Эволюция актерского амплуа на русской петербургской сцене первой половины XIX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Цимбалова, Светлана Илларионовна

• Цимбалова, Светлана Илларионовна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Цимбалова, Светлана Илларионовна

Глава первая. Протагонисты -

Глава вторая. Маски

2.1. Сценический романтизм

2.2. Каратыгин

2.3. Дюр

2.4. Асенкова

Глава третья. Характер и амплуа

3.1. Натуральная школа и характерность

3.2. Вера Самойлова

3.3.Алексей Максимов

3.4. Василий Самойлов

3.5. Мартынов - 208 Заключение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция актерского амплуа на русской петербургской сцене первой половины XIX века»

Русский театр первой половины XIX столетия достаточно полно изучен1. В литературоведении и в театроведении подробно и разнообразно исследованы такие выдающиеся и бесспорно важные для театра пьесы, как «Горе от ума» и «Ревизор», пока не вызывает дискуссий устоявшийся взгляд на соотношение литературных и сценических свойств водевиля и шире — на театральный репертуар тех десятилетий. Наконец, солидный по объему и при том содержательный пласт литературы посвящен актерам. Это не случайно: без особых оговорок можно утверждать, что русский театр первой половины XIX века — театр актерский. А поскольку к началу интересующего нас периода самым адекватным европейской театральной практике инструментом для описания актерского искусства было понятие «амплуа», русская театральная мысль, начиная с современников Яковлева — Мартынова, этим понятием активно пользовалась.

Правда, и в то время критика осознавала, что амплуа не универсально; по крайней мере, отельные артисты в известные амплуа очевидно не «помещались». Тем не менее, лишь гораздо позднее, к концу XIX и началу XX века, амплуа стало проблемой. На повестку дня вышел вопрос об историческом конце этого феномена. Согласно широко бытующему представлению, смертельный удар по амплуа нанес режиссерский театр. Существуют и попытки прямо связать начало режиссуры с концом амплуа. На русском театральном материале такую попытку предпринял в 1970-е годы С.В.Владимиров. В обширнойисторико-теоретической статье с знаменательным названием «Об исторических предпосылках возникновения режиссуры» среди истоков и предпосылок режиссерского театра ученый выделил рождение нового, не классицистского и даже не

1 Подробный обзор и анализ источников будет дан в соответствующих разделах диссертационного сочинения. театра ученый выделил рождение нового, не классицистского и даже не романтического, а реалистического типа внутрисценических связей, которые не могут быть реализованы с помощью системы (классицистских) амплуа и требуют не «притирки» готовых форм, а принципиально подвижного, рождающегося только в ходе сценического действия ансамбля1.

Такие связи, по мысли C.B. Владимирова, стали реальностью уже в театре Щепкина. Согласно этой логике, реалистический театр Островского должен был если не окончательно победить амплуа, так хотя бы заметно потеснить его на сцене. Вероятно, подобная точка зрения нуждается в дополнительных аргументах. Нелишне иметь в виду, что в соседних видах театра с амплуа расставаться не торопились, а в оперетте их и вовсе позабыли отменить2. Да и в драматическом театре ситуация по сей день выглядит отнюдь не однозначно: Островский не только писал роли «на актеров», воспитанных в системе амплуа, — он в своих пьесах сам создавал новые и богатые содержанием амплуа. Достаточно вспомнить его многочисленных свах или «самодуров».

Тем не менее, нельзя не видеть, что «похороны амплуа» и рож

1 См.: Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века. Л., 1976. С. 13-60.

2 См., напр.: «В музыкальном театре А. — род ролей (партий) определенного характера, исполняемых певцом в зависимости от его вокальных и сценических данных (напр., бас-буфф, героич. тенор, в также травести и т.н.), положения, занимаемого певцом в труппе (примадонна, компримарио и т.п.). <.> Постепенно в связи с индивидуализацией музыкально-сценических образов понятие А. отмирает (хотя и теперь в оперном театре существует деление по характеру голосов). В современном театре оперетты А. сохраняется по роду ролей, исполняемых певцом (комик-буфф, комик-простак, каскадная певица и т.п.». (Шн. А. [Шнеер А. Я.] Амплуа // Театральная энциклопедия: В 5 т. М, 1961. Т. 1.С. 168). дение режиссуры не случайно совпали по времени. Возникновение новой театральной парадигмы, нового типа спектакля и нового, режиссерского, авторства должны были сказаться и сказались на всех существенных параметрах сценического дела.

В новой ситуации естественной была и напряженная (как оказалось, долголетняя) дискуссия и резкая поляризация взглядов на амплуа. К.С. Станиславский не просто многие годы вел с ним непримиримую борьбу, но и идейно навсегда остался убежденным в том, что амплуа -тормоз и потому враг подлинного искусства театра. С неменыней решительностью В.Э. Мейерхольд доказывал, что амплуа — атрибут всякого актера, так что систему амплуа следует поддерживать и развивать. В программной брошюре «Амплуа актера» В.Э. Мейерхольд, В.М. Бебутов и И.А. Аксенов выводили актерское амплуа из амплуа роли: «Амплуа — должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определённого класса ролей, имеющих установленные сценические функции»1.

В пределах заданной амплитуды имеют место разные концепции. Среди них, может быть, особенно показательны те, которые позволяют проследить динамику, развитие. В 1927 году М.А.Чехов, отвечая на вопрос журнальной анкеты об амплуа2, оставался верен основной идее Станиславского: «Самое существование амплуа я считаю явлением отрицательным и, конечно, нежелательным в театре будущего»3. Чехов пола

1 Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксенов И.А. Амплуа актера. М., 1922. С. 4.

2 О театральных амплуа: [Прудкин М. И., Глизер Ю. С., Владимиров В. К., Яблочкина А. А., Чебан А. И., Богданова А. В. Ковров Г. И., Пашенная В. II., Райх 3. Н., Гиацинтова С. В., Терешкович М. А., Пыжова О. П., Чехов М. А., Кузнецов С. Л.] // Рабис. 1927. №. 7 (49). С. 6-7; № 8 (50). С. 8-9.

3 Чехов М.А. О театральных амплуа // Рабис. 1927. № 8 (50). С. 9. См. также: Чехов М.А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 87. гал, что амплуа «определяется не столько типом, данным автором или обусловленным эпохой, сколько средствами, имеющимися в распоряжении актера»1. А эти средства, по убеждению Чехова, таковы, что могут сделать амплуа очень широким; если степень «интереса актера к человеку вообще» максимальна — «стушуются самые границы амплуа как прежнего, так и всякого будущего. Отсюда, — продолжает Чехов, — каждый образ будет требовать от актера такого подхода к себе, как особое, самостоятельное амплуа»2. После лекции, прочитанной М.А. Чеховым в 1955 году, конец цитированной фразы приходится понимать скорее так: «. подхода к себе, как к особому, самостоятельному амплуа». «Необходимо провести грань между различными типами людей и индивидуальными характерами внутри этих типов, — размышлял Чехов. — Они никогда не бывают одинаковыми, никогда не повторяются. Они всегда разные. Одни, например, имеют склонность всегда играть один тип: задиристого парня, соблазнительную героиню, рассеянного ученого, стервозную женщину или неотразимую молодую девицу с длинными-предлинными ресницами и слегка приоткрытым ртом и т.д. Все это — типы характеров. Но каждый отдельно взятый задиристый парень или каждая стервозная женщина — это различные вариации внутри этих типов. Каждый из них — индивидуальность, которая должна быть осмыслена и сыграна по-своему»3. «Другими словами, — утверждал он, — типы, которые мы играем, идут от нашей натуры, любой же индивидуальный характер мы получаем от драматурга»4. Меньше всего в этих поздних суждениях механического «синтезирования» Станиславского с Мейерхольдом: Станиславский не принимает ни актерское амплуа, ни амплуа роли; Мейерхольд единственно законной

1 Чехов М.А. О театральных амплуа // Рабис. 1927. № 8 (50). С. 9. См. также: Чехов М.А. Литературное наследие. Т. 2. С. 87.

2 Там же.

3 Чехов М.А. Литературное наследие. Т. 2. С. 325.

4 Там же. считает эту парность; Чехов пренебрегает амплуа роли, амплуа он безоговорочно отдает актеру — связывая его границы с масштабом личности актера.

Споры об амплуа, то затихая, то разгораясь, продолжались даже тогда, когда «система Станиславского» могла считать себя окончательно победившей. Очередной и последний этап публичной дискуссии прошел на страницах советской печати в 1933-1935 годах1. Один из активнейших участников тогдашней полемики, дважды выступавший с развернутыми высказываниями Д.Л. Тальников категорически утверждал: «Амплуа — вовсе не праздная выдумка театроведа, и речь идет, конечно, не о воскрешении пережитков буржуазного театра. <.> История театра — театра как такового — есть история актера и поэтому, в большой степени, она есть история амплуа. Сама драматургия, поскольку она к своим чисто литературным задачам неминуемо должна была присоединить задачи специфически театральные, — неизбежно сталкивалась с амплуа, этой органической классификацией актера, воплощающего на сцене авторские образы. Подлинная сценическая драматургия исходила в своих задачах от сценического амплуа. Прав был поэтому в свое время Кугель, утверждая, что с этой точки зрения амплуа "закон театра, сдерживающий анархию литературного нашествия" на театр»2. Интересно и для нашей темы важно, что далее Тальников непринужденно соединяет амплуа актера и актерскую маску, прямо отсылающую, конечно, к идеям Мейерхольда: «Амплуа — это истинное выражение театральности, услов

1 Нужны ли нам амплуа? (Садко [Блюм В.], Нароков М., Леонидов Л., Рубин А.) // Рабис. 1933. № 1. С. 32-33; Петров Н. Поиски амплуа и диапазон советского актера// Рабочий и театр. 1935. № 1. С. 8-9; Тальников Д. Амплуа: (Актер и маска) // Сов. искусство. 1935. № 35, 5 окт.; Марков П. В интересах театра: (Образ и амплуа) // Сов. искусство. 1935. № 47, 17 дек.; Тальников Д. О «характерности»: (Театр без амплуа) // Сов. искусство. 1935. № 50, 29 дек.

2 Тальников Д. Амплуа: (Актер и маска) // Сов. искусство. 1935. № 35. 5 окт. С. 2. ной природы театра. "Маска" — это актерское лицо и всякий подлинный актер имеет свое лицо, свою условную "маску", как и всякая подлинная сценическая драматургия, т.е. пишущаяся для актера, рассчитывает на эти актерские "лица"»1.

