Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Константинова, Анна Владимировна

• Константинова, Анна Владимировна
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Константинова, Анна Владимировна

Оглавление

Введение

Глава 1. Гедрюс Мацкявичюс - актер, режиссер, педагог. Этапы становления.

1.1. Каунасская студия пантомимы под руководством М. Тенисона

1.2. ГИТИС. Режиссерский курс М. О. Кнебель

1.3. Студия пантомимы в ДК им. Курчатова. Педагогический метод Г. Мацкявичюса

1.4. Итоги периода становления

Глава 2. Студийные режиссерские работы Г. Мацкявичюса. Ронедение «пластической драмы».

2.1. Драматическая пантомима «Преодоление» по мотивам творчества Микеланджело (1975)

2.2. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976). «Вьюга» (1977). Спектакли по мотивам драматической кантаты П. Неруды и поэмы А. А. Блока

2.3. Итоги студийного периода в творчестве Г. Мацкявичюса

Глава 3. Театр пластической драмы.

3.1. «Времена года» (1979). Герой-искатель в спектакле по мотивам сказок Г. X. Андерсена

3.2. «Красный конь» (1981). Образы живописных полотен XIX-XX вв. в спектакле по мотивам автобиографии К. С. Петрова-Водкина

3.3. «Пластическая драма» как способ сценической интерпретации произведений скульптуры, графики, прозы, поэзии

3.4. «Глазами слышать - высший ум любви...» (1987). Воплощение цикла сонетов У. Шекспира в «пластической драме»

3.5. Итоги профессионального периода Театра пластической драмы

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса»

Введение

Гедрюс Мацкявичюс (1945-2008) - режиссер, хореограф, актер-мим, драматург, педагог, создатель авторского театра-студии. Словосочетание «пластическая драма» от начала 1970-х до конца 1980-х связывали именно с его спектаклями, бессловесными сценическими полотнами, становившимися знаковыми театральными событиями и в обеих столицах, и в любой точке советского гастрольного пространства.

Это было время, когда интерес к зрелищной выразительности сценических произведений соответствовал общему нарастанию потока визуальной информации. Драматический театр, наследуя новаторским открытиям оттепельных лет, осмысливая и развивая их, продолжал поиск современного языка и выхода за рамки «канонизированного» психологического театра, внедряя в спектакли зрелищные и музыкальные средства выразительности. Искусство актерской пластики завоевывало право рассматриваться не только как прикладной элемент языка спектакля, но и как самостоятельный вид сценического творчества, в котором движение и статика актерского тела выполняют функцию главного организатора визуального внимания зрителя. Осваивая школу классиков зарубежной пантомимы, соприкосновение с которой происходило с конца 1950-х до середины 1970-х, формировавшийся советский (преимущественно студийный) пластический театр одновременно пытался выйти за ее пределы, создать самостоятельные выразительные принципы. Совпадение этих факторов позволило зародиться особому типу драматургии, режиссуры и существования актера, ориентированному на преобладающую визуальность высказывания. Одним из ярчайших случаев театральной формы подобного рода были спектакли Мацкявичюса, составившие репертуар «Ансамбля пластической драмы», - случаем, очень скупо зафиксированным современной ему критикой и до сегодняшнего дня лишь фрагментарно затронутым наукой о театре.

Посвящая свое исследование «пластическим драмам», необходимо прежде всего охарактеризовать ту специфическую ситуацию, в которой творил Мацкявичюс и появились спорные гипотезы о рождении в его постановках нового жанра. Она обусловила дальнейшую теоретическую и терминологическую необоснованность феномена его творчества, малую степень его изученности, и скоропалительное незаслуженное забвение его открытий, несомненно оказавших серьезное влияние на развитие постсоветского театрального языка.

Предпосылки появления «пластических драм» Г. Мацкявичюса в советском театре 1970-х гг.

Творчество Г. Мацкявичюса в целом отразило важнейшие достижения поисков пластической выразительности конца XX века и предвосхитило многие визуальные приемы современного сценического искусства. Его первые режиссерские работы появились на свет тогда, когда возрожденный в СССР интерес к пантомиме был очень велик. Энтузиастов этого вида искусства, - получивших «бациллу» на Всемирном фестивале молодежи в 1957-м (организаторы включили в программу и международный конкурс пантомимы) или непосредственно от Марселя Марсо (чьи гастроли советский зритель видел с 1961 по 1973 гг. пятикратно), - можно было встретить в многочисленных студиях от Калининграда до Владивостока и от Архангельска до Еревана1. «В условиях отсутствия специальных книг по истории или учебных пособий по технике пантомимы со всем рвением неофитов молодая советская пантомима бросилась осваивать азы «нового» искусства, подражая Марсо и штудируя его «стилевые упражнения»: в массовом порядке стали «ходить против ветра» и вдоль невидимых стен, «перетягивать канаты», подниматься по несуществующим «лестницам»,

1 См. Любительское художественное творчество в России XX века. Словарь. -М. : Прогресс-Традиция, 2010.

«укрощать зверей» и самозабвенно «шагать на месте», что, впрочем, было абсолютно неизбежно»1. Первая советская студия «Мим» при ДК Промкооперации в Ленинграде была организована Рудольфом Славским в 1957-м, через пятнадцать лет в северной столице начинают проводить смотры-конкурсы пантомимических коллективов, а на всесоюзный «Мим-парад-82», состоявшийся также в Ленинграде, приезжает уже более 800 участников, профессионалов и любителей". Среди последних большинство составляли второе и третье поколения мимов, «отпочковавшихся» от первых студий, создателями которых были преимущественно профессионалы различных сценических искусств (Р. Славский - артист и режиссер цирка, Р. Лигерс - драматический артист и т.д.). При всей феноменальной студийной массовости, интерес к пантомиме на территории СССР не был поддержан высшей театральной школой, отказавшейся от серьезного освоения этой области по ряду исторических причин.

Серьезное внимание к искусству пантомимы стало одной из знаковых черт становления режиссерского театра в России. «Первая треть XX в. отмечена значительным вкладом выдающихся представителей русской режиссуры в постановку пантомим или использование их в той или иной мере в своих постановках - К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Комиссаржевского, А. А. Санина, Н. Н. Евреинова, К. А. Марджанова, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, Б. С. Глаголина, Ю. Э. Озаровского, В. Н. Соловьева, С. Э. Радлова,

Часовникова А. В. Пантомимические и пластические коллективы. / Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец 50х - начало 90х годов. / Сб. статей - СПб. : Дмитрий Буланин, 1999. - С. 244.

