типологии и образного строя), а также общий социально-культурный и художественный контекст эпохи. Объектом исследования -произведения Греза, относящиеся к бытовому жанру, в первую очередь картины, затем рисунки и эскизы.

Новизна исследования состоит в комплексном анализе жанровых картин мастера, в процессе которого уточняется происхождение произведений и их датировки. Впервые показывается эволюция бытовой живописи художника, что позволяет раскрыть особенности формирования творческого метода Греза, который находится вне академической системы. По-новому представлено творчество этого живописца в культурной и художественной атмосфере эпохи. В диссертации впервые в отечественном искусствознании искусство Греза рассматривается в контексте его взаимоотношений с заказчиками и коллекционерами, которые во многом определяют специфику его творческой деятельности. При этом речь идет также о собирателях, связанных с художником, которые не представлены в исследовании К.Бейли «Патриотический вкус. Коллекционирование современного искусства в предреволюционном Париже».

Новизной отличается подход к рассмотрению итогов итальянского путешествия художника, когда Грезу благодаря аббату Гужено удалось завести нужные знакомства в кругу французских антикваров, коллекционеров и художников, находившихся тогда в Италии; в то время в творчестве художника происходит освоение классического наследия. В самом названии главы III «Период творческих поисков (1766-1769). Салон 1769 года и крах академической карьеры художника» содержится новый взгляд на искусство мастера того времени, так как в литературе до сих пор господствует точка зрения об этом периоде как о кризисном моменте в биографии Греза, с которого начинается его постепенное «падение». Мы определяем это время как плодотворный этап в творчестве живописца, отмеченный многообразием тем и стилей. Последнему периоду в творчестве художника как в отечественном, так и зарубежном искусствознании не уделялось должного внимания. В настоящей диссертации нами были рассмотрены и проанализированы малоизвестные жанровые произведения художника, например, такие как «Пьяница у себя дома» (ок. 1780, Орегона, Музей изобразительных искусств Портланда) и «Отшельник, раздающий четки» (ок. 1780, частное собрание).

Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в дальнейших работах по изучению истории французского искусства XVIII - начала XIX веков. Результаты настоящего исследования могут быть применены в лекционных курсах по истории западноевропейского искусства соответствующего периода. Некоторые сведения, касающиеся произведений Греза в российских музейных собраниях, представляют интерес для экскурсионной и любой другой просветительской работы сотрудников музеев (ГМИИ им. А.С.Пушкина, Государственный Эрмитаж). Материалы диссертации были использованы нами при подготовке выставок, посвященных проблематике западноевропейской жанровой живописи: «Искусство жизни. Западноевропейская живопись XVII-XVIII веков» в ЕМИИ (Екатеринбург) в

2006 году и «В кругу семьи» в ГМИИ им. А.С.Пушкина (Москва) в 2008 году. Мы обращаемся к материалам настоящего исследования в дальнейшем изучении произведений Греза в собрании ГМИИ им.А.С.Пушкина.

Апробация. Диссертация обсуждалась на заседаниях Отдела Классического искусства Запада ФГНУ «Государственный институт искусствознания». Ряд докладов по теме диссертации были одобрены на заседаниях Отдела искусства стран Европы и Америки ГМИИ им. А.С.Пушкина. Следующие доклады были прочитаны на нескольких научных конференциях: «Картина Ж.-Б. Греза «Обманутый слепец» из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина в контексте французской культуры середины XVIII века» на конференции молодых сотрудников ГМИИ им. А.С.Пушкина (2004), «Жан-Батист Грез - «картины во фламандском вкусе»» в РГГУ на конференции «Искусство как сфера культурно-исторической памяти» (2004); на Отчетных конференциях ГМИИ им. А.С.Пушкина «Итальянское путешествие Жана-Батиста Греза» (2007), «Жанровые картины Жана-Батиста Греза в собрании ГМИИ им. А.С.Пушкина: история создания и происхождение» (2008).

Положения диссертации опубликованы в ряде статей и аннотаций в различных научных сборниках, буклетах и каталогах выставок, подготовленных за последнее время ГМИИ им. А.С.Пушкина в России и за рубежом.

Структура работы определена задачами исследования и спецификой исследуемого материала. Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Примечаний и Библиографии. Диссертация основана на хронологическом принципе. Распределение материала соответствует предлагаемой периодизации творчества и эволюции жанровой живописи Греза. На каждом временном отрезке произведения объединяются в отдельные группы, нередко с привлечением более поздних работ.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Сулимова, Анна Викторовна

Заключение.

XVIII век во Франции отмечен расцветом жанровой живописи, многие французские мастера работали в жанре бытовой картины, но мало кто из них считал этот жанр основным для себя. Грез был причислен к Академии в 1755 году как peintre de genre particulier (живописец частной жизни), таким образом, выбрав с самого начала данное направление в своем творчестве.

Определяющее влияние на формирование его творческого метода оказала живописная традиция, в первую очередь речь идет об искусстве старых голландских и фламандских художников XVII века. Подобная тенденция характерна и для французской жанровой живописи в целом. Повсеместное увлечение, точнее, мода на произведения «северных» художников в среде парижских коллекционеров способствовала активному развитию этого жанра. Камерные композиции в стилистике старых голландцев и фламандцев были широко востребованы на французском художественном рынке первой половины и середины XVIII века. Такие разные художники, как Ватто, Шарден, Буше создавали композиции, подражая этим мастерам. Грез не стал исключением, голландская живописная традиция стала для него своеобразной школой мастерства. С другой стороны, выбрав так называемую «фламандскую» манеру, которая была ориентирована на композиционные, тонально-цветовые приемы нидерландских живописцев предшествующего столетия, художник следовал запросам рынка.

Дальнейшее освоение европейской традиции происходит у Греза во время итальянского путешествия. Восприятие цвета меняется, палитра очищается по сравнению с темной почти монохромной живописью ранних парижских произведений Греза. На раннем этапе он сам выстраивает для себя индивидуальную программу обучения, отличную от существующей академической системы.

