Проблема сценического пространства в итальянском театре второй половины XX в.: Лука Ронкони и язык современной режиссуры тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, доктор искусствоведения Скорнякова, Мария Георгиевна

• Скорнякова, Мария Георгиевна
• доктор искусствоведения
• 2000

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблема сценического пространства в итальянском театре второй половины XX в.: Лука Ронкони и язык современной режиссуры»

Театральная революция XX столетия радикально изменила представления о театре, его пределах и возможностях. Драматург и актёр, на протяжении веков царившие на подмостках сцены вплоть до начала века, были вынуждены потесниться, чтобы уступить напору новой силы. Частичное «поражение в правах» исходило от всегда очень скромного действующего лица, начавшего играть самостоятельную роль. Его вес и влияние становились всё заметнее, а порой оно претендовало и на роль лидера.

В новом театре слово драматурга больше не могло звучать на фоне выгородки, заполненной случайными, переходящими из пьесы в пьесу декорациями и реквизитом. Нужна была особая среда - реалистическая или условная, - в которой мог бы твориться особый мир каждого спектакля, т.е. пространство со своей формой, освещением, звучанием, красками. Сценическое пространство, становясь активным компонентом спектакля, властно требовало к себе внимания со стороны разных видов искусств. Спектакль, понимаемый теперь как единое целое, со всех точек зрения - эстетической, технической, организационной - стал представлять собой невероятно сложный организм, своего рода грандиозный оркестр без дирижера или крупное соединение родов войск без командира. Необходим был руководитель, который бы подчинил себе разнородные элементы, всё соединил, придал смысл и направил к общей цели, нужен был такой руководитель, который смог бы соединить в себе функции «Наполеона и Просперо» 1/. В театре его назвали режиссёром. Так родилась новая театральная профессия.

Революция в области искусства, как известно, была обусловлена не 4 только эстетическими, но и явлениями внеэстетического характера -научными открытиями, техническим прогрессом, невиданными по масштабу социально-политическими бурями и мировыми войнами. И столь значительная роль сценического пространства в театре столетия, может быть, не в последнюю очередь объясняется теми изменениями в сознании, которые были вызваны также далёкими от искусства событиями.

К концу XIX века прочный, привычный, стоявший века миропорядок стал рушиться на глазах. Научно-технический прогресс перевернул все понятия об окружающем мире. В жизнь вошли радио, телефон, кинематограф, лошадь сменил автомобиль, исполнилась самая заветная мечта человечества: была, наконец, преодолена сила земного тяготения, человек обрёл крылья и оторвался от земли. Пространство и время, обуздать которые всегда стремился человек, казалось, стали подвластны.

Покорение околоземного пространства - развитие авиации, выход в космос - круто изменило представления об окружающем мире и месте человека во вселенной. Не случайно в свое время итальянские футуристы придавали такое большое значение самому факту появления авиации и даже посвятили этому отдельный манифест.

Новое мироощущение властно требовало адекватной формы выражения в искусстве. Как говорил ещё в конце прошлого столетия устами своего героя А.П.Чехов - драматург, провидевший театр XX века: «Нужны новые формы».

Новые формы рождались в режиссерском театре. На рубеже веков в европейском искусстве шли бурные художественные процессы. В России, Германии и Франции профессия режиссера утверждается очень быстро, и начинаются грандиозные преобразования. Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Рейнхардт, Крэг, Пискатор, Жуве, Копо. становятся 5 властителями дум. Новый рождающийся век и новое мироощущение современного человека - все получает свое отражение в искусстве, свою художественную форму. Новаторы театра за короткое время до неузнаваемости изменили лицо европейской сцены. Так было в некоторых странах Европы, но не во всех. В Италии дело обстояло иначе.

История итальянского театра сложилась так, что искусство режиссуры возникло в ней значительно позже, чем в других ведущих европейских странах. И причины кроются, как это ни парадоксально, в развитости итальянского театра, в слишком сильных и крепких его корнях. Трудно найти в Европе страну, более театральную, чем Италия, корни сценического искусства которой уходили бы к столь давним временам. Италия стояла у истоков европейского театра, создав основы драматического искусства. Италия на протяжении веков работала над принципами оформления сцены, совершенствованием театральной машинерии и, наконец, над сооружением самого театрального здания. Трудно найти сейчас более или менее крупный город в любой стране мира, где не стоял бы театр аП'йаНапа. Кроме того, в Италии, пожалуй, как нигде в Европе, всегда особенно ценилось искусство большого актёра. Актёр безраздельно царил на подмостках на протяжении столетий вплоть до середины XX века. Именно актёры, великие итальянские трагики -Росси, Сальвини, Дузе - внесли свой вклад в общеевропейский процесс обновления сценического искусства рубежа веков. Без них реформа театра, которая проходила под знаком рождения профессии режиссёра, приняла бы иной вид. Италии, с ее особенно развитым индивидуалистическим сознанием, трудно было смириться с одним из главных требований режиссерского театра: ограничить права актера (Актера - человека, творца!).

В течение веков развиваясь в русле мощной ренессансной традиции, 6 созидая и совершенствуя эту традицию, Италия новые театральные идеи, особенно привносимые извне, принимала с большим трудом (в этом ее отличие от Германии, не знавшей ренессансной традиции и раньше других стран вышедшей к режиссерскому театру). Поэтому когда европейский театр пошел на слом ренессансной театральной системы - родного детища итальянской культуры, Италия осталась в стороне. Эта европейская страна так долго шла впереди и так много сделала для развития театральной культуры в целом, что в какой-то момент ей пришлось уступить дорогу другим. Умиротворяющее сознание уже достигнутого и достаточности этого достигнутого отодвинуло Италию (как театральную державу) в разряд консерваторов и отстающих.

Все это во многом объясняет, почему на протяжении и XVIII, и всего XIX века итальянцы демонстрировали столь стойкий консерватизм. Убежденные в своем праве знать, что есть трагедия или комедия и каким вообще должен быть театр, они отвергали любые отступления от устоявшихся норм. Достаточно вспомнить, что Гольдони пришлось покинуть Венецию, а Шекспиру понадобились десятилетия, прежде чем итальянская публика разрешила показывать себе его пьесы. Зрители освистали и прогнали со сцены даже своего любимца Модену только за то, что он посмел показаться им в роли Отелло. Великие итальянские трагики именно на родине испытывали невероятные трудности и были вынуждены искать зрителей за пределами своей страны, пускаясь в далекие гастрольные путешествия. Мало что менялось и в XX веке. Постоянным успехом пользовались лишь классическая опера, традиционный (нынешние итальянцы обязательно еще добавили бы «буржуазный») драматический театр, особенно, если главную роль играл большой актёр, а также провинциальные театры на диалектах. Любые новшества встречались настороженно. Отдельные события и удачи погоды не делали. 7

И в XX веке итальянский театр оставался актерским еще очень долго.

Нельзя, однако, сказать, что в Италии вообще не было режиссёров. С конца XIX века в театре стал появляться человек, в задачи которого входило заниматься постановочными делами, хотя он оставался полностью зависимым от премьера труппы. Так на рубеже веков работал Вирджилио Талли, поставивший ряд интересных спектаклей (в том числе и спектакль «Дочь Йорио» Д'Аннунцио, вошедший в историю национальной сцены), хотя даже его итальянская театральная энциклопедия называет лишь директором театра, а не режиссёром. Осознание того, что во главе труппы должен стоять художественный руководитель - режиссёр, в Италии еще не наступило. По-прежнему все решал первый актёр труппы - капокомико, окруженный, как правило, очень слабыми актёрами (по этому принципу работали все - Сальвини и Дузе в том числе). И несмотря на то, что проблема актёрского ансамбля поднималась в итальянском театре еще со времен Густаво Модены, потребовались десятилетия, почти целый век, пока это требование стало нормой.

Всю первую половину века в сценическом искусстве шли процессы, подготовившие расцвет театральной режиссуры в послевоенный период. Искусство футуристов, несомненно, сыграло важную роль. Футуризм в театре - это прежде всего лаборатория, опыты которой в свое время были интересны лишь для достаточно узкого слоя любителей и практиков театра. Поиск новых выразительных средств, прежде всего в области сценографии, дал свои плоды, но значительно позже, лишь во второй половине XX века. Именно тогда наследие футуристов (творчество Ф.Т.Маринетти, А.Брагалья, Е.Прамполини, Ф. Деперо, Д.Балла и др.) стало изучаться и использоваться режиссёрами, актёрами, художниками в их практической деятельности. Особенно большую роль в судьбе 8 итальянского театра сыграли Антонио Брагалья и Сильвио Д'Амико 2/. Именно «благодаря их неустанной и вызывающей полемику деятельности родилось и получило развитие то движение - идей, мечтаний, устремлений, - которое мощным взрывом возвестило о себе после войны»

3/.