О

~ См.: Часовникова А. В. Пантомима и пластика в любительском искусстве / Любительское художественное творчество в России XX века. Словарь. — М.: Прогресс- Традиция. - С. 247-258.

Н. В. Петрова и других. Такого всплеска интереса к выразительным возможностям пантомимы, к пластике на театре не знала ни одна сцена мира, что дает возможность говорить о русской школе пластической режиссуры»1. Не менее интенсивным был интерес к теоретическому обоснованию пластических театральных жанров, в том числе и к теории пантомимы. Этой темы в той или иной мере коснулись и уже упомянутые основатели режиссерских систем, и критики (С. В. Волконский, Ю. Г. Слонимская).

Но вслед за всплеском последовал период, когда без преувеличения смертельно опасным для любого художника стал поиск, чреватый

'У

обвинением в формализме. «Форма в искусстве была взята под подозрение»" официальной идеологией государства, исповедовавшей социалистический реализм, и пантомима, эта поэтическая квинтэссенция театральной формы, вынуждена была на долгие годы затаиться вне пределов академической школы русского театра. Строго говоря, к концу советских 1950-х единственной ниточкой, связывавшей очевидцев гастролей Марсо с опытами выдающихся режиссеров начала века , оставался не избежавший репрессий сталинского периода А. Румнев (исполнитель пантомимических ролей Арлекина из «Принцессы Брамбиллы» и Пьеро из «Покрывала Пьеретты» в постановке А. Таирова), преподававший пантомиму и сценическую пластику будущим кинорежиссерам во ВГИКе.

1 Пятницкий М. М. Из истории любительской пантомимы в России. (Петербург, Москва), [неопубликованная статья]. // Личный архив Е. В. Марковой. [С. 2].

2 Дрознин А. Б. Внешняя техника актера / Дано мне тело... Что мне делать с ним? Книга первая. - М.: Навона, 2009. - С. 45.

В том числе, с попытками создания школы пантомимы — Вгэктемас, организованный в 1923 г. при Камерном театре (в этом учебном заведении, которое А. Луначарский вскоре утвердил как высшее, было хорео-пантомимное отделение).

Нельзя не отметить хронологическое совпадение: «формализм» на территории СССР оказался под запретом как раз в те годы, когда во Франции начал свое исследование основ актерского мастерства будущий основоположник современной пантомимы Этьен Декру. В начале 1930-х он (оснащенный богатым актерским опытом, сыгравший в пьесах Аристофана, Шекспира, Мольера, Стриндберга) уходит с драматических подмостков, демонстративно призывая1 закрыть все театры Парижа на 30 лет — чтобы воспитать новое поколение актеров и зрителей, чтобы создать новое, еще не существующее театральное искусство. Опираясь на теоретические разработки Гордона Крэга, видевшего основную проблему театра в природном несовершенстве человеческого тела актера, Декру предложил ее решение «с помощью занятий специфической гимнастикой "mime corporel", что впоследствии и привело к созданию школы "mime pur", которую позже стали называть современной пантомимой. Сразу же отметим, что ничего подобного история театра еще не знала. Возможно, потому во французском языке само ее название звучит нетрадиционно: не "la pantomime", a "la mime".

"La mime" стала благодаря усилиям Этьена Декру неоспоримым доказательством способности актерского искусства быть самодостаточным, а значит — обрести право на самостоятельность, подобно любому другому искусству»". Подчеркнем: декларируя самодостаточность «1а mime», Декру видел в «mime риг» основу воспитания актера режиссерского театра (которую так или иначе искали и изобретали, в теории или на практике, создатели театральных систем начала XX в.). Он не создал ни собственного театра, ни канонического исполнительского стиля - но разработал азбуку

1 См.: Декру Э. Мое определение театра. / Маркова Е. В. Этьен Декру. Теория и школа «mime pur». - СПб. : СПГАТИ, 2008. - С. 13-18. " Маркова Е. В. Слово об Этьене Декру // Петербургский театральный журнал. -1999. - № 2. - С. 148.

сценического движения, ставшую почвой для расцвета многих и очень разных его учеников и последователей (среди них: Дж. Стрелер, Е. Гротовский, П. Брук, Д. Фо, М. Бежар и др.). И, пожалуй, самыми серьезными доказательствами убедительности взглядов Декру стали достижения прошедших школу «mime pur» M. Марсо и Ж. JI. Барро -применивших «суть способа актерской игры»1 столь различно и столь впечатляюще (первый - в создании языка «классической пантомимы», второй - в пластической режиссуре драматических спектаклей).

Форма творчества Марсо стала наиболее ярким, очевидным для массовой аудитории, примером достижений пантомимы середины XX века. Его влияние на умы зрителей и профессионалов было огромным и вдохновляющим, а «стилевые упражнения», которыми он предварял безмолвные истории своего главного героя Бипа и спектакли-мимодрамы, обладали вызывающей заразительностью для коллег во всем мире. Не избежали увлечения технической стороной творчества Марсо и советские деятели сценических искусств. Думается, что этот «перекос» в освоении «уроков Бипа» был явлением вполне мирового масштаба, но в СССР он оказался усиленным еще и по идеологическим причинам: ведь применить пластическую метафору к драматическому театру было куда более рискованно (тем более при отсутствии у актерского состава навыков «mime pur») , чем использовать мастерские находки в оригинальном жанре (более свободном от цензуры по определению). Кроме того, пантомима (как и ее производные), со своими широчайшими возможностями иносказания и склонностью к осмыслению трагизма человеческой жизни, имела репутацию не вполне «идейно устойчивого» явления. Власть очень дальновидно отвела ей место в многочисленных студиях, позволив им процветать и достигать художественных высот — но, преимущественно, оставаться в ранге любительских коллективов, не имевших ни «официального статуса», ни

1 Такое определение «la mime» давал сам Э. Декру.

права (за редчайшим исключением) претендовать на престижные сценические площадки и полноценное внимание театральной критики (безусловно полезное и необходимое для успешного развития любого искусства).

