Поэтика прозы Л. Петрушевской: Взаимодействие сюжета и жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Серго, Юлия Николаевна

• Серго, Юлия Николаевна
• кандидат филологических наук
• 2001

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика прозы Л. Петрушевской: Взаимодействие сюжета и жанра»

Имя Л.Петрушевской стало объектом внимания литературной критики практически сразу после ее творческого дебюта. Особое признание получила драматургия художницы, когда в 1985 г. в театре «Современник» был поставлен спектакль по циклу пьес «Квартира Коломбины».

В 1988 г. выходит сборник пьес «Песни XX века», в 1989 г. - сборник пьес «Три девушки в голубом». Как драматург JI.Петрушевская начинала в 70-е гг., между написанием и опубликованием ее пьес прошло в среднем десятилетие. Рассказы Л.Петрушевская начинает писать в середине 60-х гг. Книги ее рассказов, в которых собраны произведения различных лет, начинают появляться в конце 80-х - начале 90-х гг. Это сборники, составленные чаще всего самой писательницей, такие как «По дороге бога Эроса» (1993), «Тайна дома» (1995), «Дом девушек» (1999) и ряд других. Собрание сочинений в пяти томах, содержащее в себе произведения различных жанров - рассказы, пьесы, сказки, свидетельствует о попытке представить творчество писательницы как единое целое.

Л.Петрушевская приобрела известность не только в своей стране, но и за рубежом, о чем свидетельствуют выдвижение ее повести «Время ночь» на Букеровскую премию (1992), премия имени Пушкина (за литературное творчество), премия «Москва - Пенне» (за книгу «Бал последнего человека»).

Вместе с формированием системы творчества писательницы и ростом ее признания накапливается опыт интерпретации созданных ею произведений. В последние полтора десятилетия проза Петрушевской является объектом пристального внимания критиков и литературоведов.

На сей день существуют две полярные оценки ее творчества. Суть одной состоит в том, что Петрушевской отказывается з звании художника. Ее творчество рассматривается как «чернуха».'

Вторая оценка, которая выражена в большинстве исследований, определяет данного автора как крупного и серьезного мастера. В качестве основного доказательства художественной ценности творчества Л.Петрушевской почти все критики указывают на такое свойство ее произведений, как органичная литературность. Общий эстетический принцип творчества Л.Петрушевской, по мнению критиков, заключается именно в ориентации на литературную традицию.

Взаимосвязь с традицией в творчестве Л.Петрушевской предстает как сложный, многоуровневый механизм. Критиками накоплен опыт его интерпретации. Не раз обращалось внимание на то, что творчество Ф.М.Достоевского. А.П.Чехова, Л.Н.Толстого, Д.Хармса, Ю.Трифонова, В.Маканина и др. является для Петрушевской источником идей, образов, стилистической манеры.

Традиционный вопрос, который наиболее часто поднимается в связи с изучением творчества Л.Петрушевской, - это вопрос стиля. Язык и стиль - первое, на что обращают внимание исследователи.

По мнению многих, в творчестве Петрушевской неповторимое, оригинальное видение мира полнее всего воплощено именно но уровне стиля.

Евг.Шкловский отмечает, что «в голосе повествователя у Петрушевской обычно звучат разные голоса, сплетаются и перекликаются различные точки зрения и мнения, словно мы имеем дело с неким коллективным рассказчиком, который только так и может увидеть - со стороны».2

Сходную с выше процитированной точку зрения на слово Л.Петрушевской высказывает А.Куралех: «Слово Л.Петрушевской приобретает некое двойное звучание, связанное с ее особой, легко узнаваемой манерой письма. Авторское слово как бы маскируется под бытовое сознание, оставаясь при этом словом интеллигента. Оно нисходит до уровня банальности, трафарета - и сохраняет свое подлинное, высокое значение»/

Об эволюции «чернушного языка» в прозе Л.Петрушевской пишет А.Зорин. Язык, по его мнению, становится объектом преодоления при попытке художника изменить свой взгляд на мир, уйти от «жесткого квазиреализма».4

Г.Вирен определяет стиль Петрушевской как своеобразную эклектику: «Чудовищная смесь канцеляризмов и обыденной речи, захлебывающийся, косноязычный поток с бесчисленными повторами [.] на скрещении современного упрощенного, даже опошленного языка и богатых литературных традиций выросла самобытная проза Л.Петрушевской».3

Индивидуальность и глубокую содержательность стиля Л.Петрушевской отмечает и Е.Гощило: «Лишенная описаний природы и характеристики персонажей, не перенасыщенная диалогами и игрой воображения, проза Л.Петрушевской базируется в основном на характерном языке своих неоднозначных рассказчиков. Этот язык - городской сленг, культурные клише, безграмотная речь, колоритные диалектизмы [.] Своим искусством уводить в сторону, запутывать и избегать главного Петрушевская создала яркий индивидуальный стиль».6

Е.Гощило также выделяет в творчестве Л.Петрушевской «комплекс повествовательных приемов в духе Достоевского, в особенности преобладающий у Петрушевской женский сказ, восходящий к диалогизированному монологу Подпольного человека, состоящий из аллюзий, иронии, внутренних противоречий, многочисленных умолчаний и т.д.».7

Итак, соотношение различного рода речевых пластов, ориентация на разговорное слово - одна из особенностей, чаще всего отмеченных критиками при анализе прозы Л.Петрушевской.

Традиции, на которые опирается стилистическая манера Петрушевской, по мнению критиков, разнообразны и восходит не ^олько к Достоевскому. Так, например, М.Липовецкий соотносит стилистику Л.Петрушевской с прозой А.Платонова: «Стилистические сдвиги у Петрушевской это своего рода метафорические сквозняки. Стиль превращает обыденную ситуацию в притчу. Собственно говоря, все это очень своеобразно понятые и органично пережитые уроки прозы А.Платонова с его языковыми неправильностями, выводящими в другое о измерение бытия». Здесь же М.Липовецкий отмечает, что «.чисто стилистические приемы еще не способны породить онтологический эффект».9

Связь языка в произведениях с языком Петрушевской с языком Зощенко и Платонова отмечает Е.Невзглядова: «Петрушевская на каждом шагу пренебрегает литературной нормой, и если у Зощенко, например, автор выступает от имени внелитературного рассказчика, а Платонов создал собственный язык на основе общенародного, то тут мы имеем дело с модификацией той же задачи».10 Проза Л.Петрушевской, по мнению Е.Невзглядовой, держится на необычном построении и звучании. Языковые нарушения, встречающиеся в разговорной речи, «воссоздают ту ситуацию, при которой они возникают в разговоре»." Говоря о стиле Петрушевской,

Е.НевзгЛядова выделяет два языка: «.протокольно-канцелярский и разговорно-бытовой, образуют устную, с неправильными оборотами речь, прикрепленную к официально-деловой ситуации. [.] огромную роль играют повторы, создающие впечатление упорной сосредоточенности. [.] заинтересованность в предмете речи совершенно переключила рассказчика с формы речи на суть дела».12

Анализируя произведения «Время ночь» и «Свой круг», В.Миловидов приходит к выводу о том, что творчеству Л.Петрушевской свойственны элементы поэтики натурализма, которая выступает в качестве стилевой системы. В.Миловидов рассматривает творчество Л.Петрушевской как наиболее яркий пример развития современной прозы и делает вывод о том, что «.натурализм в современной русской прозе [.] выступает как стилевая система. Он не претендует, как «классический» натурализм, на роль метода, но, включаясь в рамки иных художественных систем -реалистических, мод ер мистических, романтических, сообщает им дополнительные параметры, дополнительные стилевые обертоны».ь

Об эволюции творчества Л.Петрушевской в разное время высказывались Е.Канчуков, А.Зорин, О.Славникова.

Е.Канчуков говорит о творческом пути Л.Петрушевской как о пути «очищения метода», которое «выражается, прежде всего, в отказе от художественных средств в изображении героев и ситуаций. Выбирая позицию мира, автор приводит свою прозу к тому уровню занимательности, который в обиходе принято называть «прозой жизни».14

А.Зорин в статье «Круче, круче, круче.ч> "тремится выявить некую эволюцию, динамику развития творчества Л.Петрушевской: «Л.Петрушевская эволюционировала от жесткого квазиреализма к садистической мистике «Песен восточных славян» и апокалиптическим видениям «Новых робинзов».13

О.Славникова в статье «Петрушевская и пустота» ставит проблему обновления художественного мира, указывая на повторяемость образов и тем в художественном мире Л.Петрушевской. По мнению О.Славниковой, повесть «Маленькая грозная» может стать новым этапом в развитии художественного мира Л.Петрушевской, что связанно с появлением в произведении нового, более сложного по своим качествам героя.16

Но наиболее продуктивным для определения специфики художественного мышления Петрушевской является исследование принципов функционирования традиции при создании индивидуальной собственно-авторской концепции литературы. Остановимся на этом аспекте несколько подробнее.

Следует, прежде всего, вспомнить высказывание Е.Шкловского, который указывает на то, что Петрушевская завершает в отечественной литературе «бытовую линию», выходя за пределы традиции «натуральной школы». «Литературность»

Петрушевской, по Шкловскому, содержится как раз в характере отбора материала, в жесткости» как новом принципе эстетики: «.так воспринимает реальность именно литературный взгляд, раз и навсегда уязвленное эстетическое чувство».17

На принцип литературности как универсальный в художественном методе

Петрушевской указывает М.Липовецкий, видя его проявления в разных качествах поэтики творчества писательницы - от названия рассказов до реминисценций, которыми она перегружает текст. Ученый также отмечает приверженность автора к архетипу, архетипической ситуации, воспроизводимой в рассказах: «.сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же простушка). Все ее «робинзоны», «гулливелы», другие сугубо литературные персонажи - не исключения из этого ряда. Речь идет всего лишь о культурных

18 опосредованиях все тех же архетипов судьбы» рассматривая архетип в творческом сознании Петрушевской как признак литературности, Липовецкий указывает на устойчивые архетипические пары: «Мать и Дитя», «Он и Она» и делает вывод, что «литературность» возвращает прозе Л.Петрушевской значение высокой традиции: «Миф об Эдипе - ключ ко всему творчеству Л.Петрушевской».19

Стремление Л.Петрушевской вписать свое творчество в контекст мировой культуры отмечают многие исследователи. Б.Кузьминский в статье «Сумасшедший Суриков» говорит о трансформации акмеистского мировоззрения в повести «Время ночь». Сравнивая позицию повествователя в се прслзведении и акмеистский тип мироотношения в творчестве А.Ахматовой, исследователь говорит о единой нравственной позиции по отношению ко ррсмгни: «Эстетика трансформировалась, жизненная позиция осталось неизменной, обретя в культурном сознании черты

70 устойчивого мифа». Б.Кузьминский видит сходство авторской позиции в произведениях Ахматовой и Петрушевской, которое проявляется не столько в эстетике, сколько в этике, в присущем обеим художницам «жесте». Петрушевская перенимает у Ахматовой «не столько эстетику стихосложения, сколько этику поведения: личный вызов действительности, гордое противостояние и невзгодам, и счастью, зарок выстоять и сохранить достоинстзо».21 Приведенная цитата позволяет сделать вывод о том, что «литературность» Л.Петрушевской может уловить только культурное сознание, способное воспринимать тексты сквозь призму интертекстуальности и находить позиции рассказчицы параллели, содержащиеся в культуре художественного слова.