Современная теория театра полагает: «Трудно и не увидеть и не оценить эволюцию амплуа. Но при всем огромном различии между ролями Расина и, например, основным художественным ролевым массивом в русском репертуаре девятнадцатого века, безусловные и не классицистские свахи Островского, едва ли не так же, как маркизы Мольера, плотно и ярко индивидуальные, — все же тип, и значит, всякая из них может быть сыграна (и замечательно игралась) в сфере амплуа»2.

Приходится для начала признать, что амплуа — такое театральное явление, которое, однажды родившись, оказалось исторически чрезвычайно устойчивым и даже относительно независимым от художественных направлений.

Патрис Пави, определяя амплуа как тип роли актера, «соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры», прибавляя сюда понятие о некоем «побочном амплуа», которое представляет собой «синтез физических, моральных, интеллектуальных и социальных черт», именует подобные концепции амплуа «физиологическими» и полагает, что они по-прежнему пригодны «в случае постановки буржуазной драмы, классицистической комедии или комедии дель арте»3. Но в режиссерских системах, прежде всего в системе Мейерхольда, амплуа, согласно этому автору, существуют «в совершенно другом контексте»4. Такая осторожная формулировка позволяет уйти от прямого ответа на вопрос: исчезло ли амплуа в эпоху режиссуры или, благодаря

1 Тальников Д. Амплуа: (Актер и маска) // Сов. искусство. 1935. № 35. 5 окт. С. 2.

2 Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008. С. 96.

3 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 12.

4 Там же. новому контексту, изменилось, но осталось самим собою.

До настоящего времени, по крайней мере, слово «амплуа» не выпало из театрального лексикона, а, значит, приходится признавать за ним и наличие некоего содержания, которое не только было, но есть. Другой вопрос — с какими свойствами сцены это явление связывается. Здесь сразу обнаруживаются терминологические трудности, на что обратил внимание Б. Голубов-ский в статье «Актерское амплуа, или Как составить труппу»: «Категория обладает для каждого пишущего о ней определенным набором объективно существующих признаков. Однако острота полемики по проблеме амплуа часто бывала связана с тем, что спорившие как бы говорят на разных языках, подразумевают под одним термином совершенно разные, нерядоположен-ные, несравнимые стороны театральной жизни»1. Это справедливо, но отсутствие дефиниции все же вряд ли стоит считать главным препятствием для решения проблем амплуа. В самом деле, некоторые общие и достаточно содержательные представления об этом феномене и у театральных практиков и у науки о театре сегодня имеются.

Достигнуто, например, согласие относительно того, что уже несколько столетий «амплуа» — наиболее общая классификация актеров и одновременно классификация ролей, связывающая между собой эти две главные сценические величины. На связь, какой бы она ни была в разные времена жизни амплуа, указывает перевод французского слова на русский язык — «применение»: актер — это человек, играющий роли, и его психофизические и артистические данные, так же как его профессиональные навыки и умения, во всех случаях должны быть как-то к роли «применены», соотнесены с нею. Сегодня принято «отсчитывать» от актера. Именно так и трактует термин «амплуа» пятитомная «Театральная энциклопедия»: «Род ролей, соответствующий сценическим данным актера»2. Но точно так же верно и обратное:

1 Голубовский Б. Актерское амплуа, или Как составить труппу // Театр между прошлым и будущим: Сборник научных трудов. М., 1989. С. 175.

2 А. Шн. [Шнеер А.Я.] Амплуа // Театральная энциклопедия. Т. 1. С. 161. амплуа — это род (или тип) актеров, соответствующий определенному типу ролей.

Амплуа есть система. И амплуа роли, и амплуа актера. В обоих случаях и в соответствии с одним и тем же законом оно состоит как минимум из двух частей. Есть часть, отвечающая за типовые характеристики, и есть — ведающая индивидуальными. <.> Амплуа и по существу и по форме двулико, и каждое лицо без другого не просто невозможно — смысл любого из них открывается в своей полноте лишь тогда, когда оно вошло в отношения с другим лицом»1.

По всей видимости, соответствие актера роли, а роли актеру, как бы широко ни трактовалось это соответствие, театру имманентно. И в классификациях такого рода театр нуждался всегда. Так что прав Н.В. Песочин-ский, когда начинает предысторию амплуа с древнегреческих протагониста, девтерагониста и тритагониста2. Песочинский акцентирует внимание на том, что это «система» персонажей»; с нашей точки зрения, предпочтительней был бы другой акцент — на «систему актеров», но, в конце концов, разная значимость каждого из трех актеров трагедии действительно подразумевает неодинаковую важность персонажей, роли которых играли на проскении. Столь же оправданными представляются в цитируемой статье отсылки к Восточному театру, где до сей поры действует «принцип разделения актеров как носителей определенных масок (что предполагает большее преобладание архетипического над индивидуальным, чем в европейской классической системе амплуа)», или указание на «стабильный набор персонажей» в комедии дель арте3.

Ведя речь об европейском театре, уместно было бы вспомнить и театр Древнего Рима той поры, когда — в непременной зависимости от характе

1 Барбой Ю.М. К теории театра. С. 96.

2 Песочинский Н.В. Амплуа // Театральные термины и понятия: Материалы к словарю. СПб., 2005. Вып. 1. С. 28.

3 Там же. С. 29. ра роли — актеры стали делиться на «динамичных», активно двигающихся по сценической площадке («сНпагшсиз»), и статуарных (/^аШпш»), специалистов по скульптурным позам и речевым ламентациям. Думается, нельзя пропустить в «истории классификаций» и связанную, как уверенно полагают специалисты, с драматургией Менандра характерологию, созданную Фео-фрастом на рубеже IV — Ш вв. до н. эА В ней фактически закреплен чрезвычайно сильный отрыв театра эллинистической эпохи от опыта афинских трагиков V в. до н. э. Речь о смене масок на лице одного и того же актера на протяжении одного и того же спектакля.

Древнегреческий театр знал, какие бывают герои: они бывают трагические и комические. Единственным «человеческим» эквивалентом этих характеристик становится, согласно Аристотелю, — «лучше, чем мы» или «хуже, чем мы», обыкновенные люди. Для установления критериев, на основании которых актеров, с одной стороны, и их роли, с другой, можно было различать, такое знание невозможно недооценить. Театр V века до н.э. предложил сразу два критерия для дифференциации главных сценических сил. Один лежит на поверхности: это принцип иерархии. Первый актер сперва не первый, а единственный; по мере прибавления к нему Второго, а затем и Третьего он становится главным, в собственном смысле Первым. Но на самом деле здесь скрыт и другой принцип различения, содержательный. И отыскивается он в сфере ролей. Эдип и Антигона Софокла, Федра и Медея Еврипида — первые роли потому, что в этих фигурах максимально, несопоставимо с другими воплощены прямые, непосредственные связи с судьбой. Именно в этих героях реализуется драматическое действие пьесы, именно они в буквальном смысле главные действующие лица. Иначе говоря, иерархия актеров — оборотная сторона того, что впоследствии по праву будет определяться как действенная функция роли.

Эллинизм, кажется, впервые заинтересовался другим — тем, какими

1 См.: Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 63-65. именно бывают люди. Менандр, его современники и его продолжатели открыли и сделали значимым для театра, что люди бывают мужчинами и женщинами, старыми и молодыми, свободными и рабами, добрыми и злыми, красивыми и уродами и т.п. Для действующих лиц пьесы это принципиально иная система отсчета.

Следует заметить, что никакая из подобных характеристик человека — не препятствие к тому, чтобы на ее базе сформировалась маска, подобная аттическим. И все-таки на этом этапе театрального развития видится не только и не столько связь с традицией древнегреческой классики, сколько резкий сдвиг по отношению к ней. Для театра Софокла критерием различения актеров была «мера судьбы», воплощенная в герое. Эллинистический театр ввел принципиально иной критерий: мало зависящие от связи с судьбой человеческие свойства персонажа — социальные, возрастные, психологические, национальные, исторические и т.д. В эпоху Возрождения и в Новое время они окажутся востребованы как база и материал для строительства сразу двух «квалификационных систем» — театральной маски и сценического амплуа.

Опыт театра двух последних веков, в первую очередь, конечно, романтического, реалистического и модернистского, показал, что при попытке характеризовать и актеров и роли оба эти понятия чуть что не соперничают между собой. Во всяком случае, на фоне «традиционной» (подразумевается французской ХУП века) классификации маска (традиция которой на самом деле старше, чем классицистский канон) не исчезла и время от времени начинала даже господствовать на сцене. Еще существенней, что отношения между двумя этими театральными феноменами отнюдь не всегда удается рассматривать ни как оппозицию, ни как две ступени одной лестницы. Так, например, и в практике и в теоретических представлениях зрелого Мейерхольда маска и амплуа актера мирно соседствуют и сотрудничают, это скорее рядоположенные понятия. Правда, маска в этой системе координат трактуется, вероятно, как некая особая привилегия, ею владеют или ею могут стать на сцене не все, тогда как амплуа неизбежно и обязательно для всякого актера актер без амплуа вообще не может играть роли. Больше чем аналогия просматривается и в сфере ролей. Здесь достаточно вспомнить известную работу Б.В. Алперса «Театр социальной маски» (1931), посвященную Мейерхольду. Алперс полагал, что «весь идейный и художественный багаж» Мейерхольда, «вся его сложная противоречивая художественная биография могут быть сведены в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок»1. Современный взгляд на эту книгу предполагает необходимость в серьезных коррективах, но как раз общее представление Алперса, согласно которому, например, персонажи стихотворной трагедии И. Сельвинского «Ко-мандарм-2» были трактованы Мейерхольдом как маски, и сегодня сомнению не подвергается.

Конкретная разработка этой проблемы — очевидно, прерогатива мей-ерхольдоведения. Но и в неспециалыюм исследовании, коль скоро оно связано со способами квалификации актеров и ролей, вопрос о природе отношений между указанными феноменами не может быть обойден.

Маску и амплуа действительно многое существенное сближает. Можно указать, например, на нейтральность по отношению к таким важным характеристикам сцены, как вид театра, жанр и исторический или индивидуальный стиль: и маска и амплуа, разумеется, по-разному функционируют в драматическом и в оперном театре; в трагедии, комедии и драме; в эпоху барокко и в эпоху модерна, но каждое из этих понятий в каждом случае остается равно содержательным и ничем другим не заменимым.

Специфическая же общность заключается в том, что обе структуры и маска, начиная с комедии дель арте, и амплуа, начиная с классицизма не могут быть поняты вне типа. Каким бы могучим обобщением ни был софокловский герой, он не тип, он «сплошная» индивидуальность, самотождественная и неделимая единичность.

