Поэтический мир А. И. Введенского: Лингвостилистический аспект тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.01, кандидат филологических наук Павлов, Сергей Геннадьевич

• Павлов, Сергей Геннадьевич
• кандидат филологических наук
• 2003

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Павлов, Сергей Геннадьевич

ВВЕДЕНИЕ.3

Глава 1. ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД А.И. ВВЕДЕНСКОГО.11

Глава 2. ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ ПОЭТИЧЕСКОГО ИДИОЛЕКТА А.И. ВВЕДЕНСКОГО.24

Глава 3. ОСНОВНЫЕ СМЫСЛЫ ПОЭТИЧЕСКОГО МИРА А.И. ВВЕДЕНСКОГО.80

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтический мир А. И. Введенского: Лингвостилистический аспект»

Поэта Александра Ивановича Введенского (1904-1941) официально относят к группе ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства). Это объединение существовало в 1927-1930 годах и включало несколько секций: литературную, изобразительную, театральную и киносекцию. В литературную секцию, помимо Введенского, входили К. Вагинов, И. Бахтерев, Н. Заболоцкий, Д. Хармс, Б. Левин (в порядке перечисления имен в Декларации ОБЭРИУ).

С гораздо большим основанием Введенский может присутствовать в учебниках и литературных энциклопедиях как «чинарь». «Чинари» - это пятеро друзей: три поэта (А. Введенский, Н. Олейников, Д. Хармс) и два философа (Я. Друскин и JI. Липавский). Яков Семенович Друскин (1902-1980) писал: «Обэриу можно назвать экзотерической организацией - объединением поэтов, совместно выступавших, чинари - эзотерическое объединение.» [Друскин 1993, с. 164]. По воспоминаниям Друскина, неформальное объединение юных поэтов зародилось в 1917-1918 годах. В него входили Введенский, будущий философ Леонид Липавский и Владимир Алексеев, связь с которым вскоре будет прервана. В 1922 году Введенский сближается с Друскиным, в 1925 году с Хармсом. В том же году к кругу друзей-единомышленников присоединяется Николай Олейников, и группа приобретает окончательный состав. Всех «чинарей» объединял интерес к бессмыслице, разрушению условностей «житейской» логики и привычных моделей сознания.

Исследователи уже обращали внимание и на общие особенности поэтики А.И. Введенского, и на частные стороны его творчества: «бессмыслицу» (Друскин 1998), категорию времени (Ревзина 1978), дейктические элементы (Кобринский 1998). Получили подробное освещение мотивы смеха (Герасимова 1988) и эсхатологии (Друскин 1998, Мейлах 1993 б, Силантьев 2001), образтела (Кулик 1998), механизмы демифологизации (Оболенец 1999). Проанализированы конкретные тексты (Друскин 1998; Мейлах 1990; Кацис 2000 а). Установлены связи поэтики Введенского с русским фольклором (Герасимова 1988), мифопоэтической традицией (Друскин 1998, Мейлах 1993 б), Библией и гностицизмом (Валиева 1998 в), восточной философией (Силантьев 1999).

Как нам кажется, изучение «нового» писателя, каковым до сих пор продолжает оставаться Введенский, должно начинаться с предваряющего исследования, дающего представление о творчестве данного автора в целом. Первоочередной задачей исследователя В.В. Виноградов считал: «Познать индивидуальный стиль писателя, стиль его литературных произведений - вне всякой установки традиций, но на определенном языковом фоне, в раскрытом литературно-языковом контексте исторической действительности, целостно и замкнуто, как своебразную структуру словесных форм в их эстетической организованности.» [Виноградов 1980, с. 92]. Именно такой была первая объемная работа по поэтике Введенского «Звезда бессмыслицы», в которой близкий друг поэта философ Я.С. Друскин определил художественно-философский пафос его творчества - языковую и логическую бессмыслицу. Первая диссертация по творчеству Введенского имеет, судя по названию, всеобъемлющий характер - «Поэтический язык А. Введенского (Поэтическая картина мира)». Однако сам автор, санкт-петербургский литературовед Ю.М. Валиева, ограничивает сферу исследования описанием лишь фрагмента поэтической картины мира: «Не ставя перед собой задачу всеохватывающего описания, мы останавливаемся на следующих концептуальных универсалиях: время, пространство, смысл, бессмыслица» [Валиева 1998 б, с. 4]. Настоящая работа, также не претендуя на исчерпывающую полноту описания,предполагает дать по возможности цельное представление о поэтическом мире Введенского. Выбор анализируемой тематики обусловлен интересом самого Введенского к фундаментальным вопросам бытия - Богу, времени, смерти [Введенский 1993 а, с. 226].