Эксплицируя интертекстуальный подход к произведениям Л.Петрушевской, О. Лебедушкина видит в них «отголоски» философии Ф.И.Тютчева: это мысль о принципиальной непознаваемости мира, стремление создать образ души как жилицы двух миров: «О Тютчеве заставляет вспомнить не случайно встреченная аллюзия, не удачной перифраз, а поразительное сходство тех миросозерцаний, тех философских моделей жизни, которые каждый из художников выстроил. То лее «Время ночь», застывшее на часах души. Тог же скепсис а отношении возможностей человеческой сущности, «светлого гения», как безнадежно застывшей на пороге как бы двойного бытия [.J. Постоянное присутствие не сказанного за речью - оборотная сторона тютчевского «Silentium». Если «мысль изреченная есть ложь», то всякая «психология» - только очередное ложное толкование «изреченного» и говорящим, и воспринимающим. Здесь «молчи!» и «не молчи!», речь и молчание оказываются тождественны в своей трагической неполноте».2''

О.Лебедушкина обращает внимание на особенную функцию цитаты в творчестве Л.Петрушевской: «Функции цитаты, подтекста у Петрушевской очень непросты, потому что непросты отношения самсо автора с «чужим стовом». С одной стороны, каждый рассказ изначально представляет собой якобы цитату, «часть речи», записанную как бы с голоса, - таков «договор» автора с читателем. С другой -мифопоэтические корни этой прозы сами по себе провоцируют бесконечное называние цитат, которое происходит в сознании читателя уже без ведома автора. И наконец, восприятие текстов, идущее or с'5?р:-:уто!.\ or позднего Кузмина - прозаика, окрашивает все знаки культуры в иронические тона» ъ

Выше приведенные мнения свидетельствуют о том, что Б.Кузьминским и О.Лебедушкииой литературность рассматрива. :я, как качество мироотиошения автора, Липовецкий же показывает, как проявляется литературность на разных уровнях поэтики творчества писательницы, обнажая тем самым механизм работы приема. На наш взгляд, «литературность» в качестве художественного принципа позволяет выделять в творчестве Петрушевской черты постмодернистской поэтики.

Эта проблема уже обозначилась в некоторых работах. В первую очередь следует назвать исследования И.П.Смирнова. Ученый анализирует рассказ Л.Петрушевской «Свой круг» как отражение не-истории: «Если не-истории все же предстоит совершиться в дальнейшем ходе событий, то она будет не более чем ложью. В повести «Свой круг» Петрушевская рассказывает о смертельно больной женщине, которая на глазах друзей безжалостно избивает сына с тем, чтобы ушедший от нее муж возмутился бы ее поступком, взял на себя воспитание ребенка, чего он не сделал бы после смерти жены, не будь он свидетелем ее (мнимой) жесткости. Знаменательно, что Петрушевская, показывающая акт псевдосадизма, скрыто полемизирует в повести «Свой круг» с историческим авангардом: противницу героини зовут Марина, как Марину Цветаеву; муж этой антагонистки носит имя Сергей, как и супруг Цветаевой, Эфрон; друг мужа - осведомитель КГБ по имени Андрей: сравните двойное имя Эфрона, Сергей-Андрей и его участие в акциях,

7 d которые НКВД проводило в 30-е гг. в Париже». Смирнов фактически делает вывод о том, что постмодернистский сюжет в творчестве Л.Петрушевской строится на смешении литературных и исторических кодов, которое рождает новый, иронический вариант истории. Таким образом вскрывается механизм эстетической переработки действительности.

Мы ставим перед собой другую задачу. Литературность нас интересует не в качестве авторской иронической оценки реальности, а как художественный внутриструктурный прием. Представляется важным определить, кто и в какой степени обладает «литературностью» в произведениях писательницы - герой или рассказчик, а затем функционально от*с гь этот прием. В результате «литературность» может предстать как черта, дифференцирующая рассказчика и героя, а это, в свою очередь, определит характер авторской позиции.

Проблема литературное ги помогает разрешить еще один актуальный на сегодняшний день вопрос - о вписанности Л.Петрушевской в эстетику постмодернизма. Например, М.Васильева, отмечая связь творчества писательницы с русской классикой, соотносит его и с постмодернизмом, выделяя как один из признаков постмодернистской эстетики перечислительную интонацию, свидельствующую о стремлении захватить в поле авторского зрения как можно больше материала, М.Васильева подчеркивает так же идею столкновения традиций русской классики и постмодернизма: «Окончательно уйти в постмодернизм Петрушевской мешает, как ни странно, духовное строительство, от которого абсолютно свободен постмодернизм».25

В нашей работе сосредоточивается внимание на том, как в произведениях Л.Петрушевской литературность проявляется в характере организации сюжета и жанра.

Сюжет уже привлекал внимание критиков и исследователей творчества писательницы. Начнем с анализа работы Е.Н-звтлядовой «Сюжет для небольшого рассказа». Автор отмечает, что «сюжет в рассказах Петрушевской возникает из неупорядоченных частей фабулы, события и факты предстают в разрозненном виде,

26 непоследовательно.». Е.Невзглядова считает, что построение рассказа в творчестве Л.Петрушевской происходит по стихотворному принципу. Смысл возникает ассоциативно. Структура же событийного сюжета оказывается не важна:

Вместо того чтобы развиваться, сюжет у Петрушевской концентрируется вокруг какого-то одного момента или эпизода. Обычно у нее к началу рассказа действие уже завершилось и ситуация получила определенность. [.] Не развертывая, а, наоборот, сворачивая жизненное событие, Петрушевская вычленяет в нем проходной эпизод, не итоговый результат: телефонный разговор, отъе^ в такси. [.] Свернутость сюжетов объясняется необычно сильным для прозаика волнением души. Оно не позволяет вести последовательный рассказ».27

Для Е.Невзглядовой прояснение вопроса о сюжете в творчестве

Л.Петрушевской является возможностью определить природу дарования писателя:

Петрушевская - лирик, и, как во многих лирических стихах, в ее прозе нет лирического героя, нет фабулы и не важен сюжет. Ее речь, как речь поэта, сразу о 10 многом». Замечания Е.Невзглядовой ценны для нас тем, что они затрагивают вопрос о структуре прозаического сюжета и деформации его лирическим принципом организации. В дальнейшем мы попытаемся показать действия этого механизма не столько на примере отдельных рассказов, сколько на анализе сюжета циклов. составленных Л.Петрушевской в разные годы. Сюжет отдельного рассказа будет интересовать нас в связи с проблемой цитирования и переписывания автором классических сюжетов мировой литературы.

На эту особенность творчества Л.Петрушевской уже обратила внимание Е.Н.Петухова, которая проанализировала с этой точки зрения рассказ «Дама с собаками»: «Название явно не случайное, пародийное, вызывающе звучит первая фраза: «Она уже умерла.». [.] Правомерно предположение, что рассказ о «даме с собаками» написан как послесловие к чеховской истории, не имевшей определенного завершения, ибо «самое сложное и трудное» у Анны Сергеевны и Гурова только

29 начиналось». По мнению автора статьи, завершение сюжета русской литературы, связанное с «полным и окончательным знанием», может привести к завершению литературы вообще: «Историю заурядного курортного романа, переросшего в настоящее чувство, Петрушевская переводит в плоскость современных отношений, интерпретирует, исходя из других представлений о человеческой природе и отношениях, оставляет пошлым романом, который заканчивается «безобразным»

30 финалом». Таким образом, сюжет в творчестве Л.Петрушевской оказывается одним из уровней, на котором не просто проявляется вязь с традицией, но и существует своеобразный диалог, о чем свидетельствует, например, попытка дописать традиционный сюжет. Идея переосмысления традиционного сюжета может быть рассмотрена с точки зрения постмодернистского приема, который мы попытаемся выявить в различных текстах Л.Петрушевской. Одной из задач нашей работы станет выявление механизма перекодировки, переосмысления традиционного сюжета. Мы не разделяем мнение Е.Н.Петуховой относительно творчества Л.Петрушевской как конечной стадии развития литературы и видим в диалоге с традицией на уровне сюжета перспективы развития не только индивидуальной системы данного автора, но и литературы в целом.

Для того, чтобы прояснить природу сюжета в прозе Л.Петрушевской, важно сформулировать, что именно мы имеем ввиду под словом «сюжет».

В своей работе мы выбираем в качестве опоры две основных теории сюжета. Одна из них восходит к работе А.Н.Веселовского «Поэтика сюжетов»: «Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»/1 С этим определением связано понимание сюжета как последовательно разворачивающейся цепи событий.

О.Фрейденберг понимает сюжет как систему «развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний

32 основного образа».

Говоря о происхождении сюжета, О.Фрейденберг подчеркивает, что его первоначальный смысл может утрачиваться вместе со значением образа: «Расхождение смысла, создавшего структуру сюжета, с позднейшим смыслом, который вычитывается из этой структуры, порождает не только загадку, но и сказку, никогда не понимающую того, о чем она повествует (в этом ее формальное отличие от мифа); но такой сказкой, допускающей интерпретацию структуры, является и о-з всякий метафорический сюжет». О.Фрейденберг подчеркивает связь традиционного мифологического сюжета с персонажем: «Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, последовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает».34 Таким образом, содержание сюжета в большей степени может определяться героем. Мы попытаемся увидеть, насколько это характерно для литературы постмодернизма, чья связь с мифом уже неоднократно отмечалась учеными.35

Сюжет как особая структура стал объектом пристального внимания формальной школы. То, что традиционно рассматривалось как сюжет, здесь именовалось фабулой, под сюжетом же понималось расположение событий, фактов и их подробностей в тексте произведения. Такое толкование сюжета было предложено В.Б.Шкловским, Б.В.Томашевским. Ю.Н.Тынянов в различных работах использует этот термин по-разному. Так, в работе «Проблема стихотворного языка» слово «сюжет» обозначает событийную сторону произведения, однако в статье «О сюжете и фабуле в кино» он трактует эти понятия в рамках теории формальной школы.