Безусловно, имели значение и режиссёрские опыты Луиджи Пиранделло, и деятельность русских эмигрантов Татьяны Павловой и Петра Шарова, и работа в Италии Жоржа Питоева, В.И.Немировича-Данченко, М.Рейнхардта, чьи постановки остались в истории театра страны. Однако общей картины это не меняло. Весь итальянский театр первой половины века - и Пиранделло, и постановки спектаклей иностранными режиссерами, и даже деятельность футуристов - следует рассматривать как предысторию режиссуры, как ее первый и подготовительный этап. До середины 40-х годов сам термин «режиссер» не имел хождения в Италии. Театральный журнал «Шенарио» еще в 1940 году с иронией писал о режиссере как о «какой-то новой театральной профессии, которая должна вскоре появиться и в Италии» 4/.

Судьбе было угодно, чтобы лишь после второй мировой войны, после всех перенесенных испытаний и потрясений итальянцы взглянули на жизнь и на искусство иначе. И только тогда в этой стране, уже сказавшей своё слово во всех искусствах, родилась, наконец, еще одна муза - муза театральной режиссуры.

Послевоенный период в Европе ознаменован мощным подъемом театрального искусства. В Италии - это время неореализма, нового реализма в театре, расцвета диалектального искусства, возрождения обновленной комедии дель арте. Теперь перемены в театре свершаются стремительно. В 1947 году открывается театр Пикколо в Милане, появляется плеяда итальянских режиссеров первого поколения. Среди них 9

Эдуардо де Филиппо, Лукино Висконти, Джорджо Стрелер.

Реформу начал Висконти. С его приходом в итальянском театре переменилось все. Другим стало отношение к театру и среди служителей сценического искусства и среди публики. Перестала доминировать привычная и испытанная веками национальная традиция капокомико. Система эта не исчезла совсем, она существует и поныне, однако, её позиции были существенно подорваны. В Италии, наконец, возникло понимание и признание того, что театр может быть другим. Началась новая эпоха - эпоха театральной режиссуры.

То, что давно свершилось в театрах многих стран Европы, пришло и в Италию. «Я был первым режиссёром, отказавшимся от суфлёра»,- скажет впоследствии Висконти. И действительно, после первых спектаклей Лукино Висконти итальянские актёры постепенно стали отказываться от привычки играть по подсказке. «Другую победу я одержал в борьбе с публикой». Спектакли Висконти стали начинаться ровно в девять, а опоздавших в зал не пускали. Хождение по зрительному залу во время исполнения также больше не дозволялось, а свет в зале гасился. Но главное было в другом.

В театре Висконти спектакль стал понимается как единое целое, организуемое и движимое одной волей - режиссёра, который определяет главную идею постановки и ставит задачу всем участникам спектакля, включая актёров-звёзд. Все компоненты спектакля - слово, музыка, свет, цвет, пространство. - Висконти уравнивает в правах. Даже слово драматурга стало одним из составляющих сценического действия. И хотя Висконти ещё очень уважительно относился к авторскому тексту, ключевую, всё определяющую роль тот уже утратил. Для Висконти «текст не имеет значения, вернее, имеет значение только спектакль, т.е. образ, как в кино,» - пишет исследователь итальянского театра Паоло Пуппа 5/.

10

Висконти стал первым в истории итальянского театра режиссёром-диктатором, безоговорочно подчиняющим в постановочном процессе всё и всех своей воле. Итальянская критика называла это «призванием демиурга» 6/.

Дать определение методу режиссёра, очертить границы его системы, его художественного языка непросто. В театре Висконти был разным, хотя сам он о себе сказал однажды: «Я своих пристрастий в искусстве не менял, как, впрочем, и в политике» 7/. Лукино Висконти - это неореалист, следовавший принципу «всё, как в жизни», ему было в высшей степени свойственно то, что сам он называл «чувством конкретности». В то же время Висконти - создатель спектаклей ярких, остро театральных, праздничных, в которых всё - персонажи, предметы и приметы реального мира - суть образ и повод для игры. Лукино Висконти в театре был жёстким, суровым реалистом, почти аскетичным в выборе выразительных средств, вместе с тем, он вполне заслуженно имел славу режиссёра барочного, постановщика зрелищ пышных, красочных, феерических. Тонко чувствуя время и прекрасно зная законы сцены, Висконти вобрал в себя и выразил в своём искусстве самые разные театральные идеи. Будучи художником изысканной манеры, тончайшим психологом и стилистом, он сумел привлечь в свой театр весьма широкую публику. Поэтому нельзя не согласиться с Роберто Де Монтичелли, крупнейшим итальянским критиком второй половины века, когда он говорит, что Лукино Висконти «при всей его рафинированности был великим народным режиссёром» 8/.

В театре Висконти показал себя наследником новаторов сцены начала века: многие их идеи нашли продолжение и развитие в его творчестве. После футуристов Висконти был первым, кого остро интересовали вопросы театральной формы. Работая в драматическом театре, в опере, в балете, он смог не только попробовать себя во всех ведущих театральных и жанрах, но и всюду добиться успеха, порой выдающегося. Вместе с тем, Лукино Висконти, этот «много провидевший мастер», заложил основы театра будущего, посеяв семена, которые взошли позже.

Висконти ставил свои спектакли в традиционных театральных зданиях (главным образом), но он же был первым в послевоенной истории итальянского театра, кто смело нарушал эту традицию. Его искания в области сценического пространства (и в поставленных им спектаклях, и в нереализованных проектах) и сейчас представляют огромный интерес, а для театра будущего имели особенно большое значение. Его спектакли «Розалинда или как вам это понравится», «Троил и Крессида» Шекспира, «Орест» Альфьери, «Трактирщица» Гольдони не просто стали крупнейшими событиями своего времени, но оказали влияние на последующее развитие театра страны. Лукино Висконти, этот «много провидевший мастер», стоял у истоков того пути, по которому пошел итальянский театр второй половины XX века, предвосхитив многое из того, что получило развитие в дальнейшем, два и три десятилетия спустя. Не случайно «коллегу Висконти» всегда поддерживал и очень высоко ставил один из лидеров итальянского авангарда начала столетия, режиссёр театра футуризма Антонио Брагалья.

Лукино Висконти свой первый спектакль, «Ужасные родители» Жана Кокто» поставил, когда еще шла война. День премьеры - 10 января 1945 года - можно считать официальной датой рождения итальянской режиссуры. А через два месяца на юге Италии, в Неаполе, открылся «Театр Эдуардо».

Эдуардо Де Филиппо совмещал в своем лице первого актера, драматурга, чьи пьесы составляли основу репертуара театра, и директора, т.е. был в полном смысле слова капокомико. Но это был капокомико новой эпохи - эпохи театральной режиссуры. Он строил свой театр в

12 соответствии с требованиями времени. Великий актер, Эдуардо де Филиппо в своих спектаклях неизменно исполнял роль главного героя -так, как это и должен делать капокомико. Однако в его театре всегда работал и очень слаженный ансамбль профессиональных актеров, направляемый творческой волей одного человека. Режиссерский театр Де Филиппо имеет свои жесткие принципы, свою особую эстетику.

Наследник богатейшей традиции неаполитанского театра, уходящего корнями в комедию масок, мастер психологического реализма, Де Филиппо написал, поставил и сыграл более 40 своих пьес. Среди них такие всемирно известные произведения, как «Неаполь-миллионер», «Филумена Мартурано», «Призраки», «Де Преторе Винченцо», «Суббота, воскресенье, понедельник», «Цилиндр». В них он открыл миру свой родной город Неаполь с его жителями, их будничными делами и проблемами, радостью и горем. На сцене своего театра режиссер показывал жизнь подробно и достоверно, однако быт у Де Филиппо никогда не заслоняет человека и не поглощает его. Быт одушевляется и одухотворяется любовью к жизни, к ежедневным делам и обязанностям маленького человек. Поэтизация быта идет на уровне отношения и чувства, а не зрительного ряда. Актерские импровизации, буффонада, лацци здесь не просто соседствуют с бытовыми сценами, а рождаются из них. Для Де Филиппо быт не только основа жизни, но и неиссякаемый источник театральной игры. Предметом и объектом лацци неизменно служит современный быт неаполитанцев, их жизнь и психология.

Режиссерское искусство Де Филиппо опирается на актера прежде всего. Сценическая площадка для него не главное. Пространство сцены, представляющее обычно интерьер неаполитанского дома, в его спектаклях скорее обозначено, чем представлено. Оно может быть более или менее подробно обставлено, но всегда лишено какой-либо декоративности,

13 нарядности, а по временам кажется почти примитивным. Как потомок бродячих комедиантов далекого прошлого, всегда и везде готовых мгновенно соорудить сценическую площадку и обозначить на ней место действия, глубоко верящий в силу искусства, Де Филиппо проблему сценического пространства в своем театре решает просто. Его спектакли по существу идут в единой установке, в которой по мере надобности, для того или иного спектакля, можно легко и быстро заменить или переставить те или иные части. Здесь есть все приметы традиционного бытового театра. Вместе с тем эта сцена и вполне условна, как всегда был условен помост странствующих комедиантов где-нибудь на городской площади в базарный день, даже если на нем устанавливалось что-то похожее на декорации и находились предметы домашнего обихода.