Характер поэтического идиолекта Введенского требует анализа прежде всего ненормативного языкового материала. Специфика художественной коммуникации Введенского состоит в способах уклонения от языкового сотрудничества, удельный вес которых обусловил главный объект исследования - аномальную реализацию общеязыковой системы. Параллельно будет прослеживаться преломление традиционных языковых средств и образов в поэтическом мире Введенского.

Методика анализаПоэтический мир есть означенное средствами индивидуального поэтического языка и объективированное в тексте поэтическое мировоззрение автора. С методической точки зрения важно, что «поэтический идиолект выступает как порождающий поэтический мир» [Ревзина 1990, с. 40]. Поэтический мир формируется и объективируется средствами поэтического идиолекта. Тем самым, описание поэтического идиолекта есть воссоздание важнейших особенностей поэтического мира писателя. Задача лингвиста -выявить функцию текстовой единицы (слова, грамматической категории, стилистического приема) в системе поэтического мира.

В области анализа художественного текста принято разграничение лингвопоэтического и лингвостилистического направлений исследования. Лингвопоэтика занимается структурной стороной текста. Она исследует единицы поэтического идиолекта как индивидуальной реализации системы национального языка. Лингвостилистика выходит в область литературноисторического контекста данного поэтического идиолекта, что дает возможность более глубокой интерпретации его содержательной стороны.

Е.А. Некрасова пишет о необходимости совмещения двух направлений: «. из того положения, что идиостиль писателя может анализироваться методами структурной стилистики (лингвопоэтики), исследующей преимущественно строевые элементы идиостиля как единицы поэтического языка, и методами лингвостилистики, следует вывод о необходимости поисков таких способов описания, при которых хотя бы отчасти совмещались эти направления» [Некрасова 1985, с. 33].

Поэтому оба типа анализа, представленные в настоящей работе, не ограничиваются исключительно лингвопоэтической или лингвостилистической методикой. Ономасиологический анализ, совмещая лингвопоэтические и лингвостилистические принципы, тяготеет к лингвостилистическому описанию, а семасиологический - к лингвопоэтическому.«Семасиологический» тип анализа.

В рамках русского формального метода стиль характеризуется как совокупность приемов, объединенных художественными задачами автора. Под приемом, в духе работ В.М. Жирмунского, имеется в виду текстовый факт (языковой, композиционный, метрический и т.п.), подчиненный авторскому заданию [Жирмунский 1977, с. 28]. В другом месте, комментируя формулу В.Б. Шкловского «искусство как прием», Жирмунский писал, что «и метрическое построение, и словесный стиль, и сюжетная композиция, и самый выбор той или иной темы являются нам в процессе изучения художественного произведения как приемы, т.е. как эстетически значимые факты, определяемые своей художественной телеологией» [там же, с. 96].

В основе современных методик анализа лежит представление о художественном тексте как органическом целом. Каждый элемент текста существует лишь в отношении с другим элементом и в отношении ко всему целому. В докторской диссертации Е.А. Некрасовой подчеркнуто: «Важно, чтобы прием был истолкован как неотъемлемая и органическая часть структуры художественного текста, взаимодействующая с другими элементами художественного целого, объединенными общим функциональным заданием» [Некрасова 1985, с. 48]. Поэтому «формальное» описание сводится не просто к регистрации приемов как выразителей некоего содержания. Приемы рассматриваются как элементы поэтической системы Введенского - в их взаимодействии между собой и выражаемым смыслом. Данный тип анализа не исключает и элементов лингвостилистического комментирования.

Ономасиологический» тип анализа.

Задачей данного анализа становится выявление языковых средств, воплощающих определенный смысл. Анализ опирается на идеи отечественной филологии, настаивающей, при работе с художественным текстом, на привлечении информации общекультурного фонда. Н.М. Шанский пишет, что «лингвистический анализ и анализ стилистический, нередко идут - что естественно - рука об руку, образуя комплексный лингвостилистический анализ того, чем и как создается неповторимая оригинальность литературного произведения» [Шанский 1990, с. 8].