В становлении Греза непосредственную роль сыграли и произведения его старших современников Шардена и Буше. Влияние шарденовской

Прачки» (1737 , Стокгольм, Национальный музей), «Хорошего воспитания» (1753, Хьюстон, Музей изобразительных искусств), «Молитвы перед I/ обедом» и детских портретов ощущается в ранних работах художника. Воздействие Буше - признанного мастера рококо - на творчество Греза до недавнего времени оставалось недооцененным. Здесь речь идет не только о «bambochades» Буше - «Прекрасная кухарка» (ок. 1735, Музей Коньяк-Же) и «Прекрасная крестьянка» (ок. 1732; известна только по гравюрам Дювербре и Субейрана), но и о его пасторальном жанре. Грез осваивает язык рококо, находит ему применение в галантных композициях - в парных овалах, написанных по заказу мадам Помпадур и в многочисленных «головках», например, «Девушка, оплакивающая мертвую птичку» (Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). Он создает композиции из жизни аристократии так называемые «tableaux de modes», получившие большое распространение в творчестве де Труа, Ланкре и Буше.

Развитие Греза как живописца происходит в процессе овладения новыми «манерами». Его учителями стали не только голландские мастера предшествующего столетия (Рембрандт), но и современники - Шарден и Буше, но позднее также Рубенс, Вьен и Пуссен. Каждой манере соответствует своя живописная техника и понимание цвета. В один временной отрезок Грез может создавать картины в разной стилистике, как, например, семейные сцены во «фламандском вкусе» и галантные композиции в духе рококо или неоклассицизма. Выбор манеры отвечает целям и задачам самого произведения, которые часто определяются еще вкусами и запросами заказчика.

Ориентирами для Греза в «Деревенской помолвке» (1761 , Париж, Лувр) и в «Паралитике» (1763, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) стали мастера французского академизма Лебрен и Пуссен. Он выстраивает композицию с четкой взаимосвязью фигур в пространстве, позволяющую легко прочитать сюжет полотна, использует и строго продуманную ритмическую структуру, где важную роль играют цветовые пятна. Художник режиссирует сцену, делая акцент на важных с точки зрения сюжета деталях, таким образом организуя зрительское восприятие. Подобная тенденция усилится в его жанровых произведениях, созданных после 1769 года. Художественная критика воспринимала «моральную» живопись Греза сквозь призму других видов искусства, в первую очередь театра и литературы, то есть в традициях «прочтения» академической картины.

При работе над morceau de reception - «Септимием Севером и Каракаллой» (1769, Париж, Лувр) - Грез осваивает академическую традицию и выбирает искусство Пуссена как образец для подражания и источник иконографии. В дальнейшем в «Даме-благотворительнице» (1772-1775, Лион, Музей изобразительных искусств), «Неблагодарном сыне» и «Наказанном сыне» (1777-78, Париж, Лувр) иконографические мотивы пуссеновских произведений стали основой для индивидуальной интерпретации. Парадокс состоит в том, что впервые художник бытового жанра в своем творчестве обращается к иконографическим образцам из арсенала академического мастера.

Живописец ищет вдохновение также и у Рубенса, его привлекает сочный колорит и пастозная живопись фламандского мастера. В портретном жанре, в особенности в детских портретах («Маленький мальчик в красной жилетке» ок. 1775 - 1780; Париж, Музей Коньяк-Же), Грез использует рубенсовскую манеру.

Чтобы приспособиться к требованиям рынка и следовать духу времени, художник осваивает стилистику неоклассицизма Вьена в таких работах, как «Разбитый кувшин» (ок. 1773, Париж, Лувр), «Нерешительная добродетель» (1774-1775, Мюнхен, Старая Пинакотека). Каждой новой «манере» соответствует своя живописная техника, так, в произведениях Греза, написанных в неоклассическом стиле, красочная поверхность приобретает «фарфоровую» гладкость, живопись решена в холодной высветленной гамме.

Для художественного почерка мастера характерны разные «манеры», здесь речь идет не об эклектизме искусства Греза, а об индивидуальном выборе ориентиров для дальнейшего развития и реализации своих способностей и талантов вне традиционного пути академического художника. В рамках жанровой картины он продолжает экспериментировать на протяжении всей жизни, каждый раз решая новые для себя задачи, то есть обращается к европейской живописной традиции в целом, свободно ее интерпретируя. В последней бытовой сцене «Первая борозда» (1801, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина) художника вдохновила фризовая композиция «Несения креста» Лебрена (ок. 1658, Париж, Лувр).

Сюжеты из семейной жизни стали специализацией Греза. Начиная с самой ранней жанровой композиции «Чтение Библии» (1755) и заканчивая «Первой бороздой» (1801), живописец следует данной тематике. Среди этого круга работ можно выделить камерные работы вертикального формата с небольшим числом действующих лиц («Обманутый слепец» ГМИИ им. А.С.Пушкина; «Тише!» Лондон, Букингемский дворец; «Балованное дитя» Эрмитаж) и программные многофигурные композиции, которые занимают значительное место среди жанровых картин художника, известно одиннадцать полотен («Чтение Библии» Париж, собрание барона Р.Хоттингера; «Деревенская помолвка», «Паралитик», «Горячо любимая мать» Мадрид, коллекция маркиза де Лаборда; «Королевский пирог» Монпелье, Музей Фабра; «Дама-благотворительница»; «Неблагодарный сын», «Наказанный сын»; «Пьяница у себя дома» Орегона, Музей изобразительных искусств Портланда; «Вдова и ее духовник» Эрмитаж; «Первая борозда»). Художник пишет эти «моральные» полотна по законам академизма, поднимая их до ранга исторического жанра. По словам Пьера

ХАЛ

Розенберга, он стал историческим живописцем современной реальности .