Несколько иную точку зрения на проблему сюжета высказывает Ю.М.Лотман в статье «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия». Ученый говорит о связи формального и содержательного компонента в построении сюжета: «Выделение событий - дискретных единиц сюжета - и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета»/6 Он же отмечает разницу между сюжетом волшебной сказки и романа, говоря об изменении принципов построения сюжета в романе XIX в. Сюжет русского романа, по мнению Ю.М.Лотмана, «.начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф, а не на сказку. Прежде всего, для *фа : его цикличным временем и повторяющимся действием понятие конца текста несущественно: повествование может начинаться с любого места и в любог' мете быть оборвано. Показательно, что такие основные в истории русского романа XIX в. произведения, как «Евгений

37

Онегин», «Мертвые души», «Братья Карамазовы», вообще не имеют концов».

Ориентированность на миф, устремление в бесконечность могут, на наш взгляд, являться и признаками постмодернистского сюжета.

Над сюжетом в русском постмодернизме мы можем найти интересные наблюдения в книге М.Липовецкого «Русский постмодернизм». Так, анализируя прозу В.Пьецуха, Липовецкий приходит к выводу о том, что сюжеты прозы В.Пьецуха освещены «светом исторического и культурного прошлого». Речь идет о параллели с классическим сюжетом: «.между потопом в скромной московской квартире и «Декамероном» («Потоп»), ^ропажей старушки в густонаселенной коммуналке и «Преступлением и наказанием» («Новая московская философия») историей вражды двух поселков и древнерусской воинской хроникой («Центрально

3 8

Ермолаевская война»). М.Липовецкий говорит о том, что постмодернистский сюжет в прозе В.Пьецуха возникает как трарюформация известного сюжета русской литературы в жизни. При столкновении с реальностью происходит изменение оценки события, воплощенное в смене жанровой модели - «то, что в прошлом было трагедией, в настоящее время превращается в трагифарс. Такие трансформации 9 постоянный мотив прозы Пьецуха»/ Таким образом, мы можем сказать, что ирония русского постмодернизма проявляется и на уровне несоответствия (или нового, нетрадиционного сочетания) сюжета и жанровой формы, которое создает новую оценку, концепцию действительности.

При анализе рассказа «Центрально-Ермолаевская война» Липовецкий отмечает как бы «двойное дно» сюл<ета - «Незатейливая фабула рассказа, описывающая затяжную вражду между парнями двух соседствующих среднерусских деревень, обманчива: буквально с первых строк рассказ с Зачина, задается универсальный масштаб мирообраза, в котором собственно «Центрально-Ермолаевская война» -лишь произвольно выбранная точка истории, нлчем не менее и не более значимая, чем любая другая».40

Таким образом, можно говорить о двух, качественно разных сюжетах в постмодернистском рассказе; классический событийный сюжет и историко-философский, аналитический сюжет. Выделение этих уровней предполагает прочтения рассказа, различные по степени эстетического и интеллектуального смысла. Вариантом такого рода постмодернистских сюжетов, на наш взгляд, может являться сюжет-цитата, который предстает как пересказ события, известного из литературы или истории в новых исторических реалиях и завершающийся несколько иначе, что влечет за собой смену оценки как авторской, так и читательской. Или это может быть сюжет-анализ, выстраивающийся как смена посылок и оценок, рефлексия по поводу события или по поводу самого процесса творчества.

В этом случае, на наш взгляд, происходит актуализация формалистской идеи сюжета, ибо фабула просто отменяется. Образ мира в постмодернизме может создаваться за счет переписывания традиционного сюжета и отмены таким образом (частично или полностью) его первоначального смысла или за счет того, что событийный сюжет служит лишь завязкой, выносится за рамки повествования, а основным сюжетом становится анализ как таковой, авторская интерпретация мира. Этот тип построения сюжета чем-то сродни лирическому, с той лишь разницей, что движение эмоций заменяется движением мысли, важней оказывается не оценка, а анализ. Данные предположения мы постараемся проверить, уточнить на конкретном материале в ходе нашей работы.

Итак, обращаясь к анализу уровня сюжета, мы ставим перед собой следующие задачи:

1. Рассмотреть принципы организации сюжета в прозе Л.Петрушевской, обращаясь к анализу сначала отдельного рассказа как малой жанровой формы, затем цикла рассказов как наджанрового образования. Для этого: а) выявить специфику функционирования пс г • тодернистского приема в сюжетах рассказов Л.Петрушевской; б) рассмотреть сюжетную организацию цикла рассказов в качестве одного из принципов его структурной целостности, описать различные способы формирования структуры сюжета и объяснить их роль в создании авторской концепции.

Вторая проблема, которую мы ставим перед собой в данной работе - это проблема жанровой специфики творчества Л.Петрушевской и связи этой специфики с постмодернизмом.

Проблема жанра в творчестве Л.Петрушевской нашла отражение в значительном количестве работ. Наиболее интересными в рассматриваемом нами ракурсе представляются исследования Н.Ивановой. В статье «Пройти через отчаянье» она рассматривает рассказ «Новые робинзоны» как антиутопию. По мнению автора статьи, идею жанра антиутопии подсказывает Л.Петрушевской сама жизнь, он «вырастает из реально существующей тенденции к самоубийству общества. Антиутопия Петрушевской неожиданно возникает из распространенной бытовой идеи.»41 Н.Иванова акцентирует внимание на том, что жанр возрождается и приобретает новые черты на пересечении литературы и жизни. Воплощенная в жизнь жанровая ситуация антиутопии возвращается в литературу. Такая трактовка жанра представляется нам весьма близкой к постмодернистской, ведь в постмодернизме границы между литературой и жизнью оказываются весьма условны.42

В другой своей работе («Неопалимый голубок») исследовательница обращает внимание на трансформацию приема гротеска, возникающую в определенных жанрах в творчестве писателей «новой волны» - сказке, мифе. «Мифологизм» порождает устойчивый повторяющийся сюжет или ситуацию. Говоря о функции жанра в творчестве Л.Петрушевской, Н.Иванова видит в ней прежде всего знак определенной традиции, а также отмечает его синтетическую природу: «Петрушевская сознательно выбирает самый что ни на есть низкий, вульгарный, наипошлейший жанр [.]. Этот жанр чрезвычайно близок к широко распространенному ранее жестокому романсу. Я думаю, что «песня», скрещенная со «случаем», и есть на самом деле эманация жанра жестокого романса».43 Данное замечание также оказывается весьма важным для прояснения вопроса об уровнях взаимодействия индивидуальной творческой системы Л.Петрушевской и постмодернистской эстетики, ибо синтетический жанр чаще всего встречается именно в постмодернизме.44

Американская исследовательница Е.Гощило упоминает о жанровом эксперименте в текстах Л.Петрушевской, выделяя «сказку-притчу», «случай», «ужасную историю», но, по её мнению, эксперимент с жанрами не имеет решающего значения в творчестве Л.Петрушевской, «.все-таки большая часть ее текстов основана на верных и испытанных приемах, ею самой открытых методах».45 Одним из «повествовательных приемов» Е.Гощило считает «женский сказ, восходящий к диалогизированному монологу подпольного человека, состоящий из аллюзий, иронии, внутренних противоречий, многочисленных умолчаний и т.д.».46 Как видим, «женский сказ» предстает в интерпретации исследовательницы как особая жанрово-стилевая разновидность прозы Л.Петрушевской.

О.Лебедушкина определяет творчество Л.Петрушевской как некий «гипертекст», отмечает явление «смерти автора» в повести «Время ночь» и связывает специфику бытования в тексте рассказчика с жанровой природой творчества писательницы: «Множественные безымянные рассказчики Петрушевской -обладатели голосов. Один и тот же текст может беспрепятственно считаться и монологом, и рассказом, оказываясь на месте и в книге пьес и в книге прозы. [.] Ее герои-рассказчики - обитатели эфира [.] автор равен сверхчуткому улавливающс-записывающему устройству, способному разложить на голоса тишину эфира, и только в этом его, автора, роль»47 В этой же работе делается замечание по поводу структуры цикла в творчестве Л.Петрушевской: "Логика построения цикла, возникновения нового голоса [.] - это лог :ка движения указателя по шкале радиоприемника».48 Здесь проблема жанра оказывается тесно связана и идеей постмодернистской игры, которая создает условия для перетекания одного жанра в другой, а также для возникновения новых жанровых форм.

Итак, мы можем констатировать, что исследователи творчества Л.Петрушевской, решая проблему специфики жанра, не соотносили ее с постмодернистской эстетикой. А на наш взгляд, сделать это необходимо, так как «тотальная», всеобъемлющая литературность является главным признаком этой эстетики.

Сама категория жанра тесно связана с идеей литературной традиции. Известны слова М.Бахтина о том, что «жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития»,49 так что в самом определении жанра уже содержится некий диалог с традицией и ее продолжение.

По мнению современного литературоведения, жанр в художественном произведении «отвечает» за оформление определенной картины мира, мирообраза. Н.Лейдерман говорит о том, что жанровая структура произведения «организует произведение в художественный образ жизни (мирообраз), воплощающий эстетическую концепцию действительности». [.] Вот эти теоретические инварианты построения произведений искусства как образов мира и есть жанры: романы, повести, поэмы, рассказы, элегии и т.п.».50

Об эстетической значимости жанровой эволюции и ее законах пишет И.П.Смирнов, подчеркивая, что каждой жанровой форме соответствует особая картина мира: «. разные жанры неодинаково интерпретируют пространство, время, причинность, материальную среду и среду общения, индивидуальные, социальные и родовые характеристики человека. С тем или иным толкованием этих категорий сообразуются сюжетные типовые и языковые особенности текстов (смысл находит себе адекватное воплощение)».31 Здесь же говоргхя о ^ом, что жанры «.в авторском творчестве становятся гибридными формами». По мнению ученого, информация, которую несет в себе жанр, является ключевой разгадкой логики развития искусства: «Во всяком литературном жанре вступают во взаимодействие две картины мира - та, которая изначально отмечает этот тип словесного искусства, и та, которая оказывается преобладающей на данной стадии историко-культурного развития [.] Теряя жесткую жанровую фиксированность, находясь в точке пересечения двух жанровых традиций, литературное произведение становится многозначным,

52 открытым для несовпадающих между собой прочтений». Если распространять данное положение на постмодернистский текст, то можно предположить, что он находится на пересечении не двух, а множеств жанровых традиций. Их смысл и основные закономерности взаимодействия нам в какой-то мере предстоит исследовать. Актуальна для постмодернистский концепции жанра гак же идея многозначности прочтений.

