Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, доктор искусствоведения Богданов, Игорь Алексеевич

• Богданов, Игорь Алексеевич
• доктор искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Богданов, Игорь Алексеевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА И ЖАНРОВАЯ

ТИПОЛОГИЯ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА.

§ 1. Особенности художественной структуры эстрадного номера.

§ 2. Типология и классификация разновидностей эстрадного номера. ф

Глава

СПЕЦИФИКА ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА.

§ 1. Тема номера.

§ 2. Создание драматургии эстрадного номера как часть режиссерской работы над ним.

§ 3. Прикладное значение драматургии в эстрадных номерах невербальных жанров.

§ 4. Адаптация известного литературного сюжета.

§ 5. «Вторая» драматургия номера и специфика природы конфликта.

Глава

ОСНОВНЫЕ КОМИЧЕСКИЕ ЕДИНИЦЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

СТРУКТУРЕ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА.

§ 1. Комическое в эстрадном номере.

§ 2. Комический трюк (гэг).

9 § 3. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере.

Глава

СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ И СПЕЦИФИКА МЕТОДОЛОГИИ

СОЗДАНИЯ НОМЕРОВ РЕЧЕВЫХ ЖАНРОВ.

§ 1. Конферанс.

§ 2. Эстрадный фельетон.

§ 3. Эстрадный монолог в образе.

§ 4. Скетч, сценка и эстрадный диалог.

§ 5. Пародийный номер.

§ 6. Особенности жанра куплета. ф

§ 7. Специфика буриме.

Глава

ОСНОВНЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ

ВОКАЛЬНО-ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

§ 1. Отличительные особенности художественной структуры вокально-эстрадного номера.

§ 2. Актерская психотехника эстрадного певца.

§ 3. Эстрадный образ певца.

Глава

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ

ОРИГИНАЛЬНЫХ И ЭСТРАДНО-ЦИРКОВЫХ ЖАНРОВ.

§ 1. Пантомимический номер.

§ 2. Эстрадная клоунада.

§ 3. Музыкальная клоунада (эксцентрика).

§ 4. Эстрадно-цирковой номер.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания»

В системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место, представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве развлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфические требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них особую ответственность.

Сложность исследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходов к их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломерат различных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальная музыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр «художник-моменталист»), В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастические номера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -«живая счетная машинка»). Более того, существуют жанры эстрады, основанные на трюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей и возможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз, психологические опыты). Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень часто более разнообразны, чем в других зрелищных искусствах.

Притом, что эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер,1 который, л по выражению Ю.Дмитриева, «является основой эстрадного искусства».

Сложившаяся за последние десятилетия особая отрасль искусствознания - эстрадоведение* - уделяет серьезное внимание исследованию истории эстрады, теоретически осмысляет закономерности этого искусства, рассматривает современные тенденции его развития.

Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.

В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и

1 См.: Апастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика // Русская советская эстрада. 19171929. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1978. С. 8.

2 Дмитриев Ю. Номер // Эстрада России. XX век. Энциклопедия. М., 2004. С. 452.

К такому термину прибегает, в частности, старейший исследователь эстрады докт. иск., проф., засл. деятель искусств России Ю.Дмитриев (см., например, «Эстрада России. XX век». М., 2004. С. 283) художника рассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера,* но основное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.

В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.

Центральное внимание в настоящей диссертации уделено тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером. «О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками».1 Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других Подробное исследование места и значения автора и художника в создании эстрадного номера не входит в основные цели работы, так как является прерогативой литературоведения, музыковедения и искусствознания в области изобразительных искусств.

1 Завадская Н. Корень зла// Эстрада без парада. Сборник статей. М., 1991. С. 248. выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин ® считать эстрадный номер исключением из этого правила.

Известно, что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, ^ решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».

Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

1 Шароев И. Профессия: режиссер! // Советская эстрада и цирк (СЭЦ). 1984. № 10. С. 2.

Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.

Тема диссертации представляется актуальной, поскольку без объективного анализа процессов создания эстрадного номера, его режиссуры представление о теории эстрадного искусства в целом не может быть ни системным, ни в принципе научно полноценным.

Цель исследования - в выявлении закономерностей структурной организации эстрадного номера, его типологии, а также в анализе процесса создания произведения эстрадного искусства (номера).

Задачи исследования состоят в создании научно аргументированных основ теории режиссуры эстрадного номера, опирающуюся на методологию его создания в целом, а именно: анализ жанровой структуры, типологии, особенностей драматургии, природы конфликта, основных комических единиц в эстрадном номере; исследование специфики предлагаемых обстоятельств на эстраде, импровизации в эстрадном номере, способа существования артиста эстрады и отличительных особенностей его индивидуальности; поиск и научное обоснование специфики режиссуры в отдельных жанровых разновидностях эстрадного номера.

Объектом исследования является искусство эстрады, рассмотренное с точки зрения заявленной в диссертации темы.

Предмет исследования - эстрадный номер как произведение эстрадного искусства.

Научную новизну определяет впервые в отечественном искусствознании факт обращения к теории создания эстрадного номера.

В этом контексте в диссертации впервые подробно и комплексно исследуются художественная структура, типология, методология создания эстрадного номера, формулируются и исследуются вопросы методологии создания номеров всех родовых и жанровых областей эстрады без исключения. Нахождение общих закономерностей в огромном разнообразии форм эстрадного номера имеет важное значение для теории и практики эстрады, так как позволяет исследовать вопросы о месте и значении режиссера в создании номера, ответы на которые в эстрадоведении противоречивы и неоднозначны, и которые необходимо сформулировать для создания принципиально целостного видения объекта.

Дискуссионность этого вопроса объективна, она обусловлена, прежде всего, тем, что значение артиста, его неповторимая индивидуальность занимают центральное место в создании художественного образа номера. Если в театре драматургическое произведение - чаще всего первооснова для создания спектакля, то на эстраде базисом создания номера служит индивидуальность артиста. Эта естественная закономерность эстрадного искусства нередко как бы «оправдывает» так называемую актерскую саморежиссуру, что приводит к недооценке роли режиссера в создании эстрадного номера, и в конечном итоге к профессиональным и художественным утратам эстрады. Дискуссионным является даже вопрос о самой необходимости вмешательства режиссера в процесс создания номера, так как многие его разновидности (конферанс, буриме, психологические опыты и некоторые другие) строятся, как уже отмечалось, на импровизации.*

Материал исследования. Диссертационное исследование основано: Такое мнение неоднократно высказывал, например, известный эстрадный автор В. Сквирский (писавший, в частности и для А.Райкина) в беседах с автором данной работы (Архив автора). и

1. на описаниях эстрадных номеров в постановке известных режиссеров, содержащихся в специальной литературе;

2. на литературной, музыкальной и сценарной основе номеров;

3. на анализе номеров, просмотренных при работе над диссертацией;

4. на попытке осмысления собственного режиссерского опыта в постановке эстрадных номеров.

Материалом исследования являются также многочисленные труды, статьи, отклики, рецензии, посвященные эстрадному исполнительству. Используется также материал по истории и теории эстрадного искусства.

Литература вопроса. Как известно, ни монографии, ни отдельной главы в исследованиях по истории или теории эстрады о методологии создания эстрадного номера не существует. При этом ведущие исследователи эстрады обращались к теме номера. В первую очередь это проявляется в фундаментальных общих отечественных и зарубежных работах, а также в энциклопедиях и энциклопедических словарях, посвященных эстраде в целом и отдельным ее жанровым разновидностям. Привлечены научные работы эстетиков, театроведов, филологов, психологов, культурологов, а также эстрадная мемуаристика и периодика разных лет.

Обширный фактологический материал, на который во многом опирается данное исследование, содержится в трехтомнике очерков истории «Русская советская эстрада»,1 а также в энциклопедии под редакцией Е. Уваровой «Эстрада России. XX век». Большое значение Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977, 1981.

2 Эстрада России. XX век. Энциклопедия // Под ред. Е.Уваровой. М., 2004. для автора диссертации имели опубликованные в этом издании статьи, посвященные эстрадным жанрам.

Важными для раскрытия темы диссертации являются исторические и теоретические работы видных исследователей эстрадного искусства: это книги Ю. Дмитриева,1 Д. Золотницкого,2 С. Клитина,3 Л. Тихвинской,4 Е. Уваровой,5 дающие исследователю богатый материал для системного анализа проблем создания эстрадного номера.