Наряду с семейными сценами в творчестве живописца присутствует значительное число композиций, связанных с любовными сюжетами. Тема любовного треугольника звучит еще в «Обманутом слепце», в дальнейшем в картинах итальянского периода: «Разбитые яйца» Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Неаполитанский жест» Массачусетс, Уорчестерский художественный музей; «Птицелов» Варшава, Национальный музей и «Итальянская лентяйка» Хартфорд, Коннектикут, Уотсворт Аттенеум. Среди работ, посвященных любовным сюжетам, превалируют однофигурные жанровые композиции («Птицелов», «Разбитое зеркало», «Безутешная вдова» (обе - собрание Уоллес), «Нерешительная добродетель») и жанровые портреты («Простота» Форт Уорт, Художественный Музей Кимбелл; «Пастушок» Париж, Музей изобразительных искусств города Парижа, Пти Пале; «Девушка, оплакивающая мертвую птичку», «Разбитый кувшин»). В эти произведения художник вводит изображения, связанные с символикой потерянной невинности (разбитые яйца, разбитое зеркало, разбитый кувшин, мертвая птичка).

Большинство семейных сцен посвящено различным аспектам воспитания. Художник в данном случае был не одинок, вопросы воспитания волновали все просвещенные умы эпохи. В искусстве того времени большое распространение получили образы «счастливого материнства» и «счастливой плодовитости». Искусство Греза не стало исключением. Но художник первым из французских жанровых мастеров обращается к изображению семейных неурядиц и драматических событий в повседневной жизни.

В творчестве Греза типология в строгом смысле присутствует лишь в жанровых портретах и «головках», что касается бытовых сцен, здесь можно наблюдать общность тематического, сюжетного и образного плана. Ранние жанровые детские портреты («Школьник, заснувший над книгой» 1755 , Монпелье, Музей Фабра; «Маленькая спящая вязальщица» 1758 , Сан-Марино, Художественная коллекция Хантингтона; «Мальчик, учащий урок» 1757, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) построены по близкому композиционному принципу: героем картины является ребенок, поясное или близкое К поколенному изображение которого дается крупным планом и занимает почти всю плоскость холста. К этой группе можно отнести и более поздние работы «Маленькую девочку, держащую на коленях черную собачку, с которой она играет» (1767, Лондон, частное собрание), «Маленького математика» (1780-е, Монпелье, Музей Фабра). «Маленькая спящая вязальщица» вдохновила Греза на создание «Девушки, сматывающей клубки шерсти» (1759, Ныо-Йорк, коллекция Фрик). Используя ее иконографическую схему, художник пишет такие жанровые портреты, как «Девушка с голубями» (ок. 1780, Лондон, собрание Уоллес), «Девушка с письмом» (Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина), «Читающая» (Кристи, Лондон, 25 марта 1977 года (16)), «Невинность» (ок. 1785, Лондон, собрание Уоллес). Эти картины объединяет общее композиционное решение - поколенное изображение сидящей женской фигуры, развернутой в три четверти.

К схеме овального жанрового портрета, которая лежит в основе «Простоты» (1759) и «Пастуха с цветком» (1761), живописец обращается спустя четырнадцать лет в «Разбитом кувшине» (ок. 1773) и в «Молочнице» (до 1784 года, Париж, Лувр).

В погрудных или поясных изображениях различных персонажей, которые не являются портретом конкретной модели, Грез наиболее часто варьирует одну и ту же иконографическую схему, изменяя лишь детали, наглядным примером являются «Головка» из Берлина (1787), «Воспоминание, или Верность» (1787-89) и «Ариадна» (1804) из собрания Уоллес и московское «Сладострастие» (1789-90).

Таким образом, в настоящей диссертации «головки» и однофигурные композиции были сгруппированы по типам, данная типология имеет общий характер, мы преднамеренно отказались от излишней детализации, которая разрушила бы общую структуру работы. Дальнейшая разработка и углубление типологии может осуществляться внутри данных групп, но требует уже отдельного исследования.

Для творческого метода Греза с начала его карьеры характерна повторяемость типов героев, отдельных мотивов, костюмов и деталей быта.

Так, к устойчивым типам принадлежит образ пожилого отца, который переходит из картины в картину, начиная с «Чтения Библии» и «Обманутого слепца». Внешность молодой матери на полотне «Балованное дитя» напоминает о прачке из одноименной работы Греза, что и было тонко подмечено Дидро. В женских изображениях также нередко можно узнать образ жены художника. Это объясняется тем, что в работе над картиной мастер отводил значительное место натурным этюдам. Так, в случае «Балованного дитя» и «Прачки» известно, что моделью для женских образов послужила одна и та же натурщица, мадемуазель Лье. Грез мог как почти без изменений повторить этюд в картине, так и значительно его переработать, но в любом случае в окончательном варианте художник прибегал к необходимой ему доле идеализации. Мастер нередко обращался к своим ранним зарисовкам, в особенности в поздние годы, примером чему служит метод работы над «Первой бороздой». В графическом наследии Греза существует значительное число разнообразных этюдов: одетые и обнаженные мужские, женские и детские фигуры, портретные зарисовки, наброски отдельных частей тела (головы, руки, ноги), животные и предметы быта. Художник советовал своим ученикам активно делать зарисовки прежде, чем приступить к работе над картиной. Современники Греза считали подобную достоверность изображения деталей быта и костюма элементами нового «натурализма» художника. Стоит отметить, что живописных этюдов, послуживших моделью при работе над фигурами на картинах, известно мало. Сохранилось значительное количество жанровых зарисовок, часто одной картине предшествовала долгая и кропотливая работа по поиску композиции, которая находила отражение в подготовительных рисунках. Грез мог вернуться к своим сюжетным зарисовкам спустя даже десятилетие, примером чему является работа над диптихом «Отцовское проклятие». Бытовые сцены могли остаться воплощенными только на бумаге.

Специфику всего творчества Греза определили его взаимоотношения с заказчиками и коллекционерами. Этого мастера невозможно рассматривать вне контекста парижского художественного рынка того времени. Его искусство во многом обусловлено запросами и интересами покупателей. Парижской публике Греза открыл Ла Лив де Жюлли, известный коллекционер, собрание которого украшали картины старых голландских и фламандских мастеров и произведения современных французских живописцев, им подражавших. Собиратель приобрел несколько картин художника («Обманутый слепец», «Отец семейства, читающий Библию своим детям», «Школьник, заснувший над книгой»), написанных во «фламандской манере», и предоставил их для экспонирования в первом для Греза Салоне 1755 года, в дальнейшем он покупает и другие его работы. Живописец сразу находит заказчиков, к которым принадлежали любители и ценители искусства голландских и фламандских художников XVII века -Клода Александра де Вильнева графа де Ванса, Клода-Анри Ватле, Жана де Жюльена.