Основатель и создатель Пикколо ди Милано, Джорджо Стрелер, возглавлял театр чуть более полувека. В творчестве Стрелера сошлись несколько линий европейской театральной культуры: искусство психологического реализма, итальянская национальная традиция комедии масок и эпический театр. По сравнению с другими крупнейшими творцами современного итальянского театра, такими как Лука Ронкони и Кармело Бене, Джорджо Стрелер может показаться большим традиционалистом, во всяком случае его театр называют традиционным. И в самом деле, Стрелер не производит тех разрушений, которые позволяет себе Кармело Бене, не конструирует нетрадиционные модели театрального пространства, как Лука Ронкони. Зрители в его театре спокойно сидят в своих креслах, а авторский текст привычно звучит со сцены.

Однако мало кто знает, что Стрелер ставил свои спектакли на природе и в пространстве елизаветинского театра, на сцене, вдающейся эллипсом в партер (он построил такую сцену в Театро-студио). Стрелер мог создать на сцене замкнутый мир - маленькое, изолированное, отгороженное от всего

14 света пространство в «Кьорджинских перепалках», и он же объединял архитектурно сцену со зрительным залом в «Кампьелло». Он легко выводил своих персонажей в партер или иллюзорно расширял пространство, используя зеркала. В его «Вишневом саде» динамическое пространство сцены создавалось занавесом, напоминающим парус. Не являясь первооткрывателем в области театральной формы, Стрелер, как истинно великий художник, не только аккумулирует идеи, которые носятся в воздухе, вбирая в себя все живое, жизнеспособное, новаторское, что рождается в современно театре, но и преобразует все это, порой до неузнаваемости, в результате чего возникает совершенно особый род искусства - его театр. Большинство из поставленных им спектаклей вошли в историю сценического искусства XX века. Среди них «Арлекин», «Кампьелло», «Кьорджинские перепалки» К.Гольдони, «Вишневый сад» А.П.Чехова, «Добрый человек из Сезуана», «Трехгрошевая опера» Б.Брехта, «Счастливые дни» С.Беккета, «Король Лир», «Буря» Шекспира, «Минна фон Барнхельм» Г.Э.Лессинга и многие другие.

Джорджо Стрелер поражает своим редким даром воспринимать и воссоздавать на сцене жизнь во всем ее многообразии, со всем богатством ее красок звуков и их оттенков. Кто еще кроме Стрелера мог создавать такое воздушное пространство сцены, где могли бы существовать и слуга двух господ - порхающий Арлекин, и дух добра - Ариэль, и обитатели венецианского кампьелло. Сценическое пространство в театре Стрелера человеку соразмерно. Так режиссер всегда выражал свое отношение к миру и к жизни.

Стрелер всегда был человеком левых убеждений, стремился создать театр, доступный широкому зрителю, он верил в человека, верил в жизнь и в искусство, способное изменить мир. Но в его спектаклях не было ни лозунгов, ни прямолинейных схем. Режиссер творил свой театр по законам

15 поэзии и красоты. В спектаклях Стрелера все и всегда обретало высшую меру театральности, растворяясь и претворяясь в тончайший и изысканнейший рисунок художественной ткани - будь то дорогие его сердцу политические идеи, лирическая сцена любовного свидания или картина венецианского карнавала.

Создав великие спектакли и став признанным мэтром национальной сцены, уважаемым и признанным во всем мире, режиссер пережил глубокий кризис (и даже на несколько лет покинул Пикколо). Вторая театральная революция едва не смела Джорджо Стрелера так же, как она смела и уничтожила в свое время Жана Вилара.

В 60-х годах мир забурлил, сначала в Америке, потом в Европе. Теперь то время называют временем молодежного бунта. В Италии оно получило название «движение контестации» 9/. Движение это, неоднородное и противоречивое по своей сути, целям и результатам, оказало сильнейшее воздействие на духовную жизнь страны не только тех лет, но и последующих десятилетий.

Театральная революция второй половины XX века по времени совпала с бурными социально-политическими процессами в Европе. В 60-е и 70-е годы европейский театр переживал подъем. Последний раз в XX веке. В разных странах континента - на Западе и на Востоке - активно и плодотворно работали режиссеры разных поколений: П.Брук, Дж.Стрелер, Ж.-Л.Барро Ю.Любимов, А.Эфрос, Г. Товстоногов, К.Бене, Д.Фо, П.Штайн, Е.Гротовский и О.Крейча, А.Мнушкина , Р.де Симоне и Л.Ронкони. Многие из них свои лучшие спектакли сделали в те годы. Сходные художественные процессы одновременно протекали в разных странах Европы. В Италии перемены шли под знаком укрепления позиций режиссера.

Режиссёр - теперь это уже не оспаривается - становится главной

16 фигурой в театре: вокруг него, а не вокруг капокомико формируется творческий коллектив. Новых интересных имён появляется великое множество. Лука Ронкони, Карло Квартуччи, Меме Перлини, Джанфранко Кобелли, Джанкарло Cene, Марио Миссироли, Лео де Берардинис, Валентино Орфео, Джанкарло Нанни, Джулиано Василико, Альдо Трионфо, Бруно Чирино, Роберто де Симоне. - вот лишь несколько имён совершенно разных режиссёров, которые стали известны в те годы и на долгое время - вплоть до наших дней - заняли почётное место в театральной афише. В те же годы в Италии появляется плеяда очень интересных театральных художников, что позволило говорить о ренессансе итальянской сценографии. Среди них Лучано Дамиани, Эцио Фриджерио, Энрико Джоб, Пьер Луиджи Пицци, Гае Ауленти, Маргерита Палли и многие другие. Все они работают с ведущими режиссерами.

Молодое поколение, наиболее остро ощущая исчерпанность традиционного языка сцены, тогда все хотело делать иначе: иначе конструировать театральное пространство, иначе работать со словом, цветом, звуком., искать новые формы взаимоотношений со зрителем, иной тип театрального здания, чтобы удобно и просто решать задачи современного искусства, В искусстве все началось как бы заново: театр осваивал новые пространства, новые масштабы, новые ритмы. Сцена становится местом, где наука соединяется с искусством. Лаборатория, исследование, эксперимент - слова из области фундаментальных наук -вошли с тех пор в словарь современного театра, стали привычными терминами.

Новый театр» провозглашает равенство всех компонентов сцены. Всевластие литературы на театре кончается: права слова заметно ограничиваются, а роль других компонентов театра, и прежде всего, сценического пространства, напротив, возрастает. И именно здесь

17 перемены наиболее значительны и интересны. В конце 60-х театр, сметая все преграды, окончательно упраздняет рампу, выходит в зрительный зал, в нетрадиционные здания, под открытое небо. Спектакли начинают ставить везде - в помещении, на улице, на природе. Каноны, правила, нормы, ограничения любого рода больше не существуют: театр обретает полную свободу в выборе выразительных средств. И происходит качественный скачок - нормативное мышление (или сознание), на протяжении веков свойственное как творцам театра, так и публике, сменяется ненормативным.

Вторая театральная революция (выражение Гротовского) стала наследницей первой театральной революции начала века. Новые идеи, поражавшие и восхищавшие зрителей 60-х и 70-х, в подавляющем большинстве зародились на рубеже веков и в 20-е годы. Открытия русского театра, опыты итальянских футуристов, новации французского театра начала века и немецкого экспрессионизма, левого искусства России и Германии. притягивают творцов нового европейского театра. И корифеи прошлого становятся кумирами радикальной творческой молодежи. Идеи Крэга, Аппиа, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Рейнхардта, Жарри, Арто, Пискатора. спустя десятилетия оказываются объектом пристального внимания, изучаются, развиваются. И даже столь широкое обращение к художественному наследию далекого прошлого Западной Европы (древнегреческая традиция, мистериальный и ярмарочный театры Средневековья и Возрождения, комедия дель арте.) стало следствием всеобщего интереса к искусству начала столетия и, в частности, к театру русскому. В Италии наследие «золотых 20-х» внимательно изучалось и успешно осваивалось. Причем интерес выражался и в научных штудиях архивных материалов, и даже в попытках повторить репертуар того времени, например, некоторые постановки

18

Мейерхольда ( в 70-е годы разными режиссерами ставились «Мандат» Н.Эрдмана, «23 обморока» Чехова, «Лес» Островского, «Балаганчик» Блока, «Ревизор» Гоголя, «Клоп», «Баня», «Мистерия-буфф» Маяковского) 10/.