В книгах режиссеров - М. Захарова,6 , А.Конникова,7 М.Местечкина,8 М.Розовского,9 И. Шароева10 рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара - номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного номера не является приоритетным даже для когорты самых известных эстрадных режиссеров, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса. Здесь надо отметить сборник о Л. Маслюкове,11 в котором превалирует описание режиссерского опыта одного из самых известных постановщиков номеров. В этом же смысле выделяются труды известного режиссера и исследователя

1 Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады, М., 1962; Советская эстрада. Краткий очерк истории. М., 1968; Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971.

2 Золотницкий Д. Зори «Театрального Октября». Л., 1976; Очерки о советской эстраде // СЭЦ. 1977. № 3; Начало «Невского фарса» // Политическое кабаре на стыке веков. СПб., 2000.

3 Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2003.

4 Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. М., 1995.

5 Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин. М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.

6 Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988.

7 Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

8 Местечкин М. В театре и цирке М., 1976.

9 Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

10 Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада.

М.,1995.

11 «Все движется любовью» // Сборник статей // Автор-сост. И.Осинцева. М., 2003. эстрады С. Клитина,1 где рассматриваются отдельные вопросы теории режиссуры эстрадного номера. Особенно необходимо отметить выход его последней книги «Эстрадные заведения», в которой серьезное внимание уделено закономерностям проявления различных жанровых разновидностей в конкретных формах существования эстрады.

Для исследования большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги А.Алексеева,2 Н.Бабкиной,3 Б.Брунова,4 А.Вертинского,5 М.

6 7 8

Мироновой и А. Менакера, А. Райкина, Н. Смирнова-Сокольского, Л. Утесова,9 К. Шульженко10 содержат яркие и достаточно полные описания тех или иных эстрадных номеров, что важно для понимания построения структуры номера. Огромный интерес в этом смысле представляют и статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в журнале «Советская эстрада и цирк», в газете «Советская культура», в серии «Мастера эстрады советуют» -М. Бернеса,11 Б. Брунова,12 Г. Дудника,13 Л.Енгибарова,14 И. Ильинского,15 Л. Руслановой,16 Р. Славского17 и других.

В большей степени заглянуть в лабораторию создания эстрадного

1 Клитин С. Режиссер и чтец. Л., 1968; Режиссер на концертной эстраде. М., 1971; Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.

2 Алексеев А. Серьезное и смешное. М., 1973.

3 Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002.

4 Брунов Б. Спасибо за совместно прожитые годы. М., 2000.

5 Вертинский А. «Дорогой длинною.» М., 1991.

6 Миронова М., Менакер А. «.В своем репертуаре». М., 1984.

7 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995.

8 Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976.

9 Утесов Л. «Спасибо, сердце.» М., 1976

10 Шульженко К. «Когда вы спросите меня.» М., 1981. Бернес М. Главное - неповторимость // Мастера эстрады советуют. М., 1967; Время песен // Культпросветработа. 1956. №11.

12 Брунов Б. Главное - работа // СЭЦ. 1983. № 12.

13 Дудиик Г. «Я встретил вас.» // СЭЦ. 1984. № 6.

14 Енгибаров Л. Раздумья клоуна-мима // Искусство клоунады. М., 1969.

15 Ильинский И. Эстрада в моей жизни // СЭЦ. 1970. № 1.

16 Русланова Л. Жизнь моя песня // СЭЦ. 1968. № 7.

17 Славский Р. Заметки о комическом трюке // СЭЦ. 1986. № 9; Рыжий + Белый = ? // Искусство клоунады. М., 1969. номера, особенно специфики его драматургии, позволяют книги эстрадных авторов - В. Ардова,1 Е. Гершуни,2 М. Грина,3 Г. Терикова,4 статьи И. Виноградского,5 М. Жванецкого6 и других.

С целью расширения аргументационной базы темы исследования привлечена литература о театре и кино, которая, как правило, не используется в работах об эстраде. Это труды Н. Акимова,7 Ж.-Л.Барро,8 Ш. Дюллена,9 Г.Козинцева,10 Вс. Мейерхольда,11 А. Попова,12 Г. Товстоногова,13 Р.Юренева.14 Так, к примеру, мы знаем Н. Акимова в первую очередь как выдающего театрального режиссера, но, вместе с тем он был постановщиком ряда интереснейших номеров и эстрадных программ (в частности, в Ленинградском мюзик-холле в 30-х годах прошлого столетия, в Ленинградском театре миниатюр под рук. А.Райкина). По той же причине здесь нельзя не упомянуть книги Ж.-Л.Барро «Размышления о театре» и Ш. Дюллена «Воспоминания и заметки актера». Глубокий материал применительно к' режиссуре эстрадного номера можно найти в трудах Г. Козинцева, опубликованных в его пятитомном собрании сочинений. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность экстраполировать важные составляющие театральной режиссуры на проблемы постановки эстрадного номера. Например, в известной работе А. Попова «О художественной

1 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.

2 Гершуни Е. Заметки о музыкальной эстраде. М., 1963; Рассказываю об эстраде. М., 1968.

3 Грин М. Публицист на эстраде. М., 1981.

4 Териков Г. Куплет на эстраде. М., 1981.

5 Виноградский И. Магический кристалл // СЭЦ. 1984. № 9.

6 Сборная звезд (Беседа с М.Жванецким) // Эстрада. Что? Где? Зачем?. М.,1988.

7 Акимов Н. Театральное наследие // В 2-х частях. Л., 1978.

8 Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963; De Г Art du geste. Paris, 1962.

9 Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958.

10 Козинцев Г. Заметки о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве // Глубокий экран. Собр. соч. в 5-ти T. Т.2. М., 1983.

11 Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978.

12 Попов А. О художественной целостности спектакля. М., 1957.

13 Товстоногов Г. Зеркало сцены // В 2-х кн. Л., 1980.

14 Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964. целостности спектакля» впрямую об эстраде не говорится, но ее основные положения представляют несомненную ценность в анализе проблемы стилистического единства выразительных средств в создании номера. А в известной в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» содержатся размышления о взаимовлиянии и взаимодействии театра и эстрады; вне анализа этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.

Ввиду жанрового разнообразия эстрадного искусства в исследовании темы невозможно обойтись без работ, посвященных отдельным эстрадным жанрам, хотя они, как правило, носят описательный, а не аналитический характер.

Для анализа структуры речевых жанров огромную ценность представляют «Воспоминания» А.Райкина.1 Мемуарная по форме, эта книга содержит редкий и убедительный материал осмысления творческого опыта великого артиста в сложнейшей и многосторонней разновидности эстрадного искусства.

Проблемам пантомимы на эстраде посвящены книги Ж.—Л.Барро, А. Румнева,3 Р. Славского.4 Обширный материал по истории пантомимы содержится в работах Е. Марковой.5 Следует выделить труд основоположника современной пантомимы Э. Декру.6 и единственный существующий учебник по пантомиме Ж. Суберана, к сожалению, не переведенный на русский язык.

1 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995.

2 Barrault J.- L. De I' Art du geste. Paris, 1962.

3 Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964. ф 4 Славский Р. Искусство пантомимы. М., 1962.

3 Маркова Е. Марсель Марсо. Л., 1975; Современная зарубежная пантомима. М., 1985.

• 6 Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992.

7 Soubeyran J. Die wortlose Sprache // Lehrbuch der Pantomime. Hannower, б.г.

Для исследования жанра клоунады на эстраде научный интерес представляют глубокие и емкие работы С.Макарова,1 энциклопедия «Клоуны» под его же редакцией. Эти работы дают исследователю отправную точку в анализе экстраполяции художественных законов цирковой клоунады на эстраду. Подобным же образом использовано и учебное пособие 3. Гуревича: в диссертации предпринята попытка осмыслить место классических цирковых жанров на эстраде и понять, какие из них и в каком преломлении могут быть органично перенесены на эстраду, трансформировавшись в эстрадно-цирковые разновидности.

Специфика художественной структуры кукольного эстрадного номера находит отражение в книгах таких мастеров жанра, как Е.Деммени4 и С.Образцов,5 в работах Н.Смирновой,6

7 8 9 10

Е.Сперанского и в статьях А.Ефимова, В. Кусова, Е.Сперанского, П.Флоренского.11

Анализ поджанровых разновидностей эстрадного вокала проводится на материале сборников, посвященных истории советской песни,12 а также книг И. Нестьева,13 А. Сохора,14 Г. Скороходова,15 мемуаров известных исполнителей.

1 Макаров С. Советская клоунада. М., 1986; Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001.

2 Клоуны // Энциклопедия. Под ред. докт. иск. С.Макарова. М., 1995.

3 Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.

4 Деммени Е. Призвание - кукольник. Л., 1986.

Образцове. Моя профессия. М., 1981; Всю жизнь я играю в куклы. М., 1985.