Итальянское путешествие также сыграло значительную роль в карьере Греза. Видный собиратель аббат Гужено, пригласивший его в поездку, ввел его в круг французских антикваров, коллекционеров и художников, находившихся тогда в Риме. Таким образом, Грез завел нужные знакомства в окружении посла Франции в Риме графа де Стенвиля, который впоследствии выступил заказчиком его работ. Следуя традиции, Грез создает серию «картин в итальянских костюмах», которые воспринимались современниками как своеобразные «souvenirs» о «grand tour» по Италии.

Директор королевских строений маркиз де Мариньи был подробно информирован о состоянии дел во Французской Академии в Риме и, в частности, о неофициальном пенсионере молодом художнике Грезе. Последний получил от Мариньи важный заказ на исполнение парных овалов для апартаментов мадам де Помпадур в Версале, для чего освоил рокайльную манеру Буше, любимого художника фаворитки Людовика XV. Для маркиза де Мариньи была создана художником знаменитая «Деревенская помолвка»

1761). В то время Грезу, наряду с директором королевских строений, оказывали покровительство Ла Лив де Жюлли и герцоги Люксембургские.

Правда, следующая картина Греза, «Паралитик» (1763), так и не нашла во Франции покупателя, возможно, дело обстояло в «печальном» сюжете, выбранном художником348. Полотно было приобретено императрицей Екатериной II, которая впоследствии купила еще одну его работу -«Невинность, преследуемая любовью» (1786, Париж, Лувр).

В 1766-1769 годах художник имеет важные заказы от упомянутого выше герцога де Шуазеля (граф де Стенвиль) и маркиза де Лаборда, родственника Ла Лива де Жюлли. Для украшения голубой спальни с павлинами в особняке де Шуазеля, где экспонировалась картина Жозефа-Мари Вьена «Гречанка в ванной» и мраморная скульптура Каффиери «Невинность», Грезом была создана «Девушка, молящаяся у подножия алтаря Амура» (Лондон, собрание Уоллес), в которой он берет за образец произведения Вьена 1760-х годов, созданные «в греческом стиле».

После 1769 года живописец отказывается выставляться в официальном Салоне, открывая для публики двери своей мастерской. С этого времени и до 80-х годов Грез имел крупные заказы на создание бытовых полотен от французских коллекционеров: представителя «нового типа» собирателей нотариуса Шарля-Никола Дюкло-Дюфренуа,349 маркиза Луи-Габриеля де Вери. Нотариуса и художника в первую очередь связывали деловые отношения. Начало значительной коллекции современной французской живописи, собранной Дюкло-Дюфренуа, положила картина Греза «Королевский пирог» в 1774 году. Один из самых известных коллекционеров французской живописи XVIII века, олицетворяющий, по

350 мнению К.Бейли, «прогрессивный вкус» той эпохи, маркиз де Вери покровительствовал художнику, по его заказу были созданы четыре крупные жанровые полотна («Неблагодарный сын», «Наказанный сын», «Пьяница у себя дома» и «Отшельник, раздающий четки»).

Среди французских коллекционеров того времени стоит назвать имя мадам Дюбарри, которая в отличие от мадам де Помпадур, была почитательницей таланта живописца, ей принадлежали такие работы, как «Разбитый кувшин», «Портрет мадам Дюбарри», «Девочка с собачкой».

В революционную эпоху Грез в основном создавал портреты деятелей революции, являясь членом Главной коммуны искусств, руководимой Жаном-Бернаром Ресту и Давидом. Вкусы публики и заказчиков изменились, новая эпоха принесла с собой новые идеалы, которым было созвучно искусство революционного неоклассицизма Давида. Произведения Греза уже не столь востребованы на парижском художественном рынке, лишь русские заказчики не потеряли интереса к творчеству мастера, который наряду с Ю.Робером и К.Ж. Берне был любимым живописцем русских собирателей на протяжении долгого времеии. К ценителям искусства художника принадлежали самые знаменитые русские коллекционеры, картины Греза украшали собрания Демидовых, Юсуповых, Шуваловых, Строгановых, Гагариных, Нарышкиных, Трубецких, Кушелевых-Безбородко. К творчеству живописца проявляли интерес Екатерина II и Павел I.

Карьера Греза до 1769 года была основана на его успехе в Салоне и личных отношениях с заказчиками, вкусы которых играли значительную роль в его работе над произведением, особенно в начале творческого пути мастера, когда нужно было утвердиться на рынке, но они не являлись единственным определяющим фактором. Грез, как талантливый художник, реализует свои индивидуальные способности, он не всегда стремится соответствовать запросам рынка, показательным примером является история с картиной «Паралитик».

Нередко в своих творческих поисках мастер выступал как новатор, что подчас не принималось публикой. Так, выставленные в Салоне 1769 года парные рисунки «Смерть отца семейства, оплакиваемого детьми» и «Смерть отца, покинутого детьми», получили разную оценку. Если первый был одобрен, то второй посчитали непристойным. Доде де Жоссак писал: «Этот

1С I сюжет меня шокирует, я огорчен, что француз изображен таким» . Его отзыв наглядно демонстрирует, как воспринимало общественное мнение произведения Греза, изображающие пороки и семейные трагедии. Художника это не останавливает, он в дальнейшем создает диптих «Отцовское проклятие» и «Пьяницу у себя дома». Так, анализируя современное состояние живописи во Франции, анонимный критик в 1785 году отметил: «никто не превзошел Греза в общественных сюжетах, «Отец семейства», «Дама-благотворительница», «Паралитик» преподают нам полезный урок, так сказать, жизненный, «Неблагодарный сын», «Наказанный сын», «Злая мачеха» рождают идеи менее утешительные, может быть, было бы лучше не предполагать о существовании подобных монстров»

Во Франции того времени Салон и Академия определяли успешность любого художника и его положение в обществе. Завоевав художественный рынок и общественное мнение, Грез пытается сделать и академическую карьеру, что оборачивается для него крахом. Не только обида и протест, но и уверенность в поддержке своих заказчиков и любви публики, способствовали тому, что живописец создает альтернативный Салон, его мастерская становится выставочным залом. Этот опыт имел продолжателей уже в следующем столетии.