Видимо, единому для древнегреческого театра и комедии дель арте термину «маска» требуются не только историко-театральные, но и терминологические уточнения. Труффальдино — и маска актера и роль в спектакле.

1 Алперс Б.В. Театр социальной маски. М.; Л., 1931. С. 78.

Он по праву зовется именем собственным, но в обеих, актерской и ролевой, частях сценического образа — на разных основаниях. Как маска актера, он существует в одном ряду с другими Вторыми Дзанни и близкий родственник Арлекину, но сам он единственен. А в качестве типа роли Труффальдино живет в том же ряду, где расположились мольеровские маркизы или свахи Островского: для ролей, которые играет эта маска, она типологический стержень, инвариант, реализуемый в индивидуальных вариантах.

Так или иначе, эта близость учтена и сценической и теоретической практикой. Интереснейший вариант в этом отношении предложен в упоминавшейся брошюре Мейерхольда-Бебутова-Аксенова «Амплуа актера». Перечисляя роли, принадлежащие, например, амплуа Первого Проказника (Затейника), авторы рядом с гоголевским Хлестаковым, шекспировским Бенедиктом и лакеем Яшей из «Вишневого сада» непринужденно помещают Пульчинеллу и Арлекина1. Тут не понижение маски в «ранге»: Арлекин — классическая маска актера, но он же и роль известного амплуа, в том числе и для актера, с маской Арлекина не слитого.

Такие реальные и многообразные сближения, сходство или смежность маски и амплуа могут вызвать желание полностью отождествить обе эти структуры, но могут дать мысли и другое направление: не исключено, что маска есть первый европейский вариант амплуа. К такому выводу, на наш взгляд, подталкивает историко-теоретический анализ комедии дель арте, предпринятый М.М. Молодцовой в последнем по времени обобщающем русском исследовании этого феномена. Рассматриваются ли маски итальянской комедии в период их становления, исследуются ли на этапе их встречи с Гольдони, Молодцова сознательно пренебрегает «очевидными» различиями и пишет, например, в первом случае, что роль Любовницы «очень сложна, это амплуа еще только создают профессио

1 Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксенов И.А. Амплуа актера. С. 5. нальные актрисы»1, а во втором формулирует свою мысль следующим образом: «Мешает, конечно, и маска на лице, потому что, по мнению Гольдони, у актера "подлинный истолкователь сердца" — мимика. Но еще больше мешает давняя ограниченность самого персонажа, превратившегося в схематичный типаж. Подразумевая под термином "маска" не только ту деталь костюма, которой покрывают лицо, но амплуа в целом, драматург стремится отменить узкие границы типажной характеристики персонажа комедии. Он намеревается заменить маску-тип полнокровным характером»2. Дефис в термине «маска-амплуа», которым автор книги иногда пользуется, — не знак равенства, но и не случайное соединение. Поскольку в приведенном отрывке речь идет безусловно о характеристиках персонажа, а не актера, маска-тип, с которой боролся Гольдони и которую намеревался заменить полнокровным характером, — столь же очевидно принадлежит сфере ролей. Значит, возникает возможность не только маску комедии дель арте рассматривать как исторически локальный (и исторически первый) вариант «ролевого» амплуа, но и амплуа по праву трактовать как близкий маске — и по времени и по существу — метод типологизации.

Для сопоставления маски и амплуа небезразлична их общая история. Зрелость и маски и амплуа пришлась фактически на одну эпоху — поздний Ренессанс и начало Нового времени. Кризис театра масок и окостенение, канонизация классицистских амплуа были осознаны тоже одновременно — к концу XVIII — началу XIX столетий. Если между маской и амплуа есть различия, их следует рассматривать лишь на этом общем для маски и амплуа фоне. Различия же, с нашей точки зрения, все-таки есть.

М.М. Молодцова в цитированной монографии описывает одного из величайших артистов комедии дель арте в знаменитой его маске: «Арлекин Доминика — универсальный образ. Он не наделен четким характером. За

1 Молодцова М.М. Комедия дель арте: История и современная судьба. Л., 1990. С. 26.

2 Молодцова М.М. Комедия дель арте: История и современная судьба. С. 98. ним закреплена главенствующая сценическая функция: организовать игру. Без него не обходится ни одна интрига. При этом Арлекин-слуга служит зрителям усердней, чем господину. Арлекин все запутывает, чтоб прояснить, а развязав все узлы, снова поставит вас перед какой-нибудь загадкой, например, перед непостижимой тайной вечно влюбленной юности. А юн ли он сам, и каков его подлинный лик под непроницаемой черной маской? Все это — табу, запретные вопросы. Арлекин — волшебник сцены, и в метафорическом смысле, и конкретно, как персонаж феерических спектаклей. И в то же время Арлекин Доминика — простак, чудак, недотепа»1.

Маска по самому ее существу вещь трудно делимая. И все же можно полагать, что здесь как раз речь в первую очередь о маске-актере. Среди масок, входящих в устойчивое ядро комедии дель арте, как известно, есть и, может быть, даже составляют решающее большинство менее универсальные, четко локализованные и по характеру, и по возрасту, и по темпераменту, и даже по месту происхождения, о чем свидетельствуют их региональные диалекты. Без возраста, темного, не исключающего потусторонние связи происхождения, с «амбивалентным» характером — Арлекин, скорее всего, из тех масок, которым доступно максимальное обобщение. Он существо театральное, потому что главное в нем — его сценическая функция: он организатор игрового действия и в этом смысле Первый актер. Но даже за таким, универсальным и театральным Арлекином едва ли не навечно закреплены и социальный статус (он всегда слуга) и надолго — немногочисленные, но вполне определенные черты: он простак, чудак, недотепа. Антонио Сакки сделает персонажа этого рода умным пройдохой, но это значит — не лишит его характера, а только придаст характеру другие черты.

Иными словами, в маске комедии дель арте типическое (включая архе-типическое) соединено с набором черт характера, которые на фоне типа и в сочетании с ним могут играть роль индивидуализирующей составляющей. Пропорции в соотношениях между «универсальным» и локальным могут,

1 Молодцова М.М. Комедия дель арте: История и современная судьба. С. 56. очевидно, в каждом конкретном случае быть разными, но самое их сочетание не является арифметическим сложением общего с единичным. От актера к актеру такая «единичность» может варьироваться, и в широких пределах, и таким образом сама выглядит как типовой набор, и, что важней, она принадлежит маске, входит в ее состав, не зависит от конкретных ролей, которые играет маска в разных сценариях или пьесах. По отношению к этой последней конкретности типовым в маске является все. И именно в этой своей «самотождественности» она неповторимо индивидуальна.

В классицистском амплуа (а против классицистского происхождения амплуа в современной науке нет возражений) то же и не то. Мольеровский скупец несомненно принадлежит классу скупцов. Но Гарпагон — единственный, такой и только такой, каким написан Мольером в комедии «Скупой». В классицистском театре тип, хотя и составляет стержень характера, реализуется во всякой пьесе индивидуально. Индивидуальны в этом искусстве и резонеры, и первые лица трагедий Расина.

Этим, однако, различие между маской Возрождения и Нового времени и амплуа роли не исчерпывается. В маске вперед выдвигается не характер, а сценическая функция; тип, олицетворенный в любой маске или в группе масок (каковы, например, Первые или Вторые дзанни или пары Влюбленных) — характеристика того «стандартного» места, которое занимает эта маска или эта группа масок в сюжете спектакля. Амплуа никак не минует эту характеристику роли: действенная нагрузка ролей, принадлежащих разным амплуа, распределена неравномерно — не случайно роли гласно или негласно делятся на главные и второстепенные и третьестепенные. Но сама эта иерархия в театре амплуа получает другие основания: ее может обеспечить один лишь драматический потенциал характера.

В комедии дель арте десятилетиями, а порой столетиями маска «собирается», пока не приходит гений этой маски, присваивает себе труды поколений и делает ее своим художественным двойником. Влюбленная окончательно стала Изабеллой, когда в маску Влюбленной пришла великая Изабелла Андреини. Но именно в этот исторический для маски момент, получив имя собственное, она стала типом роли — той самой маской-амплуа, о которой говорит М.М. Молодцова. Другими словами, актер комедии дель арте не имеет амплуа; свойства амплуа обретают роли.

В классицизме логике амплуа подчинены и актеры и персонажи пьесы. Неразрывное сочетание типа и индивидуальности определяет любую сколько-нибудь значащую роль. Сочетание этих характеров так же «системно», как системен каждый из них. Эта система предуказывает и соотношение между сценическими функциями всех ролевых амплуа.

Главный автор спектакля, актер, полноценно творит на сцене свою роль. Но он приходит в спектакль «уже» в амплуа, он и сам устроен так, что актерский тип, которому он принадлежит, может быть реализован на сцене только его, этого актера, индивидуальностью. Здесь понимание амплуа как «применения» актера к роли лишено иерархической оценки. В варианте Мейерхольда оно может обернуться «парадоксальным распределением ролей»; в первоначальном, классицистском варианте оно означает соединение но органическому сходству.

Систему масок характеризует определенная конфигурация, которую принимает целое сценического создания. Здесь первостепенна, вплоть до гипертрофии, художественная индивидуальность актера — в одном лице и создателя маски и самой маски. Она по-своему уравновешивается средоточием типового — ролью, причем чем «чище» тип, тем легче свести его к элементарной жесткой схеме.

Система амплуа, по-видимому, представляет другую конфигурацию целого, другое соотношение сил внутри этого целого. Очевидно, она не только более упорядочена, но и более равновесна: роль тут не может стать единственным движителем спектакля; но и художественной воле актера в театре амплуа тоже не дано обернуться произволом.

При всей содержательности и перспективности тех двух моделей, которые здесь обсуждались, театра маски и театра амплуа, они даже и в совокупности не описывают все, что открыл Театр Актера в сфере типологизации актеров, ролей и связей между ними. Есть, по крайней мере, еще один вариант, в то же самое время, когда итальянские маски жили самой полнокровной жизнью, явленный, с одной стороны, протагонистом шекспировского театра Ричардом Бербеджем и, с другой стороны, ролями, написанными для него Шекспиром.

Здесь кажется самоочевидным открыто иерархический принцип, прямо напоминающий о театре V века до н. э. Но принцип этот по-новому мотивирован: первенство Бербеджа в его труппе определялось не первопланно-стыо ролей, которые он играл, а его выдающимся актерским даром. Он и играл-то главные роли потому, что «был самый талантливый». Еще существенней, что этот талант обладал собственным содержанием. И содержание ролей, которые Бербеджу предстояло играть, прямо рассчитывалось на это индивидуальное и «личное» содержание, из него исходило. Именно наличием такого содержания Ричард Бербедж был сродни маскам, в которых принимали художественную форму «характеры» итальянских артистов. Но если Бербедж и был маской, то настолько индивидуализированной, что в маску, подобную Арлекину, не превратился и превратиться не мог. С другой стороны, Бербедж — предвестник Героя. Но этот Герой не актерское амплуа: все «типовое» в нем еще не проросло, не вышло на поверхность.