В новых исторических условиях театральные идеи разрабатываются последовательно, настойчиво, целеустремленно, доводятся до конца, порой до логического предела. «Новый театр» покоряет оригинальностью решений и смелостью замыслов. Продолжив начатый в начале века процесс, шестидесястники шагнули далеко, завершив преобразования, после которых произошли кардинальные и необратимые изменения в театральной эстетике. Они способствовали полному обновлению сценического языка, формированию принципиально иной посткласссической - грамматики современного театра.

Переворот в театре рубежа веков начинался с новой европейской драмы, которая, как зерно, содержала в себе то, что впоследствии определило характер сцены XX века. Драматургия более позднего времени, так называемая новейшая драма (интеллектуальный театр, театр абсурда, «рассерженные», Брехт.) в целом выдерживала то же направление, развивая идеи «новой драмы». Вторая театральная революция не дала драматургии, сопоставимой по значимости и уровню с той, что родилась на рубеже веков. Теперь театр шел далеко впереди, но равноценной драматургии не было. А попытки радикально изменить ситуацию (то, что, в частности, делал Лука Ронкони) не увенчались успехом и остались лишь отдельными эпизодами в истории театра. Принципиально нового направления в драматургии не возникло.

В какой-то мере это связано с той новой, значительно более ограниченной ролью, которую в драматическом театре последней трети XX века суждено было сыграть литературе, и с рождением вневербального

19 театра. Если раньше слово всегда было определяющим (с него начиналось в театре все или почти все), то теперь его роль не столь значительна; вневербальная эстетика отвергла слово вообще. Хотя само понятие драматургии в современном театре порой получает достаточно расширительное толкование. «Драматургия не есть факт литературы, -считает Лука Ронкони, - Драматургия - это результат взаимодействия между текстом, местом постановки, режиссурой, актерами и публикой. И она не может рождаться вне театра, а только лишь внутри его, как коллективный проект, который постепенно растет и в какой-то момент становится пьесой - т.е. спектаклем» 11/.

Проблема драматургии, в полной мере отвечающей требованиям жизни, задачам и возможностям современной сцены в разной степени стояла повсюду, хотя в Италии, быть может, и особенно остро. Оценивая состояние национальной драматургии послевоенной поры, Лука Ронкони называет лишь два достойных на его взгляд имени среди итальянцев -Эдуардо де Филиппо и Дарио Фо (подчеркивая при этом, что их творчество тесно связано со сценической практикой). Загадочная особенность итальянского театра состоит в том, что хорошая, действительно сценичная пьеса на национальной почве рождается только в театре. «Вдали от сцены итальянский драматург нем» 12/. Особенность эта, впрочем, может быть объяснима историей театра этой страны, славу которой в прошлом составила комедия дель арте, чьи спектакли традиционно рождались на сцене. Авторами сценариев и пьес в театре масок (вопреки распространенному мнению тексты пьес существовали) как правило бывали сами актеры.

Испытывая недостаток в новой современной пьесе, театры все чаще обращаются к инсценировкам прозы и поэзии. Именно так многие годы работал Московский театр на Таганке Юрия Любимова. Нередко тексты

20 создавались в процессе коллективного творчества на заданную тему или писались самими режиссерами (театр Дю Солей Арианы Мнушкиной, спектакли Тадеуша Кантора, Роберта Уилсона.). Режиссер и драматург в одном лице - эта форма получила достаточно большое распространение в Италии.

Самый популярный современный драматург Италии, лауреат, знаменитый актер и режиссер, Дарио Фо, сам ставит свои пьесы и играет в них главные роли. Им создано несколько десятков комедий-фарсов. Среди них произведения, которые давно и много идут на сценах разных стран мира: «Случайная смерть анархиста», «Изабелла, три каравеллы и болтун», «Архангелы не играют во флиппер», «Мистерия-буфф», «Свободная пара». Искусство Дарио Фо, блистательного актёра, великого мастера импровизаций, тесно связано с народной традицией комедии дель арте. Лучшие творения Фо - его моноспектакли, которые он играет, подобно странствующим комедиантам далекого прошлого, на пустом помосте, один на один с залом. Но лишь только начинается спектакль, Фо силою своего искусства мгновенно преображает пустое пространство сцены: оно заполняется предметами и людьми - его персонажами. Дарио Фо является самым ярким и представителем политического театра Италии, переживавшего в 70-х годах в странах Запада свой расцвет.

Оригинальные произведения для театра создает и Роберто Де Симоне, режиссёр, драматург, композитор. Его перу принадлежат несколько музыкально-драматических пьес: «Золушка», «Тайна Неаполя», «Опера-буфф в страстной четверг» и др. Де Симоне относится к поколению экспериментаторов 70-х годов, с его именем связано рождение современной неаполитанской режиссуры. В своем творчестве он идет от народных корней в искусстве, стремится соединить то, что в

21 неаполитанской культуре прошлого существовало раздельно: южную традицию комедии дель арте и городской (прежде всего музыкальный) фольклор, кукольный театр и неаполитанскую оперу, архаические формы ритуальных языческих и христианских празднеств. В его театре соединяются линии низовой народной культуры и высокой придворной культуры неаполитанского королевства. Роберто де Симоне стремится возродить древние синкретические формы театра. В его искусстве происходит в высшей степени сложный и органичный синтез различных культурных традиций. В результате возникает новое художественное целое достаточно сложное по своей внутренней структуре и вместе с тем создающее ощущение простоты, совершенной и наивной. Но наивность эта обманчива. Она - следствие высокого изощренного мастерства.

Де Симоне главным образом работает на обычной сцене, редко ставит спектакли в нетрадиционных помещениях. Сценическое пространство в его театре поражает легкостью и изяществом формы. На обычно темном фоне выделяются хрупкие очертания декораций - писаный задник, выгородка двора или дома, просто занавеси, обозначающие место действия, где можно видеть статую мадонны, крестьянскую телегу, сундук, стулья. Здесь есть приметы быта, как это любит неаполитанский театр, здесь всё подлинное и всё условное одновременно. Освещенные и окрашенные в светлые тона фигуры персонажей выступают из темного фона - как бы из тьмы веков, из прошлого, к которому так часто обращены творения режиссёра. В театре Де Симоне сценическое пространство всегда образ - образ мира, хрупкого и поэтичного, но целостного и гармоничного в своей основе. Объединяющей, одухотворяющей силой искусства Роберто де Симоне служит идея неаполитанского праздника, который для режиссёра есть средоточие истинной народной культуры.

Диаметрально противоположный образ мира возникает на сцене

22 театра авангарда. Режиссёры авангарда ставят преимущественно свои собственные драматургические сочинения, созданные по мотивам классических произведений (преимущественно трагедий Шекспира) 13/. Они строят свой театр в напряжённом диалоге с классикой, оспаривая при этом все положения традиционной эстетики. То, что было начато в первые десятилетия века, идеи, заявленные еще футуристами, в современном театре авангарда получает полное развитие. Неотъемлемые атрибуты драмы - персонаж, сюжет, диалог, слово. - полностью переосмысливаются, рождая иное художественное видение. В театре Кармело Бене (актера, режиссера, драматурга, наиболее яркого, талантливого и последовательного представителя итальянской контркультуры) нет событий, построенных по принципу причинно-следственных связей, нет сюжета и диалога в обычном понимании, а слово порой заменяется звуком. Если драматурги прошлого (приверженные ренессансной традиции) стремились усовершенствовать этот механизм, то Бене разрушает веками созидавшуюся форму, направляет свои усилия по нисходящей линии, вспять - от формы к ее разрушению. Цель Бене, как он сам говорит, - демонтаж механизма драмы.

Распадающийся мир на сцене театра Кармело Бене представлен в виде хаоса. Здесь человек перестает быть человеком, превращается в нечто пугающее - странный обломок самого себя или исчезает вовсе. Этот обреченный на гибель, умирающий мир не заслуживает даже своего особого сценического пространства. И кажется, что Бене эти проблемы не заботят вовсе, хотя у него, как у каждого режиссёра, своя концепция пространства есть. Спектакли он играет на обычной сцене, где находятся не связанные между собой предметы, композиции из тканей, мертвые цветы, муляжные фрагменты человеческих тел или рыцарских доспехов. Картина мира здесь программно безнадежна. В плане концептуальном

23

Кармело Бене - сгусток современного авангардного искусства, его крайняя и последняя точка.

Новый итальянский театр, выступивший единым фронтом под флагом «глобальной контестации» (о чем свидетельствует Манифест Ивреа 1967 года, подписанный группой режиссеров, актеров, сценографов, критиков, музыкантов, писателей) очень скоро обнаружил внутренние противоречия и отсутствие единства взглядов. Один из главных героев театральной революции второй половины века - Лука Ронкони также вскоре отошел в сторону и пошел своим путем.

Если язык больше не способен ничего выразить, надо искать другой. Я думаю, что достаточно выйти за схемы, чтобы обрести новые возможности» 14/. Эти слова можно считать творческим кредо Луки Ронкони. Поиск нового, экспериментаторство - суть художнической природы Ронкони. «Его новаторские постановки. составили целую эпоху в истории театра, но они всегда раскалывали критику и публику на две части: тех, кто с восторгом принимал его спектакли, и тех, кто отрицал их полностью» 15/.