После 1769 года критика не забывает Греза, постоянно раздаются голоса сожаления, что произведения художника не участвуют в Салоне. Со своей стороны мастер лишний раз напоминает о себе, рассказывая о своих работах в письмах, публикуемых в журналах. Таким образом, он стремится обнародовать установки своей творческой деятельности, объяснить морально-этическую сторону своего искусства.

В поздние годы Грез преимущественно работает в портретном жанре, создавая как заказные портреты политических деятелей той эпохи, так и жанровые портреты и знаменитые «головки». Именно эта сфера деятельности составляла основную часть его доходов в новых социально-политических условиях. С течением времени число отзывов сокращается, тем более, что критика никогда не уделяла должного внимания портретному творчеству художника.

Греза нередко обвиняют в том, что стараясь соответствовать вкусам публики, он приносит в жертву живописные качества своих произведений. Это лишь отчасти справедливо, когда речь идет о жанре «головок», который был «поставлен на поток». Художник повторял одни и те же удачно найденные образы, меняя лишь детали. Проблема состоит в том, что этот жанр имел огромное число подражателей и не всегда возможно определить руку самого мастера. В музейных собраниях и частных коллекциях нередко встретишь «головки», исполненные «в манере Греза». Ученицы художника: его дочь Анна-Жен евь ев а Грез и дочь знаменитого архитектора Филиберта Леду, Женевьева Броссар де Болье, а также Луиза-Элизабет Виже-Лебрен отдавали ему предпочтение. В их творчестве, как и в работах мастера, преобладали детские и женские «головки».

Вопрос влияния искусства Греза на творчество других французских художников лежит вне рамок настоящего исследования. Мы лишь перечислим его последователей и подражателей, список которых не ограничивался только его прямыми учениками.

Влияние сюжетных композиций Греза на искусство жанровых мастеров ощущается с конца 1760-х годов. Семейные сентиментальные сцены «в духе» Греза активно выставляются в Салоне, их авторами являются такие живописцы, как Этьен Обри, Этьен Толоне, Мишель-Оноре Бунье, Никола-Бернар Леписье, Мария Франсуаза Констанция Майер. Обращаясь к грезовской тематике, они иногда заимствуют сюжетную канву, композицию или отдельных персонажей. Произведения молодых художников часто затмевали славу родоначальника «моральной» живописи, тем более, что после 1769 года Грез демонстрировал свои работы только в мастерской. Так, большим успехом пользовались жанровые сцены Обри («Отцовская любовь» 1775, Barber Institute of Fine Arts; «Первый урок братской дружбы» 1776, Нельсон-Аткинс, Канзас-Сити; «Расторгнутый брак» 1777, частное собрание), выставленные в Салонах 1775, 1777 и 1779 годах. Они изображали образцы семейной гармонии и добродетелей, нередко с морализирующими интонациями. Знатоки охотно коллекционируют подобные работы, к почитателям таланта Обри принадлежал и директор королевских строений граф д'Анживийе. Семейные сцены ученика Греза Пьера-Александра Билля («Двойное вознаграждение» 1781, Музей замка Блеранкур; «Французский патриотизм» 1782, Музей замка Блеранкур; «Последние минуты любимой супруги» 1785, Муниципальный музей Камбре) нередко по амбициям приближаются к работам самого мастера - в стремлении возвести бытовую сцену в ранг исторической композиции. Картины Билля отличаются рсобой театральностью и преувеличенной жестикуляцией.

В начале XIX столетия сохраняется популярность семейной тематики, введенной в моду Грезом, например, в ранних работах Луи-Леопольда Буальи и в творчестве ученицы Фрагонара Маргерит Жерар.

Творчество Греза - одно наиболее интересных и показательных явлений художественной культуры Франции XVIII столетия. Именно социокультурный контекст эпохи и обращение к документальным источникам и художественной критике того времени дали возможность «взгляда изнутри» на искусство мастера. Отзывы современников Греза стали тем камертоном, который скорректировал наши представления о его творчестве. Комплексное рассмотрение жанровой живописи художника позволило раскрыть уникальность творческого пути и оценить своеобразие его таланта. Настоящее исследование открывает новые перспективы для дальнейшего изучения искусства Греза, которое до сих пор относится к числу малоразработанных и сложных тем в современном искусствознании.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Сулимова, Анна Викторовна, 2009 год

1. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. М.: Искусство, 1989. 669 с.

2. Дидро Д. Побочный сын или Испытания добродетели// Французский театр эпохи Просвещения. В 2-х т. М., 1957. Т.1.

3. Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании// Руссо, Ж.-Ж. Педагогические сочинения. В 2-х т. М.: Педагогика, 1981. Т. 1. 652 с.

4. Письма Ж.-Б. Греза к князю Н.Б. Юсупову. Четвертое письмо (20 апреля 1790)//Художественные сокровища России. 1906. Т.6.С. 188-190.

5. Письмо Ж.-Б.Греза к издателю «Avant-Coureur»//MacTepa искусства об искусстве. М., 1933. Т.2.С. 426.

6. Arquiee-Bruley F. Documents notaries sur Greuze, //Bulletin de la Societe de l'Histoire de l'art fran?ais, annee 1981, 1983, P. 125-54

7. Bachaumont L .P. de. Memoires secrets pour servir a l'histoire de la republique des letters en France., XI. London , 1777-1789.

8. Barthelemy J.J. Voyage en Italie. Imprime sur ses lettres originales ecrites au Comte de Caylus. 2nd ed., with an introduction by the Duchess of Choiseul. Paris, 1802.

9. Boulmiers M. Exposition des peinture, sculptures et gravures de MM. de l'Academie royale dans le Salon du Louvre// Mercure de France, 1769.0ctobre, I. P. 199-202.