Еще один аспект функционирования жанра в постмодернизме раскрывается в книге В.Курицына «Русский литературный постмодернизм»: «Жанр - это отслоенные представления о картине мира, карманная космогония, конденсация опыта, жанр вывод, моральное заключение: вот так бывает, вот так должно бывать».Понятие «жанр» (и «закон жанра») В.Курицын выводит за границы литературы и освещает как принцип жизни культуры во всех ее проявлениях: искусство, политика, спорт и т.д. Утверждается мысль об актуальности понятия «жанр» для современной культуры, о значимости чистоты формы: «Постмодернизм много играл со смешением жанров и с понятием жанровых неопределенностей. Постмодернизм делает ставку на жанровую чистоту. Это позволяет избежать многих дискурсивных ловушек».54 Итак, по мнению В.Курицына, в постмодернизме идея жанра предстает как глобальная, определяющая всю структуру бытия. Такое значение, придаваемое жанру, обусловливает стремление к его «чистоте».

В соответствии с теорией постмодернизма идея жанра может быть представлена как идея некоего кодированного текста, и, следовательно, рассматривая категорию «жанр» в тексте, следует отталкиваться от интертекстуального подхода, в частности, от идей, высказанных И.П.Смирновым. «Интертекстуальность» применительно к исследованию жанровой модели произведения может быть представлена как «вхождение» одного или нескольких жанров в другой, заявленный в названии и на уровне внешней формы произведения. При этом возникает переплетение жанровых кодов, их трансформация.

Чтобы решить эту задачу, рассмотрим традиционные точки зрения на проблему лсанра в постмодернизме.

Особо обратим внимание на мнение "ТХа^ана, о том, что одной из особенностей постмодернистской эстетической системы является «гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее леясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожественный роман».55

У.Эко указывает на еще одну важную особенность использования жанра в постмодернистской литературе - соединение жанровых кодов массовой и элитарной литературы, которое обеспечивает произведению многоуровневое прочтение и «многоуровневого» читателя. У.Эко говорит о том, что текст «Имени розы» может быть прочитан как детектив и как научное исследование. Таким образом,

56 использование кодов «низкого» жанра эстетически закрепляется в постмодернизме.

Особенностью поэтики постмодернизма является также актуализация «.так называемых «второстепенных жанров»: эссе, мемуаров, житий, апокрифов, летописей, комментариев, трактатов и т.д., мутирующихся с «ведущими» литературными жанрами и между собой. .».57

Бытование жанра в постмодернистском произведении можно представить через категорию игры, которая, по мнению Хейзинги, является начальной формой преображения искусства.?8 Игра жанрами в постмодернизме - это выход на уровень самокомментирования, саморефлексии литературы. Данная мысль позволит нам в дальнейшем понять логику жанровой игры в прозе Л.Петрушевской, объяснить специфику авторского мироотношения через характер жанрового уровня.

Анализируя природу жанрового мышления в прозе Л.Петрушевской, мы ставим перед собой следующие задачи:

1. Субъектно дифференцировать и описать приемы жанрового мышления в текстах Л.Петрушевской.

2. Выделить жанровые модели, которыми оперируют рассказчик, герой и автор в рассказах Л.Петрушевской, и показать, как проявляется позиция автора в формировании жанровой структуры произведения в целом.

3. Проанализировать жанровую структуру цикл рассказов в творчестве Л.Петрушевской. Объяснить, как проявляется авторская позиция в игре различными жанровыми моделями, создающими з цикле особый образ мира.

Научная новизна работы состоит в том, что проза Л.Петрушевской впервые исследуется как система, элементами которой являются малый жанр (рассказ) и наджанровое образование (цикл рассказов). Наша задача состоит в описании способов функционирования элементов данной системы. При этом в центре аналитического внимания находятся два уровня текста: сюжетный и жанровый.

Категории сюжета и жанра понимаются нами полисемантично (субъектно-ориентированно). Сюжет рассматривается в его интертекстуальной и оценочной сущности, что помогает разграничить план гер^я и авторский план интерпретации текста.

Жанровая структура текста тоже анализируется как интертекстуальная. Впервые сюжет и жанр целостно и системно предстают как семантическое поле авторской игры кодами «высокой» и «массовой» литературы.

Все это позволяет уточнить проблему соотношения художественного мышления Л.Петрушевской с канонами постмодернистской эстетики и описать поэтику её прозы как некое феноменальное художественное единство.

Методологическую базу составили несколько подходов к тексту: системно-субъектный (М.М.Бахтин, Ю.Н.Тынянов, Л.Я.Гинзбург, Ю.М.Лотман, Б.О.Корман), историко-функциональный (А.Н.Веселовский, О.М.Фрейденберг), культурно-типологический (И.П.Смирнов),

Исследования постмодернистской природы творчества Л.Петрушевской потребовало обращения к работам теоретиков и исследователей европейского и русского постмодернизма, представляющих его философию, эстетику и поэтику -Р.Барта, М.Фуко, У.Эко, И.Смирнова, М.Липоьс сого, В.Курицына, И.Скоропановой.

Работа состоит из настоящего Введения и двух глав, которые последовательно описывают прозу Л.Петрушевской на сюжетное и жанровых уровнях. Первая глава называется «Деконструкция литературной модели как способ сюжетообразования в рассказах Л.Петрушевской». В ней рассматриваются сюжетная организация рассказов, а также способы и функции сюжетообразования в циклах рассказов Л.Петрушевской.

Вторая глава «Жанровое мышление рассказчицы и автора в прозе Л.Петрушевской» включает три параграфа: 2.1. «Жанровое мышление рассказчицы и автора в рассказе «Свой круг»; 2.2. «Функции жанрового мышления в циклах рассказов Л.Петрушевской «Песни восточных славян» и «Дикие животные сказки»; 2.3. «Жанровая структура цикла «Реквиемы».

Обе главы завершаются выводами, представляющими способы функционирования сюжета и жанра в прозе Л.Петрушевской как индивидуальное свойство ее поэтики.

В заключении подводятся итоги исследования и намечены перспективы дальнейшего изучения художественного мышления Л.Петрушевской. Библиография состоит из 273 наименований.

Результаты работы могут быть использованы в курсах истории литературы конца XX века, в спецкурсах по поэтике современной русской прозы, для дальнейшего исследования творчества Л.Петрушевской.

Примечания

1. Щеглова Е. Во тьму - или в никуда? // Нева. 1995. №8; КостюковЛ. Исключительная мера // Литературная газета. 1996. 13 марта №11; Черняева Е. Безупречный расчет «святого» неведения // Литературная Россия 1988. №9.

2. Шкловский Е. Косая жизнь // Литературная газета. 1992. №14. С.4.

3. Куралех А. Быт и бытие в прозе Л.Петрушевской // Литературное обозрение. 1993. №5. С.63.

4. ЗоринА. Круче, круче, круче. //Знамя. 1992. №10. С.202.

5. Вирен Г. Такая любовь // Октябрь. 1989. №3. С. 204.

6. Гощило Е. Перестройка или «домостройка»? Становление женской культуры в условиях гласности // Общественные науки и современность. 1991. №4. С. 141.

7. Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного луча света в темном царстве // Русская литература XX в. Екатеринбург, 1996. Вып.З. С.110.

8. Липовецкий М. Трагедия или мало ли что е^г '/ Но^-ый мир. 1994. №10.С.229.

9. Там же. С.230.

Ю.Невзглядова Е. Сюжет для небольшого ряссказа // Новый мир. 1988. №4. С.257.

11. Там же. С.257.

12. Там же. С.259.

13. Миловидов В.А. Проза Л.Петрушеской и проблема натурализма в современной русской прозе // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. Вып.З. С.59.

14. Канчуков Е. Рецензия на: Петрушевская Л. «Песни восточных славян».// Новый мир. 1990. №8 // Литературное обозрение. 1991. №7. С.29-30.

15. Зорин А. Указ. соч. С.204.

16. Славникова О.А. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. №2. С.47-61.

17. Шкловский Е. Указ. соч. С.4.

18. Липовецкий М. Указ. соч. С.231.

19. Липовецкий М. Указ. соч. С.232.

20. Кузьминский Б. Сумасшедший Суриков: «Время ночь» Людмилы Петрушевской // Независимая газета. 1992. 18 марта. С.7.

21. Кузьминский Б. Указ. соч. С.7.

22. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. №4. С.206-207.

23. Лебедушкина О. Указ. соч. С.206.

24. Смирнов И.П. Психодиахронологика. М., 1994. С. 321.

25. Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. 1998. №4. С.216.

26. Невзглядова Е. Указ. соч. С.258.

27. Там же. С.258.

28. Там же. С.260.

29.Петухова Е.Н. Чехов и «другая» проза // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX в. М., 1997. Вып.9. С.110.

30. Там же. С. 112.

31.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.,1989. С.302.

32. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С.223.

33.Там же. С.223.

34. Там же.

35. См., например, работу М.Липовецкого «Русский постмодернизм»: «В постмодернистской интертексту ал ьности и, л тупа'от свойства мифологического типа миромоделирования, поскольку именно в мифологии целостность бытия запечатлевается непосредственно в объекте изображения». Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С. 17.

36.Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, Т.З. 1993. С.94.

37. Там же. С.97-98.

38. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С.232.

39. Там же. С.234.

40. Там же. С.236.

41. Иванова П. Пройти через отчаяние // Юность. ,990. №2. С.89.

42. Вот что, например, пишет об этом М.Липовецкий: «Постмодернизм как бы раьмывает границу между жизнью и лкгерагурой, непрерывно в игровом плане меняя местами литературность и «жизненность»: литературой оказывается жизнь, жизненной литература». // Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С.27.

43.ИвановаН. Неопалимый голубок// Знамя. 1991. №8. С.219.

44. Одним из признаков постмодернистской поэтики американский ученый Ихаб Хассан называет гибридизацию, «или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожественный роман»»» // Цит. по книге: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: учебное пособие для студ. филол. фак. вузов. М., 1999. С.571.

45. Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного луча света в темном царстве // Русская литература XX в. Екатеринбург, 1996. Вып.З. С.57.

46. Там же. С.58.

47. Лебедушкина О. Указ. соч. С.200.

48. Там же. С.201.

49. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 179.

50. Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С.21.

51. Смирнов И.П. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов. WSA Z 4. WIEN, 1981. С.242-243.

52. Там же. С.243.

53.Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С.259.

54. Там же. С.260.

55. Цитируется по: Скоропанова И. Указ. раб. С. 571.

56.Более подробно об этом см.: Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. 1988. №10. С. 47-87.