Прошлое нам нужно для того, чтобы понять вечное» - творчество Ронкони кажется буквальной иллюстрацией этих слов, сказанных некогда Лукино Висконти. Ронкони почти всегда обращается к произведениям классической литературы и театра (спектакли по пьесам современных авторов у него крайне редки). В круг его интересов попадает античная драма, елизаветинская драматургия, французский классицизм и комедия дель арте. Его привлекают архаические обрядовые формы, «новая драма», классическая опера. Незаметным образом все оставляет свой след, синтезируется, формируя то, что теперь называется театром Луки Ронкони. «Орден ронконианцев», «Театр от Луки» - так еще говорят об искусстве этого режиссера 16/. В самом деле, это совершенно особая,

24 независимая и уникальная образная сфера. Среди собратьев по цеху он держится особняком. Будучи одним из создателей Нового европейского театра второй половины XX века, Ронкони не принадлежит ни к одному из направлений или школ, поскольку не встраивается ни в какие общие схемы и тенденции. Вот уже более тридцати лет все, что делает Ронкони, всегда вызывает огромный интерес - и у профессионалов, и у широкой публики как в Италии, так и за ее пределами. Каждый его спектакль -событие, будь то в драматическом театре, в опере или на телевидении.

В режиссуру Ронкони пришел в 1963 году, в 1966 его ждал первый успех, а еще через три года произошло событие, значение которого для мирового театра трудно переоценить. Спектакль «Неистовый Роланд» по поэме итальянского поэта XVI века Людовико Ариосто в постановке Ронкони стал крупнейшим событием, важнейшей вехой в истории театра второй половины XX столетия.

Процесс становления «нового театра» совпал с глубокими переменами во всех сферах жизни, что выразилось в отходе от традиционных норм, как тогда говорили, буржуазной морали и отживших свое идеалов. Теперь изменения эти носят не временный (как в начале века), а устойчивый характер. К 70-м годам завершается исторический цикл - эпоха (или череда эпох), так или иначе последовательно связанная с гуманизмом. И начинается отсчет другого времени, пафос которого в отрицании ценностей еще недавнего прошлого. Все это оказало сильнейшее воздействие на театральное искусство второй половины XX века. Как и в начале столетия, процессы шли параллельно - на Западе и на Востоке - с той лишь разницей, что в конце века центр художественной жизни перемещается из России в страны Западной Европы и Америку.

Настоящая диссертация посвящена одной из важных и малоизученных проблем: сценическому пространству в итальянском

25 театре второй половины XX века - времени расцвета режиссуры. Предметом исследования в диссертации становится творчество крупнейших режиссеров - Лукино Висконти, Джорджо Стрелера, Луки Ронкони, Роберто де Симоне и др. В центр проблематики, однако, ставится фигура Луки Ронкони, поскольку с его именем связаны главные открытия второй половины столетия в сфере пространства, изменившие представления о возможностях и границах театра. Эксперименты Ронкони с театральной формой обогатили язык современной режиссуры, а его новаторские спектакли оказали влияние на мировой театр. В искусстве Луки Ронкони нашли продолжение и завершение те процессы, которые определяли лицо европейской сцены на протяжении целого столетия и истоки которых уходят к его началу. В конце века, когда художественная и научная мысль ориентируется на подведение итогов, внимательный анализ этих процессов способствует пониманию и выявлению важнейших тенденций в развитии театра на всём протяжении XX века.

В отечественном театроведении общих работ, посвященных проблеме сценического пространства в итальянском театре, нет. Есть разделы в книгах и статьи об отдельных режиссёрах или спектаклях, в которых авторы касаются этих вопросов. Единственной работой о послевоенном итальянском театре является книга С.Бушуевой «Итальянский современный театр», вышедшая около 20 лет назад (М.-Л., 1983), -исследование интересное и серьёзное. Однако проблемы театрального пространства в ней затрагиваются лишь постольку поскольку, т.к. не являются предметом специального анализа. Разделы в учебных пособиях, посвященные итальянскому театру, эти вопросы, как правило, почти не рассматривают.

Нет общих работ, посвященных проблемам сценического пространства в театре Италии, и в зарубежных изданиях. В итальянском

26 театроведении с этой точки зрения наибольший интерес представляет монография Франко Манчини «Альтернативная иллюзия. Сценическое пространство после второй мировой войны», посвященная сценографии мирового театра 17/. Она содержит богатый иллюстративный и справочный материал о итальянских художниках, работавших в послевоенном театре. Вопросы режиссуры здесь затрагиваются лишь в связи с творчеством художника, в книге, к сожалению, нет ни анализов, ни описаний спектаклей.

Фундаментальное и объемное исследование Ванды Монако «Театральная контаминация» посвящено неаполитанскому театру второй половины XX века 18/. Автор исследует своеобразие экспериментального театра этого региона Италии. Большой раздел монографии посвящен Роберто Де Симоне, однако В.Монако преимущественно интересуют вопросы трактовки персонажа, связи современной театральной партенопейской культуры с традициями - языческими обрядовыми культами, национальной мифологией, музыкальным фольклором.

Несомненный интерес в свете данной темы представляют работы Паоло Пуппы. Его монография «Театр и спектакль во второй половине века» посвящена итальянскому режиссёрскому театру 19/. В книге имеются сведения почти о всех более или менее известных итальянских режиссёрах этого периода и о некоторых спектаклях, но сведения эти отрывочны. Автора, главным образом, интересуют проблемы, связанные с исполнительской культурой, с характером персонажа, а также вопросы репертуара. Проблемы сценического пространства в монографии лишь затрагиваются, и в целом книга содержит характеристики весьма общего плана.

Интересные наблюдения мы находим в работах Франко Куадри, прежде всего в монографии «Театральный авангард в Италии» и в

27 двухтомнике «Театр 70-х годов» 20/. Книги Куадри особенно ценны сопровождающим их материалом - иллюстративным и справочным, а также развернутыми интервью с режиссёрами и актёрами.

Что касается творчества Луки Ронкони, то в отечественном театроведении оно практически не изучено. В книге С.Бушуевой «Итальянский современный театр» ему посвящено лишь несколько страниц, где речь идет об одном из ранних спектаклей режиссёра -«Лунатики» Мидлтона. Главной же работе Ронкони - спектаклю «Неистовый Роланд» - отведен лишь абзац, и значение его очевидно недооценено. Небольшая по объему статья В.Панюшкина «Лука Ронкони. К проблеме «великих» спектаклей» (Театр, 1993, N. 2) посвящена двум спектаклям режиссера - «Неистовый Роланд» и «Последние дни человечества», которые он рассматривает как некую модель виртуального мира. Между тем, на Западе имя Луки Ронкони не только хорошо известно, но и давно овеяно легендами.

Однако и на Западе «литература о Ронкони» - это прежде всего газетные рецензии на спектакли и статьи главным образом в периодических изданиях, а также разделы в книгах о современном театре. Это объясняется отчасти тем, что изучение творчества Луки Ронкони сопряжено с определенными трудностями. Спектакли Ронкони обладают одной особенностью: их мало кто может увидеть. Его спектакли обычно живут недолго, на гастроли, как правило, не выезжают, поскольку по большей части бывают нетранспортабельны (существуют лишь в той пространственной среде, в которой создавались). Тем не менее статей об отдельных спектаклях очень много.

В течение трех десятилетий о Луке Ронкони публиковали свои статьи в периодической печати весьма солидные критики и исследователи современного театра: Рита Чирио (Эспрессо), Ренцо Тиан (Мессаджеро),

28

Уго Волли (Репубблика, Эва Експресс), Роберто Де Монтичелли (Коррьере делла Сера, Иль Джорно), Наталья Гинзбург (Коррьере делла Сера), Дача Мараини (Унита), Уго Ронфани (Иль Джорно), Элио Пальярани (Паэзе Сера), Одоардо Бертани (Аввенире), Аджео Савьоли (Унита), Фабио Допликер (Сипарио, Стилб), Паоло Эмилио Поэзио (Национе), Томмазо Кьяретти (Репубблика), Джанкарло Капитта (Панорама, Манифесто), Франко Куадри (Панорама, Репубблика,), Мария Грация Грегори (Унита), Родольфо Ди Джаммарко (Репубблика), Гуидо Альманси (Панорама), Паоло Пеллегрини (Национе), Паоло Луккезини (Национе), Оливьеро Понте Ди Пино (Панорама), Джузеппе Бартолуччи (Нуова корренте), Чезаре Миланезе (Куиндичи), Итало Москати (Сипарио), Томмазо Кьяретти (Репубблика), Энцо Сичилиано (Коррьере делла Сера), и многие другие.