В советском профессиональном искусстве пантомима оказалась в значительной мере узурпированной мастерами жанров, основанных на демонстрации уникальных умений, трюков, в которых артистизм и какая-либо «внутренняя техника» отчасти приветствуются, но не обязательны. Москва, где технически очень сильна была цирковая и эстрадная школа, сразу задала тон «до самых до окраин»: здесь активно и сноровисто подхватили элементы техники Марсо и внедрили их в оригинальный жанр, клоунаду, эксцентрику. С этим направлением связаны громкие имена Сергея Каштеляна, Бориса Амарантова, Леонида Енгибарова, других талантливых артистов и постановщиков, отточивших свое мастерство до полной безупречности в жестко ограниченных жанровых рамках1. При всех позитивных технических моментах, эта ситуация имела и свою оборотную сторону: понимание пантомимы как основы искусства актера, способного творить на сцене одухотворенную художественную форму и высказывать неподвластные словам смыслы, все больше и больше «вымывалось» из сознания профессиональной среды, любителей-энтузиастов, да и зрительской аудитории.

Молодые пластические коллективы в любой точке советского пространства 60-х — начала 70-х начинали свои поиски с теоретического «нуля», просмотра фильмов с участием Чаплина и кинозаписей выступлений Марсо, попыток освоения их техники. В качестве методического материала они могли располагать учебником Р. Славского (1962), книгой А. Румнева «О

1 См. : Тихонова Н. И. Проблема взаимодействия пантомимы и цирковых жанров на советской эстраде (1950- 1980-е годы). Дис. ... канд. иск. - М.: ВНИИИ, 1986.

пантомиме» (1964) и некоторым количеством опубликованных в печати высказываний М. Марсо (причем основное место в этих источниках занимали проблемы сольного мима). Экспериментальный курс по специализации «актер пантомимы», набранный в ЛГИТМиКе в 1976 г. (художественный руководитель - И. Э. Кох, мастер курса -К. Н. Черноземов, педагог по технике пантомимы - Е. В. Маркова), казалось бы, должен был наконец разрушить «стену академического непризнания пантомимы в ряду других искусств»1, но, увы, так и остался экспериментом. Его выпускникам просто негде было применить полученное образование: новых театров с пластическим репертуаром за время их учебы в стране не появилось. Мим с высшим актерским образованием мог быть востребован только в том же оригинальном жанре, как «гротескный комик или трогательный чудак, виртуозно работающий с воображаемыми предметами в коротких сценках с незамысловатым сюжетом»2. И чем активнее распространялось увлечение пантомимой, не поддержанное ни

"3

профессиональным театром, ни академической школой , тем дальше советские мимы уходили от идей Декру4.

1 Пятницкий М. Из истории любительской пантомимы в России. - [С. 10]. " Щербаков В. Палитра пластики // Театральная жизнь. — 1984. - № 10. -

С. 18.

3 Взаимоотношений пантомимы и академической театральной школы в России касаются многие авторы. Наиболее подробно и компетентно, как нам кажется, изложена история этих взаимоотношений в упомянутой выше книге А. Дрознина «Дано мне тело... Что мне делать с ним?».

4 Справедливости ради следует отметить, что единственный сборник статей Э. Декру «Слово о миме» был издан впервые только в 1963 г. во Франции и в Польше, так как мастер считал принципиально важной передачу своих открытий непосредственно из рук в руки и не стремился создавать какие-

***

Прибалтика, «Советская Европа», существовала в «сильном поле духовного притяжения к Западу»1, к его экзистенциальным идеям, абстрактно-интеллектуальным формам самовыражения. И здесь проявления «пантомимического бума» были замешены на европейской студийной традиции, тяготели к тем паратеатральным формам, которые вскоре просто заполонят весь мир, надолго обойдя лишь советское пространство. Это можно объяснить чисто прагматически: на Западе академическая театральная школа не была настолько преобладающим явлением, как на территории СССР, унаследовавшего теорию и практику наибольшего количества создателей режиссерских систем, повлиявших на мировой театральный процесс еще в начале XX века. В Латвии, Литве, Эстонии западная традиция оказалась помноженной на гуманистический подъем 1960-х, ренессанс прибалтийского национального самосознания и обострение конфликта поколений (очень точно отраженного, например, в пьесе Ю. Грушаса «Любовь, джаз и черт», ставшей театральным хитом на литовских сценах в конце 1960-х). Как следствие всех перечисленных факторов, для прибалтийской пантомимы приоритетной чаще всего становилась свобода самовыражения, при более чем лояльном отношении к подробностям формы.

Основателем старейшего прибалтийского коллектива «Ригас пантомима», одного из самых сильных в СССР, стал Роберт Лигерс (как уже упоминалось - артист драмы по профессии). Под его руководством студийцы постигали пантомиму путем проб и ошибок, отдавая довольно много сил классическому балетному тренингу, а затем и разучивая «с листа» приемы

либо методические материалы. Начиная с 1946 г. Декру давал практические курсы только для драматических актеров в разных странах мира.

1 Часовникова А. Пантомимические и пластические коллективы. - С. 253.

гастролирующих мимов1. Начав как драматическая студия в 1956 году, под впечатлением от выступления польских мимов на Фестивале молодежи и студентов в 1957-м коллектив переходит к созданию пластических «обозрений» и концертных программ, а в 1960-м становится студией пантомимы. Будучи оснащен навыками театральной школы, Лигерс также давал своим студийцам и понятие о внутренней технике актера, пытаясь сочетать ее с серьезными пластическими задачами. И начиная с 1966 г когда произошло знакомство с приехавшим на гастроли «Театром движения» Г. Томашевского, коллектив принимается за создание «целостных спектаклей, включающих не только элементы бытовой пантомимы, но и акробатику, движение танца и самое важное - мастерство перевоплощения, переживания»2.

В том же 1966-м, в возрасте 21 года, из студии Лигерса уходит один из ведущих ее артистов и выпускник Рижской академии художеств Модрис Тенисон. В недавно основанном вильнюсском Молодежном театре он набирает из любителей-статистов собственный коллектив - ядро будущей Каунасской студии пантомимы (среди десяти неофитов оказывается и студент пятого курса Вильнюсского университета Гедрюс Мацкявичюс). Разойдясь в понимании эстетических и философских задач пантомимы с драматическим артистом Лигерсом, Тенисон обратился к открытиям М. К. Чюрлениса (оказавшим серьезное влияние на искусство XX века, не только живописное и музыкальное, и не только литовское) как к универсальному ключу для любого художественного материала. В своем педагогическом методе он придерживался принципов синтеза, уделяя большое внимание «графической и скульптурной выразительности тела - линии и форме, их

1 Среди них: М. Марсо, «Театр движения» Г. Томашевского, «Театр на Забрадли» Л. Фиалки.