57. Скоропанова И.С. Указ. соч. С.69. 1

58.0 роли игры в сознании законов эстетики см.: Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

24

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Серго, Юлия Николаевна

Заключение

В своей работе мы рассмотрели некоторые аспекты влияния постмодернистской эстетики на творчество Л.Петрушевской. Очевидно, что понятие "литературность", применяемое обычно к творчеству Л.Петрушевской, соотносимо с понятием "интертекстуальность" в том смысле, который вкладывает в него эстетика постмодернизма. Такого рода "литературность", цитатность" свойственна в той или иной степени всем произведениям писательницы. Мы обращали внимание, прежде всего, на те произведения, в которых "цитатность" оказывается наиболее близка идее постмодернизма и отражает специфику его присутствия в художественном мире Л.Петрушевской.

Критики уже отмечали некую повторяемость, "самоцитацию", свойственную различным по жанру произведениям писательницы. Мы постарались выяснить, в чем заключается новизна подхода автора к изложению сюжета, который запрограммирован на узнавание. Что нового автор вносит в этот сюжет? Мы пришли к выводу о том, что сюжет в творчестве Л.Петрушевской выходит на новый смысловой уровень - он строится не на событийности как таковой, а на анализе событий, героя с помощью сопоставления их с неким стереотипом быта или культуры. Автор выступает как аналитик, сравнивающий "старый" и "преображенный" сюжеты. Перед нами предстает отрефлексированный сюжет, автор как бы уподобляется критику и проводит разбор некоего текста, стремясь выявить все возможные смыслы, заложенные в последнем. Таков авторский анализ поведения героя в "Смотровой площадке" - поступок Андрея рассматривается с точки зрения множества причин, каждая из которых в отдельности могла стать психологическим мотивом поведения героя. Иронически моделируя сюжет "Героя нашего времени", автор все многообразие оценок оставляет за собой, обозначая позицию героя лишь с помощью косвенной речи, которая теряет свой оправдательный смысл под воздействием авторской иронии. Автор стоит на позиции мира ".стариков, детей, невротиков". В задачу художника входит не переписывание сюжета, но нравственная переакцентировка традиционных полюсов "герой - мир".

Сюжетная организация рассказа "Поэзия в жизни" построена на игре клишированными сюжетами, которые в сознании героя лишены иерархии, неотличимы от жизни - сюжет Данте и Беатриче соотносится с сюжетом о выгодной женитьбе "Принца", клевета шекспировского Яго - с ревностью свекрови Милочки. Между собой сюжеты тоже перемешаны - Золушка выходит замуж за Отелло, Данте женится на принцессе. Литературный сюжет, перенесенный в жизнь, становится воплощенной пошлостью. Эгоистическое стремление героя быть "самому себе поэтом" не порождает новых сюжетов, а опошляет старые. На уровне автора игра сюжетами призвана продемонстрировать бессюжетность, без вариантность жизни героя, который пытается опираться на готовую схему. За мнимым различием судеб главных героинь скрывается истинное подобие: Люба Ивановна и Милочка оказываются одинаковыми монстрами, убийцами своих мужей. Постмодернистский прием деконструкции направляется автором не на классический сюжет как таковой, а на сознание, обесценившее его.

Следующим этапом в творчестве Л.Петрушевской становится объединение рассказов в циклы. В циклах основным принципом построения оказывается общий сюжет, конструируемый автором из отдельных рассказов. Особенно важен уровень сюжета для прочтения авторского замысла в так называемых "вторичных", по терминологии М.Дарвина, циклах. Они складываются постепенно, из рассказов, написанных в разное время, первоначально опубликованных в различных сборниках и представляют собой пример авторской рефлексии. Существует, например, несколько вариантов сюжета цикла "Тайна дома". В разное время автору по-разному видятся общая проблема и ее разрешение в цикле. Цикл "Реквиемы" структурно дополняется по принципу линейного присоединения к старой структуре, но не с конца, а с начала. "Современный" рассказ о смерти оказывается в начале, а повествование о прошлом, о далеких 60-х - в самом конце. Временная дистанция способна придать циклу некий умиротворяющий финал, несмотря на бесконечность конструкции. В первичном цикле "Песни восточных славян" смысл сюжета познается через диалог с традицией, которая восходит к "Песням западных славян" А.С. Пушкина. Если сюжет и композиция пушкинского произведения организуют собой идею мести, чуждую автору, но укоренившуюся в народном сознании, то у Петрушевской сюжет и композиция цикла демонстрируют авторскую мысль о некой эволюции в народном сознании, в котором просыпается смысл прощения.

Таким образом, идея сюжета в творчестве Л.Петрушевской усложняется, автор рефлексирует и над событийностью как таковой, и над структурой, являясь перед нами не только творцом, но и критиком своего произведения.

Новый принцип постмодернистской цитатности воплощается и на уровне жанра. Идея жанра в творчестве Л.Петрушевской тоже переосмысливается. Так, например, "низкий", "пошлый" жанр становится дз. автора способом проникновения в жизнь души героя, формой, наиболее адекватно отражающей мир последнего. На уровне декларации, "называния" жанра "открытым текстом", автор проявляет свою отстраненность, ироническое отношение к "запросам публики", позиции героя. Именно так звучат авторские определения жанра "первый отечественный роман с продолжением", "московские случаи".

Возрождение "низкого" жанра в отечественной литературе Н.Иванова объясняет культурно-исторической ситуацией начала 90-х годов. Но, на наш взгляд, Объяснить только этим приверженность к "низкому" жанру в творчестве Л.Петрушевской невозможно, ибо эпоха сменилась, а интерес писателя к "низкому" жанру не исчез. Мы попытались объяснить наличие низкого жанра в творчестве Л.Петрушевской "многоуровневыми" отношениями автора с героями и читателем: текст, в соответствии с идеей У. Эко, может быть прочтен и как "первый отечественный роман с продолжением", и как остроумная пародия, аналог средневековой, и как мультфильм для взрослых.

Для творчества Л.Петрушевской остается во многом актуальна старая, классическая идея жанра, но постмодернистская эпоха заставляет ее переосмыслить, дополнить. Например, говоря о жанровой природе пьес Л.Петрушевской, Р.Тименчик отметил, что они представляют собой "сложный жанровый феномен", в котором важную роль играет романное начало: "Романное начало сказывается в пьесах Петрушевской то заторможенностью экспозиции, то каким-то эпиложным наклоном повествования, то подробностью пересказа засценных незначительностей, но вся эта романная машинерия только подчеркивает основное качество всего текста - романа, записанного разговорами. Встреча романного мышления с новой фактурой - всегда высокая игра, более важная, чем привычная игра страстей и интересов".1

Проникновение романного начала в драмы Л.Петрушевской связано не только с авторской логикой романного сюжета, но и с отдельными историями, существующими в сознании героев. Герой своими высказываниями как бы поддерживает мысль автора о том, что жизнь состоит из "свернутых до стенограммы романов". Их подлинный смысл ускользает от героя, но он ведом автору. Монолог героя - интерпретация собственной жизни, он не может быть объективен, ибо служит корыстным целям. Таким образом, уже на раннем этапе творчества Л.Петрушевской мы наблюдаем взаимопроникновение жанров, весьма далеких друг от друга по своей природе. Не случайно появляется в творчестве Л.Петрушевской такой переходный жанр, как пьесы-монологи: "Стакан воды", "Изолированный бокс". Эти произведения существуют в двух вариантах - пьеса и рассказ. Анализ пьес Л.Петрушевской не входил в задачу нашей работы, поэтому мы не будем прочерчивать динамику развития постмодернистского элемента в драме, ограничимся лишь замечанием, что постмодернизм в драматургии Л.Петрушевской одержал убедительную победу, ярким примером может служить пьеса "Мужская зона".

Упорядочение жанровой системы, "правильное" использование жанра есть оценка мира как космоса. Жанровый хаос символизирует хаос мира.3 В творчестве Л.Петрушевской мы сначала встречаемся не с полным жанровым хаосом, а с более-менее мотивированной цитатой. Цитирование одного жанра в рамках другого не означает наступление полного хаоса, отсутствие авторской оценки. Наоборот, в этом явлении наличествует некая отсылка к норме. Проявление жанрового кода мелодрамы в рассказе "Свой круг" помогает прояснить отношения между человеком и миром, автором и героем. Жанр мелодрамы, который вносится в текст от имени героини, раскрывает различную природу восприятия мира автором и героем. Герой отказывается воспринимать мир таким, каков он есть. Он "упрощает" действительность, создает свой уровень текста жизни. Автор же принимает мир целиком, со всеми жанрами, которые в нем есть, но при этом сам факт "цитирования" жанра, принадлежащего герою, говорит об авторском сочувствии и стремлении не просто признать "низкий" жанр, но и посочувствовать сознанию, для которого в этом жанре воплотилось единственное спасение.

Жанровую природу рассказа "Свой круг" мы до определенной степени можем считать иерархичной. Рассказ выступает как жанр, организующий собою поле жанровой игры. В следующих произведениях Л.Петрушевской об иерархии становится говорить труднее. "Дикие животные сказки" построены как телесериал, животный эпос, цикл басен, "первый отечественный роман с продолжением". Модель "ведущего" жанра может быть определена условно, как синтетическая, выходящая за рамки литературы - мультсериал. Мультсериал складывается из жанровых кодов сказки, романа и т.д. В "Песнях восточных славян" скрещение "песни" и "случая" дают, по мнению Н.Ивановой, "городской романс" - жанр, который вмещает в себя эмоциональное и событийное начала. Как и мультсериал, городской романс имеет не чисто литературную природу (здесь важен голосу исполнитель), поэтому не может быть явлен во всей полноте лишь при помощи литературного текста. Следовательно, его превосходство над другими составляющими условно.

Как универсальное, наджанровое образование, которое не является промежуточным звеном между рассказом и романом, в творчестве JI. Петрушевской выступает цикл. Он в какой-то степени может считаться ведущим жанром, ибо так же, как рассказ "Свой круг", создает поле для игры разными жанрами, служит условием, при котором эта игра становится возможна во всем ее многообразии. Жанр в циклах "Дикие животные сказки", "Песни восточных славян" становится способом оценки мироотношения героя. Читатель ставится перед выбором: с кем себя идентифицировать - с героем или с автором? "Многоуровневый" в жанровом плане текст позволяет сохранить позицию автора и выполнить "социальный заказ".

Структуривание и оценка судьбы человека в границах жизни и смерти становится смыслом жанровой модели «Реквиемов». В наиболее «постмодернистском» варианте цикла 1999 года разрушается единая жанровая модель и проявляется стремление автора уйти от законченной формы, взглянуть на бытие изнутри, с точки зрения собственной незавершенной судьбы.

Подытоживая результаты анализа проблемы циклообразования у Л.Петрушевской, можно сделать вывод о том, что варианты циклизации оказываются необходимы автору как способ выражения ра чинных «вех» в формировании собственного мироотношения.

