Постановка вокального номера на эстраде тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Гребельная, Варвара Михайловна

• Гребельная, Варвара Михайловна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Гребельная, Варвара Михайловна

I. ВВЕДЕНИЕ

II. ГЛАВА 1. Основной комплекс специфических особенностей постановки эстрадного вокального номера

§1.Особенности художественной структуры эстрадного вокального номера. Его отличительные признаки

§2. Специфика постановки эстрадного вокального номера

§3. Основные направления эстрадной драматургии вокального номера

§4. Конфликт, событие, предлагаемые обстоятельства - важнейшие структурные элементы драматургии эстрадного вокального номера

III. ГЛАВА 2. Основные направления работы режиссера-постановщика с актером при создании эстрадного вокального номера.

§1. Принцип единства формы и содержания. Значение триады - время, автор, коллектив - для создания современного эстрадного вокального номера

§2. Индивидуальность актера - первый шаг на пути создания эстрадного вокального номера

§3 .Значение эмоциональной памяти актера для работы над созданием эстрадного вокального номера

§4. Работа режиссера над пластической выразительностью актера-вокалиста при постановке эстрадного вокального номера

§5.Режиссер-постановщик и атмосфера эстрадного зрелища

IV. ГЛАВА 3. Некоторые методические рекомендации для работы над постановкой вокального номера на эстраде

V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

VI. БИБЛИОГРАФИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Постановка вокального номера на эстраде»

Введение.

Среди огромного разнообразия зрелищных искусств эстрада прочно занимает особое место, являясь самостоятельным явлением художественной культуры. Непосредственная сила воздействия эстрадного искусства на самые широкие массы зрителей, прежде всего, обусловлена его связью с жизнью и острой социальной направленностью. Популярность эстрады в самых разнообразных зрительских слоях ставит ее перед необходимостью откликаться на эстетические потребности различных групп населения по возрастному, образовательному, социальному и национальному составу. Эстрадному искусству, как одному из самых массовых видов, принадлежит важная роль в формировании духовного облика человека, так как вся страна является огромной аудиторией для эстрадных артистов, «...по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой, поскольку последняя требует большего времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники»[195] *.

Эстрада - искусство синтетическое, и режиссер, работающий и творящий на эстраде, должен быть знаком с «языком» всех тех видов искусств, которые органично были вплетены временем в искусство эстрады. И одна из основных задач, стоящих перед режиссером эстрады, -умение создать номер. «На эстраде существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя»[180;303-304]. Большинство работающих сегодня на эстраде режиссеров умеют осуществлять представления различного рода из отдельных готовых номеров, не умея при этом осуществить постановку

* Здесь и далее в ссылках указано первым номером - порядковый номер произведения, вторым - номер страницы.

самого эстрадного номера, но признавая, что именно номер - основная форма бытия эстрадного искусства. Эстрадный номер является основным «строительным материалом», фундаментом, на котором в дальнейшем и строится все «здание» современного эстрадного искусства, поэтому умение осуществить постановку номера выявляет способности постановщика как эстрадного режиссера. Вопреки популярному мифу о «несерьезной эстрадной музыке», язык эстрадной песни может быть не менее сложным, чем в симфонии, имея принципиально иного адресата -энергичного, живущего внешними импульсами человека, для которого в равной степени важным является общение с людьми, интерес к политике, участие в различных событиях происходящих вокруг. Главным центром притяжения для эстрадного вокального исполнителя оказывается молодежь с ее повышенным вниманием к проблемам эмоционального общения. Песня на эстраде превращается в мощное средство общения и становится широко доступна именно потому, что имеет возможность передавать «внутреннее чувство, возбужденное явлениями обыкновенной жизни»[50; 402]. Именно вокальные композиции привлекают большинство людей особенно сильно, однако «...ни точный, скрупулезный анализ, ни художественное описание не может исчерпывающе объяснить огромную силу воздействия вокальной лирики на человека. Ведь самая лучшая песня - это та, слушая которую забываешь и о музыкальных тонкостях и о стихосложении, а думаешь о своей жизни»[59; 204].

Звуковая и сценическая эстетика современной эстрадной музыки основана на стремлении вывести человека на уровень физического музыкального восприятия. Это делается в основном в больших концертах с помощью сложной звукоусиливающей аппаратуры, спецэффектов в световом и декоративном оформлении сцены, костюмах, гриме и поведении исполнителей. Отличительной особенностью поведения вокалиста на современной эстраде является то, что оно включает в себя не

только вокал, но и целый комплекс иных выразительных средств. Прежде всего, это актерское мастерство исполнителя. «Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как живут артисты драматические» [49; 146]. На подмостках современного искусства все чаще можно заметить тесное взаимодействие театра и эстрады, продиктованное логикой развития нашей эпохи, и поэтому «драматический театр и эстрада обязаны помогать друг другу, работать в союзе»[149; 298].

Центральное внимание в настоящей диссертации уделено значению, которое занимает режиссура эстрадного вокального номера. Любые самые выдающиеся профессиональные навыки эстрадного вокалиста становятся бессмысленным набором выразительных средств, если они не объединены целостностью единого художественного образа, что и является одной из составляющих профессии режиссера. Многие методологические основы создания вокального номера опираются на общие принципы, существующие и в драматическом театре, и в музыкальном, и в цирке. Но в режиссуре эстрадного вокального номера четко прослеживается определенная специфика, которая в первую очередь определяется его жанровой типологией.