" Маркова Е. Красноречивое искусство мимов // Советская Латвия. - 1975. -№5.-7 янв. - С. 4.

ритму»1, для этого вводя в программу и «упражнения, являющиеся основой современного балета и динамической школы современной танцевальной техники»2, и занятия рисованием, живописью и лепкой, и музыкальные упражнения, развивающие «чувство и понятие мелодии, гармонии и композиции»3. Выращивая «пластический материал», призванный лепить и рисовать в сценическом пространстве спектаклей не характеры, но знаки, художник Тенисон, тем не менее, много занимался со своими актерами тем, что весьма близко к понятию «драматической импровизации»: получая от своего руководителя тематические задания, они создавали варианты сценического текста, которые затем становились постановочными элементами, а попутно способствовали «развитию фантазии, дисциплинированности, чувству общности»4. Последнее хочется подчеркнуть особо: немногочисленные публикации, посвященные спектаклям каунасских мимов, неизменно отмечают впечатляющую работу ансамбля.

В 1967 году труппа переезжает в Каунас, где выпускает спектакль «Ессе homo», с которым триумфально участвует в первом Рижском Фестивале пантомимы, собравшем все пластические коллективы прибалтийских республик. Победителями на фестивале были признаны «Ригас пантомима» Р. Лигерса и Каунасская пантомима М. Тенисона, а Г. Мацкявичюс получил звание «Лучшего мима Прибалтики». Сегодня нельзя не признать как безусловную заслугу Тенисона - его попытки вывести пантомиму за пределы эстрадного номера, в большую сценическую форму. Произведения истинно коллективного творчества, созданные его студийцами

1 См. : Приложение 1 : Pantomima / Буклет на русском и литовском яз. -Каунас, 1971. - [С. 5.].

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.

за пять лет существования, даже не вполне были спектаклями, скорее -высказываниями коллектива индивидуальностей, примечательных не техникой «классической пантомимы», а силой личностного выражения, его свободой и самобытностью. Поиски Тенисона оказали ощутимое влияние на формирование языка прибалтийской пантомимы, «отличающейся метафорически усложненной образностью, "интеллектуализмом" композиционных построений, стремлением не к узнаваемой пластической имитации жизни, а, скорее, к выражению невыразимого»1.

Студия Тенисона прекратила существование в 1972 году, не пережив ни первого творческого кризиса, ни серьезно затронувших коллектив политических потрясений, связанных с самосожжением в Каунасе диссидента Ромаса Каланта (произошедшего чуть ли не у порога Музыкального театра, в котором репетировали мимы). Поездка в Москву, где каунасские мимы попытаются найти для себя новую творческую нишу, не увенчалась успехом. Ни всесоюзная известность коллектива, ни интерес интеллигенции к оригинальному самовыражению «прибалтов», не смогли совершить прорыва в восприятии пантомимы как искусства эстрадно-циркового. Ассимилироваться в духе этой традиции, слишком укорененной в общественном сознании и профессиональных театральных кругах Москвы, каунасцы не стремились. Столица же тем более не была настроена (да и не готова) принять поиски Тенисона как полноценно театральную программу. И, вслед за болезненным переломом, ренессанса не последовало. Коллектив, подвергнутый жесткой критике, обвинениям в непрофессионализме (что было в определенной степени верно, так как авторский театр Тенисона по сути находился в стадии становления, и шел к своей цели путем, отличным и от академической школы психологического театра, и от эстрадно-циркового искусства), распался - кто-то вернулся в Литву, кто-то остался в Москве.

1 Часовникова А. В. Пантомимические и пластические коллективы. — С. 256.

«Лучший мим Прибалтики» Мацкявичюс в 1972 году поступил в ГИТИС (на режиссерский курс М.О. Кнебель - убежденного апологета системы К.С. Станиславского). В 1973-м он принял на себя руководство коллективом энтузиастов пантомимы, занимавшихся в Доме Культуры им. Курчатова (принадлежавшем московскому Институту атомной энергии). Здесь, на территории студийного любительского творчества, оснащенный уже не только «формотворческим» опытом, полученным у Тенисона, но и основами русской академической театральной школы, молодой режиссер создает свой программный спектакль «Преодоление» (по мотивам творчества Микеладжело), а за ним и другие, которые становятся знаковым событием театральной эпохи 1970-х. Большая пластическая форма, выражающая полноценно драматическое содержание невербальными актерскими средствами, на фоне тогдашнего бытования пантомимы в рамках эстрадного или циркового номера стала серьезным новаторским явлением.

Формулировка «пластическая драма» появляется в высказываниях Мацкявичюса и на афишах его спектаклей несколько позднее (она станет чем-то вроде «модного фирменного знака», который впоследствии попытаются эксплуатировать другие коллективы1). Профессиональный статус коллектив получит в 1978-м как «Ансамбль пантомимы под руководством Г. Мацкявичюса», но в афишах, программках, публикациях будут встречаться: «ансамбль пантомимы», «ансамбль пластики и движения», «ансамбль пластической драмы», «театр-студия пластической драмы». Сам Мацкявичюс в том же 1978-м году говорит о том, как он и его студийцы, осваивая пластический язык тела, испытывая влияние скульптуры, живописи, поэзии, музыки, «долго и упорно искали название нашему театру:

1 Например: в начале 1990-х в Москве работал «Театр пластической драмы им. А. Демидова», а в 2009 г., уже после смерти Мацкявичюса, слова «театр пластической драмы» появятся на афишах театра «ЧелоВек» под рук. И. Григурко.

пантомима ли это, драма ли это, театр молчания, театр людей или ритуальный театр?»1. И все же словосочетание «пластическая драма» на сегодняшний день остается терминологической константой, чаще других обозначающей в источниках жанр спектаклей Мацкявичюса и закрепленной им самим в собственных текстах. Поэтому кажется логичным оставить за коллективом в рамках данного исследования название «Театр пластической драмы».