В творчестве Л.Петрушевской отношение автора к массовому жанру может быть и вполне серьезным, неироническим. Это происходит тогда, когда автор реализует этот жанр в области детской литературы или на грани детского и взрослого миров. Таковы "Настоящие сказки", "Кукольный роман" и еще ряд произведений "сказочного" характера писательницы. Здесь оказывается значима для автора не только традиция литературной сказки Г.-Х. Андерсена, Ю.Олеши, Е.Шварца, но и ориентированность читателя, узнающего жанр, на хороший конец. Играть с детским сознанием, обмануть его ожидания автор не может.

По нашему мнению, наиболее интересным жанром в творчестве J1. Петрушевской является цикл. В пользу этого мнения говорит и тот факт, что все вновь написанные автором рассказы начинают группироваться в циклы (например, недавно появившийся сборник представляет новый цикл "Непогибшая жизнь). В цикле, как в наиболее "свободном", "просторном" жанровом поле, автору в безудержной игре с цитатами оказывается легче сохранить свою индивидуальность благодаря бесконечной возможности варьировать его структуру и сюжет. Поэтому мы в своей работе не стали останавливаться на жанре повести. Повесть кажется нам наиболее традиционным жанром в творчестве Л.Петрушевской. Постмодернистский элемент в ней почти отсутствует или выявляется на уровне психопатологического сюжета ("Время ночь", "Маленькая Грозная") Особенности этого сюжета и мироотношения, формирующего его, неоднократно рассматривались в критике.4

Дальнейшая эволюция творчества Л.Петрушевской связана, на наш взгляд, с новой, усложненной моделью жанра, которая может сформироваться постепенно в рамках цикла, который, как мы уже сказали, определяет наиболее комфортные условия для "скрещивания" жанров. Внимание к "низкому" жанру, экспериментирование с ним может в конечном итоге привести к рождению в творчестве данного автора аналога этой формы, но в ином, противоположном отношении к миру.

В творчестве Петрушевской на уровне жанровой модели наглядно предстает механизм взаимодействия традиции и новой эстетики. Для автора оказывается важным не утратить связь с традицией, сохранить представление о жанре как о знаке нормальной упорядоченной действительности. В этом качестве жанр служит автору и способом оценки мира. Сохранение традиции, диалог с ней являются для автора своеобразной точкой отсчета, путеводной нитью, которая не дает ему заблудиться в бескрайнем лабиринте постмодернистской игры.

Выявленный нами механизм сохранения традиции помогает понять специфику художественного мышления автора. Изучение этого вопроса может быть продолжено. Мы можем наметить в качестве перспектив исследования ряд тем:

1) Становление новой модели жанра в творчестве писателей-постреалистов: Л. Петрушевская и Вл. Маканин.

2) Жанр сказки в творчестве Л. Петрушевской. Взаимодействие литературной традиции и поэтики постмодернизма.

140

3) Сюжет и жанр в драматургии русского постмодернизма. Цикл и его функции в русском постмодернизме.

141

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Серго, Юлия Николаевна, 2001 год

1. Абашева М. Литература в поисках лица. Русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности. Пермь, 2001. 320 с.

2. Агишева Н. Уроки музыки Л. Петрушевской // Моск. новости. 1992, №5 (дек.) С.22.

3. Аймермахер К. Знак. Текст. Культура // М., 2000. 256 с.

4. Александров А. Диагноз энтропия // Дружба народов. 1996. №11. С. 16.

5. Афанасьев A.M. Живая вода и вещее слово. М. 1998. 52 с.

6. Бавин С.П. Обыкновенные истории: (Л. Петрушевская). Библ. очерк / Рос. гос. библиотека. М., 1995. 37 с.

7. Бак Д.П. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово, 1992. 380 с.

8. Барзе,х А. О рассказах Л. Петрушевской; заметки аутсайдера // Постскриптум. • СПб-М., 1995. №1. С. 244-269.

9. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С.387-423.

10. Ю.Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. 616 с.

11. П.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. 543 с.

12. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. 320 с.

13. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. 541 с.

14. И.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. 445 с.

15. Белая Г. Польза интуиции // Литературное обозрение. 1989. №1. С. 45-49.

16. Белькинд B.C. Принципы циклизации в «Повестях Белкина» А.С. Пушкина // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1974. Т.З. С. 118-128.

17. Берг М. Кризис явления в литературе современного постмодернизма // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. Helsinki, 1996. C.59-65.

18. Берг M. Утопическая теория утопического постмодернизма // Новое литер, обозрение. М., 1997. №24. С.383-390

19. Борисова И. Послесловие // Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Рассказы. М. 1988. С.219-222.

20. Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. 269 с.

21. Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. 626 с.

22. Брандт Г.А. Природа женщины. Екатеринбург, 2000. 180 с.

23. Бредихин Т. Новая проза в новой России: Четыре вектора пути развития современной прозы // Книжное обозрение. М., 1999. №30. С. 19.

24. Быков Д. Рай уродов: о творчестве писательницы JI. Петрушевской. // Огонек. 1993. №18. С.34-35.

25. Вайль П., Генис А. Поэзия банальности и поэтика непонятного // Звезда. 1994. №4. С.223-228.

26. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1998. 368 с.

27. Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Мифология. Идеология. Контакт. М., 1993. 592 с.

28. Варламов А. Сумерки литературы: тема апокалипсиса в соврем, русской литературе. // Независ, газ. 1997. 18 дек. С.9.

29. Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. 1998. №4. С. 208-217. Вацуро В.Э. Циклы // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 610.

30. Вацуро В.Э. Повести Белкина // Пушкин А.С. Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. Пушкиным. М., 1981. С.7-60.

31. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1983. 406 с.33. «Вечные» сюжеты русской литературы: («блудный сын» и другие) / Под ред. Е.К. Ромодановой, В.И. Тюпы. Новосибирск, 1996. 321 с.

32. Викторович В.А. Сюжет и повествование в романе Достоевского // Сюжет и художественная система. Даугавпилс, 1983. С. 56-64.

33. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. 614 с.

34. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. М., 1976. 512 с.

35. Вирен Г. Такая любовь // Октябрь. 1989. №3. С. 203-205.

36. Возимер Я. Вначале были «Калуши»: Вече1 и вернисаж Петрушевской в литературном языке // Незав. газ. 2000. 27 янв. С. 7.

37. Вопросы сюжетосложения. сб.ст. Рига, 1969. Вып.1. 202 с.

38. Вопросы сюжетосложения. сб.ст. Рига, 1969. Вып.2 199 с.

39. Вопросы сюжетосложения. сб.ст. Рига, 1969. Вып.З. 230 с.

40. Вопросы сюжетосложения. сб.ст. Рига, 1969. Вып.4. 168 с.

41. Вопросы сюжетосложения. сб.ст. Рига, 1969. Вып.5. 178 с.

42. Вяльцев А. «Пирожено» и другие // Незав. газ. 1993. 20 ноября. С. 4.

43. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. 303 с.

44. Тендерный конфликт и его репрезентация в культуре: Мужчина глазами женщины. Материалы конференции «Толерантность в условиях многоукладности российской культуры» 29-30 мая 2001 г. Екатеринбург, 2001. 267 с.

45. Генис А. Лук и капуста. Парадигмы современной культуры // Знамя. 1994. №8. С. 188-200.

46. Генис А. Беседа девятая: (о В. Сорокине) // Звезда. 1997. №10. С.222-225.

47. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1973. 221 с.

48. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. 442 с.

49. Гиршман М.М. Литературное произведение: Гесрия и практика анализа. М., 1991. 159 с.

50. Гиршман М., Чуйчук И. Жажда исповедания (прозаический цикл В. Белова) // Лит. учеба. 1982. №3. С. 116-123.

51. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. 218 с.

52. Гощило Е. Художественная оптика. Л. Петрушевской: ни одного «луча света в темном царстве» // Русская литература XX века: направление и течения. Екатеринбург, 1996.Вып.З. С.109-119.

53. Гощило Е. Страдающий мир Л. Петрушевской // Общественные науки и современность. 1991. №4. С.140-142.

54. Гощило Е. Взрывоопасный мир Т.Толстой. Екатеринбург, 2000. 202 с.

55. Грекова Е. Расточительность таланта // Новый мир. 1988. №1. С. 252-256.

56. Гройс Б. Полуторный стиль: соц. реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. 1995. №15. С.44-53.

57. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1994. 529 с.

58. Гройс Б. Русский роман как серийный убийца или поэтика бюрократии // Новое литературное обозрение. 1997. №27. С.432-444.

59. Громова М.И. Русская драма на современном этапе (80 90-е гг). М., 1994. 19 с.

60. Гуревич A.M. Сюжет «Евгения Онегина» М., 1999. 135 с.

61. Дарвин М.Н. Циклизация в лирике. Исторические пути и художественные формы. Автореф. докт. дис. Екатеринбург, 1996. 43 с.

62. Дарвин М.Н. Русский лирический цикл. Проблемы истории и теории. Красноярск, 1988. 138 с.

63. Дарк О. Женские антиномии // Дружба народов. 1991. №4. С. 257-269.

64. Дарк О. Новая русская проза и западное средневековье // Новое литературное обозрение. 1994. №8. С. 76-80.

65. Дарк О. Аутизм как новейшая задача литературы // Новое литературное обозрение. 1999. №39. С.259-269.

66. ДерридаЖ. Московские лекции. 1990. Свердловск, 1991. 420 с.

67. Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999. 832 с.

68. Днепров В.Д. Проблемы реализма. JL, 1960. 352 с.

69. Добренко Е. Нашествие слов (о Д. Пригове) // Вопр. литературы. 1997. Вып.6. С.36-65.

70. Доктор Р., Плавинский А. Хроника одной драмы: «Три девушки в голубом»: пьеса, спектакль, критика// Лит. обозрение. 1986. №12. С.88-94.

71. Дюжев Ю. Русский излом // Север. 1993. №2. С. 138-148.

72. Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. 337 с.

73. Егоров М. Зарецкий В.А. и др. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. С. 11-22.

74. Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя). М. 1995. 102 с.

75. Ефимова Н. Мотив игры в произведениях Л. Петрушевской и Т. Толстой // Вестник Московского ун-та. Сер.9. Филология. 1998. №3. С.60-71.

76. Желобцова С.Ф. Проза Л. Петрушевской. Якутск, 1996. 24 с.

77. Жеребкина И. «Прочти мое желание».Постмодернизм, психоанализ, феминизм. М., 2000. 256 с.

78. Жолковский А.К. Щеглов Ю.К. Мир автора и схруктура текста: статьи по русской литературе. Нью-Йорк, 1986. 348 с.