6 Смирнова Н. Искусство играющих кукол. М., 1983.

7 Сперанский Е. Повесть о странном жанре. М., 1971.

8 Ефимов А. Движущаяся скульптура // Что же такое театр кукол? М., 1990.

9 Кусов В. Некоторые соображения о подготовке и совершенствовании современного кукольника. Там же.

10 Сперанский Е. История одного спектакля // Там же.

11 Флоренский П. Предисловие к «Запискам петрушечника» Н.Я. Симонович-Ефимовой // Что же такое театр кукол? М., 1990.

12 Певцы советской эстрады // Сборник. Вып. 1,2,3. М., 1977, 1985, 1992; Воображаемый концерт. Рассказы о мастерах советской эстрады. М., 1971.

13 Нестьев И. Звезды русской эстрады. М., 1982.

14 Сохор А. Путь советской песни. М., 1968.

15 Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М., 1982.

В малочисленной литературе об оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах вообще, и о специфике режиссерской работы над ними, в частности, наибольший интерес представляют статьи известного эстрадного режиссера С. Каштеляна,1 где он делится размышлениями о собственных методах постановочного мастерства.

Структура и некоторые исторические аспекты жанра «Танец на эстраде» подробно освещены в одноименной книге Н.Шереметьевской.2

На эстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любого искусства - создания художественного образа, что составляет творческую сторону профессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста над технологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторых жанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового рода требуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивными элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без уроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существенна роль балетмейстера-репетитора.

Иногда эти технические специалисты громко называют себя режиссерами номеров,* хотя, их деятельность, по сути, ограничивается лишь выстраиванием специальной трюковой или технической составляющей номера, - не важно акробатика это, танец или пение. Здесь говорить о создании художественного образа можно с большой

1 Каштелян С. Право на эксперимент// СЭЦ. 1969. № 1; Новизна и оригинальность прежде всего // СЭЦ. 1984. № 8. Эстрада это оригинальность // Эстрада. Что? Где? Зачем. М., 1988.

2 Шереметьевская II. Танец на эстраде. М., 1985. ф * Так, например, «квалифицировала» свою деятельность известный в Ленинграде в 80-90-х годах прошлого века эстрадный педагог по вокалу Л.Архангельская. С подобной позицией автору • неоднократно приходилось сталкиваться и во время работы в отделе оригинальных жанров

Ленконцерта», где на ставки режиссеров были оформлены спортивные тренеры (Архив автора). натяжкой. Когда ведущие мастера эстрады (особенно в оригинальных жанрах) делятся в печатаных трудах секретами своего мастерства, то они, в основном, описывают технику фокусов, акробатики, жонглирования и • т.п. Например, в объемной работе М. Вильсона «Фокусы и трюки»1 описывается исключительно технология манипуляции и иллюзии; изложение каждого фокуса (трюка) структурно построено по следующим разделам, - «Впечатление», «Секрет и подготовка», «Методика освоения». Иногда в последнем подразделе дается совет: можно подать трюк в комическом ключе (и только!).* Это типичный пример того, как в специальной литературе технология выразительных средств жанра, очень важная сама по себе, заслоняет проблему создания ^ художественного образа в номере, наличие которого, в конечном счете, и позволяет назвать эстрадный номер произведением искусства.

Методологически диссертация основывается не только на материале относительно молодой отрасли искусствознания - эстрадоведения, — но и искусствоведения в целом, а также смежных наук: эстетики, филологии, психологии, культурологии.

Особенности эстрадного искусства в целом накладывают отпечаток буквально на все составляющие режиссуры номера, - все специфично, все «эстрадно»! Но мало ограничиться констатацией факта. Представляется важным провести исследование специфических составляющих художественной структуры номера. Например, проблема эстрадной маски. В каком типе номеров перевоплощение выражается в маске, а в каком из них его можно классифицировать как создание

1 См.: Вильсон М. Фокусы и трюки. М., 2004. Народный артист России, художественный руководитель «Ленконцерта» и зав. кафедрой ф эстрадного искусства ЛГИТМиК Д. Тимофеев в работе с актерами часто прибегал к шутливому универсальному» замечанию: «Быстрее, громче и талантливее!», приговаривая при этом, что ♦ режиссер никогда не ошибется, сделав актеру такое замечание. Вместе с тем, он, таким образом сатирически осмеивал подобные «методы» режиссера в работе с актером. (Архив автора). характера? Является ли эстрадная маска результатом процесса перевоплощения или трансформации, основывается ли она в большей мере на проявлении личностных качеств исполнителя или внешней выразительности? Без научного осмысления этих, казалось бы, локальных проблем, невозможно сформулировать специфику практической работы по созданию номера.

Аргументировано ответить на эти вопросы помогает обращение к трудам театроведов, философов, эстетиков, психологов, лингвистов, которые ориентируют исследователя на широкий и разнообразный контекст в исследовании проблемы создания эстрадного номера. Поэтому логичным представляется использования работ Ю. Борева,1 В. Ванслова,2 Б. Дземидока,3 А.Зися,4 М. Кагана,5 А. Лука,6 В. Проппа,7 Я. Ратнера,8 В. Хализева,9 С. Цимбала.10 Особенно нужно выделить монографию Ю. Барбоя «Структура действия и современный спектакль»,11 где проведено развернутое сравнение эстрады и драматического театра как видов искусств и анализируются позитивные и негативные стороны процесса их синтеза.

Представляется важным проанализировать и опыт ведущих режиссеров - постановщиков эстрадных номеров.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической значимостью. Результаты проведенного исследования призваны расширить и углубить представления о художественных процессах,

1 Борев Ю. О комическом. М., 1957.

2 Ванслов В. К методологии анализа содержания и формы в искусстве. М., 1981.

3 Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

4 Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств. Л., 1972.

5 Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

6 Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977

7 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.

8 Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980.

9 Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

10 Цимбал С. Разные театральные времена. Л., 1969.

11 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. формирующих и характеризующих один из наиболее массовых и наименее исследованных видов зрелищных искусств. В оборот отечественной науки об эстраде водятся новые факты, сведения, выводы и оценки, которые могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории эстрадного искусства. В работе выявляются, определяются и обосновываются конкретные практические способы, приемы и средства постановочной работы режиссера над эстрадным номером разных жанров. Впервые предпринимается попытка определить основные закономерности режиссуры эстрадного номера, что имеет практическое значение для укрепления профессионального и повышения художественного уровня эстрады в целом. Практическая направленность исследования состоит еще и в том, что его положения и выводы диссертации могут быть использованы в педагогике эстрады, в частности, при обучении актеров и режиссеров эстрады.

Структура диссертации диктуется логикой исследования, которая, в свою очередь, обусловлена многожанровой природой эстрадного искусства. Диссертация состоит из введения, шести глав, разбитых на параграфы по отдельным, более узким, темам, и заключения. В конце работы приводится список литературы (более трехсот названий).

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Богданов, Игорь Алексеевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятая попытка исследования художественной структуры и основных методологических принципов создания эстрадного номера позволяет сделать вывод об определенных общих закономерностях структуры и методологии вне зависимости от жанрового своеобразия номера, что подтверждается анализом приведенных в диссертации многочисленных примеров.

Это, в свою очередь, предполагает и общность способов, подходов, приемов в создании номера, что заставляет признать само существование методологии создания эстрадного номера, включающей в себя логическую организацию, методы и средства деятельности режиссера-постановщика. В связи с изложенным в работе проанализированы две основные, самые крупные составляющие: задачи, стоящие перед режиссером эстрадного номера, и методы их достижения в постановочной работе. Данная диссертация, являясь первой попыткой исследования особенностей художественной структуры в тесной связи с анализом основ методологии создания эстрадного номера, не может по объективным причинам подвергнуть последнюю полному и доскональному анализу, поскольку сама эта методология еще находится в процессе становления и научного осмысления. Однако некоторые выводы, особенно в части режиссуры номера, представляется возможным сделать уже на данном этапе.

В работе приведено и проанализировано значительное число примеров, ставших своего рода эстрадной классикой. Может показаться, что понятие «эстрадная классика» представляет собой оксюморон. Ведь эстрада всегда злободневна и актуальна. Но общие закономерности построения структуры эстрадного номера являются фундаментальными, неизменными. Об этом убедительно говорят и современные процессы, идущие на эстраде. Новизна форм не означает сущностных изменений структуры и специфики того или иного эстрадного жанра, методологических принципов его создания, что имеет важный практический вывод для построения эстрадного номера.