Начиная воспитывать актеров для «пластической драмы» (ее сложная ансамблевая форма, со специфическим типом драматургии и режиссуры, разумеется, требовала особой школы), Мацкявичюс, еще не знакомый с теоретическими высказываниями Э. Декру, ввел в практический обиход своей студии идею о пантомиме как основе воспитания актера. Одновременно в течение 10 лет он преподавал актерское мастерство и режиссуру в ГИТИСе, на курсе профессора О. Я. Ремеза. Позже в качестве художественного руководителя выпустил актерский курс в Московском Государственном училище эстрадного и циркового искусства. И все эти годы самостоятельные попытки режиссера и педагога теоретически обосновать свой, безусловно авторский, метод рассеивались в информационно-научном вакууме, образовавшемся вокруг новаторского феномена «пластической драмы».

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Константинова, Анна Владимировна, 2013 год

Список литературы

Книги

1. Айтматов Ч. Т. Буранный полустанок: И дольше века длится день. Роман. - М. : Мол. гвардия, 1981. - 303 с.

2. Академия пантомимы: теория и практика: сб. статей / Отв. редакторы Е. В. Маркова, Т. Ю. Смирнягина. - М. : Миттель Пресс : 2011.— Вып. 1.-288 с.

3. Андерсен Г. X. Сказки и истории : в 2 т. / пер. с датск. - Л. : «Худож. лит.», 1977. - Т. 1. 584 е.; Т.2. 656 с.

4. Бабич Н. Ф. Музыка в пластическом театре рубежа XX - XXI веков. : Дис. ... канд иск. - Ростов-на-Дону, 2012. - 196 с.

5. Барба, Э. Бумажное каноэ : Трактат о театральной антропологии. - СПб. : Изд-во СПГАТИ, 2008. - 304 с.

6. Барба Э. Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя / Пер. И. Васюченко, М. Даксбури-Александровской, Г. Зингера, Е. Кузиной. - М. : Артист. Режиссер. Театр, 2010. - 320 с.: ил.

7. Барбой Ю. К теории театра. - СПб.: Изд-во СПГАТИ, 2008. -

240 с.

8. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - (1965) / Бахтин М. М. Собр. Сочинений. - М. : Языки славянских культур, 2010. — Т. 4(2). - С. 7-516;

9. Березкин В. И. Польский театр художника: Кантор, Шайна, Мондзик. - М. : Аграф, 2004. - 336 с.

10. Блок А. А. Балаганчик / Блок А. А. Собр. Соч. в 6 т. - Л. : Худож. литература, 1981. - Т. 3. - С. 7-20.

11. Блок А. А. Двенадцать / Блок А. А. Избранные произведения. - Л. : Лениздат, 1970. - С. 489-499.

12. Вайткунас Г.Очерк развития эстетической мысли в Литве. - М. : Искусство, 1972. - 231 с.

13. Вислова А. В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX -XXI веков. - М. : Университетская книга, 2009. - 271 с.

14. Власов В:Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. Т. 1. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 576 с.

15. Волконский С. М. Выразительный человек. Воспитание жеста по Дельсарту. СПб.: Планета музыки, 2012. - 175 с.

16. Выготский Л.С. Психология искусства. - Мн.: Современное слово, 1998.-480 с.

17. Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. - М. : Новое литературное обозрение, 2012. - 240 с. : ил.

18. Головашенко Ю. Режиссерское искусство Таирова. - М. : Искусство, 1970. - 352 с.: ил.

19. Голосовкер Я. Э. Логика античного мифа / Избранное. Логика мифа. - М. : СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2010. - С. 99-172.

20. Гришков В. В. Легенды. Символы. Атрибуты : Цвет. Учебное пособие - СПб. : Изд-во СПГАТИ, 2006. - 131 с. : ил.

21. Гугенбюль-Крейг А. Благо Сатаны. Парадоксы психологии / Пер. с нем. С. С. Панкова. Науч. редакция В. В. Зеленского. - СПб.: Б.С.К., 1997. -119с.

22. Декру Э. Слово о миме / Пер. с фр. В. Соловьева и Е. Марковой. Вст. статья Е. Маркова. - Архангельск, 1992. - 127 с.

23. Дмитриев Ю. А. Прекрасное искусство цирка. - М.: Искусство, 1996.-526 с.

24. Дрознин А. Б. Дано мне тело... Что мне делать с ним? Книга первая. - М. : Навона, 2009. - 464 с.

25. Звездочкин В. А. Пластика в драме (Интерпретация классики в русском драматическом театре 1970-80х годов). Учебное пособие. - СПб.: Изд-во СПГАТИ, 1994. - 104 с.

26. Зеленский В. В. Толковый словарь по аналитической психологии. Изд. 3-е, испр. и доп. - М. : «Когито-центр», 2008. - 336 с.

27. Ильин И. А. «Кризис безбожия» // Ильин И. А. Собр. соч. : в 10 т. / Сост., вступ. ст. и коммент. Ю. Т. Лисицы. - М. : Рус. кн., 1993 - Т. 1. -

С. 133-358.

28. Кандинский В. В. О духовном в искусстве (Живопись). - Л. : Фонд «Ленинградская галерея», 1990. - 67 с.

29. Карельский А. Эрнст Теодор Амадей Гофман / Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч. в 6т.-М.: Худож. лит., 1991. - Т.1. - С. 5-26.

30. Кристи Г. В., Прокофьев В. Н. Станиславского Система // Театральная энциклопедия: в 5 томах. - М. : Сов. Энциклопедия, 1965. — Том IV.-С. 1072-1079.

31. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство. 1959.- 70 с.

32. Кнебель М. Поэзия педагогики. - М.: ВТО, 1984. - 526 с.

33. Красаускас С. Рождественский Р. Вечно живые. Альбом гравюр и стихов. Изд. 2-е. - М. : Изобразительное иск-во, 1985. - 96 с.

34. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. / Пер. с англ. А. П. Хомик. -М.: «Релф-бук», «АСТ». К. : «Ваклер», 1997. - 384 с.

35. Литвинская Е. Преодоление: заметки об ансамбле пластической драмы // Панорама-1985. Ежегодник по искусству для молодежи. / Сост. Аксенов В. - М. : Мол. гвардия, 1985. - С. 84-97.