Что касается ролей, игранных Бербеджем, то и ранний у Шекспира Ричард Третий, и «средний» Король Лир, и поздний Просперо лишь впоследствии и, как правило, в адаптированном виде были приписаны к более или менее четким — и разным! — амплуа.

Европейский классицизм в пору своего расцвета, кажется, отменил все существовавшие до амплуа варианты в сфере ролей, а в актерской сфере, может быть, еще более императивно. Но в эпоху романтизма эти «устаревшие» модели вновь оказались востребованы.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Цимбалова, Светлана Илларионовна

Заключение

Богатство русского театра XIX века, его способность породить на рубеже века XX явления мирового уровня, имевшие огромное значение для театра всей Европы, а затем и Америки, — одно из важных, пусть и косвенных свидетельств не только сильного художественного потенциала, но и органичности русского театрального пути.

Но как ни трактовать сегодня понятие органики (а оно одно из самых дискутируемых на любых этапах жизни отечественной сцены), с какими бы историко-философскими или эстетико-художественными идеями его ни сопрягать (а идеи эти в России старше, чем наиболее известный в художественном контексте «почвеннический» вариант «молодой редакции "Москвитянина"»), нельзя не видеть, что по отношению к русскому театру первых его десятилетий как раз определение «органический» — одно из самых проблематичных.

В первую очередь, проблемы эти, конечно, связаны с исторической хронологией. Русская культура как некое целое предъявила себя городу и миру в середине — конце XVIII века, а русский театр стал функционировать в виде сколько-нибудь полноценного института фактически на рубеже XVIII и XIX столетий. Для становящегося русского театра «встроиться» в европейское театральное пространство — был не один из возможных, а единственный вариант. Но это простейшее, хронологическое условие означало, что всю античность, греческую, эллинистическую и римскую, все западное театральное Средневековье, все многоцветье Возрождения, великий век Мольера и невиданную дотоле идейную, философскую, художественную пестроту Просвещения русская культура все-таки не выработала, а получила из вторых-третьих рук, на ходу «узнавая» и различая свое и чужое.

Попытки объяснить этот феномен предпринимались, и не раз, и с разным успехом. Но в любом случае невозможно отрицать: скорости движения русского общества в течение полутора-двух веков придали и самой национальной духовной культуре и таким ее явлениям, как искусство, не только конспективный, но и «неравномерный» характер»: какие-то части этой сложнейшей системы оказывались высокоразвитыми и дифференцированными, другие же крепко помнили о своих недавних синкретических началах.

Иначе говоря, при рассмотрении материала, имеющего отношение к нашей теме, актуальными могут оказаться многие факторы, в других условиях и в других «комбинациях» иное означающие, а порой и вообще, как кажется на первый взгляд, малосущественные.

Острота этой ситуации и значимость подобной «многофакторности» обнаруживается, едва дело доходит до собственно эстетических комплексов — в первую очередь таких, как художественные направления Нового Времени. Даже традиционно представляющаяся классической (или хотя бы стандартной для Западной Европы) последовательность классицизм — сентиментализм — романтизм требует комментариев (в частности, вряд ли допустимо с прежней настойчивостью третировать или воспринимать исключительно в качестве маргинального показательный для восемнадцатого века Просветительский реализм). К эпохе первоначального развертывания русского театра эти понятия и связь между ними имеют прямое отношение: в России все это было, но зачастую не тогда и не так, не в той последовательности и хотя бы относительной чистоте, как в Западной Европе.

В русском варианте эта важная и для понимания европейского театра проблема разворачивается, опять-таки, вполне оригинально. Нежелание так или иначе «прикрепить» A.C. Яковлева к какому-либо художественному направлению вряд ли можно объяснить особой робостью нескольких поколений исследователей или отсутствием конкретной «школы», которой принадлежал этот самородок. Скорее всего, дело в принципиальной неопределенности самого художественного процесса на том его этапе, где «самородок» волею судьбы оказался и, более того, данный этап собой обозначил. Встраивать актера в упомянутый «стандартный» ряд, конечно, можно: Яковлев работал после Дмитревского с его просветительским классицизмом и был сценическим героем Коцебу и Озерова, причем не только Дмитрием Донским, но и Фингалом, в фигуре которого исследователи убедительно отыскивают не сентименталистские даже, но прероман-тические мотивы. Однако уже в конце «эпохи Яковлева» на той же петербургской драматической сцене, пусть недолго, зато победно и торжественно Катерина Семенова демонстрировала, кажется, максимально возможный для Европы первой четверти XIX века «чистый» классицизм. И этот классицизм был горячо принят отнюдь не обломками екатерининского века, а вполне молодыми «либералистами».

Тальма, с которым так немилосердно сравнил Яковлева юный Пушкин, — модернизируя, доигрывал в начале девятнадцатого столетия классицизм восемнадцатого; в Петербурге в то же время Яковлев, перейдя за эти рамки, несомненно державшие, по крайней мере, великолепную форму французского актера, до рамок этих одновременно и не дорос; скорее всего, он, похоже, каким-то «диким», сугубо «яковлевским» — внеисторическим образом их вообще миновал.

Но историю миновать нельзя. Значит, важно осознать, что тут не одна, а несколько историй, чьи этапы и вехи могут и не совпадать. Коль скоро речь об истории художественных направлений, нельзя не учитывать, что в начале XIX столетия во всем европейском искусстве классицизм вел все-таки арьергардные бои, сентиментализм чувствовал себя вполне уверенно, но романтизм уже был. Однако в сценической практике русского театра некая «первоначальность» Яковлева (а в существенной мере и Семеновой) неизбежно оборачивается не эклектикой, как могло и даже должно было бы быть в других национальных вариантах, а именно первоначальной «неразделенностью», несистемностью. Это можно было бы назвать синкретизмом — если бы «синкретизм» не опирался на развитый сентиментализм.

Чем дальше двигался (и ощущал, и осознавал это движение) русский театр Актера, тем очевидней не свобода, как может показаться, а, наоборот, зависимость театрального творца от глубоких, подлинно содержательных эстетических характеристик его репертуара. Связи актера с ролью и роли с актером были живыми и непосредственными. Пока между ними не встал режиссер, актер жил и творил в этом сильном магнитном поле. И романтический, в частности, репертуар служил, значит, не просто общей базой для Каратыгина и Мочалова, Дюра или Живокини — в каждом из них он актуализировал, обострял, закреплял, укрупнял и т д. — его собственное романтическое.

Понятно, тут в дело входят уже не просто общекультурные, или общеэстетические, или общехудожественные, а именно театральные факторы. Общеэстетическую ситуацию обостряет и значительно усложняет непреложная специфика сцены: актер любой формации не может, если воспользоваться словами Б.Л. Пастернака, не «выграться» в то, что ему предстоит играть, не в состоянии оказаться вообще художественно независимым от того, какого «направления» пьесы и роли стали уделом его театральной эпохи и строками послужного списка. Великий Гаррик, великий Лекен, великий Сакки, великий Шредер — уже в таком ряду суперактеров ХУШ века артист «чистого направления», очевидно, — скорей исключение, чем правило. На русской сцене и по этой, сугубо театральной части заметные отклонения от правила. И это касается отношений не только между художественными направлениями и спецификой актерского искусства, но и между этапами, фазами развития театра как театра.

Интенсивность, скорости, «свернутый» вид русского театрального процесса, по общему признанию, столь содержательны, что такие экзотические определения, как Протагонист, или такие академические, как актерская маска или амплуа, перестают быть и экзотикой и знаком хорошего научного тона: они становятся буквально, строго историческими, то есть актуальными.

Конечно, попытка измерить общеевропейскими мерами небольшой отрезок в истории отношений между актером и ролью, ограниченный национальной столичной сценой и половиной века, грозит, быть может, вполне комическими несоответствиями. Но в том-то, на наш взгляд, особость нашей ситуации и состоит: русский театр в Санкт-Петербурге меньше чем за столетие действительно «законспектировал» основные фазы развития актерского искусства европейского типа, и это «еще одна» история, без которой в данной работе было не обойтись.

Древнегреческий Протагонист V века до н.э. — не просто и не вообще Первый актер, артист на первые роли трагедии: он первый артист в театре того типа, где смысл, согласно Аристотелю, сводим к составу событий, а состав событий сочиняет драматический поэт. Протагониста как актера решающим образом определяют место и значимость играемой им роли в развертывании событий пьесы. Протагонист, стало быть, характеризуется двояко: с одной стороны, роли его первостепенны, с другой — в Театре драматурга не он автор этих ролей. Алексей Яковлев, а вслед за ним и в борьбе с ним Катерина Семенова, каждый по-своему, — как будто «стягивают» эти две, с точки зрения Театра актера, несовместимые характеристики. Яковлев в «эпоху Яковлева» и Семенова в «эпоху Семеновой» играют практически все первые роли, и в этом смысле оказываются прямыми наследниками древних протагонистов. Но ведь не менее заметна здесь не исключительно волюнтаристская, но еще и пародийная составляющая: роль превращается в Первую не столько собственной драматургической значимостью, сколько совсем другой и совсем иного, именно сценического толка значимостью актера, взявшего эту роль себе и «на себя». Мы имеем дело с Протагонистом периода очень быстрого, едва ли не скачкообразного перехода от театра Драматурга к театру Актера и более того — с Протагонистом эпохи актерского театра.

Встреча русского театра с другими, исторически следующими за греческой и принципиально новыми системами квалификации (и самоидентификации) актера — актерской маской и актерским амплуа — произошла в условиях снова специфических, но на этот раз не столь парадоксальных, как в случае непринужденной примерки «по иерархии» древних актерских разделений. Во-первых, это случилось тогда, когда реальный репертуар, и переводной и оригинальный, и современный и классический, уже по существу содержал в себе, причем в неограниченных количествах, и маски и амплуа ролей. Смешные и чаще всего безвредные старички и проказницы из водевиля, так же как обреченные мелодраматическим злодейством на гибель и позор невинные, так же как само необъятное и притягательное Злодейство — в этом «функциональном» мире без труда обнаруживались и маски и типы характеров. Иначе говоря, актер «по соседству», в самой близкой ему — ролевой — сфере имел своего рода шаблон и прообраз для самоопределения и самосоздания. То обстоятельство, что с конца 1820-х годов из двух вариантов квалификации в отношениях между актером и ролью на первый художественный план выдвинулась именно актерская маска, объясняется, кажется, наиболее естественным образом: историческим временем.