Приходится слышать мнение, что «старые» жанры уходят. На смену им появляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропадают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения номеров остаются незыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады. Думается, что в этом вопросе нельзя согласиться с мнением Л. Тихвинской о кардинальных изменениях, происходящих на современной эстраде: «Между эстрадой и жизнью иссохла, распалась связь, еще недавно живая и трепетная <.> Давно и безнадежно устарели многие ее традиционные жанры».1 Вероятно, правильнее было отнести эти превращения не к изменению структурных, методологических, жанровых закономерностей, а к изменившемуся способу существования эстрады в современном культурно-художественном процессе.

Например, еще Аркадий Райкин писал о том, что искусство конферанса утеряно. А сегодня артистов-конферансье, в классическом понимании, просто единицы. Но если проанализировать то, что делает (ди-джей), ведущий дискотеку, то можно отметить следующее: он налаживает контакт со зрительным залом, вступает с ним в прямое

1 Тихвинская Л. Куда исчезла «настоящая» эстрада? // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988. С. 31,41. общение, в основе его работы - импровизационный разговор со зрительным залом, он создает праздничную атмосферу, он ведет программу вечера. А ведь все, что перечислено, - есть классические принципы художественной структуры конферанса. Можно и нужно критически относится к художественному вкусу и культурному уровню ведущего дискотеки. Но он соответствует уровню культуры и художественных запросов его публики.

Некоторые структурные и жанровые принципы эстрады сегодня выходят за ее рамки. Те же законы конферанса лежат в основе работы радиоведущих, которые в прямом эфире отвечают на телефонные звонки слушателей. Это не жанр интервью в журналистике: такой ведущий имеет, как правило, яркий актерский имидж, текст пересыпан импровизационными репризами. Две стороны - ведущий и аудитория -практически общаются по тем же принципам, что конферансье со зрительным залом. И оттого, что слово летит по радиоволнам, суть не меняется. Принципы конферанса используются в относительно новом для России телевизионном жанре - игре. Может быть, поэтому наиболее удачно здесь выступают те ведущие, которые имеют артистический эстрадный опыт, как, например, Л. Якубович и М. Галкин.

Молодые артисты берут приемы, на основе которых были в свое время сделаны номера, ставшие классическими. Например, эстрадный клоун Ю. Гальцев «вспомнил» монолог А.Райкина (рассматривал фотографии) и сделал очень популярный номер, построенный на том же приеме «Екалы бабай!»

И. Олейников и Ю. Стоянов в телевизионной программе «Городок» разыгрывают блиц-миниатюры, которые являются, по сути, инсценированными анекдотами. А ведь это та форма, к которой с успехом прибегал тот же А.Райкин в своем МХЭТе. Это тоже эстрадная классика.

Приходится, например, слышать о том, что жанр куплета себя изжил, безнадежно устарел, и вообще, — погиб. Свидетельство тому, — единицы куплетистов на современной эстраде в традиционном понимании. Но, во-первых, он совсем не собирается умирать в своей частушечной форме. Более того, он очень активно проявляет себя и чрезвычайно популярен, только в новой и совершенно оригинальной ипостаси.

Речь идет о рэпе. Простота музыкального построения, разговорная интонация в манере исполнения (по отношению к рэпу не употребляют термин «поют», рэп - говорят), актуальность и злободневность в темах, короткая четырехстрочная и восьмистрочная строфа, наличие рефрена и даже сброса, доходчивость афористичного текста - разве все это не признаки жанра куплета? Другие ритмы, другая музыка, другие темы, но в остальном - классические признаки куплетной формы.

Чрезвычайно, и даже в большей степени, чем раньше, востребован и популярен танец на эстраде. Другое дело, что в большинстве своем он ушел в дискотеки, ночные клубы, в ресторанную эстраду. Здесь, практически на нем (еще на песне) держатся программы варьете-заведений. Но оттого, что танец исполняется не в сельском, а в ночном клубе, законы построения номера в этом жанре не меняются.

Важный вывод, который, представляется, вытекает из проведенного исследования: необходимо квалифицировать постановочную работу над номером как самостоятельный вид режиссерского творчества. Постановка вопроса о работе над номером как самостоятельном виде режиссерского творчества обусловливается, в первую очередь, отличной от театра формой существования произведения искусства: если в театре это спектакль, то на эстраде - номер.

В XX столетии роль режиссера существенно возросла не только в создании драматического спектакля, но во всех зрелищных искусствах. Режиссура как искусство «.надстраивается над всеми другими, и она властвует над этими «другими», подгоняет их к друг дружке и, в конце концов, создает новое искусство».' Думается, эти слова дополнительно аргументируют вышеуказанный вывод.

Отражением общих процессов усиления значения режиссуры в зрелищных искусствах является и то, что на современной эстраде роль режиссера в создании эстрадного номера стала существенно заметнее: анализ примеров, приведенных в диссертации, показывает, что наиболее удачные, художественно целостные номера возникали и возникают при активном участии режиссера. И, напротив, многие недостатки современной эстрады вызваны недооценкой роли режиссера эстрадного номера в развитии этого искусства. Режиссура номера является частью режиссуры эстрады вообще. Возрастание роли режиссера эстрадного номера в создании нового эстрадного репертуара, повышение его профессионализма в конечном итоге определяют развитие художественного уровня эстрадного искусства в целом. Думается, предпринятое исследование позволяет добавить к выводу о режиссуре номера как самостоятельной области режиссерского творчества еще один: режиссура эстрадного номера является базисом режиссуры эстрады в целом.

Режиссер - профессия зависимая, в первую очередь, от автора произведения. Но зависимость режиссера эстрадного номера не от

1 Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 377. автора, а от артиста выражается в значительно большей степени. Номер рождается на основе неповторимой индивидуальности исполнителя. Первая задача постановщика номера эту индивидуальность раскрыть и через выразительные средства, присущие, как конкретному жанру, так и артисту, создать яркий художественный образ. «Сейчас в эстраде много организаторов, но крайне мало режиссеров-педагогов, умеющих в процессе репетиционной работы направлять творчество актера, выстраивать внутреннюю жизнь актера в условиях эстрадного номера, режиссеров, которые обладали бы способностью отражать в себе индивидуальность актера».1 Эти слова А.Бармака, сказанные пятнадцать лет назад, стали еще более актуальными сегодня.

Режиссеры эстрадных номеров менее известны, чем театральные. Имя режиссера номера очень редко написано афише (чаще всего и самой афиши нет, а есть плакат концерта, обозрения, шоу). О нем мало пишет критика, его творчество не часто рецензирует пресса. Их по настоящему ценит лишь узкий круг профессионалов.

Таким образом, режиссер эстрадного номера чаще всего остается неизвестным для широкой публики. Кто, кроме специалистов помнит имя замечательного режиссера С. Каштеляна? Но состоялась ли творческая судьба Е. Камбуровой, если бы не он? Все помнят знаменитый номер Е.Амвросьевой и Г. Шахнина. Но разве в создании этого номера ведущая роль не принадлежит М. Местечкину? Многим звездам эстрады в создании номеров помогали талантливые режиссеры — Н. Акимов, Е. Альтус, А. Арнольд, А. Бойко, А. Белинский, Н. Бирман, Б. Брунов, М. Вайль, Г. Венецианов, Н. Волконский, Д. Гутман, Г. Гурвич, Е.Деммени, Н. Евреинов, В. Жак, М. Захаров, Ф. Каверин, С. Каминский,

1 Бармак А. О дилетантизме и школе // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988. С. 65.

С. Клитин, В. Кожин, А. Конников, А. Левенбук, А. Лобанов, Л. Маслюков, А. Мачерет, Д.Мечик, С. Образцов, И. Осинцева, Т. Птицына, Б. Равенских, И. Рахлин, М. Розовский, И. Рутберг, Р. Славский, В.Соловьев, С. Спивак, Р. Суслович, Д. Тимофеев, В. Точилин, Р. Тункель, А. Тутышкин, Н. Форрегер, И.Шароев, А. Шатрин, Б. Шахет, И.Штокбант, С. Юткевич. Режиссерский опыт многих перечисленных деятелей эстрады, проанализированный в данной диссертации, стал основой для исследования художественной структуры номера, методологических принципов его создания, специфических особенностей постановочной работы над ним.

В данном исследовании предпринята попытка сформулировать и теоретически обосновать общие методологические закономерности создания номера, в особенности касающиеся его режиссуры. Но в практическом плане большее значение имеет вторая часть диссертации, где анализируется специфика применения этих общих закономерностей в различных жанрах эстрады, что отражается в исследовании конкретных способов и приемов создания художественного образа в зависимости от жанрового своеобразия номера. Поэтому так много внимания в настоящем исследовании уделено анализу взаимодействия общего и частного в проблемах режиссуры эстрадного номера.