Тема диссертации представляется актуальной, так как без объективного анализа художественной структуры эстрадного вокального номера, процессов его создания, специфики режиссуры представление о создании вокального номера на эстраде в целом не может быть системным и полноценным.

Цель исследования - выявление закономерностей организации и анализ процесса создания эстрадного вокального номера.

Задачи исследования - особенности драматургии, природа конфликта, специфика предлагаемых обстоятельств, способы существования вокалиста на эстраде, научное обоснование методов режиссуры в постановке эстрадного вокального номера.

Объектом исследования является вокальный номер на эстраде, рассмотренный с точки зрения заявленной в диссертации темы.

Предмет исследования - вокальный номер на эстраде как произведение эстрадного искусства.

Научная новизна состоит в осмыслении деталей и тонкостей практической постановочной работы режиссера с эстрадным вокалистом. В диссертации подробно и комплексно исследуются художественная структура эстрадного вокального номера, методология его создания, драматургия вокального номера, ставятся и исследуются вопросы о месте и значении режиссуры в создании вокального номера, сценической атмосферы на эстраде. Нахождение особых постановочных закономерностей внутри вокального номера имеет важное значение для теории и практики эстрады, позволяя сосредоточить внимание на участии режиссера в создании номера, предложив метод работы, основанный на отличительных жанровых принципах вокального номера на эстраде. Дискуссионность этого вопроса является объективной, так как обусловлена значением неповторимой индивидуальности каждого вокалиста, которая занимает центральное место в создании художественного образа эстрадного вокального номера. Если в театре первоосновой для создания спектакля чаще всего служит драматургическое произведение, то на эстраде таким «опорным стержнем» является исключительно индивидуальность артиста. Эта естественная закономерность на эстраде нередко служит оправданием для использования так называемой актерской саморежиссуры, и приводит к профессиональным потерям в создании художественной целостности эстрадного вокального номера. Кроме того, сам вопрос о необходимости вмешательства режиссера и его видения в процесс создания вокального номера является дискуссионным, так как многие исполнители полагают, что для успешного выступления на

эстраде необходима только ритмичная современная аранжировка любой музыкальной композиции*.

Материал исследования:

- изучение вокальных номеров на эстраде, содержащихся в специальной литературе;

- литературная и музыкальная основа вокальных номеров;

- факты, изложенные в воспоминаниях известных исполнителей, содержащих описания творческой работы над эстрадным вокальным номером;

- анализ современных вокальных номеров, изученных в процессе работе над диссертационным исследованием;

- осмысление собственного режиссерского и балетмейстерского опыта в постановках эстрадных вокальных номеров.

Материалом исследования также являются многочисленные труды по истории и теории эстрадного искусства, рецензии, статьи, отклики, посвященные вокальному исполнительству на эстраде.

Литература вопроса. Известно, что ведущие исследователи эстрады обращались к теме эстрадного вокального номера, хотя методологии создания такого номера не существует**. В данном исследовании к анализу постановочной работы режиссера над эстрадным вокальным номером привлечены научные работы театроведов, филологов, отечественных и зарубежных психологов, культурологов, а также периодика разных лет и эстрадная мемуаристика.

Обширный фактологический и практический материал, на который во многом опирается данное исследование, содержится в книгах по драматургии эстрадного представления И. А. Богданова[11],[12], в энциклопедии под редакцией Е. Уваровой «Эстрада России. XX век»[215], а также в сборниках статей «Искусство режиссуры» [63] и « О воспитании

* Подробное исследование места и значения эстрадной аранжировки в создании вокального номера не входит в основные цели работы, так как является прерогативой музыковедения.

" За исключением книги Богданова И. А. и И. А. Виноградского «Драматургия эстрадного представления», где в главе 8(стр.139-151) дана драматургическая разработка вокально-эстрадного номера в общих чертах, без учета тонкостей существования исполнителя на современной эстраде

режиссеров эстрады и массовых представлений» под редакцией JL Тихвинской[105]. Большое значение для автора диссертации имели опубликованные в этих изданиях статьи, посвященные эстрадному вокальному жанру и его специфическим особенностям, а также искусству режиссера взаимодействовать с творческой индивидуальностью исполнителя.

Важными для раскрытия темы диссертации являются исторические и теоретические работы видных исследователей эстрадного искусства: книги Ю. Дмитриева[47], [48], [49], С. Клитина[67], [68], [70], Л. Тихвинской[146], Е. Уваровой[153], [154], дающие

исследователю обширный материал для аналитической работы над проблемами создания эстрадного номера.

В книгах режиссеров - А. Конникова [74], И. Шароева [169], [170], М. Розовского [119], А. Рубба [121] рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Хотя основное внимание в этих изданиях обращено на особенности работы режиссера над созданием эстрадного представления, авторы говорят и о проблеме режиссуры номера - основной форме эстрадного репертуара. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного вокального номера не является значимым даже для самых известных режиссеров, хотя понимание важности вопроса создания эстрадного номера в целом присутствует и подчеркивается. Здесь нужно отметить книгу режиссера Рубба А. «Эстрада с точки зрения...//Беседы режиссера», в которой автор делится своим опытом работы над русской песней, цыганским романсом и эстрадной песней. По итогам своей творческой деятельности на музыкальной эстраде, А. Рубб делает важный вывод, который поддерживается автором диссертационного исследования: «Основа работы над русской песней, как и над эстрадной, цыганским романсом -едина»[120; 245].