Среди огромного множества публикаций, посвященных режиссеру, нередко весьма содержательных и интересных, особенно выделяются работы Роберто де Монтичелли, Ренцо Тиана, Риты Чирио, Уго Ронфани, чьи статьи всегда отличают острота и тонкость восприятия искусства, точность оценок и характеристик. Неизменный интерес представляют также работы Франко Куадри и Уго Волли. В некоторых их статьях, опубликованных в журналах и сборниках, просматриваются попытки охватить этапы творчества режиссёра в целом. Однако даже в лучших их работах преобладает описательность.

В 1973 году о Ронкони вышли две монографии на итальянском языке. Небольшая книга Чезаре Меланезе «Лука Ронкони и реальность театра» посвящена начальному периоду творчества режиссёра 21/. Недостатком книги является то, что она лишена конкретики; автор смотрит на искусство Ронкони сквозь призму отвлеченного мышления, здесь нет ни анализов, ни описаний спектаклей. Поэтому в работе над диссертацией

29 полезным оказался не столько сам текст, сколько сопровождающие его иллюстрации. Монография Франко Куадри «Утраченный ритуал. Очерк о Луке Ронкони» 22/, напротив, дает конкретный, очень интересный и ценный материал о спектаклях Ронкони 60-х и начала 70-х годов (от дебюта в качестве режиссёра до первой постановки «Вакханок» Еврипида). Однако творчество Ронкони Куадри рассматривает изолированно от общей проблематики, связанной с театральным пространством. В целом монография Куадри не приводит к сколько-нибудь широким принципиальным выводам и теоретическим обобщениям. Да и в целом вся «литература о Ронкони», разбросанная по книгам, газетам и журналам, разрозненна и носит по большей части эмпирический характер. В результате почти необозримый материал остается не объединенным и не обобщенным.

Автору удалось собрать интересный материал по теме данного исследования в период стажировки в Италии в Академии драматического искусства имени Сильвио Д'Амико и в римском университете «Ла Сапьенца». Именно тогда автору предоставилась возможность присутствовать на репетициях Джорджо Стрелера, в течение нескольких месяцев посещать репетиции Луки Ронкони и наблюдать, как создавался один из его спектаклей. Важнейшее значение имело непосредственное общение с режиссёрами, с театральными критиками, изучение материалов по теме диссертации, сосредоточенных в римской театральной библиотеке Буркардо, Национальной библиотеке во Флоренции, в архиве миланского Пикколо театро, в архиве итальянской государственной телевизионной компании РАИ (RAI), а также находящихся в частных собраниях. Подавляющее большинство материалов, послуживших основой для исследования, введено в отечественный научный оборот впервые, а при обращении к материалу, известному на Западе, предложены новые

30 принципы анализа и концептуальные выводы. Все цитаты из работ иностранных авторов, книг, статей, интервью, высказывания различных деятелей театра и театроведов даны в диссертации в переводе автора.

Цель данного исследования - попытка концептуального и комплексного подхода к проблеме сценического пространства в театре постклассической эпохи на основе изучения обширного материала -литературного, иконографического, видеоматериалов, непосредственных впечатлений автора от спектаклей и репетиций итальянских режиссёров, Автор стремится идти прежде всего от конкретного материала. Внимательный, скрупулезный анализ живой ткани искусства, по мысли автора диссертации, ведет к наиболее точным оценкам и выводам. Автор ставит своей задачей подробно проанализировать некоторые из наиболее значительных спектаклей итальянского театра второй половины XX века, непосредственно связанных с проблематикой данной работы. Используя богатый эмпирический материал, накопленный в итальянской критической литературе, автор диссертации применяет методологические принципы анализа, разработанные в отечественном театроведении.

Работая над диссертацией, автор широко использовал мемуарную и теоретическую литературу, документальные записи репетиций, статьи, книги как отечественных, так и зарубежных режиссёров и актёров (Станиславский, Крэг, Мейерхольд, Таиров, Коонен, Висконти, Барро, Брук, Стрелер.). Автор диссертации опирался на труды отечественных ученых, специалистов в области театра (Н.Тарабукин, Б.Алперс, А.Дживелегов, П.Марков, Г.Бояджиев, Б.Зингерман, М.Бахтин, Т.Бачелис, С.Бушуева, А.Бартошевич, И.Соловьева, Т.Проскурникова, А.Образцова, Г.Макарова, М.Молодцова, В.Ряполова, В.Березкин, Л.Гительман, Т.Бутрова, К.Рудницкий). В их работах автор диссертации не раз находил ориентиры, позволявшие увидеть пути движения искусства XX века.

31

Основные положения диссертации изложены в комплексе трудов, выполненных по плану научной деятельности Отдела современного западного искусства Государственного института искусствознания и публиковавшихся на протяжении ряда лет. Среди них: монография «Лука Ронкони или театральное пространство» (М., 1997), а также статьи, посвященые другим крупнейшим творцам итальянской сцены второй половины века - Джорджо Стрелеру, Эдуардо де Филиппо, Кармело Бене, Роберто де Симоне, Дарио Фо, опубликованные в научных сборниках и в специальных периодических изданиях. Эти работы используются в качестве учебных пособий для студентов актерских, режиссерских, театроведческих и искусствоведческих факультетов ВУЗов, где изучается история зарубежного искусства второй половины XX века, а также позволяют практикам театра осваивать идеи и опыт своих западноевропейских коллег.

Активным материалом анализа в диссертации стали следующие спектакли итальянских режиссеров:

Лукино Висконти - «Троил и Крессида» Шекспира (1948), «Трактирщица» Карло Гольдони (1952).

Джорджо Стрелер - «Арлекин» по комедии Карло Гольдони «Слуга двух господ» (версии соответственно 1956, 1963, 1987 годов), «Кампьелло» (1975), «Вишневый сад» А.П.Чехова (1974), «Минна фон Барнхельм или Солдатсткое счастье» Г.Э.Лессинга (1983).

Джанкарло Кобелли - «Лжец» Карло Гольдони (1981).

Роберто де Симоне - «Пьедигротта» Л.Риччи (1983).

Лука Ронкони - «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто (1969), «XX» Рудольфа Уилкока (1971), «Кэтхен из Гейльбронна или Испытание огнем» Генриха фон Клейста (1972), «Орестея» Эсхила (1972), «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто, телевизионная версия (1975),

32

Утопия» по комедиям Аристофана (1975), «Беттина» («Честная девушка» и «Хорошая жена») Карло Гольдони, телеспектакль (1976), «Вакханки» Еврипида (1978), «Йун Габриэль Боркман» Генрика Ибсена, телеспектакль (1981), «Призраки» Генрика Ибсена (1982), «Игра снов» Августа Стриндберга (1983), «Две комедии в комедии» Д.Б.Андреини (1984), «Три сестры» А.П.Чехова (1989), «Последние дни человечества» Карла Крауса (1990).

Диссертация состоит из введения, семи глав и библиографии.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Скорнякова, Мария Георгиевна, 2000 год

1. Аксёнов И. Пространственный конструктивизм на сцене // Театральный Октябрь, - М.-Л., 1926.

2. Алатри П. Происхождение фашизма. М, 1961.

3. Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. Т.1. М., 1977.

4. Антониони об Антониони. М., 1986.

5. Антуан А. Дневники директора театра. М.-Л., 1939.

6. Аппиа А. Живое искусство. М., 1993.

7. Арган Дж. История итальянского искусства. В 2-х т.т. М., 1990.

8. Аристотель. Поэтика. М., 1927.

9. Барро Ж.Л. Размышления о театре. М., 1963.

10. Бартошевич A.B. Феруччо Солери // Московский наблюдатель, 1991,N2.

11. Бартошевич A.B. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.

12. Батракова С.П. "Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо". -М., 1996.

13. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. 1990.

14. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг, М., 1983.

15. Бачелис Т.И. Венецианский триптих: Висконти, Стрелер, Феллини // Искусство кино, 1988, N3.

16. Бачелис Т.И. Молчание и слово // Театр, 1976, N 9.

17. Бачелис Т.И. Феллини. М.: Наука, 1972

18. Бачелис Т.И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М., Наука, 1994.327

19. Берёзкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. М., 1997.

20. Бобылева A.JI. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков. М., 2000.

21. Бояджиев Г.Н. Итальянские тетради. М., 1968.

22. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1969.

23. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

24. Бутрова Т.В. Американский театр: прошлое и настоящее. Книга очерков. М., 1997.

25. Бушуева С.К. Полвека итальянского театра. 1880-1930. Д., 1978.

26. Бушуева С.К. Итальянский современный театр. Л., 1983.

27. Бушуева С.К. "Конец века" в итальянском театре (о некоторых аспектах театральной жизни 1990-х годов) // Западное искусство. XX век. Между Пикассо и Бергманом. СПб., 1997.

28. Висконти, Лукино. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986.

29. Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Наследие петербургских мастеров. Л., 1984.

30. Волконский С. Художественные отклики. СПб., 1912.

31. Висконти о Висконти. М., 1990.