Постановка эстрадного номера - всегда большой труд. Иногда создание пятиминутного номера занимает целый год, особенно когда выразительные средства жанра связаны с трюком. В работе с «трюковыми» эстрадными артистами есть и еще одна сложность, уже психологического порядка. Артисты эстрадно-цирковых жанров всегда заботятся о чистом и рекордном исполнении трюков в первую очередь. Убедить такого артиста снять какой-то трюк ради достижения стилевой и художественной целостности номера труднейшая задача. А если режиссер ставит с таким артистом сюжетный номер, трудности этого плана еще больше возрастают, так как артист в первую очередь, как правило, стремится репетировать трюки, а не работать над образом. Увлечь за собой артиста, зажечь его интересными предложениями, составить с артистом художественный заговор, все это входит в функции режиссера номера.

Работая над номером, режиссер часто прибегает к помощи профессионалов по технике исполнения в том или ином жанре: педагога по вокалу, балетмейстера-репетитора, дирижера, тренера по акробатике. Но приведенные примеры показывают, что чрезмерное усиление роли «технического специалиста» может привести к тому, что технология исполнения заслонит образное начало.

Еще одна трудность в профессии постановщика эстрадного номера - многожанровость эстрадного искусства.

В диссертации проанализированы, а в отдельных случаях впервые сформулированы такие теоретические понятия, как специфика предлагаемых обстоятельств на эстраде, «вторая» (параллельная) драматургия номера, которая является отражением наличия в номере специфического типа конфликта. Обоснована существенная особенность определения режиссером темы номера в соответствии с выразительными средствами жанра, в единстве идейного и технологического компонентов. Эти вопросы до настоящего времени в эстрадоведении не были достаточно исследованы, тогда как ответы на них научно обосновывают основополагающие принципы методологии создания эстрадного номера.

Подробно рассмотрены особенности импровизации на эстраде, где проанализирована природа создания номера в момент его исполнения. Таким образом, по отношению к эстрадным жанрам, основанным на импровизации, выявлен и обоснован ряд специфических принципов импровизации, присущих исключительно эстрадному искусству.

Сформулирован и теоретически обоснован важный методологический принцип создания номера - постановочная работа и создание драматургии номера часто представляет собой единый и неразрывный процесс.

Выявление типологии жанровых разновидностей эстрадного искусства позволило обосновать соподчиненность классификации «вид — род — жанр - поджанр», характерную для большинства эстрадных жанров.

Теоретический анализ отдельных аспектов важной составляющей художественной структуры номера - маски - привел к выводу о том, что термин «постоянный эстрадный образ артиста», точнее аккумулирует все составляющие явления: внутреннее и внешнее перевоплощение, личностные качества исполнителя, создание в художественном образе социального типа. Вместе с тем, ряд жанров (эстрадная клоунада, пантомима) более органично приемлет именно термин «маска».

С практической точки зрения важно, что исследование методологических принципов создания номера и устройства его художественной структуры позволило проанализировать методы работы режиссера с эстрадным актером, сформулировать и обосновать использование конкретных инструментов эстрадной режиссуры в этой ведущей составляющей постановочной работы над номером. С этой целью в диссертации уделено внимание исследованию специфики актерской психотехники эстрадного артиста, как в общем, так и в отдельных жанровых разновидностях. Проанализировано понятие индивидуальности эстрадного артиста, выявлен ряд специфических особенностей, отличающих его от понятия индивидуальности артиста драматического театра. Теоретически рассмотрены вопросы, касающиеся способа существования эстрадного актера, в особенности прямое общение со зрительным залом. Обращено внимание на общую проблему эстрадного исполнительства вне зависимости от жанра номера: совмещение психологической достоверности с очень условной и лаконичной формой.

В работе предпринята попытка классификации основных приемов создания комического эффекта в эстрадном номере; проанализированы визуальные аспекты в достижении этой цели (комический трюк-гэг) и вербальные, — находящие свое окончательное выражение в репризе.

В диссертации проанализированы вопросы, касающиеся жанровой специфики в режиссуре эстрадного номера:

- в отношении речевых жанров проведено исследование того, как специфика художественной структуры поджанровых разновидностей этой области эстрады (конферанс, фельетон, монолог, куплет, пародия, скетч и сценка) определяет конкретные режиссерские приемы в их постановке. Предпринята попытка научного обоснования приема апелляции к зрителю, «провокации» зрительного зала, соотношения заготовки и импровизации в исполнении номера;

- при исследовании принципов создания вокально-эстрадного номера типологизированы его разновидности, проведен анализ песни-сценки, песни от лица героя, театра песни. В этой части работы сформулирован закон компенсации выразительных средств в эстрадно-вокальном номере, имеющий принципиальное значение для обоснования методологических принципов его создания, обосновывающий специфику режиссуры в этом жанре;

- в исследовании методологических принципов создания номеров оригинальных жанров проанализированы место и значение трюка, а также способы его использования в организации художественной структуры номера; классифицированы приемы создания пластической иллюзии в пантомиме, проведен анализ отличия эстрадной клоунады от цирковой, что имеет практическое значение для режиссуры номеров в этой области эстрады. Сконцентрировано внимание на основных художественных приемах в режиссерской работе над сюжетным и бессюжетным номером в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах.

Настоящая работа может иметь практическое значение не только для режиссерского корпуса, но и педагогики эстрады при подготовке молодых режиссеров. Выводы о специфике режиссуры эстрадного номера могут стать основой для коррекции учебных планов и программ обучения по режиссуре эстрады, для создания учебников и учебных пособий. Это тем более важно, что в существующих программах обучения режиссура номера занимает неоправданно маленькую нишу по сравнению с изучением и практическим освоением другой части режиссуры эстрады, - режиссурой эстрадного представления.

Многие проблемы современной эстрады связаны с появлением субкультуры тинэйджеров. Эстрада неизбежно встраивается в этот новый пласт. Иногда создается впечатление, что она почти целиком свернула на эти рельсы. Это не совсем так, и такое положение дел сложилось, в числе прочих причин, из-за неоправданно большого внимания к запросам и вкусам относительно немногочисленной молодежной публики со стороны средств массовой информации, в особенности — телевидения. Здесь идет мощная «раскрутка» одного, - не самого высокопрофессионального и духовного - направления современной эстрады.

Деятельность электронных средств массовой информации часто не помогает росту профессионального уровня эстрады. Шоу-программы заполнены не только собственно номерами исполнителей, но и огромным объемом сведений о них, не имеющих отношения к искусству. Мастерство артиста, особенно в жанре песни, перестает быть главным критерием его оценки, а на первое место выходит сознательно созданная продюсерами аура его жизни вокруг искусства. Например, — популярная в 2002-2003 годах группа «Тату». «Ее популярность, - пишет А. Архангельский, - была обеспечена не за счет исполнительского таланта или высокохудожественных песен, а за счет маркетинга и пиара, которые основывались на скандале».1 Подобный вывод правомочно применить к многочисленным певцам и группам, которые волей культуртрегеров эстрады выносятся на волну популярности на год-два, а затем канут в небытие, «.на некоторое время представляя публике свои муки выживания, и, не выдержав, исчезают».2

Между тем, ряд последних конкурсов артистов эстрады показал, что возникают новые интересные номера и исполнители, которые простыми, доступными художественными средствами поднимают культуру массового зрителя, способствуют росту духовности. Здесь ясно прослеживается, что возвышающая роль эстрады не утрачена, лучшие, в этом смысле, традиции прошлого сохраняются. Ряд чрезвычайно интересных и высокохудожественных номеров на Открытом российском конкурсе артистов эстрады «Антре-96» в Санкт-Петербурге, на Открытых Санкт-Петербургских конкурсах артистов эстрады (1999, 2001 гг.) были

1 Архангельский А. Диагноз доктора Троицкого // «Огонек», 2003. № 33. С. 17.

2 Шамина Л. Выживает сильнейший // Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002. С. 378. поставлены молодыми режиссерами: Б. Войцеховским, К. Гершовым, А. Гримайло, А. Мирочником, Н. Полищуком, М. Смирновым, В. Соловьевой, Б. Уваровым.

Интерес, который молодой режиссерский корпус проявляет к работе над эстрадным номером, представляет, безусловно, отрадное явление. Автор диссертации, который являлся членом жюри ряда эстрадных конкурсов последних лет, отслеживая лучшие эстрадные работы, считает необходимым отметить следующее: новации молодых режиссеров не отрицают, а подтверждают фундаментальные методологические закономерности создания и принципы построения художественной структуры эстрадного номера.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Богданов, Игорь Алексеевич, 2005 год

1. Акимов Н. Театральное наследие // В 2-х ч. Л., 1978.