Для исследования большое значение имеет мемуаристика. Книги Н. Бабкиной [5], Л. Утесова [151], [152], Ш. Азнавура[1], М Шевалье[171], Н. Плевицкой[110], К. Шульженко[175], А. Вертинского[21], А. Райкина[117], М. Мироновой и А. Менакера[91] содержат яркие описания музыкальных номеров, что важно для понимания построения структуры вокального номера на эстраде. Огромный интерес представляют статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в серии «Мастера эстрады советуют»[8] и «Певец и песня»[106], в журналах «Советская эстрада и цирк»[191], [194], « Музыкальная

жизнь» [192], а также статьи и очерки в книгах «Певцы советской эстрады» [107].

С целью расширения базы исследования автором привлечена литература о театре, которая обычно не используется в работах об эстраде. Это труды

Г. Товстоногова!; 147], [148], А. Попова[114], [115], Чехова М.[163], [164], [165], Вс. Мейерхольда[88], [90], Е. Вахтангова[20],

А. Поламишева[111]. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность осмыслить проблемы постановки эстрадного номера через важные составляющие театральной режиссуры. Например, в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» приводятся размышления о взаимодействии театра и эстрады. В книге А. Поламишева содержится уникальная информация о понимании театральным режиссером значения события в драматическом спектакле, что соотносится с пониманием режиссером специфики события, заключенного в эстрадной песне. Вне анализа и осознания этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.

В процессе постановки номера режиссер сталкивается с проблемой яркой индивидуальности эстрадного исполнителя и часто с его нежеланием подчиниться требованиям или советам постановщика. В диссертации уделено внимание важным психологическим моментам, с

помощью которых режиссер может разобраться в мотивации поведения вокалиста, чтобы репетиции. Для этой цели были привлечены книги по музыкальной психологии и психологии творчества отечественных и зарубежных авторов: Б. Теплова[142], Г. Овсянкиной[Ю4], К. Тарасовой[141], Л. Выгодского[29], ]. Коззтап[223], А. РигпЬат[219], К КоИоп[222].

Аргументировано сформулировать специфику практической работы по созданию номера помогает обращение к трудам театроведов, философов, критиков, лингвистов, психологов, которые предоставляют исследователю широкий контекст в углублении исследования проблемы создания эстрадного вокального номера. Логичным представляется использование работ С. Цимбала[159], Г. Скороходова[130], Л. Варпаховского[ 19], Г. Вильсона[23], А. Леонтьева[84], А. Кугеля[80], И. Нестьева[102], Т. Флоренской [157] и др.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической

значимостью. Результаты проведенного исследования призваны расширить представления о художественных процессах, характеризующих один из наиболее массовых зрелищных искусств - эстрадный вокальный номер. В научный оборот вводятся новые сведения, выводы, оценки и практические советы, которые могут быть использованы в курсе лекций по теории эстрады и применены в практической подготовке молодых режиссеров -постановщиков. Впервые предпринимается попытка выявить и проследить основные этапы постановочного процесса при работе над вокальным номером на эстраде, уточнить и расширить понимание художественной структуры вокального номера, установить факторы, влияющие на полноценное существование вокалиста на эстрадной площадке и исполнение им номера, что имеет практическое значение для повышения художественного уровня вокального номера на эстраде.

Структура диссертации продиктована логикой исследования, которая обусловлена специфическими особенностями постановки эстрадного

вокального номера. Диссертация состоит из введения, трех глав, разбитых на параграфы по отдельным, более узким темам, и заключения. В конце работы

приводится список литературы.

Первая часть работы (первая глава) представляет собой анализ художественной структуры эстрадного вокального номера и закономерностей его построения. Исследуются проблемы создания вокального номера, связанные с синтезом выразительных средств, а также рассматривается специфика драматургического построения номера и его основных структурных элементов (события, конфликта, предлагаемых обстоятельств). Рассматриваются закономерности художественной структуры, методологические принципы, по которым строятся эстрадные номера любого жанра и исследуется преломление общих законов непосредственно при постановке вокального номера. Основная цель второй части диссертации состоит в исследовании конкретных приемов и способов деятельности режиссера - постановщика в создании цельного художественного образа эстрадного вокалиста при помощи специфических выразительных средств, присущих жанру эстрадного вокала.

Особое внимание в работе уделено анализу проблемы совмещения пластики и вокала. Собственно балетмейстерская работа и работа педагога по вокалу не входит в контекст данного исследования. Однако нужно отметить, что специфика режиссерской работы в данном случае (при отсутствии балетмейстера) состоит в нахождении и выстраивании логичных, осмысленных и графически верных, ярких мизансцен внутри действия в вокальном номере. В связи с этим проблемы, стоящие перед режиссером - постановщиком вокального номера выделены отдельным параграфом во второй главе, где даются конкретные закономерности

некоторых постановочных решений.