36. Любительское художественное творчество в России XX века: Словарь. - М.: Прогресс-Традиция, 2010. - 496 с.

37. Максимов В. И. Символ-тип / Театральные термины и понятия. Материалы к словарю.- СПБ.: РИИИ, 2005. -Ч. 1. - С. 197-198.

38. Маркова Е. В. Марсель Марсо. Изд. 2-е. - СПб. : Планета музыки, 2013.-222 с.

39. Маркова Е. В. Этьен Декру. Теория и школа mime pur. - СПб.: СПГАТИ, 2009.-224 с.

40. Маркова Е. В. Современная зарубежная пантомима. - М.: Искусство, 1985.- 190 с.

41. Мацкявичюс Г. Преодоление. - М.: Рипол-Классик, 2010. - 544 с.

42. Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы : в 2 т. / Общ. ред. и вступ. ст. Б. И. Ростоцкого. - М. : Искусство, 1968. - Т. 1.-351 с.

43. Миф и художественное сознание XX века / Отв. ред. Н. А. Хренов; Гос. ин-т искусствозн. - М.: «Канон +» РООИ «Реабилитация», 2011. - 687 с.

44. Морозова Г. В. О пластической композиции спектакля : Методическое пособие. - М. : ВЦХТ, 2001. - 144 с.

45. Неруда П. Звезда и смерть Хоакина Мурьеты. Серия «Современные зарубежные пьесы» / Пер. с исп. П. Грушко. - М. : Искусство, 1971.-72 с.

46. Пави П. Словарь театра. / Пер. с фр. - М. : Прогресс, 1991. -

504 с.

47. Петров-Водкин К. «Пространство Эвклида». - СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. - 448 с.

48. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки / Научная редакция, текстологический комментарий И. В. Пешкова - М.: Лабиринт, 2001. - 192 с.

49. Пятигорский А. М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. / Пер. с англ. Павла Лиона. Под ред.

Ю. П. Сенокосова. - М. : «Языки русской культуры», 1996. - 280 с.

50. Пятницкий М. У истоков пластической режиссуры

(К. А. Марджанов в работе над «пьесой без слов» «Слезы») / Пьеса и спектакль. - Л. : ЛГИТМиК, 1978. - С. 137-151.

51. Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. / Пер. с англ.

Л. В. Топоровой, С. В. Воронина и И. Н. Гвоздева под ред. С. М. Черкасова. -СПб.: Восточно-Европейский Институт Психоанализа, 1995. - 288 с.

52. Ремез О. Я. Мизансцена - язык режиссера. - М. : Искусство, 1963.- 133 с.

53. Румнев А. А. О пантомиме. Театр. Кино. - М.: Искусство, 1964. -

244 с.

54. Рутберг И. Г. Пантомима. Первые опыты. - М. : Сов. Россия, 1972.-96 с.

55. Рутберг И. Г. Пантомима. Опыты в аллегории. - М.: Сов. Россия, 1976.- 112 с.

56. Рутберг И. Г. Движение и образ. - М. : Сов. Россия, 1981.- 160 с.

57. Савицкас А. Некоторые особенности стилистики литовской живописи // Искусство Прибалтики. Статьи и исследования. - Таллин.: Изд-во «Кунст», 1981. - С. 234-250.

58. Смирнягина Т. Ю. Российский театр пантомимы в конце ХХ-го столетия. : Дис. ... канд. иск. -М., 2005. - 152 с.

59. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть II. Работа над собой в творческом процессе воплощения / Станиславский К. С. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 3. - М. : Искусство, 1955. - 504 с.

60. Степанова П. Театр без кулис: театральные опыты Ежи Гротовского. - СПб.: Гиперион, 2008. - 176 с.

61. Сушкевич Б. М. // О Станиславском. Сборник воспоминаний. Сост. Л. Я. Гуревич. - М.: ВТО, 1948. - С. 378 - 384.

62. Таиров А. Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. -М.: ВТО, 1970.- 604 с.

63. Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Вып. II. / Сост. Бушуева С. К., Варламова А. П., Таршис Н. А. - СПб. : Изд-во РИИИ, 2010.-210 с.

64. Фрейденберг О. М. Образ и понятие // Миф и литература древности. - М.: РАН, 1998. - С. 224 - 727.

65. Хализев В. Драма как явление искусства. - М.: Искусство, 1978. - 240 с.

66. Шарп Д. Кризис среднего возраста. Записки о выживании. / Пер с англ. В. Мершавки. - М.: Независимая фирма «Класс», 2007. - 168 с.

67. Шекспир У. // Сонетов сладкозвучье: Всемирная библиотека поэзии. Избранное. - Ростов-на-Дону. : Феникс, 1996. - С. 5-104.

68. Шкловский В. Б. Искусство как прием. // Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Сов. Писатель, 1983. - С. 9-25.

69. Шторк К. Система Далькроза / отв. за выпуск С. В. Смирнягин. -М. : Миттель Пресс, 2010.- 134 с.

70. Эткинд А. М. Эрос невозможного. История психоанализа в России. - СПб. : Медуза, 1993. - 464 с.

71. Юнг К. Г. Архетип и символ. / Сост. и вступ. ст. А. М. Руткевича. - М. : Ренессанс, 1991. - 304 с.

72. Юнг К. Г., Франц, фон, M.-JL, Хендерсон Дж. Д., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. - М. : Серебряные нити, 1997. - 368 с.

73. Юшкова Е. В. Пластика преодоления : Краткие заметки об истории пластического театра в России в XX веке. - Ярославль.: ЯГПУ, 2009.-276 с.

74. Ячменева М. М. Поэтика театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса. : Дис. ... канд. иск. - М., 2012. - 152 с.

75. Kipnis С. The mime book/by Claude Kipnis. / Edited and coordinated by Nail Kleiman. Photographs by Edith Chustka. An Umbrella book. - Colorado sprincs, Colorado.: Meriwether publishing LTD, 1988 - Second edition. - 202 p.

76. Le mim Marcel Marceau: entretiens et regards avec Valerie Bochenek. -Paris, 1997,- 190 p.

77. Savukynaite E. Lietuvos pantomima 1967-1972 metáis. - Klaipeda, Klaipedos universitetas, 2001. - 178 psl.

Периодические издания

78. Слонимская Ю. Пантомима // Аполлон. — 1914. — № 6-7. — С.