32. Гвоздев A.A. Конструктивизм и преодоление театральной эстетики Ренессанса // Жизнь искусства, 1924, N 1.

33. Гвоздев A.A. Возникновение театральной сцены и театрального здания Нового времени // Очерки по истории европейского театра.- П., 1923.328

34. Гительман JI.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры 20-го века. Л., 1988.

35. Грамши А. Искусство и политика. В 2-х т.т. М., 1991.

36. Гладков А. Мейерхольд. В 2 т.т. М., 1990.

37. Горький A.M. Собрание сочинений. М., 1955. т.29.

38. Гульченко В. Опыты Стрелера // Театр. 1982, N 8.

39. Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М. 1999.

40. Де Санктис Франческо. История итальянской литературы. В 2-х т.т. М., 1964.

41. Де Филиппо Э. Страницы истории неаполитанского театра // Театр, 1958, N7, с.176-178.

42. Дживелегов А. Итальянская народная комедия. 2-е изд. - М., 1962.

43. Дживелегов А. Карло Гольдони и его комедии // Карло Гольдони. Комедии. В 4-х т.т. М., 1934.

44. Дмитриева H.A. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

45. Дунаева Е. Автор ты. Из истории возникновения западноевропейской режиссуры. -М., 1994.

46. Западное искусство. XX век: Современные искания и культурные традиции. М., 1997.

47. Зиман Л. "Буря" Джорджо Стрелера // Театр, 1979, N 4.

48. Зингерман Б. Кругозор неореализма Искусство кино, 1958, N 4.

49. Зингерман Б. Итальянское кино и итальянское общество // Италия. М., 1970.

50. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

51. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.329

52. Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964.

53. История западноевропейского театра. М., т. 1-8, 1956-1988.

54. История зарубежного театра. М., ч.З, 1977.

55. История Италии. М., 1970-1971, Т.т.1-3.

56. История советского драматического театра. В 6-и т. Т. 1 (1917 -1920).-М., 1966.

57. История советского драматического театра. В 6-и т. Т. 2 (1921 -1925).-М, 1966.

58. Кармело Бене. Театр без спектакля. М., 1990.

59. Кино Италии. Неореализм. М., 1989.

60. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб., 1908.

61. Коваленко Г.Ф. Александра Экстер. Путь художника. М., 1993.

62. Козлов JI. Лукино Висконти и его кинематограф. М., 1987.

63. Колязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия. -М., 1998.

64. Коонен, Алиса. Страницы жизни. М., 1985.

65. Крэг Гордон. Искусство театра. СПб., 1912.

66. Крэг, Эдвард Гордон. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988.

67. Луначарский A.B. О театре и драматургии. М., 1958, т.2.

68. Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX -XX веков (национальный стиль и формирование режиссуры). М., 1992.

69. Марков П.А. О театре. В 4-х т. Т.З. М., 1976. С.15.

70. Материалы к постановке "Гамлета" "Ежегодник" МХТ за 1944.

71. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968.

72. Мейерхольд репетирует. В 2-х томах. Т.1. Спектакли 20-х годов. -М., 1993.

73. Мир искусств. Альманах. М., 1991.330

74. Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982.

75. Молодцова М. Эдуардо Де Филиппо. М.-Л., 1965.

76. Молодцова М. Комедия дель арте. Л., 1990.

77. Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Статьи. Интервью. Заметки. -М., 1980.

78. На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX в. М., 1994.

79. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX и XX веков. М, 1984.

80. Образцова А.Г. Современная английская сцена (на рубеже 70-х годов). М., 1977.

81. Проскурникова Т.Б. Авиньон Жана Вилара. Традиции народного театра во Франции. М., 1989.

82. Проскурникова Т.Б. Нить Арианы (Театр дю Солей. Хроники без хронологии) // Западное искусство. XX век. Между Пикассо и Бергманом. СПб., 1997.

83. Режиссёрские экземпляры К.С. Станиславского (1898-1930). М. -СПб.,1994.

84. Режиссёрский театр. Разговоры под занавес века. М., 1999.

85. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Сб. статей под ред. Виппера Б.Р. и Ливановой Т.Н. М.,1966.

86. Розовский М. Погружение в омоложение (о спектакле Дж.Стрелера "Фауст") // Театральная жизнь, 1990, N 1.

87. Ронкони, Лука. Работать в театре это уже счастье // Театр, 1991,N2.

88. Рудницкий К. Простодушные драмы Эдуардо Де Филиппо // Современная литература за рубежом. М., 1962.332

89. Турова В. О некоторых тенденциях в современной итальянской живописи и графике // Италия. М., 1970.

90. Шитова В.В. Лукино Висконти. М., 1965.

91. Agias С. II critico pro vi a indovinare // "L'Espresso", Roma, 28.03.71.

92. Almansi Guido. Lingotto delle meravigie // Panorama, 16.12.90.

93. Annuario del teatro italiano. Roma, 1952-1985.

94. Antonucci Giovanni. Eduardo De Filippo. Introduzione e guida alio studio dell'opera eduardina. Storia e Antologia della critica. Firenze, 1981.

95. Bable Denis. Les Revolutions sceniques du XX siecle. Paris, 1975.

96. Bandettini Anna. Promemoria Prato // Teatro, 1986, N 4.

97. Barbiani Laura. Schede: testo e avanguardia italiana // Quaderni di Teatro. Firenze, 1978, agosto, N.l.

98. Bartalucci Giuseppe. Teatro italiano. Postavanguardia. Salerno, 1983.

99. Battistoni Fabio. Giorgio Strehler. Gremese editore. Roma, 1980.

100. Bertani Odoardo. II sapore deH'umano // Minna fon Barnhelm ossia la fortuna del soldato: Piccolo teatro. Milano. 1983.

101. Binni, Lanfranco. Attento te.! (il teatro politico di Darío Fo). -Verona. 1975.

102. Bisicchia Andrea. Invito alia lettura di Eduardo De Filippo. Milano, 1982.

103. Bonino, Guido Davico. La mia Minna feminista del'700 // Corriere della Sera. 1983. 26.V.

104. Bragaglia A.G. Pulcinella. Roma. 1953.

105. Bragaglia A.G. Tempi e aspetti della scenografia. Torino, 1954.

106. Camilleri Andrea. I teatri stabili in Italia. Bologna, 1959.333

107. Capriolo Ettore. E addesso piazza chiama teatro // Sipario, N 281, 1969.

108. Cavalli Gino. La festa attesa 2000 anni // II Mattino, 17.07.1983.

109. Centro di lavoro di Jerzy Grotowski. Centro per la Sperimentazione e la Ricerca teatrale. Pontederra, 1987.

110. Chiarelli Tommaso. Una croce tra il pubblico per raccontare un sogno // La Repubblica, 07.07.83.

111. Un circuito sempre piu chiuso e vizioso // Sipario, 1970, dicembre, N.296, P.22-78.

112. Compagni senza censura. Teatro político della associazione Nuova scena. Milano, 1970.

113. Concreto evanescente. Gli apparati festivi tra potere e popolo. A cura di Franco Mancini. Napoli, 1982.

114. Cremonini Zoraide. Ronconi tra prosa e lírica // Sipario, 1989, N 489.

115. Cronología dei piu importanti avvenimenti di teatro, cinema e música, in Italia dal 1967 al 1978 // Scena, Milano, 1978, N 3-4.

116. D'Amico Silvio. Epoche del teatro italiano. Dalle origini ai giorni nostri. Firenze,1954.

117. D'Amico Silvio. Palcoscenico del dopoguerra. Torino, 1953.

118. D'Amico Silvio. Storiadel teatro drammatico. Milano, 1953.

119. D'Aponte Mimi Gisolfi. Reflection on the contemporary italian avant-garde // Western european stages, 1989, VI, N 1.

120. De Monticelli Roberto. La trovata sta nel non capire // II Giorno, Milano, 17.04.71.

121. De Monticelli Roberto. Minna e il suo ufficiale gentiluomo // Corriere della Sera. 1983. 2.VI.334

122. De Monticelli Roberto. L'ATTORE. Quarant'anni di teatro vissuti da un grande critico. Milano, 1988.

123. De Sanctis G.B. Eduardo de Filippo commediografo neorealista. -Perugia, 1959.

124. Donda Ellis. Un sogno político. Saggio di Ronconi su Strindberg // II Manifestó, 05.07.83.

125. Doplicher Fabio. Dialoghi sull'invenzione scenica // Sipario, 1988, N475.

126. Doplicher Fabio. II palcoscenico e i suoi problemi // Sipario, 1976, N.365.

127. Dursi M. Cinque festival di prosa nella critica di Massimo Dursi. -Bologna, 1956.

128. Enciclopedia dello spettacolo. Roma. 1954-62, v.1-9.

129. Ferrari Franco. Guida al teatro italiano contemporáneo. Milano, 1980.

130. Gaia Servadio. Luchino Visconti, Milano, 1980.

131. GaipaEttore. Giorgio Strehler. Cappelli editore. Bologna, 1959.

132. Ginzburg Natalia. Con Ronconi un Goldoni senza maschera. Corriere della Sera, 26.06.76.

133. Giorgio Strehler o la passione teatrale. Milano, 1998.

134. Grieco Agneze. Luca Ronconi, un regista atiento lettore // Sipario, 1989, N483.

135. Groppili Enrico. Dieci anni di teatro in Italia // Sipario, 1979, N 399/400.

136. Guazzotti G. Rapporto sul teatro italiano. Milano. 1966.

137. Gli anni di Peter Brook, Milano, 1990.335155. lo, Strehler. Conversazioni con Ugo Ronfani. Rusconi. Milano, 1986.

138. Lista Giovanni. La sdene moderne. Encyclopédie mondiale des arts du spectacle dans la seconde moitié du XX-e siècle. Paris, 1997.