79. Жолковский А.К. «Блуждающие сны» и другие работы. М„ 1994. 428 с.

80. Зверев А. Черепаха Квази. Постмодернизм как феномен современной культуры и литературы // Вопр. литературы. 1997. Вып.З. С.3-23.

81. Зорин А. Осторожно, кавычки закрываются // Новое литературное обозрение. 1995. №12. С. 334-336.

82. Зорин А. Круче, круче, круче.// Знамя. 1992. №10. С.198-204.

83. Иванов Вс. В. Истинное искусство всегда современно. М., 1985. 156 с.

84. Иванова М., Иванов В. Тайна целого: театр Петрушевской. // Театральная жизнь. ; 1987. №8. С.20-21.

85. Иванова Н.Б. Смех против страха или Фазиль Искандер. М., 1990. 312 с.

86. ИвановаН. Неопалимый голубок// Знамя. 1992. №8. С.211-223.

87. Иванова Н. О живом и застывшем // Литературное обозрение. 1985. №2. С. 20-26.

88. Иванова Н. После. Постсоветская литература в поисках новой идентичности // Знамя. 1996. №4. С.214-224.

89. Иванова Н. В полоску, в клеточку и мелкий горошек: Перекодировка истории в современной русской прозе // Знамя. 1999. №2. С.176-185.

90. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

91. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998. 255 с.

92. Иосиф Бродский размером подлинника. Сборник, посвященный 50-летию И. Бродского. Таллинн, 1990. 256 с.

93. Казачкова Т.В. «Маленький человек» в творчестве Л. Петрушевской // Пушкин в меняющемся мире. Курган, 1999. С.138-141.

94. Калмановский Е. Мир современной драмы. Л., 1985. 235 с.

95. Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты.» // Новый мир. 1996. №4. С. 212-219.

96. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. 608 с.

97. Климонтович М. Людмила Петрушевская: гиньоль в прозе // Коммерсант-Daily. 1995. 15 июля. С.13.

98. Ковач А. Сюжетная память в персональном повествовании (Жанрообразование в «Великом Инквизиторе» Достоевского) // StMia Russica, XI. (Budapest) pp.92117.

99. Kolesnikoff N. The generic structure of Ljudm'la Petrusevskaja's "Pesni vostocnyx slavjan" // Slavic a. East Europ. j. Tucson, 1993. Vol.37. №2.

100. Комышкова Т.П. Постмодернистские тенденции в рассказе JI. Петрушевской «Свой круг» // Синтез культурных традиций в художественном произведении. Н-Новгород, 1999. С.159-163.

101. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. 110 с.

102. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. 235 с.

103. Костюков JI. Исключительная мера: о прозе J1. Петрушевской // Лит. газ. 1996. 13 марта. С.4.

104. Кристева Ю. Разрушение поэтики //Вестник Московского ун-та. Сер.9. Филология. 1994. С. 25-37.

105. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993. №4. С.5-12.

106. Крохмаль Е. Черная кошка в «темной комнате» (Л. Петрушевская: Песни XX века. М.1988)//Грани. Л., 1991. Вып.158. С.288-292.

107. Кудимова М. Живое это мертвое: Некромир в произведениях Л. Петрушевской // Независим, газ. 1997. 4 дек. С.З.

108. Кузнецова Е. Мир героев Л. Петрушевской // Совр. драматургия. 1989. №5. С.249-250.

109. Кузьминский Б. Запах флоксов и ромашковый луг // Сегодня. 1996. 21 февр. С.10.

110. Кузьминский Б. Сумасшедший Суриков: «Время ночь» Л. Петрушевской // Независим, газета. 1992. 18 марта. С.7.

111. Кузьминский Б. Пост во время чумы (по поводу конференции «Постмодернизм и мы») // Лит. газета. 1991. 5 мая. №14. С. 4.

112. Куралех А. Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской // Лит. обозрение. 1993. №5. С.63-67.

113. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. №2. С.225-232.

114. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. 288 с.

115. Лебедев Ю.В. Становление эпоса в русской литературе 1840-1860 годов (проблемы циклизации). Автореф.докт.дис. Л., 1979. 39 с.

116. Лебедева И. «Уроки музыки» // Телевидение и радиовещание. 1990. №11. С.60-66.

117. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. №4. С.199-207.

118. Лебедушкина О. Небедная Люда // Общая газета. 2000. 21-27 сентября. №38. С.10.

119. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. М., 1970. №7. С. 152165.

120. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: жанровые закономерности в развитии современной прозы в 60 70-е годы. Свердловск, 1982. 254 с.

121. Лиотар Ж-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. №1. С. 56-59.

122. Липовецкий М.Н. Свободы черная работа. Свердловск, 1991. 269 с.

123. Липовецкий М.Н. Диапазон промелсутка (эстетические течения в литературе 80-х гг.) // Русская литература XX века: направления и течения. Сб-к научных трудов. Екатеринбург, 1992. С.145-151.

124. Липовецкий М.Н. Диалогизм в поэтике русского постмодернизма // Русская литература XX века: направления и течения. Ежегодник. Вып.2. Екатеринбург, 1995. С.19-30.

125. Липовецкий М.Н. Изживание смерти: Специфика русского постмодернизма // Знамя. 1995. №18. С. 194-205.

126. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. 317 с.

127. Липовецкий М. «Закон крутизны» // Вопросы литературы. 1991. №11-12. С.З-36.

128. Липовецкий М. А за праздник спасибо! Старость новой волны // Лит. газета. 14 октяб. 1992. С.4.

129. Липовецкий М. Растратные стратегии, или метаморфозы «чернухи» // Новый мир. М., 1999. №11. С.193-210.

130. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. М„ 1968. №8. С.23-36.

131. Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л. Наука. 1982. 343 с.

132. Лихачев Д.С. Панченко A.M. Понырко Н.В. Смех в древней Руси. Л., 1984. 295 с.

133. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. 350 с.

134. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Таллинн, 1993. Т.1.: Статьи по семиотике и типологии культуры. 480 с.

135. Т.2.: Статьи по истории русской литературы XVIII перв пол. XIX в. 478 с.

136. Т.З.: Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств.

137. Механизмы культуры. Мелкие заметки. 480 с.

138. Ляпина Л.Е. Жанровая специфика литературного цикла как проблема исторической поэтики // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990. С.22-30.

139. Марчок В. Контуры авторства в постмодернизме // Вестник Московского ун-та. Сер.9. Филология. 1998. №2. С.46-55.

140. Мастера современной культуры. Сб. под ред. Б.В. Казанского и Ю.Н. Тынянова. М. Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928. 360 с.

141. Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву / Под ред. В.И. Тюпы. Новосибирск, 1996. 450 с.

142. Медведева Н.Г. О статусе персонажа в прозе Л. Петрушевской // Кормановские чтения. Ижевск, 1998. Вып.З. С.255-261.

143. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. 407 с.

144. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. 136 с.

145. Мелодрама // КЛЭ. М., 1967. Т.4. С.753-755.

146. Меркотун Е.А. Диалог в одноактной драматургии Л. Петрушевской // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1996. Вып.З. C.1I9134

147. Миловидов В.А. Проза Л. Петрушевской и проблема натурализма в современной русской прозе // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. Вып.З. С.55-62.

148. Миловидов В.А. От семиотики текста к семиотике дискурса. Тверь, 2000. 92 С.

149. Митрофанова А.А. «Что сделал я с высокою судьбою.» (художественная концепция прозы Л. Петрушевской) // Вестник СПбГУ. Сер.2. 1997. Вып.2. (№9). С. 97-101.

150. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т. / Гл. ред. С.А.Токарев. М., 1991. Т.1.: А-К-671 е.; Т.2: К-Я 719 с.

151. Михайлов A. Ars Amatoria, или наука любви по Л. Петрушевской // Лит. газета. М, 1993. 15 сент. №37. С.14.

152. Михайлов А.В. Гоголь в своей литературной эпохе // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 124-127.

153. Михайлова Н.И. О структурных особенностях «Повестей Белкина» // Болдинские чтения. Горький, 1977. С. 144-152.

154. Морозова Т. Мы увидим небо в полосочку: Галина Щербакова и Людмила Петрушевская: две дороги, которые ведут к читателю // Лит. газета. М., 2000. №18. С.10.

155. Муравьева О.С. Из наблюдений над «Песнями западных славян» // Пушкин. Исследования и материалы. М., 1983. T.XI. С.149-164.

156. Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века от Анненского до Пастернака. М., 1992. 220 с.

157. Насрутдинова Л.Х. Функции цитат и культурологических ассоциаций в прозе «нового реализма» // языковая семантика и образ мира: Тезисы Международной научной конференции, посвященной 200-летию Казанского гос. университета. Казань, 1997. Кн.2. С.206-208.

158. Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. М., 1988. №4. С.256-260.

159. Немзер А. Замечательное десятилетие: О русской прозе 90-х годов // Новый мир. М., 2000. №1. С. 199-219.

160. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. 670 с.

161. Новаков М. Только люди как попало, рынок, очередь, тюрьма // Коммерсантъ-Daily. 1996. 6 дек. С.9.

162. Ованесян Е. Творцы распада // Молодая гвардия. 1992. №3-4. С.249-262.

163. Одиноков Г.В. Поэтика русских писателей XIX в. Новосибирск. 1987. 155 с.

164. Панн Л. Вместо интервью, или опыт чтения прозы Л. Петрушевской вдали от литературной жизни метрополии // Звезда. 1994. №5. С. 197-201.

165. Перцовский В. «Частная жизнь» как современная художественная идея // Урал. 1986. №11. С.175-182.

166. Песонен П. Модернизм постмодернизм = реализм? // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. - Helsinki, 1996. C.7-11.

167. Петровский M. Морфология новеллы // Ars poetica: Сб.ст./Под ред. M.A. Петровского. M., 1927. T.l. C.69-100.

168. Петрушевская JI. Тайна дома. Повести и рассказы. М., 1995.511 с.

169. Петрушевская JI. Собр. соч.: В 5 т. Харьков-Москва. 1996. Т.1: Проза. 397 е.; Т.2.: Из пяти книг. 366 е.; Т.З.: Книга приключений. 350 е.; Т.5.:Дикие животные сказки. 253 с.

170. Петрушевская JI. Дом девушек. М., 1999. 448 с.

171. Петухова Е.Н. Чехов и «другая проза» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М., 1997. Вып.9. С.71-80.

172. Писаревская Г.Г. Реализация авторской позиции в современном рассказе о мечте: (По произведениям Л. Петрушевской, В. Токаревой, Т. Толстой) // Московский педагог, университет. М., 1992. 24 с.

173. Писаревская Г.Г. Роль литературной реминисценции в названии цикла рассказов Л. Петрушевской «Песни восточных славян» // Русская литература XX века: образ, язык, мысль. М., 1995. С.95-102.