10. Diderot. Salons. Texte etabli et presente par J. Seznec et J. Adhemar, v. 1-4. Oxford, 1957-1967.

11. Freron Ё. C. Exposition des peinture, sculptures et gravures de Messieurs de l'Academie royale// L'Annee litteraire, 1769, V. Lettre XVII, 4 septembre P. 310311.

12. Goncourt de E., J. L'Art du dix-huitieme siecle. 3rd ed. 2 vols. Paris, 1880. Vol.1.

13. Gougenot L. abbe de Chezal-Benoit. Album de voyage en Italie. ms. Paris, collection of the baronne de Soucy, I.

14. Greuze J.-B. Lettre de M. GREUZE, a l'Auteur de l'Avantcoureur// l'Avant-Coureur, 1769, n 39, 25 septembre. P. 623-624.

15. La Cour Mathon de Troisieme Lettre a Monsieur, 1765.

16. La Live de Jully A.-L. de. Catalogue historique du cabinet de peinture et de sculpture frangoise de M de Live, Introducteure des Ambassadeurs, Honoraire de l'Academie royale de Peinture. 1764.

17. Le Brun J.- В.- P. Almanach historique et raisonne des architectes, peinteures, sculpteures, graveures et ciseleures. Paris, 1776.

18. Mercier L.-S. Tableau de Paris. Paris, 1781, Vol. VII.

19. Pingeron J. C. Reflexion sur quelques morceaux de peinture et de sculpture exposes au Salon du Louvre, pendant le cours du mois d'aout et de septembre. 1769, P.35-38.

20. Tourneux M. ed., Correspondance Litteraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister etc, 16 vols. (Paris, 1877-82).

21. Valori C. de. Notice sur Greuze et ses ouvrages//Greuze ou l'Accordee de village. Paris, 1813.

22. Valori C. de. Notice sur Greuze et ses ouvrage// Greuze ou 1v Accordee de village, Paris, 1813; reprinted by A. De Montaiglon (ed.) // Revue universelle des arts, xi, 1860, pp. 248-61, 362-77.

23. Vigee-Lebrun Ё.-L. Souvenir 1869. .Paris, 1984, 2 vol.

24. Watelet C.-H., Levesque P. Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure. 5 vols. Paris, 1792.1. Литература1. Общие труды

25. Бадалян В.Г. Собрание французской живописи в Национальной галерее Армении // Памятники культуры: Новые открытия 2002. М.:Наука, 2003. С.278-301

26. Базен Ж.Барокко и рококо. М.: Слово, 2001. 288 с.

27. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. СПб., 1914. Т. IV.

28. Билбер B.C. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант//Западноевропейская художественная культура// М., 1980.С. 151-248.

29. Даниэль С. Рококо: От Ватто до Фрагонара. СПб.: Азбука-Классика, 2007. 336 с.

30. Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден. 1699-1779. М.:Искусство, 1955. 32 с.

31. Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М.: Искусство, 1968. 275 с.

32. Золотов Ю. Пуссен. М.: Искусство, 1988. 375 с.

33. Каптерева Т.П., Быков В.Е. Искусство Франции XVII века. М.: Искусство, 1969. 223 с.

34. Кожина Е.Ф. Искусство Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971. 104 с.

35. Кузнецова И., Шарнова Е. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Франция XVI- первой половины XIX века. Собрание живописи. М.: Красная площадь, 2001. 497 с.

36. Лазарев В.Н. Шарден. М.: Изд-во ГМИИ, 1947. 600 с.

37. Малая история искусств: Искусство XVIII века. М.; Дрезден, 1977-1978. 367 с.

38. Мир Просвещения. Исторический словарь. М.: Памятники исторической мысли , 2003. 296 с.

39. Мокульский С. Французская драматургия эпохи Просвещения// Французский театр эпохи Просвещения. В 2-х т. М.: Искусство, 1957. Т.1.

40. Немилова И. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже. Научный каталог. JL, 1982. 296 с.

41. Никогосян М.Н. Пьетро Ротари (1707-1762): очерк творческой биографии//Пьетро Ротари. Материалы и исследования. М.: ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря., 1999. С.5-21.

42. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. М.: Искусство, 1989. 286 с.

43. Садков В.А. Зримый образ и скрытый смысл. Аллегория и эмблематика в живописи Фландрии и Голландии второй половины XVI-XVII веков. ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 2004.

44. Савинская JI. Н.Б.Юсупов как тип русского коллекционера начала XIX века// Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1993. М.: Наука, 1994.

45. Савинская JI.IO. Русские коллекционеры западноевропейской живописи 1780-х годов. Вкус и стиль//Частное коллекционирование в России. Випперовские чтения, 1994. Вып. 17. М., 1995. С.54-64.

46. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера. М.: Искусство, 1999. 271 с.

47. Свидерская М.И. Дидро о Шардене: к вопросу о творческом методе художника//Из истории классического искусства Запада. Сб. статей. М., 2003. С.134-165.

48. Унанянц Н. Французская живопись в Архангельском. М., 1970:

49. Федотова Е.Д. Шарден. М.: Белый город, 2008. 48 с.

50. Французский рисунок XVI-XVIII веков. Из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. М.: Изобразительное искусство, 1977. 312 с.

51. Французский театр эпохи Просвещения. В 2-х т. М.: Искусство, 1957. Т.1. 487 с.

52. Хлопина Е.Ю. Римский филиал французской академии в творчестве Ж.-Л.Давида//Итальянский сборник. Вып.З. М., 2003. С.299-317.

53. Шарнова Е.Б.Жест во французской академической картине последней трети XVII начала XVIII века// Вопросы искусствознания XI (2-97).

54. Шарнова Е.Б. «Pastiche» во французской живописи конца XVII начала XVIII века/ Введение в храм. Сб. статей, посвященных И.Е.Даниловой. М.,1997.

55. Шарнова Е.Б. Скромное очарование Маргерит Жерар. Феномен женщины-художника во французской живописи конца XVIII века/Мир музея,1998, №4.