При интерпретации текстов Введенского используется методика Б.М. Гаспарова, опирающаяся на понятия «герметическая рамка» и «смысловая индукция»: «Осознание сообщения как «текста» как бы накладывает герметическую рамку на весь входящий в это сообщение и пропитывающий его смысловой материал. Сколь бы разнообразным и бесконечно обширным ни былэтот материал — он оказывается «запертым» в рамке того, что нами осознается как «текст». <.>Сущность смысловой индукции состоит в способности как любого компонента высказывания, так и всего высказывания в целом к непрерывному изменению и развертыванию смысла на основе тотального взаимодействия между различными компонентами, попадающими в герметическую рамку текста. В ходе этого процесса каждый его компонент обнаруживает в себе такие перспективы и смысловые слои, такие потенциалы ассоциативных и реминисцентных связей, которые возникают лишь в условиях соположения и сплавления с другими компонентами, втянутыми в орбиту смысловой индукции данного текста» [Гаспаров 1996, с. 326].

Иначе говоря, при анализе языковых фактов допускается множественность текстуальных интерпретаций, не выходящих, однако, за «герметическую рамку» текста. Подобной методикой пользуются некоторые исследователи творчества Введенского (А. Герасимова, И. Кулик, JI. Кацис). А. Силантьев считает, что «сами средства поэтической речи А.И. Введенского не могут быть адекватно описаны в установке на их роль «генератора абсурда». Напротив, интерпретационное направление в их исследовании позволяет от поверхностных регистраций выйти в уровни действительно глубинной семантики» [Силантьев 1999, с. 115].

Строго говоря, поэтический мир автора - конструкт, некая абстракция, реконструируемая исследователем. Реально мы имеем дело с поэтическим миром, в той или иной степени искаженным субъективизмом интерпретатора, задачей которого является приведение своего «мира» к максимальному соответствию авторскому. Здесь хотелось бы привести слова У. Эко, сказавшего, что «у нас нет способа решить, какая из интерпретаций является«хорошей», но все же мы можем решить, на основании контекста, какая из них представляет не попытку понимания «данного» текста, но скорее продукт галлюцинаций адресанта» [цит. по Гаспаров 1996, с. 293]. По Б.М. Гаспарову, это решение основывается на «герметической рамке» текста, которая предполагает одни смыслы и исключает возможность других.

В.В. Виноградов писал о недопустимости «полной изоляции одного из словесных произведений художника от других - его же - в целях стилистического анализа» [Виноградов 1980, с. 92]. Творчество Введенского рассматривается нами как единый текст, поэтому «герметическая рамка» расширяется, выходя за пределы отдельного произведения и включая в свою сферу постоянные смыслы, присутствующие в текстах Введенского.

Поэтический мир в лингвостилистическом аспекте представлен в настоящей работе двумя областями:1) в «семасиологической» исследуются наиболее характерные приемы2) в «ономасиологической» - наиболее значимые смыслы.

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью роли аномальных случаев реализации общеязыковой системы в построении поэтического мира Введенского.

Предметом исследования стал поэтический мир Введенского, понимаемый как система смыслов художественного текста (образов, мотивов, приемов), способов их формирования и выражения средствами поэтического идиолекта.

Пели и задачи исследования. Целью работы является описание, анализ и интерпретация абсурдного поэтического мира. Поставленная цельпредопределила три основные задачи: 1) предложить методику интерпретации неузуально закодированного текста; 2) описать наиболее характерные приемы поэтического идиолекта; 3) проанализировать наиболее значимые смыслы поэтического мираМатериал исследования. Исследование проводится на материале «взрослых» произведений Введенского.

Методика исследования совмещает лингвопоэтический и лингвостилистический типы анализа. Лингвостилистика, выходя в область литературно-исторического контекста, дает возможность более глубоко и обоснованно интерпретировать содержательную сторону поэтического мира. Лингвопоэтика исследует «строевые элементы» поэтического идиолекта в связи с их ролью в построении системы поэтического мира.

Основным методом стало синхроническое описание языковых явлений. Научная новизна и теоретическая значимость исследования. Научная новизна работы состоит в попытке установить роль аномалий поэтического идиолекта в формировании поэтического мира Введенского. Теоретическая значимость заключается в предложенной модели описания аномального текста, основанной на экстралингвистическом и собственно языковом способах дешифровки неконвенционального коммуникативного кода.