Вероятно, с эпохи Возрождения в европейском театре не было периода, принципиально противопоказанного такому сценическому образованию, как актерская маска. Но, с другой стороны, вряд ли когда-нибудь в течение последних нескольких столетий на сценах Европы господствовало или хотя бы становилось достаточно влиятельным течение, которому, наравне с романтизмом, маска была бы так сродни, так по росту.

Расслышав исторически яснее всех не античный, но гуманистический смысл Маски актера, открытый комедией дель арте, обнаружив способность личностно, или индивидуальностно, или «артистически» — так или иначе, но наполнить собою маску и эгоцентрично сделать ее своим, не обязательно человеческим, но обязательно художественным двойником, Эдмунд Кин и Рашель, Фредерик Леметр и Людвиг Девриент — каждый по-своему — стали, очевидно, создателями тех именно устойчивых сценических образований, которые в общем виде П.А. Марков имел все основания назвать «романтической маской».

На этом фоне всего лишь естественно, что в эпоху романтизма и для петербургской сцены актерская маска оказалась артисту и впору и к лицу.

Актерская маска в эпоху романтизма не анахронизм, каким должен казаться Протагонист. «Воспоминание» романтической актерской маски о возрожденческом первоисточнике не точечное, связь здесь многомерна. Романтизм буквально вытащил на сценическую поверхность разнообразные черты родства, а порой умышленно и резко их гиперболизировал.

Маски комедии дель арте складывались годами и поколениями, в ходе такого формирования неизбежно стирались черты первых авторов; даже актерский гений, встречавшийся на пути маски и зачастую даривший ей имя собственное, уходя, оставлял театру не уникальную свою индивидуальность, а тип. Романтизм типовой нивелировки не допускает, он стоит на страже единственной и неповторимой — гениальной! — индивидуальности. Маска Каратыгина или Аеенковой, Дюра или Мочалова невоспро-изводима принципиально и потому не может быть продлена или поддержана. Актриса в состоянии принять на себя маску Изабеллы — явиться «Аеенковой» нельзя.

Иными —по сравнению с историческим и теоретическим прообразом — становятся и отношения маски актера с ее ролью. Для традиционной комедии дель арте роль слуги двух господ, в которой окажется Труф-фальдино, — по существу, один из вариантов самой маски Труф-фальдино, а в идеале здесь вообще не «отношения», скорее, «подстановка» или симбиоз: формула «актер в маске Труффальдино в роли Труффальдино, слуги двух господ» — либо чисто теоретическая конструкция, либо режиссерская стилизация, то есть особая, отнюдь не классическая «модернистская» практика.

Сравнение трех петербургских масок: Герой —- В. А. Каратыгин, Артист — Н. О. Дюр и Женственность — В. Н. Асенкова — через анализ, попытка которого представлена в данной работе, позволяет обратить внимание еще на одно важное свойство, по-своему роднящее столь различные актерские маски между собой: широкий спектр их смыслов. Внутренним стержнем маски «романтического гения» на сцене 1830-х годов могли оказаться такие нерядоположенные явления, как чудесный и синкретичный, внутренне неразложимый природно-духовный идеал женственности, едва ли не буквально олицетворенный Аеенковой, героическое одиночество гиганта среди Сквозников-Дмухановских, персонифицированное в маске Каратыгина, и возвысившийся над всякой серьезностью, бесконечно ироничный homo ludens Дюра. Все с прописных букв, которых романтизм стесняться не желал.

Разнообразие вариантов обнаруживает и многомерность связей, доступных романтическим маскам — не только друг с другом, что едва ли не само собой разумеется, но и в отношениях с ролями. Здесь в первую очередь можно и, вероятно, следует говорить о разной значимости роли, которая колеблется в пределах немалой амплитуды: от «сценического задания» — особого рода условия игры, почти лишенного иных смыслов, кроме того, чтобы позволить маске развернуться в возможно более полном объеме на максимально широком пространстве, — до настойчивого принуждения к собственному безусловному содержанию, а нередко и сложно устроенному «характеру». На практике маска обнаруживает отнюдь не исключительно ожидаемое от нее аристократическое пренебрежение ролью, но и способность вступить с ней (когда роль оказывается или признается того достойной) в партнерские отношения.

Тот период в развитии санктпетербургской сцены, чье начало отмечено некоторой стагнацией, а затем и отступлением романтизма, веяниями «натуральной школы» и изобилием всяческой характерности, а конец обозначен пускай недолгим, но ярким восхождением на театральное царство уже не актера, а ролей «театра Островского» — обычно не принято жестко отграничивать. Может быть, в самом деле, театральные, условно говоря, «сороковые» XIX века и впрямь не выделили главной и ясной тенденции, какой стал для прошедшего десятилетия сценический романтизм. Но, с точки зрения исследуемой темы, этот период нельзя не признать одним из самых интересных и важных в истории русского актерского искусства: налицо ситуация перехода, понимаемого в самом строгом значении термина — именно тогда впервые осваивалась и вполне была усвоена «система амплуа» как качественно новое актерско-ролевое равновесное двуединство.

По аналогии с «большой» европейской историей театра, здесь, в Санкт-Петербурге, тоже нет «красной линии» и знаменательного Рубикона, зато есть варианты, весьма разнящиеся между собой. В первую очередь, однако, следует все же отметить несомненно общее между ними — то, что делает их созданиями одной и той же театральной эпохи. Это общее, во-первых, проявляется в естественном внимании к роли, а во-вторых, — в понимании этой роли как характера, причем характера в близком к современному смысле: изначально сложносоставный, ни к какому единичному свойству не сводимый, но неизменно стремящийся к расширению «набора» — комплекс «человеческих» черт. С большей осторожностью, но приходится отметить и то, что такой характер нередко оказывался не просто лишенным цельности, но и построенным на внутренних противоречиях.

В искусстве отдельных русских, в том числе и петербургских, актеров этого времени, и в пору их творчества и позднее, обнаруживали лирическую струю. Если речь идет об индивидуальных особенностях и склонностях, заведомо считать такие трактовки ложными нет оснований. Иное дело — способствует ли театральное время прямому лирическому самовыявлению артиста, провоцирует ли такие художественные устремления или «тормозит» движение актерского искусства на этом пути.

При анализе творчества В.А. Каратыгина, В.Н. Асенковой и И.О. Дюра, особенно в предложенном здесь ракурсе, данный вопрос трудно обойти, и в нашей работе он так или иначе возникал. Оказалось, что даже романтическая маска вовсе не однозначно приговаривает к лирике.

Обращение к творчеству В.В. Самойловой вызвало необходимость вспомнить о концепции, предложенной A.A. Григорьевым и несомненно предвещающей «личностное начало». Однако, требуется обратить внимание и на то, как критик «обошел лирику», не воспользовался, казалось бы, на поверхности лежавшим определением, предпочтя литературно выразительное, но для характеристики сценического искусства на деле более нейтральное «клеймо собственной личности» актера.

Именно такого рода «клеймо» соединяет не только Мочалова со Щепкиным, но и Асенкову с Мартыновым — и вместе отделяет их от, допустим, П.М. Садовского или В.В. Самойлова. Если понимать личность так же широко, как понимали ее во времена A.A. Григорьева, не различая личность и индивидуальность, но и не сводя личность к индивидуальности, - это «клеймо», по всей видимости, и явилось тем элементом, который в романтическую эпоху прямо конституировал актерскую маску, а в следующий, переходный к реализму период оказался связующим звеном, протянутым далеко вперед — от Мартынова к Варламову и от В. Самойловой к Комиссаржевской. Атрибуты маски, иными словами, не противоречили становящимся амплуа, а в некоторых случаях и участвовали в их становлении.

Но та же эпоха продемонстрировала и опыт встречного движения: амплуа актера образовывалось подобно тому, как в ролевой сфере полноценный характер «складывался», а порой и синтезировался из многочисленных характерностей. И, несмотря на почти подсознательное предпочтение, которое мы отдаем первому из упомянутых, «мартыновскому» варианту, оценочное™ здесь следовало бы избегать.

Если же говорить о ведущей тенденции той эпохи, которая с точки зрения обсуждаемой темы была переходной от актерской маски к актерскому амплуа, гораздо больше оснований фиксировать нечто, если не противоположное лирике, то уж, во всяком случае, далекое от нее, — объективность. Комизм Мартынова отличается от более раннего щепкинского не тем, что был невесел, а тем, что не желал и не умел быть «толкующим», проповедующим и зовущим. Мартынов и Самойлов, разительно не схожие между собою индивидуально, в указанном смысле близки: оба характерные актеры в строгом и ясном понимании термина — оба, если снова вспомнить энциклопедическое определение амплуа, актеры, приспособленные для того, чтобы играть на сцене разные характеры. Это такой тип актера, который приспособлен играть такого типа роли.

Максимов не маска любовника, а амплуа любовника — актер на роли любовников. Типы актеров по существу впервые в истории русского театра откликнулись на типы ролей, будто взаимно согласовались сними.

Тема диссертации не предполагает продвижение вглубь «периода Островского». Но хотя бы упоминания об этой, следующей по существу театральной эпохе здесь, похоже, не миновать. С ее высоты — ближайшей, но уже исторической — возможен ретроспективный взгляд на те процессы в актерском искусстве, которым было посвящено данное исследование. Период Островского для русских актеров, вероятно, оказался не просто важным рубежом, и не просто «эпохой характеров», но едва ли не единственным в своем роде временем господства типических характеров. Такое гармоническое равновесие между «типовым» и «индивидуальным», такая пронизанность одного другим не может сохраняться надолго, но для утверждения актерского амплуа в XIX веке то была одна из редких возможностей, и русское актерство не преминуло этим воспользоваться.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Цимбалова, Светлана Илларионовна, 2011 год

1. Алперс, Б. В. Театр социальной маски / Б. В. Алперс. — М.; Л. : Огиз, 1931. — 183 с.

2. Алперс, Б. В. Актерское искусство в России / Б. Алперс. — М. ; Л. : Искусство, 1945. — 550 с.

3. Алянский, Ю. Л. Бриллиантовые серьги / Ю. Л. Алянский. — СПб. : Лики России, 2004. — 303 с.

4. Арапов, П. Н. Летопись русского театра / П. Арапов. — СПб. : Тип. Тиблебена и К°, 1861. — IV, 386 с.

5. Архив Дирекции императорских театров: в 4 т. / сост.: В. П. Погожев, А. Е. Молчанов, А. К. Петров. — СПб. : Дирекция имп. театров, 1892. — Т. 2. 668 с.