С точки зрения раскрытия темы данной работы, основной вопрос -принципы использования технологии выразительных средств при

образном решении вокального номера, а также объективность вмешательства в него эстрадного режиссера. Не секрет, что вокалист с большим опытом не ждет от постановщика подсказок, как исполнить ту или иную песню - с нотами он справится сам! Обращаясь к режиссеру за помощью, певец надеется вместе с ним отыскать и выстроить нужную форму вокальной композиции, почувствовать ее ритмическую фактуру через пластический рисунок и мизансцену. Удачно найденное режиссером смелое нетривиальное решение номера, подчеркивающее индивидуальность исполнителя, с которой сольется авторский текст песни - и есть реальная помощь, за которой вокалист обращается к постановщику. «Конечная цель режиссера в работе с исполнителями -добиться, чтобы образ, с которым сольется личность актера, полностью отвечал тому, что можно угадать в нем, читая авторский текст»[127; 167]. Эти слова еще раз подтверждают важность исследования методологических основ режиссерско-постановочной работы эстрадного вокального номера с конечным выходом в третьей главе на некоторую специфическую последовательность этапов этой работы.

Глава первая.

Основной комплекс специфических особенностей постановки эстрадного вокального номера.

§ 1- Особенности художественной структуры эстрадного вокального номера.

«Номер - отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства»[215; 452].

Искусство эстрады - это искусство отдельного номера. Любое эстрадное представление состоит из калейдоскопа номеров, состав которых обычно определяет качество этого представления, будь это

концерт, ревю или детский праздник. Номер - это главная художественная единица эстрады. И вокальный номер не является исключением. Само понятие «номер» пришло на эстрадные подмостки из цирка. Оно означало порядковый номер, место, которое занимает артист в очереди выступления в программе. За кулисами цирка, перед выходом на арену вывешивалась рукописная программа, в которой и были указаны номера выступлений артистов по порядку. «Каким номером я сегодня выступаю?» - был обычный вопрос перед началом цирковой программы. Понятие «номер» стало привычным сначала в цирковом обиходе, а затем перебралось и на эстраду.

Художественная структура современного эстрадного вокального номера довольно разнообразна. Но при всем этом разнообразии самой главной составляющей всегда остается неповторимая индивидуальность эстрадного артиста. Конников А. в своей книге «Мир эстрады» смело делает заявление, с которым сложно не согласиться: «Одна из основных особенностей эстрады - культ исполнителя. Все остальные присутствуют лишь затем, чтобы лучше его подать, преподнести, оттенить.<.. .> кроме исполнителя, все оттеснены на задний план»[74; 200]. При попытке сравнить искусство эстрады и драматического театра, очевидно, что первооснова театрального спектакля - это авторское драматургическое произведение, тогда как на эстраде художественный образ создается исключительно яркой (или неяркой! И это заметно сразу) индивидуальностью артиста, которая в результате постановочной работы над номером становится отправной точкой к возникновению этого номера. Но было бы неверно утверждать, что основу художественной структуры эстрадного вокального номера составляет только яркая индивидуальность. Яркий, нестандартный эстрадный вокальный номер всегда имеет еще одну важную составляющую своей художественной структуры - это его драматургия. Тонко чувствующий природу эстрадного певца режиссер прекрасно понимает, что именно драматургия

в вокальном номере дает возможность возникнуть и проявиться актерскому мастерству. Если есть драматургия, появится персонаж, тема, событие, действие, конфликт. Только в этом случае мы можем назвать певца-исполнителя еще и актером. Именно наличие драматургии в эстрадном вокальном номере переводит его из разряда технологичного, т. е. просто демонстрирующего вокальное мастерство своего исполнителя, в разряд театрализованного эстрадного номера.

В настоящее время внутри художественной структуры эстрадного вокального номера четко отмечается тенденция к развитию синтеза таких искусств как вокал, актерское мастерство и режиссура. Эстрадная песня, опирающаяся на драматургию, сегодня очень хорошо принимается публикой. Даже возникло такое понятие как «театр песни», и каждый певец на эстраде мечтает, чтобы исполняемые им вокальные композиции могли именоваться «театром песни». Еще в конце 1960-х годов вокалисты чувствовали необходимость в участии режиссуры, которая смогла бы объединить вокал и мастерство актера, добавляя в эстрадный вокальный номер большую выразительность.

«Конец 1960х - 70е годы могли быть обозначены как триумф «театра песни» во всех видах эстрадного вокального исполнительства, в творчестве молодых мастеров самых разных направлений. Стремление к театрализации обретает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнего высокопрофессионального театра. «Театр песни» выдвинул естественное требование - необходимость создания режиссуры, способной возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество»[133; 48]. На эстраде в конце 60-х годов выработался некий эстрадно-современный канон в прочтении и в восприятии песни. «В этом каноне главным оказалась красота тембра и голосоведения исполнителя, жанровая определенность самой песни, наличие в ней четко очерченных образов и способность певца (или певицы) к неординарному и, как правило, театрализовано-

броскому их выявлению. Представляется, что этот эстрадный канон, выстраданный певцами в пору его становления, оказался неизмеримо более человечным, более тонким и современным, нежели абстрактно-филармоническое пение, в котором решающим и единственным критерием оставалась «правильность» голосоведения и вокала. За точку отсчета в данном случае брался эталон подхода к оперной арии»[108; 203].