Глава № 1. ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД А.И. ВВЕДЕНСКОГО§ 1. «Чинарское» мировоззрение«Чинарское» мышление - антипод дискурсивному человеческому мышлению. Суть его можно выразить в двух положениях: 1) представляющееся нам логикой - абсурд; 2) представляющееся абсурдом - это лишь неизвестная человеку логика.«Чинари» считали, что мы воспринимаем жизнь не такой, какой она является на самом деле, а такой, какой ее преподносят нам органы чувств и логика здравого смысла. Ограниченность мышления и несовершенство чувственных анализаторов приводят к усвоению ложного представления о действительности: Я вижу искаженный мир {«Мне жалко что я не зверъ.»)х. Чувства не могут быть больше поставщиком знаний о мире. Они слишком ограничены, чтобы отвечать новым критериям истинности: Я чувства свои измеривал. /Я нашел их близкие границы («Очевидец и крыса»).

Выдающийся русский логик Н.А. Васильев, сделавший в своей науке то же, что Н.И. Лобачевский в геометрии, и что пытались сделать в искусстве обэриуты, писал: «Очень рано религиозность создала представление о божестве, разум которого бесконечно превышает человеческий. Посему нет ничего невероятного или абсурдного в том, что логика божества иная, чем логика человека» [Васильев 1989, с. 55]. «Чинари», и в частности Введенский, также отталкивались от гипотезы, что логика Творца не может быть тождественна логике человека. Если выйти за пределы рациональности и принять логику Божества, мы обретем не абсурд, а иную логику, которая лишь кажется нам абсурдом. Бог и Его логика непостижимы, поэтому разумнее и целесообразнее не пытаться понять Его творение, а стараться «не понять». Оконструктивном начале «поэтики непонимания» писала О.Г. Ревзина: «В нашем привычном языковом механизме почти не существует отрицательных сущностей. Не читать, не говорить, не понять - это лишь указание на несуществование соответствующих действий. Для Введенского же «не понять» - это положительное понятие, смысл которого должен быть раскрыт» [Мейлах 1993 б, с. 11].

Для непонимания нужно отказаться от традиционного средства человеческого познания - языка. Умеренный отказ - аграмматичный язык или апофатика, радикальный - мутизм (полный отказ от высказываний). И то и другое достигается измененным состоянием сознания. Подобные задачи естественным образом обусловили обращение Введенского к поэтике абсурда -«звезде бессмыслицы»: Горит бессмыслицы звезда, /она одна без дна («Кругом возможно Бог», 152).

Для Введенского искусство (реализма) вовсе не реально. Как о «фантастическом мире» говорит он о романе: «В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день» [Липавский 1993, с. 163]. Поэт не просто упрекает роман в отсутствии правдоподобия. По Введенскому, искусство ложно по самой своей сути. Оно пытается отражать реальность, о которой человечество не имеет истинного представления.

Упразднение «чувства» в искусстве - это не отказ от эмоциональности, а, скорее, выход за пределы чувственных данных: Прибежал конец для чувства / начинается искусство («Ответ богов»). Уточним: начинается «реальное искусство», изображающее подлинное бытие.'Все цитаты из произведений Введенского даны по указанному изданию с сохранением авторских орфографииЛингвистическая «реальность» поэтического идиолекта Введенского видится нам в том, что он попытался выразить доречевое единство мысли и языка. Своей «бессмыслицей» Введенский словно бы эксплицирует хранящуюся в памяти языковую информацию и способы ее актуализации. В «Эстетических фрагментах» (1922) Г. Шпет отмечает: «Живой словарь языка -хаос, а значение изолированных слов - всегда только обрывки мысли, неопределенные туманности» [Шпет 1989, с. 416]. Под «живым словарем» Г. Шпет, вероятно, имел в виду языковую память индивида. Введенский выразил эту же мысль так: И время стало как словарь /нелепо толковать («Всё»).

Как показывают новейшие исследования, «живой словарь языка» все-таки представляет собой некоторую упорядоченность [см. Залевская 1990; Гаспаров 1996, с. 116; Караулов 1987, с. 94; Морковкин и Морковкина 1997, с. 18]. Эту систему нерасчлененных смыслов демонстрируют семантические и фоносемантические эксперименты Введенского.§ 2. Ключ к поэтике ВведенскогоСложность осмысления поэтического мира Введенского очевидна. По данным Ю.М. Валиевой, обыденное сознание человека в основном воспринимает тексты Введенского как бессмысленные (31,8 % испытуемых). Из них 78,6 % не понимает авторских намерений [Валиева 1998 б, с. 21]. Но было бы удивительно, если бы по-другому воспринималось творчество, дискредитирующее это самое обыденное сознание. J1.C. Флейшман, говоря о поэтике обэриутов, констатирует: «Исследователи наталкиваются на отсутствие какого бы то ни было «ключа», ведущего к разгадке смысла» [цит. по Никитаев 1991, с. 6].и пунктуации. После названия мистерии «Кругом возможно Бог» указываются номера страниц.