6. Барбой, Ю. М. Структура действия и современный спектакль / Ю. М. Барбой. — Л. : ЛГИТМиК, 1988. — 201 с.

7. Барбой, Ю. М. К теории театра / Ю. Барбой. — СПб. : СПбГАТИ, 2008. —240 с.

8. Белинский, В. Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Полн. собр. соч.: в 13 т. — М.: АН СССР, 1953. — Т. 2. — С. 253-345.

9. Белинский, В. Г. Александринский театр // Полн. собр. соч.: в 13 т. М. : Искусство, 1855. — Т. 8. — С. 519-553.

10. Березарк, И. Б. Василий Васильевич Самойлов / И. Березарк. — Л. : ВТО, 1948. —168 с.

11. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. — Л. : Худож. лит., 1973. — 567 с.

12. Брянский, А. М. Александр Евстафьевич Мартынов : жизнь и деятельность / А. М. Брянский. — Л.; М.: Искусство, 1941. — 146 с.

13. Брянский, А. М. Варвара Николаевна Асенкова, 1817-1841 / А. Брянский. — Л. : ВТО, 1947. — 62 с.

14. Варнеке, Б. В. История русского театра. Ч. 1. XVII и XVIII век / Б. Вариеке. — Казань. : Типография Императорского Университета, 1908. — 361 с.

15. Варнеке, Б. В. История русского театра. Ч. 2. XIX век / Б. Варнеке.

16. Казань. : Типография Императорского Университета, 1910. — 432 с.

17. Вацуро, В. Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов / В. Э. Вацуро // История русской драматургии : в 2 т. — Л. : Наука, 1982. —Т. 1. —С. 327-367.

18. Веселовский, А. Н. В. А. Жуковский : поэзия чувства и «сердечного воображения» / А. Н. Веселовский. — Пг. : Жизнь и знание, 1918. — XIII, 550 с.

19. Владимиров, С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры / С. В. Владимиров // У истоков режиссуры : очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века. — Л. : ЛГИТМиК, 1976.1. С. 13-60.

20. Владимиров, С. В. К истории понятия «режиссура» / С. Владимиров // Театр и драматургия. — Л.: ЛГИТМиК, 1976. Вып. 5. — С. 261-269.

21. Владимирова, Н. Б. Любимцы Мельпомены : В. Каратыгин. П. Мо-чалов / Н. Б. Владимирова, Г. А. Романова. — СПб. : СПбГАТИ, 1999. — 168 с.

22. Вольф, А. И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года / А. Вольф. — СПб.: Тип. Р. Голике, 1877. — 168 с.

23. Гиппиус, В. В. Комментарии / В. В. Гиппиус, В. Л. Комарович // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. — Л.: АН СССР, 1951. — Т. 4. — С. 517550.

24. Гоголь, Н. В. Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору / Н. В. Гоголь // Полн. собр. соч.: в 14 т. — Л.: АН СССР, 1951. — Т. 4. — С. 99-104.

25. Гоголь, Н. В. Театральный разъезд после представления новой комедии / Н. В. Гоголь // Полн. собр. соч. : в 14 т. — Л.: АН СССР, 1949. — Т. 5. —С. 137-171.

26. Гоголь, Н. В. Петербургская сцена в 1835-36 г. / Н. В. Гоголь // Поли, собр. соч. : в 14 т. —Л.: АН СССР, 1952. —Т. 8. —С. 551-564.

27. Голубовский, Б. Актерское амплуа, или Как составить труппу / Б. Голубовский // Театр между прошлым и будущим : сб. научных трудов. М. : ГИТИС, 1989. —С. 175-190.

28. Державин, К. Н. Эпохи Александринской сцены, 1832-1932 / Константин Державин. — Л.: ГИХЛ, 1932. — XVI, 239 с.

29. Дидро, Д. Парадокс об актере / Денни Дидро. — СПб. : Азбука-классика, 2007. — 224 с.

30. Долгов, Н. Н. Александр Евстафьевич Мартынов: Очерк жизни и опыт сценической характеристики / Н. Долгов. — СПб.: Типография Главного Управления Уделов, 1910. — 66 с.

31. Долгов, Н. Н. А. Н. Островский. 1823-1923: Жизнь и творчество / Н. Долгов. — М.; Пг.: ГИЗ, 1923. — 272 с.

32. Жихарев, С. П. Записки современника : в 2 т. / С. П. Жихарев. —Л. : Искусство, 1989. —Т. 1.—312 с.; Т. 2 —527 с.

33. Журавлева, А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века / А. И. Журавлева. — М. : МГУ, 1988. — 198 с.

34. Золотницкая, Т. Д. Вера Васильевна Самойлова / Т. Д. Золотницкая // Сюжеты Александринской сцены : рассказы об актерах. — СПб.: Балтийские сезоны, 2006. — С. 59-80.

35. Историко-этимологический словарь современного русского языка : в 2 т. — Изд. 3-е. — М.: Рус. яз., 1999. — Т. 1 : A-Пантомима. — 641 с.

36. История русского драматического театра : в 7 т. — М. : Искусство, 1977.—Т. 1.—483 с.; Т. 2.-555 с. ; 1978. — Т. 3. — 351 с.; 1979. —Т. 4. — 432 с.

37. Каратыгин, П. А. Сосницкий, Щепкин, Рязанцев, Асенкова / Сообщено П. А. и П. П. Каратыгиными и И. Ф. Горбуновым // Русский театр : артисты и артистки, 1801-1855. —Б. м. : б. и., 1876-1880. — С. 290-308.

38. Каратыгин, П. А. Записки : в 2 т. / П. А. Каратыгин. — Л. : Academia, 1929.—Т. 1. —456 с.; 1930. —Т. 2.-496 с.

39. Кизеветтер, А. А. Героическое и будничное в творчестве М. Н. Ермоловой / А. А. Кизеветтер // М. Н. Ермолова. — М. : Светозар, 1925. — С. 111-137.

40. К истории русского романтизма. — М.: Наука, 1973. — 551 с.

41. Киселева, JI. Н. Театральный Петербург 1800-х гг. / JI. Н. Киселева. // Жихарев, С. П. Записки современника : в 2 т. / С. П. Жихарев. — J1. : Искусство, 1989. — Т. 2. — С. 405-414.

42. Княжнин, Я. Б. Избранные произведения / Я. Б. Княжнин. — 2-е изд. — Л.: Сов. Писатель, 1961. — 770 с.

43. Куликова, К. Ф. Алексей Яковлев / К. Куликова. — Л. : Искусство, 1977. —224 с.

44. Ласкина, М. Н. П. С. Мочалов : летопись жизни и творчества / М. Н. Ласкина. — М.: Языки рус. культуры, 2000. — 590 с.

45. Максимов, Г. М. Свет и тени петербургской драматической труппы за прошедшие тридцать лет (1846-1876) / Г. М. Максимов. — СПб. : изд. тип. П. Н. Шмидта, 1878. — 302 с.

46. Марков, П. А. Малый театр тридцатых и сороковых годов XIX века (период : Мочалов — Щепкин) // Марков, П. А. О театре : в 4 т. — М. : Искусство, 1974. — Т. 1. — С. 44-102.

47. Медведева, И. Н. Екатерина Семенова : жизнь и творчество трагической актрисы / И. Медведева. — М. : Искусство, 1964. — 320 с.

48. Мейерхольд, В. Э. Амплуа актера / В. Э. Мейерхольд В. М. Бебутов, И. А. Аксенов. — М.: Гос. Высш. режиссерские мастерские, 1922. — 22 с.

49. Мейерхольд, В. Э. Балаган // Мейерхольд, В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы : в 2 т. — М.: Искусство, 1968. — Т. 1. — С. 207-229.

50. Миклашевский, К. М. La commedia dell'arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий / К. Миклашевский. — Пг. : Б.и., 1914-1917. —111 с.

51. Молодцова, М. М. Комедия дель арте : (история и современная судьба) / М. Молодцова. — Л. : ЛГИТМиК, 1990. — 220 с.

52. Некрасов, Н. А. Офелия / Н. А. Некрасов // Полн. собр. соч. и писем : в 15 т.—Л.: Наука, 1981. —Т. 1. —С. 280-281.

53. Пави, П. Словарь театра / Патрис Пави. — М. : Прогресс, 1991. — 504 с.

54. Песочинский, Н. В. Амплуа / Н. В. Песочинский // Театральные термины и понятия : материалы к словарю — СПб. : РИИИ, 2005. — Вып. 1. — С. 28-31.

55. Платунов, А. В. Николай Осипович Дюр / А. Платунов // Сюжеты Александринской сцены : рассказы об актерах. — СПб. : Балтийские сезоны, 2006. —С. 31-50.

56. Погожев, В. П. Проект законоположений об императорских театрах : в 3 т. / В. П. Погожев — СПб.: тип. Глав. упр. уделов, 1900. — Т. 3. — 550 с.

57. Проблемы романтизма : сб. статей. — М. : Искусство, 1967. — Выи.1. —360 с.

58. Проблемы романтизма : сб. статей. — М. : Искусство, 1971. — Вып.2. —304 с.

59. Родина, Т. М. Варвара Николаевна Асенкова, 1817-1841 / Т. Родина. — М.: Искусство, 1952. — 60 с.

60. Родина, Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX века / Т. Родина. — М.: АН СССР, 1961. — 320 с.

61. Русский романтизм. — Л.: Наука, 1978. — 285 с.

62. Станиславский, К. С. Характерность / К. С. Станиславский // Полн. собр. соч.: в 8 т. — М.: Искусство, 1955. — Т. 3. — С. 201-225.

63. Станиславский, К. С. Об актерском амплуа. / К. С. Станиславский // Полн. собр. соч.: в 8 т. — М.: Искусство, 1958. — Т. 5. — С. 180-185.

64. Степун, Ф. А. В. Ф. Комиссаржевская и М. Н. Ермолова // Степун Ф. А. Портреты. — СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1999. —С. 103-110.

65. Степун, Ф. А. Природа актерской души /Ф. А. Степун // Из истории советской науки о театре: 20-е годы. — М.: ГИТИС, 1988. — С. 53-89.

66. Греч, Н. И. Театрал : карманная книжка для любителей театра. — СПб. : тип. Н. Греча, 1853. — 122 с.

67. Титова, Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру. — СПб. : СПбГАТИ, 2006. — 176 с.

68. Фельдман, О. М. Судьбы «Горя от ума» на сцене / О. Фельдман // «Горе от ума» на русской и советской сцене : свидетельства современников.

69. М. : Искусство, 1987. — С. 6-77.