56. Шнаппер А. Давид. Свидетель своей эпохи. М.: Изобразительное искусство , 1984. 277 с.

57. Эрнст С. Юсуповская галерея. Французская школа. Государственный музейный фонд. Л., 1924

58. Якимович А. Шарден и французское Просвещение. М.: Просвещение, 1981. 144 с.

59. Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб.: Азбука-классика, 2004. 440 с.

60. Ananoff A., Wildenstein D. Frangois Boucher. Т. 1-2. Geneve, 1976.

61. Bailey C.B. Patriotic Taste. Collecting Modern Art in Pre-Revolutionary Paris. New Haven -London.: Yale University Press, 2002. 346 c.

62. Bean J. XVth-XVIIIth Century French drawings in the Metropolitan Museum of Art. New York 1986.

63. Boysson В. de. Catalogue des Peintures de l'Ecole franyaise du XVIIIe siecle du Musee des Beaux-Arts de Bordeaux (Memoire de maitrise dact.). Bordeaux, 1980.

64. Bryson N. World and Image:French Painting of the Ancien Regime. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.

65. Burollet T. Musee Cognacq-Jay. Musee du XVIIIe siecle de la ville de Paris. Les peinture. Paris, 2004. 357 c.

66. Cayeux de J. Hubert Robert. Paris: Fayard, 1989. 433 c.

67. Conisbee Ph. Painting in Eighteenth-Century France. Oxford, 1981.

68. Conisbee F. Chardin. Oxford, 1986.

69. Crow T. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven and London: Yale University Press, 1985. 290 c.

70. Crow T. La peinture et son public a Paris au dix-huitieme siecle. Paris : Macula, 2000. 329 c.

71. De Jongh, E. Erotica in vogelperspectief. De dubbelzinnigheid van un reeks 17 de eeuwse genrevoorstellingen// Simiolus, 3. 1968-1969.

72. Dimier L. Les Peintres franyais du XVIII siecle. Histoire des vies et catalogues des ceuvres. Ouvrage publie sous la direction de M. Louis Dimier. T. 1.-2 Paris -Bruxelles, 1928-1930.

73. Fried M. Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of 75 Diderot. Chicago: University of Chicago Press, 1980.

74. Fry R. Characteristics of French Art. London: Chatto et Windus, 1932.

75. Hallam J.S. The Two Manners of Louis-Leopold Boilly and French Genre Painting in Transition//The Art Bulletin. December 1981. P.618-633.

76. Honour H. Le Neo-classicisme. Paris: Inedit art, 1996. 283 c.

77. Ingamells J. The Wallace Collection. Catalogue of Pictures. French before 1815. London, 1989. V. III.

78. Kinsey A.C. Sexual Behavior in the Human Female. Philadelphia, 1953.

79. Levey M. Painting and Sculpture in France 1700-1789. London, 1992. 318 c.у

80. Locquin J. La peinture d'histoire en France de 1747 a 1785. Etude sur revolution des idees artistiques dans la seconde moitie du XVIIIe siecle. Paris, 1912. 344 c.

81. Montagu J. The Expression of the Passions: The Origins and Influence of Charles Le Brun «Conference sur Г expression generate et particulier», New Haven and London, 1994.

82. RolanM. M. Chardin. Paris, 1986.

83. Siegfried S.L. The Art of Louis-Leopold Boilly. Modern Life in Napoleonic France. New-Haven. London, 1995. 221 c.

84. Soubeyran F., Vilain J. Gabriel Bouquier. Critique du Salon de 1775// Revue du Louvre et des musees de France XXV : 2 (1975) P.98-99.1. Литература о Грезе

85. Герц В. Жан-Батист Грез. Паралитик. Государственный Эрмитаж. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1948.

86. Каменская Т. Жан-Батист Грез. Сельская школа. (Месть художника). Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1947.

87. Новосельская И.Н. Жан-Батист Грез. Рисунки из собрания Эрмитажа. Л.:Аврора, 1977.45 с.

88. Новосельская И.Н. Жан-Батист Грез. Картины Павловского дворца// Музей-6. М., 1986. С. 124-135.

89. Новосельская И.Н. Жан-Батист Грез и его наследие в России. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Л., 1991.

90. Bailey C.B. Jean-Baptiste Greuze: The Laundress, Los Angeles, 2000. 88 c.

91. Barker E. Painting and Reform in Eighteenth-Century France: Greuze's 1'Accordee de village,// Oxford Art Journal, XX, no., 1997, P. 42-52.

92. Barker E. Greuze and the Painting of Sentiment. Cambridge, 2005. 335 c.

93. Brookner A. Jean-Baptiste Greuze//The Burlington Magazine , 1956, May -June. P. 157-162, 192-199.

94. Brookner A. Greuze : The Rise and Fall of an Eighteenth-Century Phenomenon. London, 1972.

95. Diderot et Greuze, acted u colloque de Clermont-Ferrand (1984), 1985.125 c.

96. Greuze et l'affaire du Septime Severe. Tournus, Hotel-Dieu -Musee Greuze. 2005.

97. Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) et les collection du musee de Tournus. Tournus, 2000. 115 c.

98. Greuze et Diderot: Vie familiale et l'education dans la seconde moitie siecle, exh. cat. Clermont-Ferrand: Musee Bargoin, 1984.

99. Guicharnaud, H. Un Collectionneur parisien, ami de Greuze et de Pigalle,

100. Г abbe Louis Gougenot (1724-1767)//Gazette des Beaux-Arts. 1999, Juillet-AoGt. P.1-74.

101. Hautecoeur, L. Le Sentimentalisme dans la peinture frangaise de Greuze a David//Gazette des Beaux-Arts 1909,1, P. 159-176, P.269-86.

102. Hautecoeur, L.Greuze, Paris, 1913.

103. Jorsse P.de. Jean-Baptiste Greuze et sa fausse ingenue//Jardin des Arts, 1966, Juittet-aout.

104. Laveissiere S.Jean-Baptiste Greuze//Dictionnaires des artiste et ouvriers d'art de Bourgogne (Paris 1980).

105. Martin J., Masson C. Catalogue raisonne de l'oeuvre peinte et dessine de J.-B. Greuze// Mauclair, C. Jean-Baptiste Greuze. Paris, 1906.