61-65.

79. Слонимская Ю. Неизданная рукопись Новерра. (По поводу книги А. Я. Левинсона «Мастера балета») // Аполлон. — 1915. — № 1. — С. 33-45.

80. Таиров А. Пантомима // Театральная газета. — 1914. — 6 апр. — № 14 — С. 6.

81. Юрна Т. Сегодня премьера... // Комсомольская правда. — Вильнюс. — 1967. — 7 окт. — № 198 — С. 3.

82. Тенисон М. Необходимы встречи, споры... // Комсомольская правда. — Вильнюс. — 1967. — 19 дек. — № 247 - С.2.

83. Юрна Т. Экзамен выдержан // Комсомольская правда. — Вильнюс. — 1968. — 15 мая. — № 94 — С.З.

84. Мажейка В. Пластика, мимика, жест // Советская Литва. — 1968.

— 7 июня. — № 131 — С. 4.

85. Скалбергс А. Праздник пантомимы // Театр. — 1968. — № 3. — С. 139.

86. Левина-Мажайнене И. Каунасская пантомима // Театр. — 1969.

— № 1. —С. 139.

87. Рутберг И. Пантомима Модриса Тенисона // Юность. — 1969. — №6. —С. 92.

88. Владимирская А. Противоречия пантомимы - XX // Ленинградская правда. — 1971. — 26 авг. — № 199 — С. 3.

89. Головашенко Ю. Театр показал пантомимы... // Вечерний Ленинград. — 1971. — 27 авг. — № 202 — С. 3.

90. Круговых А. Язык молчания // Ленинские искры. — 1971. — 22 сент. — № 76 — С. 3.

91. Поцюс Ю. Краски пантомимы // Комсомольская правда. — Вильнюс. — 1971. — № 188 — 26 сент. — С.4.

92. Забараускас В. Студия Мильтиниса // Театр. — 1971. — № 7. —

С. 24.

93. Юлина Э. Говорит тишина // Смена. — 1972. — 13 февр. — № 37

— С. 3.

94. Зайцев Н. Голос пантомимы // Нева. — 1972. — № 5. — С. 206208.

95. Маркова Е. Красноречивое искусство мимов // Советская Латвия.

— 1975.— 7янв. —№5. —С. 4.

96. Рутберг И. Язык жеста // Театр. — 1975. — № 2. — С. 129-137.

97. Маршкова Т. Мимы - ваятели и поэты // Комсомольская правда.

— 1976. — 1 апр, — №86 — С.

98. Б.а. Твой фестиваль // Комсомольская правда. — 1976.— 7 июля.

— № 159. —С. 1.

99. Маркова Е. В. Мимы ждут драматургов // Смена. — 1976. — 31 OKT. —№257— С.З.

100. Мамаладзе Т. Преодоление // Комсомольская правда. — 1976. — 29 дек. —№305 —С. 2.

101. Комаров Г. Театр без маски // Театр. — 1977. — № 2. — С. 49-56.

102. Каминская Н., Русакова Н. «Мильон» режиссерских терзаний // Сов. Культура. — 1978. — 15 дек. — № 100 — С.4.

103. Кагарлицкий Б. Гедрюс Мацкявичюс и его спектакли // Театр. — 1979. —№ 1.— С. 27-29.

104. Маркова Е. На пути к зрителю // Смена. — 1980. -— 4 окт. — № 230. —С 3.

105. Чекмарев В. Преодоление. Встречи в Концертном зале // Вечерний Омск. — 1980. — 24 нояб. — № 271 — С. 3.

106. Нагнибеда С. Все краски театра. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» П. Неруды в постановке Московского ансамбля пантомимы // Вечерний Омск. — 1981. — 16 мая. —№ 113 — С. 3.

107. Комаров Г. Театр поиска // Культура и жизнь. — 1981. — № 9. — С. 40-41.

108. Маркова Е. ...В немом выражении эмоций // Смена. — 1983. — 2 февр. — №26— С. 4.

109. Эльяш Н. Поэзия жеста // Известия. — 1983. — № 315 — 11 нояб.

— С.З.

110. Каюров Ю. Без слов понятный... // Литературная газета. — 1984.

— 14мар. —№ 11 — С. 8.

111. Савватеева И. Земли тревожная надежда // Комсомольская правда. — 1982. — 18 нояб. — № 265 — С. 4.

112. Величко Н. Преодоление // Советская эстрада и цирк. — 1982. — №7. —С. 14-16.

113. Савватеева И. Земли тревожная надежда // Комсомольская правда. - 1982. - 18 нояб. - № 265 - С. 4.

114. Лихачев Ю. Все чувства пластике подвластны // Комсомольская правда. — 1983. — 20 нояб. — № 267 — С.4.

115. Кичин В. Рисунок жеста // Правда. - 1983. - 24 нояб. - № 328 - С.

6.

116. Прохоров А. Портрет одного коллектива // Советский балет. — 1984.—№3. —С. 44-46.

117. Кольцова М. Пантомима Мацкявичюса: первое десятилетие // Театр. — 1984. — № 5. — С. 76-77.

118. Щербаков В. Палитра пластики // Театральная жизнь. — 1984. — № 10.— С. 16-18.

119. Мацкявичюс Г. Путь к гармонии // Вечерний Ленинград. — 1985.

— 4мар. — №54— С.З.

120. Маркова Е. Театр, который построил Гедрюс // Аврора. — 1985.

— №4. —С. 51-56.

121. Щербаков В. О пластическом театре // Театр. — 1985. — №7 — С. 28-36.

122. Зайцев С. Театр, разговаривающий со зрителем языком пластики //Комсомольская правда.—Вильнюс.— 1985. — 30 авг. — № 169 - С. 3.

123. Юрьева М. Память // Советская культура. — 1986. — 15 мар. — № 33 — С. 5.

124. Глазами слышать - высший ум любви (беседу с Г. Мацкявичюсом вела Е. Мельникова) // Московский Комсомолец. — 1987. — 18 июня. — № 142 —С. 4.

125. Бордюг Н. Страсти по Шекспиру // Советская культура. — 1987.

— 22 авг,—№ 155 —С. 4.