Больше 30 лет назад теоретик и историк театра С. Цимбал уделял теме театрализации эстрадного номера особое внимание: «Мастера современной эстрады и цирковой арены, певцы и клоуны, конферансье и жонглеры стремятся обогатить свои выступления психологической достоверностью, в атмосфере которой оживают и обновляются эксцентрика и буффонада, неожиданная клоунская реприза и акробатический трюк»[159; 409]. Со временем акценты зрительского восприятия сместились таким образом, что публика предпочла видеть артиста эстрады не только увеселителем, но и умным ироничным собеседником, способным молниеносно откликаться на зов времени: «Потому актер на эстраде...все больше и больше нуждается в режиссере-помощнике, единомышленнике, способном точно фиксировать и регулировать характер той сложной связи, которая существует между личностью актера и временем. Без настоящего, профессионального режиссера «театр чтеца», «театр певца», «театр рассказчика» и массовый агиттеатр уже не может сегодня существовать»[168; 8].

Сочетание драматургии и актерского мастерства с виртуозностью техничного исполнения - ведущая особенность художественной структуры эстрадного номера. Говоря о значении драматургии для создания вокального номера на эстраде, необходимо заметить, что драматургия не всегда предстает только как сюжетно-действенное построение, но может складываться из специфичных выразительных средств жанра, таких как непосредственно вокальная техника

исполнителя, интересный пластический рисунок во время пения, актерские способности, нестандартный сценический костюм и грим, индивидуальность певца. Знаменитый эстрадный певец Марк Бернес сказал по этому поводу: «Петь на эстраде надо не только голосом, но и, что, пожалуй, особенно важно, головой, сердцем и всем своим существом»[8; 26].Конечно, в вокальном жанре ведущим выразительным средством является вокал. Пение аккумулирует комплекс всех выразительных средств жанра, а артист именно через свое вокальное мастерство доносит до зрителя художественный образ и последовательность событий, заложенных в песне.

Работая над постановкой эстрадного вокального номера, режиссеру следует четко осознавать особенности художественной структуры эстрадного номера, которые будут отличать его, например, от концертного. Концерт - это одна из основных и чаще всего встречающихся форм эстрадного представления. Но в эстрадном концерте на суд зрителей могут быть представлены не только номера эстрадных исполнителей. Остановимся на рассмотрении отличительных признаков эстрадного вокального номера. По своей внутренней художественной структуре эстрадный вокальный номер складывается так же, как и эстрадные номера других жанров, и соответственно следует тем же довольно жестким законам, существующим сегодня на эстраде. Прежде всего, это ограничение выступления артиста по времени. « Номер на эстраде длится от двух до семи минут, миниатюра - от пяти до десяти. Отсюда - концентрированность действия, четкость, законченность форм. Предельная ясность сверхзадачи»[132; 14]. На эстраде сложилось незыблемое правило, что номер должен укладываться в 10-12 минут. Такой по продолжительности номер считается долгим - это верхний предел, оптимальным считается 6-8 минут, иногда еще короче. При выступлении эстрадных вокалистов обычно исполняются три песни. Представим, что на эстрадной площадке появляется исполнитель «Ы». Так

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Гребельная, Варвара Михайловна, 2012 год

Литература:

1. Азнавур Ш. Мой папа - великан. М., 2008

2. Акунин Б. Весь мир театр. М., 2010,

3. Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам. М., 1962

4. Аппиа А. Живое искусство. М. 1993

5. Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002

6. Бентли Э. Жизнь драмы (пер. с англ.). М., 1978

7. Бериташвили И. С. Память позвоночных животных, ее характеристика и происхождение. Тбилиси. 1968

8. Бернес М. Главное - неповторимость! Мастера эстрады советуют. М., 1967.

9. Блонский П. П. Избранные психологические произведения. М., 1964

10. Богданов И. А. Дисс. исследование на соискание ученой степени д-ра искусствоведения «Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания». Электронные ресурсы РГБ

11. Богданов И. А.,Виноградский И. А. Драматургия эстрадного представления, С.-б.,2009

12. Богданов И. А. Постановка эстрадного номера. С-Пб., 2004

13. Богданов И.А.Постановочная работа по пластике на кафедре эстрадного искусства// Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Сб.ст.; Л., 1987

14. Бритаева Н. Вопросы преподавания актерского мастерства в процессе обучения режиссеров эстрады//0 воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений, Сб.ст.под ред.Тихвинской Л, М.,1980

15. Брук П. Пустое пространство//Искусство режиссуры. М,2008

16. Бэкон Р.//Соколов В. В. Средневековая философия. М., 1979

17. Вальдман A.B.Экспериментальная нейрофизиология эмоций. Л., Наука, 1972

18. Василинина И. А. Клавдия Шульженко. М., 1979

19. Варпаховский Л. В. О театральности музыки и о музыкальности театра//Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978

20. Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М - Л., 1939

21. Вертинский А. «Дорогой длинною...» М., 1991

22. Викторов А. В. Начинаем эстрадный концерт. М., 1974

23. Вильсон Г. Психология артистической деятельности// Таланты и поклонники, М.,2001,

24. Волков Н. Д. Вахтангов//Евгений Вахтангов. М., 1984

25. Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912

26. Волконский С.М.Мои воспоминания. В 2т.М.,т. 1,1992

27. Воскресенский С. Эстрадные жанры. Под ред. Р. Пикеля. М., 1930

28. Выготский Л. С. Собр. соч. в 6т. М., 1983

29. Выготский Л.С. Психология искусства, М., Лабиринт, 2008

30. Гадамер Г.Г.Ведение к работе М.Хайдеггера«Исток художественного творения»//Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991

31. Гартли Д. Размышления о человеке, его строении, его долге и упованиях// Английские материалисты 18в.: Собр. пр. в Зт. М., 1967