2. Алексеев А.Г. Серьезное и смешное. М., 1973.

3. Алла Пугачева глазами друзей и недругов. Под ред. Б. Покровского. М., 1997.

4. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.

5. Ардов В. Разговорные жанры эстрады и цирка. М., 1968.

6. Аркадий Райкин в воспоминаниях современников. М., 1997.

7. Афоризмы // Сост. Е. Райзе. Л., 1964.

8. Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002.

9. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.

10. Barrault J.-L. De 1 'Art du geste // Rene Julliard. Paris, 1962. 1 l.Bappo Ж.-Л. Размышления о театре. M., 1963. 12.Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.

11. З.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

12. Бейлин А. Аркадий Райкин. Л., 1969.

13. Белинский А. Записки старого сплетника. СПб., 1994.

14. Бергсон Г. Смех в жизни и на сцене. СПб, 1900.

15. Берковский Н. Литература и театр. М., 1969.

16. Бернштейн Н. О построении движений. М., 1966.

17. Брунов Б. Спасибо за совместно прожитые голы. М., 2000.

18. Богданов И. О режиссуре оригинальных жанров эстрады. СПб., 2003.

19. Богданов И. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера. СПб., 2003.

20. Богданов И. Жанры эстрадного номера. СПб., 2004.

21. Богданов И. Постановка эстрадного номера // Учебное пособие. СПб., 2004.

22. Борев Ю. О комическом. М., 1957.

23. Бояджиев Г. Душа театра. М., 1974.

24. Вадимов А. (Али-Вад). Репертуар иллюзиониста. М., 1967.

25. Вадимов А., Тривас М. От магов древности до иллюзионистов наших дней. М., 1966.

26. Василина И. Алла Пугачева. М., 1991.

27. Вертинский А. «Дорогой длинною.» Воспоминания. М., 1991.

28. Вертинский А. За кулисами. М., 1991.

29. Виккерс Р. Юрий Тимошенко и Ефим Березин. М., 1982.

30. Викторов А. С пером у Карандаша. М., 1971.

31. Викторов А. Начинаем эстрадный концерт. М., 1974.

32. Вильсон М. Фокусы и трюки. Весь арсенал магических секретов величайших иллюзионистов мира. М., 2004.

33. Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972.

34. Воскресенский С. Эстрадные жанры. М., 1930.

35. Геллер Т. О специфике художественного образа в театральном искусстве. М., 1972.

36. Гершуни Е. Заметки о музыкальной эстраде. Л., 1963.

37. Гершуни Е. Рассказываю об эстраде. М., 1968.

38. Гиппиус С. Гимнастика чувств. Л., 1967.

39. Гоголь Н. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем // Собр. соч. в 7-ми Т. Т. 2. М., 1976.

40. Гоголь Н. Нос // Собр. соч. в 7-ми Т. Т. 3. М., 1977.

41. Голубовский Б. Наблюдения. Этюд. Образ. М., 1990.

42. Грин М. Публицист на эстраде. М., 1981.

43. Грин М. Бен Бенцианов. М., 1986.

44. Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.

45. Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992.

46. Деммени Е. Призвание — кукольник. Л., 1986.

47. Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

48. Джексон Ш. Костюм для сцены. М., 1984.

49. Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. М., 1962.

50. Дмитриев Ю. Советская эстрада. Краткий очерк истории. М., 1968.

51. Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971.

52. Дмитриев Ю. Цирк в России. М., 1977.

53. Дмитриев Ю. Леонид Утесов. М., 1982.

54. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962. ® 57.Донская М. Тайны загадочного жанра. М., 1990.

55. Дорошев В. Скорпион. СПб., 1996.

56. Дубнова Е. О литературной эстраде // Очерк истории. М., 1979.

57. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958.

58. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976

59. Евреинов Н. В школе остроумия. М., 1998.

60. Ершов П. Режиссура как практическая психология. М., 1972.

61. Жванецкий М. Год за два // Сборник эстрадных произведений. М.,• 1990.

62. Журбина Е. Искусство фельетона. М., 1965. 66.Завадская Н. Певец и песня. М., 1979. 67.3ахава Б. Мастерство актера и режиссера. М., 1978. 68.Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988. 69.3верева Н. Характер и характерность. М., 1985.

63. Зеленая Р. Разрозненные страницы. М., 1987. 71.3олотницкий Д. Зори «Театрального Октября». Л., 1976. 72.Зыкина Л. На перекрестках встреч. М., 1984.

64. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

65. Кант И. Сочинения. Т. 5. М., 1966.

66. Келлер Е. Праздничная культура Петербурга. Очерки истории. СПб., • 2001.

67. Клитин С. Режиссер на концертной эстраде. М., 1971.

68. Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.

69. Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2003.

70. Кожевников С. Акробатика. М., 1984.

71. Козинцев Г. Глубокий экран. Собр. соч. Т. 2. М., 1983.

72. Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

73. Коллиер Д. Становление джаза. М., 1984.

74. Коралли В. Сердце, отданное эстраде. Записки куплетиста из Одессы.1. М., 1988.

75. Кочарян С. В поисках живого слова. М., 1979.

76. Кугель А. Театральные портреты. Пг., 1923.

77. Кугель А. Листья с дерева. Воспоминания. Л., 1926.

78. Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.

79. Кухарский В. О музыке и музыкантах наших дней. М., 1979.

80. Лихачев Д., Панченко А. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976. ® 90.Лихачев К. Мастера острого слова. М., 1965.

81. Ломоносов М. Полн. собр. соч. Т. 7. М.-Л., 1952.

82. Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977.

83. Лук А. Психология творчества. М., 1978.

84. Макаров С. Советская клоунада. М., 1986.

85. Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001.

86. Макарян А. О сатире. М., 1967.

87. Маркова Е. Марсель Марсо. Л., 1975.

88. Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. М., 1985.

89. Мархасев JT. В легком жанре. Очерки и заметки. Л., 1986.

90. Мелихан К. «Юмуары». СПБ., 1999.

91. Местечкин М. В театре и в цирке. М., 1976.

92. Мечик Д. Искусство актера на эстраде. Л., 1972.

93. МироноваМ., Менакер А. «.B своем репертуаре». М., 1984.

94. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М., 1965.

95. Муравьева И. Век модерна. СПб., 2001.

96. Набатов И. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957.

97. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1984.

98. Немирович-Данченко В. Театральное наследие. Т. 1. М., 1952.

99. Немеровский А. Пластическая выразительность актера. М., 1976.

100. Нестьев И. Звезды русской эстрады. М., 1974.

101. Никулин Ю. Десять троллейбусов клоунов // В 2-х кн. Самара, 1993.

102. Образцов С. Моя профессия. М., 1981.

103. Образцов С. Всю жизнь я играю в куклы. М., 1985.

104. Орлов Г. Монолог длиною в жизнь. Рассказы артиста эстрады. Л., 1991.

105. Палыга В. Гимнастика. М., 1982.

106. Пармон Ф. Композиция костюма. М., 1985.

107. Петров Б.Н. Режиссура массового спортивно-художественного театра. Л., 1986.

108. Пиаф Э. Моя жизнь. М., 1992.

109. Пиз А. Язык жестов. Минск, 1996.

110. Пожидаев Г. Повесть о танце. М., 1972.

111. Поляков В. Товарищ смех. М., 1976.

112. Пономарев Я. Психология творческого мышления. М., 1960.

113. Попов А. О художественной целостности спектакля. М., 1957.

114. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.

115. Райкин А. Воспоминания. СПб., 1993.

116. Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980.

117. Розанов А. Музыкальный Павловск. Л., 1978.

118. Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

119. Рошаль Г. Мир и игра. M., 1973.

120. Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.

121. Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1976.

122. Русская советская эстрада. 1930-1945. Очерки истории. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1977.

123. Русская советская эстрада. 1946-1977. Очерки истории. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1981.

124. Русская театральная пародия XIX нач. XX века. М., 1976.

125. Савченко Б. Эстрада ретро. М., 1996.

126. Серова С. Анна Редель и Михаил Хрусталев. М., 1976.

127. Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М., 1982.

128. Славский Р. Искусство пантомимы. М., 1962.

129. Слокова Н. Геннадий Хазанов. М., 1988.

130. Смирнова Н. Мастера советской песни. М., 1980.

131. Смирнова Н. Искусство играющих кукол. М., 1983.

132. Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976.

133. Сохор А. Путь советской песни. М., 1968.

134. Soubeyran J. Die wortlose Sprache // Lehrbuch der Pantomime. Hannover, (б.г.).

135. Спенсер Г. Физиология смеха. СПб., 1905.