70. Хрестоматия по истории русского актерского искусства конца XVIIIпервой половины XIX веков / Сост. Владимирова Н. Б., Кулиш А. П. — СПб. : СПГАТИ, 2005. — 599 с.

71. Чехов, М. А. Литературное наследие : в 2 т. / Михаил Чехов. — М. : Искусство, 1986. — Т. 1. —462 с.; Т. 2. — 559 с.

72. Чистова, И. С. Водевиль 1830-1840-х годов / И. С. Чистова // История русской драматургии : в 2 т. — Л.: Наука, 1982. — Т. 1. — С. 402-425.

73. Шн. А. Шнеер, А. Я. Амплуа / А. Я. Шнеер // Театральная энциклопедия : в 5 т. — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1. — Стб. 167-168.

74. Шпет, Г. Г. Театр как искусство / Г. Г. Шпет // Из истории советской науки о театре: 20-е годы. — М.: ГИТИС, 1988. — С. 31-52.

75. Михаил Семенович Щепкин : жизнь и творчество : в 2 т. — М. : Искусство, 1984. — Т. 1. — 431 с.; Т. 2. — 479 с.1.

76. Яковлев, А. Письмо к издателям «Цветника» // Северный Меркурий.1809. — Кн. 3. — С. 225-227.

77. N. N. Письмо в Москву 21 октября 1809 г. // Цветник. — 1809. — Ч. IV. —№11.—С. 237-253.

78. В. С. Соц, В.И. О Санктпетербургском Российском театре // Сын Отечества. — 1820. — Ч. 65. — № 41. — С. 3-15 ; № 42 — С. 49-59.

79. Любитель театра Макаров, М. Н. ?. Замечания на представление Шекспировской трагедии : «Отелло» на Императорском Московском театре 10 октября сего года // Благонамеренный. — 1823. — Ч. 24. — № 20. — С. 101-114.

80. Н. Д. Московские записки // Вестник Европы. — 1823. — № 22. — С. 141-144.

81. Русский театр // Северная пчела. — 1828. — 31 янв. — № 13. — Смесь.

82. Русский театр. Третье представление мелодрамы «Тридцать лет, или Жизнь игрока», перев<од> с франц<узского> г. Зотова, 16 мая // Северная пчела. — 1828. — 19 мая. — № 60.

83. М-л Я-в. Яковлев, М. А. Русский театр // Северная пчела. — 1828.31 мая. —№ 65.

84. Л. Р. Т. Аксаков, С. Т.. 2-е письмо из Петербурга к издателю «Московского Вестника» // Московский Вестник. — 1828. — Ч. 12. — № 21-22. — С.150-153.

85. М-л Я-в Яковлев, М. А. Русский театр // Северная пчела. — 1828.12 июля.—№83.

86. С-в, Я. Петербургский театр : (письмо в Москву) // Московский телеграф. — 1829. — Ч. 29,—№ 17. —С. 104-110.

87. М-л Я-в. Яковлев, М. А. Русский театр // Северная пчела. — 1829.23 нояб.— № 141.

88. М-л Я-в Яковлев, М. А. Русский театр // Северная пчела. — 1829.12 дек. —№ 149.

89. Т. В. Булгарин, Ф. В. Московский бал, или Третье действие из комедии «Горе от ума», соч. А. С. Грибоедова. Представление 5 февраля на Большом театре // Северная пчела. — 1830. — 11 февр. — № 18.

90. Булгарин, Ф. В. «Горе от ума», комедия в четырех действиях, в стихах, соч. А. С. Грибоедова, представлена в первый раз вполне на Большом театре в бенефис г. Брянского, 26 января // Северная пчела. — 1831. — 9 февр. — №31.

91. Булгарин, Ф. В. «Горе от ума», комедия в четырех действиях, в стихах, соч. А. С. Грибоедова, представлена в первый раз вполне на Большом театре в бенефис г. Брянского, 26 января // Северная пчела. — 1831. — 10 февр. — № 32.

92. Надеждин Н. И. «Горе от ума». Комедия в четырех действиях А. Грибоедова // Телескоп. — 1831. — Ч. V. — № 20. — С. 586-600.

93. Русский театр // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1831. —1 июля. — № 52. — С. 405-406.

94. X. X. Русский театр. «Горе от ума». Спектакль на Малом театре 27 октября // Северная пчела. — 1831. — 30 нояб. — № 272.

95. Каменев. Список гг. артистов Российской и балетной трунпы С.Петербургского придворного театра // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1833. — 22 марта. — № 23. — С. 182-184.

96. С-ий, Н. Петербургский театр. Г. Мочалов в роли Отелла и г-жа Воронина-Иванова в роли Сандрильоны, на Большом театре 19-го апреля // Северная Пчела. — 1833. — 2 мая. — № 96. — С. 381-383.

97. Пп. Русский театр // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1833. — 8 нояб. — № 89-90. — С. 715-719.

98. Пп. Русский театр // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1834. — 23 мая. — № 41. — С. 324-328.

99. Пп. Русский театр // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1834. — 26 мая. — № 42. — С. 332-336.

100. М. Петербургский театр // Северная пчела. — 1835. — 29 янв. — № 24.—С. 93-96.100. -он -инский. Белинский, В. Г. И мое мнение об игре г. Каратыгина // Молва. — 1835. — Ч. 9. — № 17.—Стб. 276-278; № 18. — Стб. 287-295

101. Белинский, В. Г. «Горе от тещи, или Женись да оглядывайся». Комедия-водевиль в 1 д. Соч. П. Григорьева // Молва. — 1835. — Ч. 10. — № 40,— Стб. 213-214.

102. Ф. Б. Булгарин, Ф. В. Взгляд на русскую сцену // Северная пчела.1836. — 28 февр. — № 48. — С. 191-192.

103. Р. М. Строев, В. М. Петербургский театр // Северная пчела. —1836. — 14 мая.—№ 108. — С. 429-431.

104. Л. Г. Дюр в Москве // Северная пчела. — 1836. — 20 июля. — № 163. — С. 649-650. — Московский театр.

105. Б. а. Дюр в Москве // Северная пчела. — 1836. — 20 июля. — № 163. — С. 651-652. — Московский театр.

106. Русский театр в Петербурге // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1837. — 23 янв. — № 3. — С. 33-36.

107. В. В. В. Строев, В.М. Петербургский театр // Северная пчела. —1837. — 10 апр. — № 80. — С. 317-320.

108. Русский театр в Санкт-Петербурге // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1837. — 29 мая. — № 22. — С. 207-209.

109. Русский театр в Петербурге // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. —1837. — 26 июня. — № 26. — С. 247-249.

110. Розен, Е. Ф. Русский театр в Петербурге // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1837. — 9 окт. — № 41. — С. 397-400.

111. Кн. В. О. Одоевский, В. Ф. Русский театр в Петербурге : Александринский театр // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1837.6 нояб. — № 45. — С. 437-440.

112. П. М. Юркевич, П.И. Александринский театр // Северная пчела. —1838.—25 янв. —№29. —С. 77-79.

113. Театр: Александринский театр // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1838. — 19 февр. —№ 8. — С. 155-158.

114. Театры: Санктпетербуржский театр. Щепкин // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1838. — 9 апр. — № 15. — С. 295-296.

115. Александринский театр // Северная пчела. — 1838. — 11 мая. — № 105. —С. 417-419.

116. Межевич, В. С.. Театр : театральная хроника Москвы // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1838. — 4 июня. — № 23. — С. 454-456.

117. Большой и Александринский театры // Северная пчела. — 1838. — 14 июня. — № 132. — С. 525-527.

118. Л. Л. Межевич, B.C. Театр : театральная хроника Москвы // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1838. — 18 июня. — № 25.1. С. 493-499.

119. Александринский театр // Северная пчела. — 1838. — 14 сент. — № 206. —С. 821-822.

120. Л. Л. Межевич, В. С. Александринский театр // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1839. — 20 мая. — № 20. — С. 430-434.

121. Кони, Ф. А. Биография : Н. О. Дюр, императорский русский придворный актер // Репертуар русского театра. — 1839. — Т. 2. — Кн. 7. — С. 1-24.

122. Белинский, В. Г. Александринский театр. Велизарий // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1839. —25 нояб. — № 21. — С. 412-417.

123. Белинский, В. Г. Александринский театр. «Жених нарасхват» // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1839. — 16 дек. — № 24.1. С. 472-478.

124. Белинский, В. Г. Александринский театр // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. — 1839. — 30 дек. — № 26. — С. 516-519.

125. Ф.—ни. Кони, Ф. А. Санктпетербургские русские театры // Северная пчела. — 1840. — 30 янв. — № 24. — С. 93-94.

126. Булгарин, Ф. В. Театральные воспоминания моей юности // Пантеон русского и всех европейских театров. — 1840. — Ч. 1. — Кн. 1. — С. 78-95.

127. В. Б. Белинский, В. Г. Театр // Литературная газета. — 1840. — 3 февр. — № 10. — Стб. 230-232.

128. Ф.--ни. Кони, Ф. А. Александринский театр // Северная пчела. — 1840. — 17 февр. — № 39. — С. 153-154.

129. Хроника Петербургских театров с 15 декабря по 18 января 1840 г.: Александринский театр // Репертуар русского театра. — Т. 1. — 1840. — Кн. 2. — С. 4-6.

130. Булгарин, Ф. В. Панорамический взгляд на современное состояние театров в Санкт-Петербурге, или характеристические очерки театральной публики, драматических артистов и писателей // Репертуар русского театра.1840. —Т. 1. —Кн.З.— С. 9-29.

131. Хроника Петербургских театров с 18 января по 20 февраля 1840 г.: Александринский театр. Бенефис Каратыгиной 1 // Репертуар русского театра.—1840.—Т. 1. —Кн. 3. —С. 32-33.

132. Зотов, Р. М. И мои воспоминания о театре. Ст. 1 // Репертуар русского театра. — 1840. — Т. 1. — Кн. 4. — С. 1-20.

133. А. Р-ъ. Некрология Александра Матвеевича Сабурова // Репертуар русского театра. — 1840. — Т. 1. — Кн. 4. — С. 21-23.

134. М-ский П. Юркевич, П. И. Михайловский театр // Литературная газета. — 1841. — 16 янв. — № 7. — С. 25-26.

135. В. В. В. Строев, В. М.. Портретная галерея русских сценических артистов: В. А. Каратыгин, артист императорского Петербургского театра // Репертуар русского театра. — 1841. — Т. 1. — Кн. 1. — Приложение. — С. 1-10.

136. Л. Л. Межевич, В. С. В. Н. Асенкова // Северная пчела. — 1841.26 апр. — № 90. — С. 357-359.