174. Поволяев С. Клоп Максимка и свинья Алла: вход в рассказ Л. Петрушевской // Независимая газета. 1998. 27 мая. С.7.

175. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986. 478 с.

176. Постмодернизм идея для России?: С фитософом Ильей Ильиным беседуют Андрей Цуканов и Людмила Вязьминтинова // НЛО. 1999. №39. С.241-253.

177. Постмодернизм и культура. М., 1991. 232 с.

178. Постмодернисты о посткультуре. М., 1998. 195 с.

179. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. 342 с.

180. Пробштейн Я. Джин, выпущенный из бутылки // Арион. 1997. Т.4. №15. С.14-18.

181. Проняева Э. Герои 80-х «на рандеву»: литературный дневник // Лит. Киргизстан. Фрунзе, 1989. №5. С.118-124.

182. Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984. 335 с.

183. Прохорова Т.Г. Иванова О.Е. Хронотоп как ^оставляющая авторской картины мира в прозе Л. Петрушевской // Учен. зап. Казанского государственного ун-та. Казань, 1988. Т.135. С.215-219.

184. Пруссакова И. Щеглова Е. Портрет двумя перьями: о литературном творчестве Л. Петрушевской. //Нева. 1995. №8. С. 186-197.

185. Пушкин А.С. Стихотворения. Поэмы. Сказки. М., 1977. 783 с.

186. Ремизова М. Мир обратной диалектики: о прозе Л. Петрушевской // Независимая газета. 2000. 21 аир. С.7.

187. Ремизова М. Встреча в мифологическом пространстве: Странные сближения в рассказах Л. Петрушевской и Юрия Буйды // Независимая газета. 1998. 17 июля. С.7.

188. Ремизова М. Теория катастроф: о прозе Л. Петрушевской // Литературная газета. 1996. 13 марта. С.4.

189. Реннанский А. Скандал как форма психодрамы // Достоевский и мировая культура. СПб., 1993. Ч.З. С.92-108.

190. Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. М., 1989. 384 с.

191. Российская B.C. «Как это прекрасно спасти человека!»: Пьеса-сказка Л. Петрушевской «Два окошка» в V кл. // Литература в школе. 1999. №1. С.68-70.

192. Русская новелла: Проблемы теории и и^ории: Сб.ст. / под ред. В.М. Марковича и В. Шмида. СПб., 1993. 280 с.

193. Русский постмодернизм: межвуз. науч. конферен.: Библиограф, указ. / Ставроп. гос. ун-т. Редкол.Егорова Л.Г1. (отв.ред.) и др. Ставрополь, 1999. 199 с.

194. Рындина О.В. О некоторых особенностях реального и ирреального в рассказах Л. Петрушевской // Вестник научно-практической лаборатории по изучению лит. процесса XX в. Воронеж, 1999. Вып.З. С.57-59.

195. Сальников В. Произведение искусства и автор в 90-е гг // Художественная . жизнь. 2000. №34/35. С.680-670.

196. Сапогов В.А. Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980. С.90-98.

197. Сатклиф Б. Критика о современной русской прозе // Филол. науки. М., 2000. №3. С.117-132.

198. Свободин А. Как быть с Петрушевской? // Московские новости. 1989. №11. С.12.

199. Скоропанова И. Фаллогоцентризм как объект осмеяния в пьесе Л. Петрушевской «Мужская зона» // Преображение. 1998. №6. С.97-100.

200. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие для студ. филолог, фак. вузов. М., 1999. 607 с.

201. Славникова О. Та, что пишет, или Таблетка от головы // Октябрь. 2000. №3. С.172-177.

202. Славникова О.А. Рецензия на книгу JT. Петрушевской «Маленькая Грозная» /7 Новый мир. 1998. №10. С.213-215.

203. Славникова О.А. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. №2. С.47-61.

204. Славникова О.А. Людмила Петрушевская играет в куклы // Урал. 1996. №5/6. С.195-196.

205. Слюсарева И. Оправдание житейского // Знамя. 1991. №11. С.238-240.

206. Слюсарева И. В золотую пору малолетства все живое счастливо живет: Дети в прозе Ф. Искандера и Л. Петрушевской // Дет. литература. 1993. №10-11. С.34-39.

207. Слюсарь А.А. О сюжетных мотивах в «Повестях Белкина» А.С. Пушкина и «Вечерах на хуторе близ Диканьки» // Вопросы русской литературы. Львов, 1982. Вып.2(40). С.93-101.

208. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. 203 с.

209. Смирнов И.П. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов. WSA. Wien, Z.4. 1981. 210 pp.

210. Смирнов И.П. На пути к теории литературы. Amsterdam, 1987. 128 pp.

211. Смирнов И.П. Бытие и творчество. Marburg, 1990. 340 pp.

212. Смирнов И.П. Психодиахронологика. М., 1994. 351 с.

213. Смирнов И.П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). СПб., 1995. 190 с.

214. Смирнов И. Пригов Д. Русский писатель: вор, проститутка или атавизм? // Звезда. 2000. №1. С.230-234.

215. Соловьева B.C. Автоцитация в произведениях А.С. Пушкина // Русский язык в школе. 1997. №3. С.71-74.

216. Старцева Н. Сто лет женского одиночества /7 Дон. 1989. №3. С.58-60.

217. Старцева Н. Дамы с собачками и без // Лит. газета. 1988. 27 июля. С.4.

218. Старыгина Н.Н. Проблема цикла в прозе Н.С. Лескова // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С. 146-163.

219. Степун Ф. Кино и театр // Искусство кино. 1992. №10. С.58.

220. Строева М. В ожидании открытий: О судьбе театра JI. Петрушевской // Известия. 1989. 22 авт. С. 4.

221. Строева М. Мера откровенности: опыт драматургии JI. Петрушевской // Соврем, драматургия. 1986. №2. С.218-228.

222. Строева М. Реабилитация души // Лит. обозрение. 1989. №10. С.93-95.

223. Структурализм «за» и «против». М., 1975. 486 с.

224. Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. СПб., 1996. 317 с.

225. Тименчик Р. Ты что? или введение в театр Л. Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом. Сб. пьес. М., 1989. С.394-398.

226. Тименчик Р.Д. Чужое слово: атрибуция и интерпретация // Лотмановский сб.2. М., 1997. С.86-99.

227. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. 331 с.

228. Топоров В. Литература на исходе столетия (опыт рассуждения в форме тезисов) // Звезда. 1991. №3. С. 189-190.

229. Топоров В. В чужом миру похмелье // Звезда. 1993. №4. С.188-198.

230. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. 624 с.

231. Трофимова Е.И. Стилевые реминисценции в русском постмодернизме 1990-х гг // Общественные науки и современность. 1999. №4. С. 169-176.

232. Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке // Лит. учеба. 1990. Кн. 2-я. С.109-110.

233. Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978. 239 с.

234. Туровская М. Памяти текущего мгновения. М., 1987. 167 с.

235. Тынянов Ю.М. Литературный факт. М., 1993. 319 с.

236. Тюпа В.И. Новаторство авторского сознания в цикле «Маленькие трагедии» // Болдинские чтения. Горький, 1987. С. 127-137.

237. Тюпа В.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. М., 2001. 192 с.

238. Тюпа В.И. Притча о блудном сыне в контексте «Повестей Белкина» как художественного целого // Болдинские чтения. Горький, 1983. С.67-82.

239. Тютелова Л.Г. Чеховская традиция в пьесе Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» // Самарский гос. ун-т. Кафедра рус. и заруб, литературы. Самара, 1993. 16 с.

240. Угланов А. Осколки авангарда // Знамя. 1997. №9. С.212-216.

241. Урицкий А. Без надежды? Рассказы Л. Петрушевской в журнале «Знамя» 2000, №10. // Независимая газета. 2000. 24 ноябр. С.7.

242. Успенский Б.А. Семиотика искусства. Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М., 1995. 357 с.

243. Ушакова Е. Сама себе режиссер // Неделя. 1993. №9 (март). С.13.

244. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. 420 с.

245. Фомичев С.А. «Песни западных славян» А.С. Пушкина. История создания, проблематика и композиция цикла // Духовная культура славянских народов. Литература. Фольклор. История. Л., 1983. С. 243-248.

246. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. 605 с.

247. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 448 с.

248. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук: пер. с фр. СПб., 1994. 406 с.

249. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знаниг власти и сексуальности. М., 1996. 446 с.

250. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. 3°8 с.

251. Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. М., 1981. №6. С.531-621.

252. Хализев В.Е. Шешунова С.В. Цикл А.С. Пушкина «Повести Белкина». М., 1989.80 с.

253. Хансен-Леве А. Искусство как игра. Некоторые принципы лудизма между романтизмом и постмодернизмом: Набросок // Литературоведение XXI в. Анализ текста: Метод и результат: Материалы международной конференции студентов-филологов. СПб., 1996. С.8-24.

254. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. 458 с.

255. Хрестоматия феминистских текстов. Переводы. Под ред. Е. Здравомысловой, А. Темкиной. СПб., 2000. 303 с.

256. Цивьян Т.В. Мифологическое программирование повседневной жизни // Этнические стереотипы поведения: Сб.ст.. Л., 1985. С.154-175.

257. Чернец Л.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. М., 1982. 192 с.

258. Черняева Е. Безупречный расчет «святого» неведения // Лит. Россия. 1988. 4 марта. №9. С. 17.

259. Черняева Н.А. Поэтика подвластности письму (методология Ж. Деррида в анализе модернистских направлений в русской литературе XX в.) // Русская литература XX века: направления и течения. Ежегодник. Вып.2. Екатеринбург, 1995. С.31-39.

260. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. 200 с.

261. Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. 383 с.

262. Шкловский Е. Косая жизнь: Петрушевская против Петрушевской // Лит. газета. 1992. 1 апр. №14. С.4.

263. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. 1988. №10. С.47-87.

264. Эко У. Два типа интерпретации // НЛО. 1996. №21. С. 10-21.

265. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX XX веков. М., 1988. 416 с.

266. Эпштейн М. Debut de siecle, или От пост- к прото-. Манифест нового века // Знамя. 2001. №5. С. 180-198.

267. Эпштейн М. После будущего: О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. №1. С.217-230.

268. Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже. Саратов, 1989. 220 с.

269. Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодерна) // Иностр. литература. 1994. №1. С.241-248.

270. Янушкевич А.С. Особенности прозаических циклов в русской литературе XIX в. и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя. Автореф.канд. дис. Томск. 1971. 15 с.

271. Янушкевич А.С. Исторические пути и формы художественной циклизации в поэзии и прозе. Кемерово, 1992. 320 с.