126. Галеев Б. Спешите видеть! // Вечерняя Казань. - 1987. — 11 сент.

— №211, —С. 3.

127. Рябоченко М. На сцене - сонеты Шекспира // Ленинское знамя.

— 1987. — 16 окт. — № 237 — С. 4.

128. Геллер Л. Неизмеримо больше, чем слова // Вечерняя Казань. — 1987. — 22декаб,— №294— С. 3.

129. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. — 1988. — № 10. — С. 6172.

130. Б.а. Московский театр пластической драмы // Театральный Ленинград. — 1989. — № 10. — 3-9 мар. — С. 8.

131. Лебедина Л., Свободин А. Фестивальные ночи Флоренции // Советская Культура. — 1989. — 3 августа. — С. 5.

132. Львов В. В мире пластики, музыки, света... // Музыкальная жизнь. — 1989. — № 14. — С. 4-5.

133. Прохоров А. Повороты в пути // Огонек. — 1989. — № 21. — С.

22-23.

134. Кимеклис Г. Гедрюс Мацкявичюс: «Не могу ставить традиционные пьесы» // Театр. — 1993. — № 11. — С. 39-45.

135. Березкин В. Пластическая режиссура: авангардная ересь или другое искусство? // Театральная жизнь. — 1997. — № 1. — С. 35-39.

136. Климова К. Мессир, в чем тайна? // Вечерний клуб. - 1997. - 1622 янв. - №2-С. 1.

137. Бондаренко Н. Литовский режиссер предпочитает жить в России // Театральная жизнь. — 1998. — № 3. — март. — С. 44.

138. Маркова Е. Слово об Этьене Декру // Петербургский театральный журнал. —1999, —№2.— С. 146-149.

139. Маркова Е. В. Умер польский мим // Коммерсант. - 2001. - 25 сент. - № 174. - С. 13.

140. Мацкявичюс Г. Откровение тишины // Сцена. - № 2 - 2008. - С.

15-17.

141. Ячменева М. Памяти Гедрюса Мацкявичюса // Сцена. - № 2. -2008. - С.10-14.

142. Йеринг Г., Марсо М. Всемирное искусство пантомимы // Театрон. - 2008. - № 8 - С. 78-84.

143. Ячменева М. Памяти Гедрюса Мацкявичюса // Сцена. — 2008. — № 2. — С.12-14.

144. Константинова А. В. О творческом методе Гедрюса Мацкявичюса. Спектакль «Преодоление» (1975 г.). // Театрон. - 2010. - № 1 -С. 44-50.

145. Ячменева М. Мировоззрение и драматургия Гедрюса Мацкявичюса // «Театр. Живопись. Кино. Музыка.» Альманах Российской академии театрального искусства - ГИТИСа №2. - М.: 2011. - С. 36-54.

146. Константинова А. От человека к человеку. Модрис Тенисон и пять лет Каунасской студии пантомимы. // Театрон. - 2013 - № 1 - С. 53-71.

147. Копз1апвпоуа А. М^ё Нека ей пштБ... / ЫеШуоБ всепа. - 2008 -№. 1/10-Ре!. 42-45.

Интернет-источники

148. Брюн П. Образы и обстоятельства. // Живой Журнал. Блоги. Сообщества. - URL: http://pavel-lv.livejournal.com/1698.html?thread=10402 (дата обращения: 12. 10. 2012).

149. Гедрюс Мацкявичюс. Персональный сайт. - URL: http://gedryus.actinglab.ru

150. Гудыма М. Гедрюс Мацкявичюс: «Мы не рождаемся из пустоты и в пустоту не уходим» // Зеркало недели. Украина. — 2001. — 7 сент. — № 35. - URL: http://gazeta.zn.ua/CULTURE (дата обращения: 18. 05. 2008).

151. Заугольных И. Король пластической драмы: Гедрюс Мацкявичюс отмечает юбилей // Утро.ги. - 2005. - 18 мая. - URL : http://www.utro.ru/articles/2005/05/18/439346.shtml (дата обращения: 18. 05. 2008).

152. Клименко Ю. Г. Театр как практическая психология // Кстяти. Ру. Центр творческого развития. — URL:

http://www.kstyati.ru/cre_articles/tvor_tvor35.html (дата обращения 26. 11. 2010.)

Рукописи

153. Маркова Е. В. [Б. Н.]. [маш. копия] // Личный архив Е.В. Марковой. - [1 е.].

154. Мацкявичюс Г. Театральная школа, [рукопись, копия] // Личный архив Е. В. Марковой. - [13 е.].

155. Прохоров А. [Неопубл. статья] [маш. копия] // Личный архив Е. В. Марковой. - [53 е.].

156. Пятницкий М. М. Из истории любительской пантомимы в России. [Неопубл. статья] [копия] // Личный архив Е. В. Марковой. - [11с.]

Документальные фильмы

157. «Путь к Преодолению». Моравец JI. - ВГИК, учебная мастерская,

158. «Преодоление». Вальдес К. - Учебный радиотелецентр факультета журналистики МГУ, 1978;

159. «Гедрюс о Гедрюсе». Алексеев А., Шехтер Н. - ЦТ, Глав, редакция программ для молодежи, 1991.

Видеозаписи

160. Преодоление, [видеозапись] / Мацкявичюс Г. 1988. // Личный архив Е.В. Марковой.

161. Звезда и смерть Хоакина Мурьеты. [видеозапись] / Мацкявичюс Г. 1988. // Личный архив Е. В. Марковой.

162. Двенадцать, [видеозапись] / Мацкявичюс Г. 1988. // Личный архив Е. В. Марковой.

163. Времена года, [видеозапись] / Мацкявичюс Г. 1988. // Личный архив Е. В. Марковой.

164. Красный конь, [видеозапись] / Мацкявичюс Г. 1988. // Личный архив Е. В. Марковой.

165. Сад. [видеозапись] / Мацкявичюс Г. 1988. // Личный архив Е. В. Марковой.

166. Желтый звук, [видеозапись] / Мацкявичюс Г. 1988. // Личный архив Е. В. Марковой.

167. И дольше века длится день, [видеозапись] / Мацкявичюс Г. 1988. // Личный архив Е. В. Марковой.

168. Глазами слышать - высший ум любви... [видеозапись] / Мацкявичюс Г. 1988. // Личный архив Е. В. Марковой.