106. Mauclair C. Jean-Baptiste Greuze. Paris, 1906.

107. Monod F. et Hautecoeur L. Les Dessins de Greuze conserves a l'Academie des Beaux-Arts de Saint-Petersbourg. Paris, 1922.

108. Munhall E. Greuze's Frontispiece for Sophronie//Gazette des Beaux-Arts, October, 1961.P.237-242.

109. Munhall E. Greuze and Protestant Spirit//Art Quarterly, Spring, 1964. P.l-21.

110. Munhall E. Les Dessins de Greuze pour Septime Severe//L'Oeil, April,1965.P. 22-29.

111. Munhall E.Quelques decouvertes sur Greuze//La revue du Louvre, N.2,1966.P.85-92.

112. Munhall E. Savoyards in French Eigtheenth-Century Art//Apollo, February, 1966.P.86-92.

113. Munhull E. Jean-Baptiste Greuze, 1725-1805. Exhibit, cat. by Edgar Munhull. Wadsworth Atheneum, Hartford, 1976. 226 c.

114. Munhall E. The Variety of Genres in the Work of Greuze, 1725-1805// Porticus, x-xi, 1987-88.

115. Munhall E. Greuze the Draftsman. Exhib. cat. New York, 2002. 283 c.

116. Rosenberg P. and Bailey C. Not Greuze, but Bernard d'Agesci//Burlington Magazine, 143 (2001). P. 204-211.

117. Sauerlander W. Pathosfiguren im Oeuvre des Jean-Baptiste Greuze//Walter Friedlaender zum 90. Geburtstag. Eine Festabe seiner europaischen Schtiler, Freunde und Verehrer. Berlin. 1965.

118. Schnapper A. Greuze un precurceur ?//Connaissance des arts, June 1977, pp. 86-91.

119. Thompson J. Jean-Baptiste Greuze//The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1989-90, (Winter).

120. Thompson J. Greuze in The Metropolitan Museum of Art, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1990.1. Выставки

121. Озерков Д.Ю. Воспитание амура. Французская гравюра галантного столетия в собрании Эрмитажа. Каталог выставки. СПб.: Славия, 2006. 207 с.

122. Россия-Франция. Век Просвещения. Л., ГЭ; М., ГМИИ, 1987.

123. Строгановы. Меценаты и коллекционеры. Каталог выставки Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд-во Гос.Эрмитажа, 2003.124. «Ученая прихоть» коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. Каталог выставки. М.:Художник и книга, 2001. 600 с.

124. The age Watteau, Chardin and Fragonard: masterpieces of French genre painting. Exhib. cat. by Bailey C.B. New Haven and London, 2003. 412 c.

125. Les amours des dieux. La peinture mytologique de Watteau a David. Paris, Grand Palais, 1991. Cat. par C.Bailey. 587 c.127 .Boucher (1703-1770). Grand Palais, Paris, 1986. Cat. par A. Laing, P.Rosenberg. 413 c.

126. Chardin. 1699-1779. Grand Palais, Paris, 1979. Cat. par P.Rosenberg

127. Jean Simeon Chardin 1699-1779: Werk Herkunft Wirkung. Staatliche Kunsthalle Kurlsruhe. 1999. 455 c.

128. Jacques-Louis David 1748-1825. Paris, Musee du Louvre; Versailles Musee national du chateau, 1989/1990. Cat. par A.Schnapper, A.Serullaz.

129. De David a Delacroix. La peinture frangaise de 1774 a 1830. Exhib. cat. Paris, 1975. 702 c.

130. De Michel-Ange a Gericault, Dessins de la Donation Armand-Valton, exhib. Cat., Paris, Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts, 1981.

131. Diderot et Г art de Boucher a David. Exhib. cat. Paris, 1984. 548 c.

132. Fragonard. Grand Palais, 1987. Cat. par P.Rosenberg. 618 c.

133. J.H.Fragonard et H.Robert a Roma. Roma, Academia di Francia a Roma, Villa Medici. 1990/1991. 311 c.

134. Grand Tour. The Lure of Italy in the Eighteenth Century London, 1996.

135. Greuze et Diderot: Vie familiale et Г education dans la seconde moitie siecle, exh. cat. Clermont-Ferrand: Musee Bargoin, 1984.

136. Intimate Encounters: Love and Domesticity in Eighteenth-Century France. Exhib. cat. by Richard Rand et al. Hood Museum, Dartmouth College, 1997. 220 c.

137. Nicolas Lancret 1690-1743. Exhib. cat. by Mary Tavener Holmes, The Frick Collection, New York- Kimbel Art Museum, Fort Worth, 1991. 167 c.

138. Munhull E. Jean-Baptiste Greuze, 1725-1805. Exhibit, cat. by Edgar Munhull. Wadsworth Atheneum, Hartford, 1976. 226 c.

139. Munhall E. Greuze the Draftsman. Exhib. cat. New York, 2002. 283 c.

140. Nicolas Poussin. 1594-1665. Grand Palais, Paris, 1994-1995. Cat. par P.Rosenberg, L.A.Prat. 500 c.

141. Prud'hon ou le reve du bonheure. Grand Palais, Paris, 1997.

142. Rosenberg, P. et Butor, N. La mort de Germanicus. Exh.cat Paris : Musee du Louvre, 1973.

143. Rosenberg, P. Le Siecle de Louis XV : Peinture fran^aise de 1710 a 1774, exhib. cat., Ottawa, 1976.

144. Rubens contre Poussin. La querelle du coloris dans la peinture frangaise a la fin du XVII e siecle. Musee des Beaux-Arts d'Arras: Ludion, 2004. 194 c.

145. Sahut M.C. Carle Vanloo. Premier peintre du roi. Nice, Clermont-Ferrand, Nancy, 1977. 208 c.

146. Watteau (1684-1721). Grand Palais, Paris, 1984/85. Cat. par M. Grasselli, P.Rosenberg.