32. Гельвеций К.А.Об уме/Антология мировой философии в 4т.,М, 1970

33. Гершуни Е. П. Советская эстрада. Л., 1959

34. Гершуни Е. Рассказываю об эстраде. Л., 1968

35. Гиппиус С. В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств. СПб, 2009

36. Голубовский Б.Г.Человек в пространстве/Мастерство режиссера. М., 2002

37. Гончаров А. Литературно-критические статьи и письма. Письмо к Валуеву. Л., 1938

38. Гребельная В. М. Создание сценической атмосферы эстрадного зрелища. //Альманах «Театр. Живопись. Кино. Музыка». М., 2009,

39. Гройсман А. Л. Основы психологии художественного творчества. М,2003

40. Громова Е. А. Структурно-функциональные основы механизмов памяти. М., Наука, 1976

41. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику//Искусство режиссуры. М.,2008

42. Декарт Р. Рассуждения о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках//Р. Декарт. Соч. в 2х т., 1989

43. Деммени Е. Петрушка на эстраде/ЯТризвание - кукольник. Л., 1986

44. Демидова Алла. Бегущая строка памяти. М.,2000

45. Дидро Д. Парадокс об актере. Л.-М., 1938

46. Дмитриев Ю. НомерЮстрада России. XX век. М.,2004

47. Дмитриев Ю.Искусство советской эстрады. М., 1962

48. Дмитриев Ю. А. Михаил Лентовский. М., 1978

49. Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971

50. Добролюбов Н.А.Кольцов А. В. Полн. собр. соч., т.1,М.- Л., 1961

51. Дюкло П.,Мартен Ж. Эдит Пиаф (Пер. с фр.), Смоленск, 1997

52. Евгений Вахтангов, ВТО, М., 1984

53. Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. ВТО, М., 1959

54. Евтушенко Е. Избранные произведения.М., 1980,

55. Завадский Ю. Одержимость творчеством//Евг. Вахтангов/Материалы и статьи. ВТО, М., 1959

56. Захава Е. Б. Мастерство актера и режиссера. М., 2008

57. Захава Б. Е. О принципах вахтанговской школы//Евгений Вахтангов. Сборник. М., 1984

58. Зенгер С. Дж. Ст. Милль, его жизнь и произведения. СПб., 1903

59. Зильбербрандт М. Песня на эстраде. Русская советская эстрада 1930-1945. М., 1977

60. Зорина Ж. Режиссер эстрады - режиссер-музыкант/Ю воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений. Сборник ст. под ред. Тихвинской Л., М., 1980

61. Зыкина Л. На перекрестках встреч. М., Сов. Россия, 1988

62. Иванов Г.В.Синтетический эстрадный номер и методика работы над ним// Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Сб.ст.; Л., 1987

63. Искусство режиссуры. М., ГИТИС. 2007

64. Катышева Д.Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб, 2001

65. Карпушкин М. А. Уроки мастера//Конспекты по театральной педагогике А.А.Гончарова, М, 2005

66. Кирай Н.путь от мелодии и ритма слова к оперному спектаклю/Мейерхольд, режиссура в перспективе века/Материалы симпозиума критиков и историков театра. Вып.1,ОГИ, М., 2001

67. Клитин С. Эстрадные заведения. «ГИТИС», М., 2002

68. Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л. 1987

69. Клитин С.С.О некоторых формах эстрады/Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Л., 1987

70. Клитин С. Режиссер на концертной эстраде. М. 1971;

71. Кнебель М.О.Поэзия педагогики. М., 1976

72. Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 2005

73. Кноблок Б. Грани призвания. М. 1986

74. Конников А. Мир эстрады. М., 1980

75. Корсаков С. С. Болезненные расстройства памяти и их диагностика. М., 1985

76. Костелянец Б. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л., 1976

77. Кох В. Основы сценического движения. М., Ис-во, 2002

78. Краскова В. Звезды кремлевской эстрады, Литература, Минск, 1988

79. Крюков Д. В. О проницаемости границ между элитарным и массовым искусством/Массовая культура на рубеже веков. М.-СПб., 2005

80. Кугель А. Театральные портреты. Пгр., 1923,

81. Кудряшов О.Л. Сценическая атмосфера и лицо автора//Искусство режиссуры. М., 2007

82. Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. М.,1958

83. Лейбниц Г. В. Монадология// Лейбниц Г. В. Соч. в 4-х т, М., 1982

84. Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения. М.,1983

85. Магомаев М. Любовь моя - мелодия. М. 1999

86. Мастера эстрады. Л.-М. 1964

87. Матье М. Моя судьба. М. 1991

88. Мейерхольд Вс. Э. Амплуа актера. М.,1922

89. Мейерхольд Вс. Лекции. 1918-1919//Искусство режиссуры. М., 2008

90. Мейерхольд репетирует. М., 1993,Т. 1

91. Миронова М., Менакер А. «.. .В своем репертуаре». М., 1984

92. Михоэлс С. Статьи. Беседы. Речи. М., 1960

93. Морозова Г.В.О пластической композиции спектакля. М., 2001

94. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки.М., 1988

95. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961

96. Немеровский А. Пластическая выразительность актера. М., 2003

97. Немирович-Данченко В. И. ведет репетицию. М., 1965

98. Немирович - Данченко Вл. И. Репетиции «Кремлевских курантов», М, 1969

99. Немирович- Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1952

100. Немирович-Данченко В. И. Избранные письма. Театральное наследие, М.,1954

101. Немов Р. Психология. Книга 1. М., 1999

102. Нестьев И. Звезды русской эстрады. 1974

103. Николаев А. О предмете «оригинальный жанр»//0 воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений. М., 1980