137. Сушков, Д. П. Материалы для истории русского театра : Варвара Николаевна Асенкова, артистка русского театра // Репертуар русского театра.1841. —Т. 1. —Кн. 5. —С. 16-23.

138. Кони, Ф. А. Русский театр // Литературная газета. — 1841. — 22 нояб.—№133.—С. 529-532.

139. Репертуар. Театральная хроника : обзор деятельности русских театров в 1841 году // Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров.1842. —Т. 1. —Кн. 1. —С. 38-54.

140. Некрасов, Н. Л. Критика и библиография : русская литература. Драматические сочинения и переводы Н. А. Полевого // Литературная газета.1842.—1 нояб.—№43. —С. 881-884.

141. Булгарин, Ф. В. Драматические письма. Письмо 1-е. (К кн. А. А. Шах-му) // Репертуар и Пантеон. — 1843. — Т. 1. — Кн. 1. — С. 114-125.

142. Ф. К. Кони, Ф.А. Театр : русский театр // Литературная газета. — 1843. — 24 окт. — № 42. — С. 756-759.

143. Ф. К. Кони, Ф.А. Александринский театр // Литературная газета.1843. — 7 нояб. — № 44. — С. 787-791.

144. Александринский театр. Бенефис г-жи Каратыгиной 1-й, 25 января. «Новгородцы», драматическое представление в 5 действиях и восьми картинах в стихах, с песнями // Литературная газета. — 1844. — 29 янв. — № 5. — С. 101-104.

145. Межевич, В. С. Театральная летопись : Петербургские театры. Бенефис г-на Мартынова // Репертуар и Пантеон. — 1844. — Т. 1. — Кн. 1. — С. 39-41.

146. Белинский, В. Г. Театральная летопись : Александринский театр. Щепкин на петербургской сцене // Литературная газета. — 1844. — 9 нояб.44. —С. 742-744.

147. Театральная летопись : петербургские театры // Репертуар и Пантеон.—1845.—Т. 1, —Кн. 2. —С. 34-40.148. 1844-ый театральный год // Репертуар и Пантеон. — 1845. — Т. 1.1. Кн. 2. — С. 241-259.

148. Старый турист. Новая драма в Александринском театре // Северная пчела. — 1846. — 8 янв. — № 6. — С. 21-23.

149. Григорьев, А. А. Театральная летопись : Александринский театр // Репертуар и Пантеон. — 1846. — Т. 2. — Кн. 9. — С. 62-74.

150. Александринский театр // Иллюстрация. — 1846. — 9 нояб. — № 42. — С. 667-668.

151. Григорьев, А. А. Театральная летопись : Александринский театр. «Смерть или честь», драма Н. А. Полевого // Репертуар и Пантеон. — 1846. — Т. 3.—Кн. 12. —С. 98-101.

152. Григорьев, А. А. Театральная летопись : Александринский театр. Бенефис г. Мартынова // Репертуар и Пантеон. — 1846. — Т. 3. — Кн. 12. — С. 103-105.

153. Кони, Ф. А. Театральная летопись : русский театр. Бенефис г. Мартынова // Пантеон и Репертуар русской сцены. — 1848. — Кн. 2. — С. 31 —4-8.

154. Ф. К. Кони, Ф.А. Театральная летопись : русский театр в Петербурге // Пантеон и Репертуар русской сцены. — 1851. — Кн. 1. — С. 1-18.

155. Григорьев, А. А. Летопись московского театра : гастроли В. В. Самойловой // Москвитянин. — 1851. — № 13. — С. 39-63.

156. Григорьев, А. А. Летопись московского театра : обозрение зимней поры (сезона)//Москвитянин. — 1852. — № 8. — С. 141-158.

157. Кони, Ф. А. Театральная летопись : русский театр в Петербурге. Максимов в «Гамлете» // Пантеон. — 1853. — Кн. 12. — С. 2-19.

158. Григорьев, А. А. Русский театр. Современное состояние драматургии и сцены. Статья первая // Время. — 1862. — № 9. — С. 117-131.

159. Ред. Григорьев, А. А. Садовский в Петербурге. Статья вторая // Якорь. — 1863. — № 9. — С. 164-166.

160. Григорьев, А. А. Две сцены // Якорь. — 1863. — № 41. — С. 788791.

161. Ред. ХЬ артистической деятельности В. В. Самойлова. 1835—1875 // Русская старина. — 1875. — Т. 12. — С. 197-207.

162. Каратыгин, П. П. В. Н. Асенкова // Еженедельное новое время. — 1880. —Т. V. — № 61. — Стб. 566-575; № 62. —Стб. 610-624.

163. Куликов, Н. И. Театральные воспоминания // Искусство. — 1883. — № 8. — С. 85-86.

164. Крылов, В. А. Сестры Самойловы // Исторический вестник. — 1898.

165. Т. 71.—Январь. —С. 121-156.

166. Кугель, А. Р. Театральные заметки // Театр и искусство. — 1903. — № 45. — 839-842.

167. Долгов, Н. Н. Первая постановка «Грозы» // Ежегодник императорских театров. —1909. — Кн. 5. — С. 105-116.

168. Долгов, Н. Н. Предшественник театра настроений // Ежегодник Императорских театров. — 1910. — Кн. 5. — С. 120-128.

169. Долгов, Н, Н. В. И. Живокини: сценическая характеристика // Ежегодник императорских театров. — 1911. — Кн. 5. — С. 36-54.

170. Долгов, Н. Н. Василий Васильевич Самойлов : (к столетию со дня рождения) // Ежегодник императорских театров. — 1913. — Кн. 1. — С. 3288.

171. Соловьев, В. Н. К истории сценической техники commedia dell'arte // Любовь к трем апельсинам : Журнал доктора Дапертутто. — 1914. — Кн. 1.

172. С. 10-14; Кн. 2. — С. 34-40; Кн. 3. — С. 79-84; — Кн. 4-5. С. 56-66.

173. Мейерхольд, В. Э. Балаган / Мейерхольд, В. Э., Бонди, Ю. М. // Любовь к трем апельсинам : Журнал доктора Дапертутто. — 1914. — Кн. 2.1. С. 24-33.

174. Вогак, К. А. О театральных масках // Любовь к трем апельсинам : Журнал доктора Дапертутто. — 1914. — Кн. 3. — С. 11-16.

175. Миклашевский, К. М. Основные типы в commedia dell'arte // Любовь к трем апельсинам : Журнал доктора Дапертутто, — 1914. — Кн. 3. — С. 73-78.

176. Долгов, Н. Н. Аполлон Григорьев как театральный рецензент // Ежегодник императорских театров. — 1914. — Кн. 5. — С. 80-96.

177. Соловьев, В. Н. Опыт разверстки «Сцены ночи» в традициях итальянской импровизованной комедии // Любовь к трем апельсинам : Журнал доктора Дапертутто. — 1915. — Кн. 1 -2-3. — С. 57-70.

178. Миклашевский, К. М. Об акробатических элементах в технике комиков dell'arte // Любовь к трем апельсинам : Журнал доктора Дапертутто. — 1915.—Кн. 1-2-3. —С. 77-79.

179. Блох, Я. Н. Commedia dell'arte в Новом Энциклопедическом словаре Брокгауза — Ефрона // Любовь к трем апельсинам : Журнал доктора Дапертутто. — 1915. — Кн. 1-2-3. — С. 80-88.

180. Соловьев, В. Н. К вопросу о теории сценической композиции // Любовь к трем апельсинам : Журнал доктора Дапертутто. — 1915. — Кн. 4-5-67. —С. 171-178.

181. Мочульский, К. В. Техника комического у Гоцци // Любовь к трем апельсинам : Журнал доктора Дапертутто. — 1916. — Кн. 2-3. — С. 83-106.

182. Жирмунский, В. М. Карло Гоцци — политик или художник? // Любовь к трем апельсинам : Журнал доктора Дапертутто. — 1916. — Кн. 2-3. — С. 119-134.

183. Долгов, Н. Н. М. С. Щепкин // Аполлон. — 1916. — № 9-10. — С. 51-78.

184. О театральных амплуа / М. И. Прудкин, Ю. С. Глизер, В. К. Владимиров, А. А. Яблочкина, А. И. Чебан, А. В. Богданов, Г. И. Ковров // Рабис. — 1927. — № 7 (49). — С. 6-7.

185. О театральных амплуа / В. Н. Пашенная, 3. Н. Райх, С. В. Гиацинтова, М. А. Терешкович, О. И. Пыжова, М. А. Чехов, С. Л. Кузнецов // Рабис. — 1927. №8 (50). —С. 8-9.

186. Нужны ли нам амплуа? / Садко В. Блюм., М. Нароков, Л. Леонидов, А. Рубин //Рабис. — 1933. — № 1. — С. 32-33.

187. Петров, Н. Поиски амплуа и диапазон советского актера // Рабочий и театр. — 1935. — № 1. —С. 8-9.

188. Тальников, Д. Амплуа : (актер и маска) // Советское искусство. — 1935. — 5 окт. — № 35.— С. 2.

189. Марков, П. В интересах театра : (образ и амплуа) // Советское искусство.— 1935.— 17 дек. —№47. —С. 2.

190. Тальников, Д. О «характерности» : (театр без амплуа) // Советское искусство. — 1935. — 29 дек. —№ 50. — С. 2.

191. Фельдман, О. М. «Волшебный край! Там в стары годы.». Русский драматический театр. Первая треть XIX века // Вопросы театра. РгоБсаепшт. — 2009. — № 3-4. — С. 214-257; 2010. — № 1-2. — С. 188-251.1.I

192. Список чиновникам, артистам и прочим служителям Московской и Санкт-Петербургской Дирекции 1810-го года // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Ед. хр. 81.38 л.

193. Список чиновникам, артистам и прочим служителям Московской и Санкт-Петербургской Дирекции 1811-го года // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Ед. хр. 82. 29 л.

194. Список чиновникам, артистам и прочим лицам Московской и Санкт-Петербургской Дирекции 1812-го года // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Ед. хр. 83.32 л.

195. О предоставлении Комитету списков служащих в Дирекции лиц и прочего. Имянный список об артистах Российской труппы // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Ед. хр. 3179.41 л.

196. Контракты, заключенные с артистами Российской труппы. 01.05.1827 — 22.02.1835 //РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Ед. хр. 3499. 23 л.

197. Список Русской драматической труппы // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Ед. хр. 90. 23 л.

198. Список чиновников и артистов и прочих лиц Дирекции Петербургских театров // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Ед. хр. 97. 300 л.

199. Шнейдерман, И. И. Из тезисов доклада о книге А. М. Брянского. // Личный архив Г. И. Клих. 3 л.