136. Сперанский Е. Повесть о странном жанре. М., 1971.

137. Спортивная акробатика // Под ред. В.Коркина. М., 1981.

138. Таиров А. Записки режиссера. М., 1970.

139. Таршис Н. Музыка спектакля. JL, 1978.

140. Твен М. Публичные чтения // Автобиография. Собр. соч. в 12-ти Т. Т. 12. М., 1961.

141. Териков Г. Куплет на эстраде. М., 1981.

142. Тихвинская JI. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. М., 1995.

143. Товстоногов Г. Зеркало сцены // В 2-х кн. JI., 1980.

144. Тривас М. Сатира и юмор на эстраде. М., 1973.

145. Тюлин Ю. и коллектив авторов. Музыкальная форма. М., 1974.

146. Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983.

147. Уварова Е. Аркадий Райкин. М., 1986.

148. Уварова Е. Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.

149. Уразов И. Факиры. М., 1928.

150. Утесов JI. «Спасибо, сердце.» Воспоминания, встречи, раздумья. М., 1976.

151. Ушакова Т. Речь человека в общении. М., 1989.

152. Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978.

153. Филиппов В. Актеры без грима. М., 1967.

154. Фокин М. Против течения. JT., 1981.

155. Хайченко Г. Русский народный театр. М., 1975.

156. Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

157. Хьюз Э. Бернард Шоу. М., 1966.

158. Цимбал С. Разные театральные времена. JL, 1969

159. Цицерон М. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972.

160. Чапек К. Несколько заметок о народном юморе // Соч. в 5-ти Т. Т. 2. М., 1959.

161. Чехов А. Вишневый сад // Полн. собр. соч. и писем в 30-ти Т. Т. 12. М., 1978.

162. Чуковский К. Люди и книги. М., 1960.

163. Шангина Е. Выявление и развитие актерских и режиссерских способностей. М., 1993.

164. Шаляпин Ф. Страницы моей жизни. М., 1976.

165. Шапировский Э. Образы и маски эстрады. М., 1976.

166. Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986.

167. Шароев И. Многоликая эстрада. М., 1995.

168. Шевалье М. Мой путь и мои песни. М., 1977.

169. Шевляков М. Русские остряки и остроты их. СПб, 1899.

170. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985.

171. Шереметьевская Н. Прогулки в ритмах стэпа. М., 1996.

172. Шифрин Е. Театр имени меня. М., 1994.

173. Шульженко К. «Когда вы спросите меня.». М., 1981.

174. Щедрин Н. История одного города // Собр. соч. в 12-ти Т. Т. 4. М., 1951.

175. Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964.

176. Тематические сборники, отдельные статьи

177. Актер на эстраде // Сост. А. Викторов // В помощь художественной самодеятельности. М., 1979.

178. Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады // Сборник статей ЛГИТМиК. Л., 1987.

179. Алексеев А.Д. Концертная жизнь на рубеже столетий. // Русская художественная культура конца XIX начала XX в.// Кн. 1. Зрелищные искусства. Музыка. М., 1968.

180. Анастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика. // Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976.

181. Ахманов А. О содержании некоторых основных терминов «Поэтики» Аристотеля //Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

182. Бармак А. О дилетантизме и школе // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.

183. Белов А. Эстрада требует мастерства // Мастера эстрады — самодеятельности. М., 1979.

184. Бендер Н. Заметки режиссера // Искусство звучащего слова // Вып. 1.М., 1965.

185. Бернес М. Главное неповторимость // Мастера эстрады советуют. М., 1967.

186. Богданов И. О некоторых особенностях искусства мима. ИЦПКиИ (Информкультура). JL, 1980.

187. Богданов И. О некоторых особенностях постановочной работы по пластике на кафедре эстрадного искусства // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады. Сборник статей. JL, 1987.

188. Богданов И. Русская классическая сатирическая литература на современной эстраде // Тезисы доклада //Политическое кабаре на стыке веков//Межд. симпозиум. СПб., 2000.

189. Богданов И. «ЛГИТМиК Кафедра эстрадного искусства» // Эстрада России. XX век. Лексикон // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 2000.

190. Богданов И. Эмиграция жанра // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов. Сборник статей. СПб., 2004.

191. Богданов И. Эстрадный номер в учебном концерте // Учебный спектакль в сценической педагогике // Сборник статей СПГАТИ. Утверждено к печати Советом факультета драматического искусства СПГАТИ 25 июня 2004 г.

192. Богданов И. Речевые жанры эстрады сегодня // Новое в сценической речи. Сборник статей СПГАТИ // Утверждено к печати Советом факультета драматического искусства СПГАТИ 23 сентября 2004 г.

193. Бубенникова А. Современная молодежная эстрада как инструмент социализации // Искусство в художественной жизни социалистического общества. М., 1990.

194. Ваксберг А. Ночь на ветру // Рассказы о деятелях современного зарубежного искусства. М., 1982.

195. Ванслов В. К методологии анализа содержания и формы в искусстве //Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981.

196. Виккерс Р. София Ротару // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.

197. Воображаемый концерт. Рассказы о мастерах советской эстрады // Сост. А.Бейлин. Л., 1971.

198. Вопросы театрального искусства // Сборник статей. М., 1977.

199. Восприятие и действие // Сборник статей. М., 1967.209. «Все движется любовью» // Сборник статей о Л. Маслюкове // Автор-сост. И.Осинцева. М., 2003.

200. Встречи с цирковым прошлым // Сборник статей // Составитель Р. Славский. М., 1990.

201. Вяткин Б. Один из моих дней // Искусство клоунады. М., 1963.

202. Глаголь С. Да здравствует театр! // В спорах о театре. М., 1914.

203. Гуляева Н. Нани Брегвадзе // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.

204. Dimitry. Le plus des artistes // Clown et Farceurs. Paris, 1982.

205. Дуков E. Полихрония российских развлечений XIX века // Развлекательная культура России XVIII XIX вв. СПб., 2001.

206. Елыневский Н. Цирковые жанры на эстраде. // Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976.

207. Енгибаров JL Раздумья клоуна-мима // Искусство клоунады. М., 1969.

208. Завадская Н. Корень зла // Эстрада без парада. М., 1991.

209. Зинченко В. Теоретические проблемы психологии восприятия и задачи генетического исследования // Восприятие и действие. М., 1967.

210. Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1975.

211. Золотницкий Д. Разговоры Смирнова-Сокольского // Мастера эстрады // Сборник статей. JI.-M., 1964.

212. Импровизация и метод действенного анализа // Сборник статей. М., 1986.

213. Искусство звучащего слова // Сборник статей // Вып. 4. М., 1968.

214. Искусство и общение //Сборник статей. JL, 1984.

215. Искусство и социокультурный контекст // Сборник статей. Л., 1986.

216. Искусство клоунады // Сборник статей. М., 1969.

217. Искусство эстрады // Сборник статей. M., 1964.

218. Кадышев В. Искусство шансонье // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979.

219. Калиш В. Елена Камбурова // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.

220. Клитин С. Режиссер и чтец // Эстрада и современные проблемы развития эстрадного искусства. Л., 1968.

221. Клитин С. Эстрада как вид искусства. // Методологические проблемы современного искусствознания // Вып. 2. Л., 1978.

222. Клявина Т. О процессах включения зрительного зала в систему спектакля // Искусство и общение. Сборник статей. Л., 1984.

223. Конников А. Режиссура на эстраде // Мастера эстрады советуют. М., 1964.

224. Конников А. Размышления об эстрадной режиссуре // Мастера эстрады самодеятельности. М., 1975.

225. Краснянский Э. Слуги трех муз // О мастерах театра, сатиры, эстрады и цирка. М., 1987.

226. Кузнецова О. Леонид Ленч // Москва с точки зрения. М., 1991.

227. Лапкина Г., Чепуров А. Спектакль как предмет научного изучения. // Границы спектакля. Сборник статей и материалов. СПб., 1999.

228. Леонтьев А. Общее понятие о деятельности // Основы теории речевой деятельности. М., 1974.

229. Мастера искусства советуют // Сборник статей. М., 1964.

230. Мастера эстрады самодеятельности // Сборник статей. М., 1971.

231. Мастера эстрады советуют // Сборник статей. М., 1967.

232. Маска и маскарад в русской культуре ХУ111-ХХ в. // Сборник статей // Отв. ред. Е. Струтинская. М., 2000.

233. Мастерство режиссера // Сборник статей. М., 1956.

234. Медведев А. Путешествие в мир джаза. // Коллиер Д. Становление джаза. М., 1984.

235. Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм. // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978.