104. Овсянкина Г.Музыкальная психология. С.-П. 2007

105. О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений.М., 1980

106. Певец и песня. М., 1979

107. Певцы советской эстрады., М., 1977

108. Певцы советской эстрады 2, М., 1985

109. Певцы советской эстрады 3 .М., 1992

110. Плевицкая Н. Дежкин карагод. Таир, Париж, 1925

111. Поламишев А. М. Событие основа спектакля. М., 1977

112. Покровский Б. Опера - самостоятельное искусство//Вопросы театрального искусства. М., 1977

113. Попов А. Из режиссерских записей. М., 1967

114. Попов А. Д. Спектакль и режиссер. М., 1972

115. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1954

116. Пушкин A.C. Собр. соч. М., 1949

117. Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995

118. Рибо Т. Аффективная память. СПб, 1899

119. Розовский М. Г. Режиссер зрелища. М., 1973

120. Рубб А.А.Эстрада с точки зрения.. .//Беседы режиссера. М.,1993

121. Рубб А. Феномен эстрадной режиссуры. М., 2001

122. Рубинштейн С. JI. Основы общей психологии в 2 т. М.,1989

123. Савостьянов А. И. Общая и театральная психология. СПб., 2007

124. Савченко Б. Дорогая, Алла Борисовна..., М., 1992

125. Садуль Ж. Жизнь Чарли. М., 1955

126. Салтыков- Щедрин М. Е. О литературе и искусстве. М., 1953

127. Сахновский В. Г. О путях воспитания режиссерской смены//3аписки Государственного института театрального искусства им. Луначарского. М., 1940.

128. Симонов Е. Р. Всегда с Вахтанговым//Евгений Вахтангов.М., 1984

129. Симонов П. В. Эмоциональный мозг. Физиология. Нейроанатомия. Психология эмоций. М., 1981

130. Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М. 1982

131. Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М., 1986

132. Смелянская Ж. Проблемы преподавания режиссуры эстрады и массовых представлений//0 воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений. М., 1980

133. Смирнова Н. Песня на эстраде. Русская советская эстрада. 19461977. М., 1981

134. Смирнов-Сокольский Н. С трибуны кремлевского театра//Эстрада без парада. М., 1991

135. Смирнов - Сокольский Н. П. Сорок пять лет на эстраде. М., 1978,

136. Соловьева И. Немирович-Данченко и Мейерхольд.//Мейерхольд, режиссура в перспективе века/Материалы симпозиума критиков и историков театра № 1. М., 2001

137. Станиславский К. С. Полн. Собр. соч. в 4 т.. M.-JL, 1957

138. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8т. М., 1959

139. Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., 2008

140. Таиров А.Я.Записки режиссера,статьи,беседы,речи,письма. М., 1970

141. Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. М., 1988.,

142. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М., 2004

143. Териков Г. К. Куплет на эстраде. М., 1987

144. Тетеревкова Т.Диссертационное исследование на соискание ученой степени кандидата искусствоведения «Проблемы взаимодействия современного драматического театра и эстрады».Электронные ресурсы РГБ

145. Тимофеев Д. И. Использование художественного опыта эстрады в преподавании теоретических дисциплин на кафедре эстрадного искусства ЛГИТМиК//Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Д., 1987

146. Тихвинская JI. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917,М, 1995

147. Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. 2-е изд., доп. М., 1968

148. Товстоногов Г. А. Круг мыслей. Л., 1972

149. Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т. 1, JL, 1980

150. Тынсон X. Георг Отс// Ээсти раамой, Таллин. 1981

151. Утесов JI. Спасибо, сердце! М., 1976

152. Утесов JI. С песней по жизни. М.,1961

153. Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. 1917-1945. М., 1983,

154. Уварова Е.Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004

155. Филатова Н.Евгений Вахтангов. Опыты театральной педагогики. Владивосток, 1990

156. Филиппов В. Актеры без грима. М. 1967.

157. Флоренская Т. А. Диалог в практической психологии. М., 1991

158. Художественная жизнь современного общества. Т.2//Аудитория искусства в России: вчера и сегодня. СПб., 1997

159. Цимбал С. Разные театральные времена. JL, 1969

160. Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. M., 1903. Т. 3.

161. Чередниченко Т. Типология советской массовой культуры. Между «Брежневым» и «Пугачевой» .М, 1994,

162. Чехов М. Путь актера//Евгений Вахтангов. Сборник. М., 1984

163. Чехов М. А. Путь актера. Л., 1928

164. Чехов М.А. Литературное наследие, M., 1986,

165. Чехов M. А.О технике актера, М., 2008

166. Шаляпин Ф. Литературное наследство в 3 т.//Страницы из моей жизни. М.,1976

167. Шангина И. Русские традиционные праздники. Спб., 1997

168. Шароев И. Профессия трудная и прекрасная//0 воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений. Сб. ст. под ред. Тихвинской Л., М., 1980

169. Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М, 1992

170. Шароев И. Многоликая эстрада. М., 1995

171. Шевалье М. Мой путь и мои песни. M., 1977

172. Шелыгин А. проблема эстетического канона в советской песенной эстраде 80х годов//Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988

173. Шерель А. А. и О. Печати и штампы глобализации на радио//Массовая культура на рубеже веков. М.-СПб., 2005

174. Штокбант И. Р. Эстрадный номер//Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Л., 1987

175. Шульженко К. «Когда вы спросите меня...». М., 1981

176. Эстрада в массовой культуре//Массовая культура на рубеже веков.