139. Lontano dalla scena l'autore italiano tace // Sipario, 1978, N.391.

140. Luca Ronconi. La ricerca di un método Milano, 1999. 159. Magliulo G. Eduardo de Filippo. - Bologna, 1959.

141. Mancini Franco. L'illusione alternativa. Lo spazio scenico dal dopoguerra ad oggi. Torino, 1980.

142. Maraini Dacia. Fare teatro. Materiali, testi, interviste. Bompiani. Milano, 1974.

143. Maraini Dacia. E tu chi eri? Milano, 1973.

144. Marini Marino. Sculture, pitture, disegni da 1914 al 1974. Catalogo. -Venezia, 1983.

145. Il melodramma a Napoli nell'Ottocento. A cura di Francesca Canessa. -Napoli, 1982.

146. Milanese Cesare. L'idea del mondo secondo Ronconi // Sipario, 1979, N399/400.

147. Milanese Cesare. Luca Ronconi e la realtà del teatro. Milano, 1973.

148. Minna fon Barnhelm ossia la fortuna del soldato di G. E Lessing. Piccolo Teatro di Milano.- Milano, 1983.

149. Molinari C. Lo spettacolo drammatico nei momenti délia sua storia dalle origini ad oggi. Milano, 1975.

150. Monaco Vanda. La contaminazione teatrale. Momenti di spettacolo napoletano dagli anni cinquanta a oggi. Bologna, 1981.

151. Morgese Antonio. Il cammino difficile del nuovo teatro // Quaderni del CUT. Bari, 1976, giugno, N 16.336

152. II nuovo teatro italiano. 1975-1988. Milano. 1988.

153. Pandolfi V. Teatro italiano del dopoguerra. Parma, 1956.

154. Pandolfi V. Teatro italiano contemporáneo (1945 1959). - Milano, 1959.

155. Pandolfi V. Spettacolo del secolo. Teatro drammatico. Pisa, 1953.

156. Passeri P.V. Teatro contemporáneo. Firenze, 1967.

157. II Patalogo dodici. Annuario 1989 dello spettacolo. Teatro. Milano, 1989.

158. II Piccolo Teatro di Milano. Cinquant'anni di cultura e spettacolo. A cura di María Grazia Gregori. Milano, 1997.

159. Piocco A. Teatro italiano di ieri e di oggi. Bologna, 1958.

160. Piocco A. Teatro universale dal naturalismo ai nostri giorni. -Bologna, 1963.

161. Prasconi F. La Napoli amara di Eduardo de Filippo. Firenze, 1958.

162. Poesio P.E. II teatro barocco e il suo doppio // Nazione, 20.10.84.

163. Poli G. Lessing in una luce italiana // II piccolo giornale. 1983. 2.VI.

164. Possenti E. Dieci anni di teatro. Milano, 1964.

165. Prono Franco. Gli spazi e le voci // Ronconi Luca. Gli ultimi giorni dell'umanita.-Torino, 1991.

166. Prosperi Mario. Per una storia della nuova avanguardia italiana // Rivista italiana di drammaturgia, 1977, N 5.

167. Pullini G. Cinquant'anni di teatro di Italia. Bologna, 1960.

168. Pullini G. Teatro italiano fra due secoli (1850 1950). - Firenze, 1958.

169. Puppa Paolo. Teatro e spettacolo nel secondo Novecento. Roma -Barí, 1990.337

170. Quadri F. L'avangardia teatrale italiana (materiali 1960-1976). V. 1,2. Torino, 1977.

171. Quadri F. Le moment du bilan // Théátre en Europe, N 15, octobre 1987.

172. Quadri F. II teatro degli anni settanta. Invenzione di un teatro diverso. Torino, 1982.

173. Quadri F. II teatro degli anni settanta. Tradizione e ricerca. Torino, 1982.

174. Quadri F. Un Goldoni alia Strindberg // Panorama, 26.10.86.

175. Quadri Franco. II rito perduto. Saggio su Luca Ronconi. Einaudi. -Torino, 1973.

176. Ridotto (speciale DARIO FO). Roma, 1984, n. 8-9-10.

177. II risorgimento italiano nel teatro e nel cinema. A cura di Domenico Meccoli.-Roma, 1962.

178. Robert Wilson. Franco Cantini Editore. Firenze, 1997.

179. Ronconi Luca. Gli ultimi giorni dell'umanita. Dal Lingotto alia Televisione. Torino, Enna, 1991.

180. Rondolino G. Luchino Visconti. Torino, 1986.

181. Rossi Sandro. Rinasce Piedigrotta // Unita, 19.07.1983.

182. La scrittura e il gesto. Itinerari del teatro napoletano dal cinquecento ad oggi. La commedia dell'arte e il teatro erudito. A cura di Franco Mancini e Franco Carmelo Greco. Napoli, 1982.

183. II sentimento del drammatico. A cura di Giulio Baffi. Napoli, 1982.

184. Siciliano Enzo. II mago del "Sogno" // Corriere della Sera, 06.07.83.

185. Sipario, 1956, N. 119 (numero speciale dedicate a Eduardo De Filippo).205. Sipario, 1966, N. 241.338

186. Sipario (numero spéciale dedicato a Carmelo Bene), N. 369, 1977.

187. Sipario (spéciale Luca Ronconi), 1977, N. 375/376.208. "Il sogno" di Augusto Strindberg, regia di Luca Ronconi. Milano, 1999.

188. Soprano Franco. Torna 'Piedigrotta" ricca di nuove magie // Il Mattino, 17.07.1983.

189. Strehler Giorgio. Un capolavoro che ci e lontano e vicinissimo // Corriere délia Sera. 28.V.1983.

190. STREHLER. Les voies de la création theatrale. Edition du centre national de la recherche scientifique. Paris, 1989.

191. Strehler Giorgio. Strehler intervista Strehler // Piccolo Teatro di Milano. N.3, 1984/85.

192. Strindberg August. Il sogno. Tradotto da Giorgio Zampa. Edizioni De Donato, 1982.

193. Svoboda Josef. Scenographe. Union des Theatres de l'Europe. -Paris, 1992

194. Il teatro e il suo domani. Firenze, 1969.

195. Teatro d'avanguardia. A cura di Franco Quadri // Skema, 1974, ottobre, N.10.

196. Teatro napoletano da Salvatore di Giacomo e Eduardo de Filippo. A cura di Giulio Trevisani. Bologna, 1957.

197. Teatro napoletano dalle origine a Edoardo Scarpetta. A cura di Giulio Trevisani. Bologna, 1957.

198. Teatro sperimentale. Torino, 1977, N.3/4.

199. Temi e momenti esemplari del teatro italiano alla svolta degli anni '70//Sipario, 1970, N.296.339

200. Tescari Giovanna. II dilemma del Laboratorio // Seena. Milano, 1977, aprile.

201. Tian Renzo. Dietro la porta chiusa // Messaggero, 08.07.83.

202. Torresani S. II teatro italiano negli ultimi vent'anni (1946 1965). -Cremona, 1965.

203. La tradizione ed il comico a Napoli dal XVIII secolo ad oggi. A cura di Franco Carmelo Greco. Napoli, 1982.

204. Trevisani G. Storia e vita di teatro. Milano, 1967.

205. Valentini Chiara. La storia di Dario Fo. Feltrinelli Economica. -Milano, 1977.

206. Villatico Diño. Com'e grigia Piedigrotta quando arriva l'unita // La Repubblica, 19.07.1083.

207. Visconti Luchino. II mió teatro (a cura di C. D'Amico e R. Renzi), vol. 1-2, Capelli, Bologna, 1979.

208. Visconti Luchino. Sul modo di metiere in scena una commedia di Shakespear//Rinascita, dicembre, 1948.

209. LA VITA E SOGNO di Calderón de la Barca, regia di Luca Ronconi. -Milano, 1999.

210. Volli, Ugo. LApocalisse a teatro // Eva Express, nov., 1990.

211. Volli Ugo. II mondo e cosi folie; non servono le parole // La Repubblica, 1983.06.1.