236. Мечик Д. Индивидуальность на эстраде // Мастера эстрады. М.-Л., 1964.

237. Могилянский М. Кабаре «Бродячая собака» // «Минувшее» // Вып. 2. М.- СПб., 1993.

238. Мерварт А. Индийский народный театр // Восточный театр. Л., 1929.

239. Певцы советской эстрады // Сборник статей. Вып. 2. М., 1985.

240. Полевой А. Заметки о режиссуре эстрады // Мастера эстрады -самодеятельности. М., 1971.

241. Политическое кабаре на стыке веков // Международный симпозиум. СПб., 2000.

242. Проблемы развития современного эстрадного искусства // Сборник статей. М., 1988.

243. Проблемы воспитания актеров и режиссеров эстрады и массовых представлений // Сборник статей ГИТИС. М., 1976.

244. Психология процессов художественного творчества // Сборник статей. Л., 1980.

245. Развлекательная культура России ХУ111-Х1Х вв. // Очерки истории и теории. СПб., 2001.

246. Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов // Сборник статей. М., 2004.

247. Рамсегер Г. Марсель Марсо // Искусство пантомимы. Б.м., 1955.

248. Рождественская И. Проблема «актер зритель» в режиссерских системах XX века. // Художник и публика // Сборник статей. Л., 1981.

249. Румянцев М. Ищу смешное // Искусство клоунады. М., 1969.

250. Симонов П. Изучение процессов творчества и «психический мутагенез». // Творческий процесс и художественное восприятие. JL, 1978.

251. Славе кий Р. Рыжий + Белый = ? // Искусство клоунады. М., 1969.

252. Смоктуновский И. Главное в синтезе искусств с точки зрения актера. // Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1978.

253. Солоницына JI. Взаимодействие актера и публики как научная проблема. // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. JI., 1975.

254. Театральный актер на эстраде // Николай Черкасов // Сборник статей. М., 1976.

255. Тихвинская JI. К проблеме положительного образа на эстраде // Проблема молодого героя в современном спектакле. М., 1977.

256. Тихвинская JL Куда исчезла «настоящая» эстрада? // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.

257. Тихонова Н. Возвращение комической эксцентрики // Эстрада. Что? Где? Зачем? М., 1988.

258. Уварова Е. Предисловие // А.Райкин. Воспоминания. СПб, 1995.

259. Уварова Е. Вокзалы, сады, парки // Развлекательная культура России ХУ111 XIX вв. М., 2001.

260. Успенская М. Николай Сличенко // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.

261. Филимонов Ю. О воспитании артиста разговорного жанра // Вопросы театрального искусства. М., 1977.

262. Хазанов Г. В поисках самого себя // Мастера эстрады -самодеятельности. М., 1979.

263. Хренов Н. Место зрелищных искусств в художественной культуре. // Театр и наука. М., 1976.

264. Цоки. Немножко дискуссии // Эстрада без парада. М., 1991.

265. Чаплин // Сборник статей. М., 1945.

266. Что же такое театр кукол? // Сборник статей. М., 1990.

267. Шапировский Э. Конферанс и конферансье // Репертуар художественной самодеятельности. М., 1970.

268. Штокбант И. Современные проблемы высшего образования актеров эстрады // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л., 1986.

269. Штокбант И. Эстрадный номер // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады // Сборник статей. Л., 1987.

270. Штокбант И. О политическом кабаре на стыке веков // Политическое кабаре на стыке веков. СПб, 2000.

271. Эстрада без парада // Сборник статей. М., 1991.

272. Эстрада. Что? Где? Зачем? // Сборник статей // Под ред. Е.Уваровой. М., 1988.1. Статьи в периодике

273. Алянский Ю., Золотницкий Д. Если звезды зажигают // ЭЦ. 1992. №2.

274. Архангельский А. Диагноз доктора Троицкого // «Огонек». 2003. № 33.

275. Бернес М. Время песен // Культпросветработа, 1956. №11.

276. Бессонов В., Янтиров Р. Театральный подвал // Воспоминания о театре Н.Ф.Балиева «Летучая мышь», Москва // «Вопросы литературы». 1989. № 9.

277. Богданов И. Эксперимент закончен. Эксперимент продолжается // «Театр», 1981. № 10.

278. Бойко А. Улыбка конкурса // СЭЦ. 1979. № 10.

279. Брунов Б. Главное работа // СЭЦ. 1983. № 12.

280. Виноградский И. Магический кристалл // СЭЦ. 1984. № 9.

281. Гурович А. Приятный вечер // СЭЦ. 1985. № 2.

282. Жизнь или искусство? // Ялтинский вестник. 1909. № 25.

283. Дудник Г. «Я встретил вас.» // СЭЦ. 1984. № 6.

284. Заров Е. Серьезно о смешном // СЭЦ. 1985. № 2.

285. Золотницкий Д. Профили эстрады // «Театр». 1971. № 1.

286. Золотницкий Д. Очерки о советской эстраде // СЭЦ. 1977, № 3.

287. Ильинский И. Эстрада в моей жизни. // СЭЦ. 1970, № 1.

288. Ильичев М. «Как соловей о розе.» // СЭЦ. 1982. № 5.

289. Каштелян С. Право на эксперимент // СЭЦ. 1969, № 1.

290. Каштелян С. Новизна и оригинальность прежде всего // СЭЦ. 1984, №8.

291. Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980, № 1.

292. Луковников С. Искусство моментального портрета // СЭЦ. 1985. № 1.

293. Марьяновский В. Буриме: от и до // СЭЦ. 1976. № 4.

294. Марьяновский Вик. На волне памяти // СЭЦ. 1984. № 5.

295. Мельникова Л. Хоровод масок // «Смена». 1983. № 11.

296. Милявский О. О конферансе // СЭЦ. 1984. № 4.

297. Мороз Н. Право на общение // СЭЦ. 1984. № 4.

298. Новодворская И. «Скажите, цирк это театр?» // СЭЦ. 1985. № 4.

299. Рудин Р. Театр малых форм // «Новое в жизни, науке, технике». М., 1980. № 12.

300. Румянцева Н. Шесть вечеров // СЭЦ. 1986. № 8.

301. Русланова Л. Жизнь моя песня // СЭЦ. 1968. № 7.

302. Славский Р. Заметки о комическом трюке // СЭЦ. 1986. № 9.

303. Теслер Т. «Чай вдвоем». // «Смена». 2001, № 1.

304. Утесов Л. Песня всегда со мной // «Коме, правда». 1975. 2 марта.

305. Хайт А. Его величество зритель // СЭЦ. 1984. № 8.

306. Шароев И. Профессия: режиссер! // СЭЦ. 1984. № 10.

307. Шульженко К. Счастье петь для России // СЭЦ. 1975. № 1.

308. Щербаков В. О пластическом театре // «Театр». 1985. № 7.

309. Юренев Р. Механика смешного // «Искусство кино». 1969, № 1.1. Энциклопедии

310. Балет // Энциклопедия. М., 1981.

311. Макаров С. Клоуны // Энциклопедия. М., 1995.

312. Цирк // Энциклопедия. Авторы-составители А.Шнеер, Р.Славский. Под ред. докт. иск., проф. Ю.Дмитриева. М., 1973.

313. Цирковое искусство России // Энциклопедия. Под ред. докт. иск. М.Швыдкого. Сост. В.Кошкин, М.Рудина, Р.Славский. М., 2000.

314. Эстрада России. Двадцатый век. // Энциклопедия. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. М., 2004.1. Архивы, рукописи

315. Евреинов Н. Четвертая стена // Буффонада в 24-м // Оттиск рукописи // Б.м., б.г. — Библиотека СПГАТИ.

316. Иванов Г. Беседа со студентами кафедры эстрадного искусства ЛГИТМиК // Запись автора. 20.12. 1983. — Архив автора.

317. Лаури Ш. Беседа с автором // Запись автора. 17.02.1983. Архив автора.

318. Сквирский В. Беседа с автором // Запись автора. 12.04.1994. -Архив автора.

319. Тимофеев Д. Беседа со студентами кафедры эстрадного искусства ЛГИТМиК //Запись автора. 20.11.1980. Архив автора.

320. Тетеревкова Т. Проблемы взаимодействия современного драматического театра и эстрады // Диссертационное исследование. СПб, 2002. Библиотека СПГАТИ.

321. Шаболтай П. Проблемы развития отечественной эстрады (19171929) // Автореферат диссертационного исследования. М., 2000. — Архив научной части СПГАТИ.

322. Штокбант И. Основы режиссуры эстрады // Лекция. Запись автора. 15.05.1997. Архив автора.