М.-СП6., 2005

177. Эстрада без парада. М., 1991

178. Эстрада: Что? Где? Зачем? Под ред.Е. Уваровой. М., 1988

179. Юзовский Ю. О театре и драматургии. Т. 2, М., 1982

180. Юткевич С. «Благодарность вдогонку»// Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М, 1984

Периодика:

181. Амасович А. Мне доверена песня/Интервью с Л.Ошаниным// СЭЦ, 1982,№ 11

182. Архангельский А.Диагноз доктора Троицкого// Огонек, 2003. №33

183. Бернес М. Эпизодическая роль. Искусство кино, 1953, №6

184. Бернес М. Сила песни//Известия, 1966, 28 сент.

185. Бернес М. Время песен. Культпросветработа.1956. №11

186. Бондарев Ю. Поиск истины. Современник,М., 1976

187. Виноградский И. Магический кристалл//СЭЦ, 1984. №9.

188. Глотко Ж. Ищи свой собственный голос//СЭЦ, 1977. №2

189. Гурович А. Приятный вечер//СЭЦ, 1985. № 2.

190. За пролетарскую музыку, 1930, №8

191. Исаковский М.Нельзя любить пустозвонство/СЭЦ, 1970. №11

192. Леонидов Л. М. Из стенограммы творческой встречи с теаколлективами Москвы 10 апреля 1937 г.//Театр. 1973

193. Ливанов М. Н. К вопросу о памяти//Успехи физиологических наук

Т. 4, №1,1973

194. Луковников А.Крылатые песни [интервью с Е. Крылатовым]//СЭЦ, 1989, №9

195. Луначарский А. В. Об эстраде. - Радиослушатель, 1930, № 13.

196. Маринин А.Час удачи [Интервью с Ф.Киркоровым]//ТВ и Радиовещания. 1990.№ 10

197. Мамонтов Серг.Капля живой воды//Рампа и жизнь, 1910, №3

198. Менакер А. С. Из диалогов об эстраде//СЭЦ. 1979. №4

199. Пыжова О. И. Призвание//Театр. 1973. № 10

200. Сухаревич В .Драматургия эстрады//Театр. 1969, №5

201. Тарханов А. И.О влиянии музыки на человеческий организм//Северный вестник. СПб. 1893. №2

202. Теслер П. [интервью с Д.Клявером и С.Костюкиным «Чай вдвоем»] Журнал «Смена», 2001 г.,№1

203. ТкачевА. Филипп Киркоров: я не люблю оглядываться назад.. ./Музыкальная жизнь,2001 ,№9

204. Труд, 1975, 14 сент., Интервью с Аллой Пугачевой.

205. Тюкова А.Короткие встречи. Николай Басков — возможности и обязанности.//Музыкальная жизнь,2001 ,№9

206. Утесов J1. Чего мы ждем от конкурса//Сов. Искусство, 1939, 9 июля

207. Утесов JI. Веч. Москва, 1975, 20 марта

208. Художники театра и кино. М., 1984. Вып.6

209. Черчесова О. Звездный поиск//Крестьянка, 1993, №12, С.27

Словари и энциклопедии:

210. Советский энциклопедический словарь. М., 1979

211. Театральная энциклопедия / Под ред. П. Маркова. М., 1963

212. Современная энциклопедия «Музыка наших дней»,Аванта+, М.,2002,

213. Новый энциклопедический словарь (НЭС)/Библиотека энциклопедических словарей. М., Большая Российская Энциклопедия, 2004

214. The Oxford English-Russian Dictionary. Clarendon Press. Oxford. 1992

215. Эстрада России. XX век. Энциклопедия. М., 2004

Литература на иностранных языках:

216. Abele А. Positive and negative mood influences on creativity: Evidence for asymmetrical effects. Polish Psychological Bulletin, 23(3), 1992

217. Isen A. M. On the relationship between affect and creative problem solving in S. W. Russ (ed.). Affect, creative experience and psychological adjustment, p. 3-18, Philadelphia (PA), Brunner Mazel, 1999

218. Huteau M. Les conceptions cognitives de la personnalité, Paris. PUF, 1985.

219. Furnham A. "A content, correlational and factor analytic study of four tolerance of ambiguity questionnaires". Personality and Individual Differences, 16(3), 1994

220. Kaufmann G. & Vosburg S. K. "Paradoxical" mood effects on creative problem-solving. Cognition and Emotion, 11(2)

221. Lamb, W. and Watson, E. (1979) Body Code. London: Routledge and Kegan Paul.

222. Norton, R. W. "Measurement of ambiguity tolerance", Journal of Personality Assessment, 39(6), 1975

223. Rossman J. The psychology of the inventor, Washington DC, Inventors Publishing Company, 1931

224. Zenasni, F., & Lubart, T. I. "Adaptation française d'une epreuve de tolerance a I'ambiguite", Revue Européenne de Psychologie Appliquée, 51(1-2), 2001