Проблема бессмыслицы затрагивались почти всеми исследователями творчества Введенского. Но еще Друскин указывал: «Алогичность - понятие, неприменимое к миру или к жизни. Когда я говорю, что жизнь бессмысленна, абсурдна, алогична, на самом деле я говорю только о моем понимании жизни» [Друскин 1998, с. 64]. Иными словами, бессмысленность является объективным свойством текста лишь в том случае, если автор действительно ее использовал. Но читателю это неизвестно. Он усматривает бессмысленность там, где не способен обнаружить смысл. При невозможности прямого вопроса к автору «бессмыслица» превращается в субъективное восприятие текста.

Поиск скрытой за сложным кодом информации стимулируется «Манифестом ОБЭРИУ», в котором о поэтике Введенского сказано следующее: «А. ВВЕДЕНСКИЙ (крайняя левая нашего объединения), разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получится в результате - видимость бессмыслицы. <.> Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают» [Введенский 1993 б, с. 147].

М. Мейлах не обольщается сказанным в Декларации: «. здесь проницательно обращено внимание на ориентацию поэтики Введенского на «столкновение словесных смыслов» и на бессмыслицу (хотя автор не вполне логично говорит лишь о «видимости» бессмыслицы). Как бы то ни было, едва ли стоит преувеличивать применительно к творчеству Введенского значение этого текста.» [Мейлах 1993 а, с. 25-26].

Я. Друскин, интерпретируя произведения Введенского, не забывает о доминирующем свойстве его поэтики и, приступая к анализу произведений Введенского, предупредительно пишет, что старается «воздерживаться от всяких объяснений» [Друскин 1998, с. 550]. Он предположил: «Может быть, бессмыслица — это попытка увидеть жизнь как она есть в тот момент, когда я снял данную сетку (логических категорий - С.П.) и еще не успел наложить новую» [Друскин 1998, с. 48].

Со «Звезды бессмыслицы» (1973 г.) - одной из первых работ о поэтике Введенского — утвердилось мнение о содержательной бессмыслице поэта, не воспроизводимой обыденном языком. По мнению исследователя, «бессмыслица Введенского, в отличие от абсурда Ионеско, не негативное понятие, а имеет положительное содержание, но оно не может быть адекватно сказано на языке.» [Друскин 1998, с. 625].

В последнее время наметилась тенденция более решительно смотреть на проблему «бессмыслицы» Введенского. Например, Л.Ф. Кацис в статье «Пролегомены к теологии ОБЭРИУ» пишет: «Между тем сами обэриуты совершенно не настаивали на том, что творчество их так уж бессмысленно. Скорее наоборот» [Кацис 1994 с. 94]. Затем приводится процитированный нами фрагмент «Декларации ОБЭРИУ», после чего исследователь продолжает: «Еще резче высказался Введенский в стихах: если мы заводим разговоры, вы дураки должны их понимать».

Интерпретационные свойства текстов Введенского не дают однозначного представления об авторском намерении. По Ю.М. Лотману, «воспринимающему текст в целом ряде случаев приходится не только при помощи определенного кода дешифровывать сообщение, но и устанавливать на каком «языке» закодирован текст» [Лотман 1970, с. 35]. Текст Введенскогоиногда достигает такой степени сложности, что перестает восприниматься как кодированный смысл. Тогда текст представляется читателю не знаковым образованием, а лишенным содержания набором ассоциативно связанных или вовсе случайных элементов.

Понимая под осмысленностью интерпретируемость в рамках данной системы, следует сказать что, выражение, бессмысленное с точки зрения практического языка, может иметь смысл в поэтическом. Исходя из сказанного, мы отказываемся от понятия «бессмыслица» по отношению к текстам Введенского. Там, где пока не обнаружен конкретный смысл, корректнее говорить об общем знаменателе поэтического мира Введенского - алогизме.

Имя Бога, как и фундаментальных онтологических понятий жизнь, время и смерть, не выразимо на языке логики. Они иррациональны, поэтому понимать их — значит не понимать. В вербализации непонимания непонятного увидел Я.С. Друскин суть поэтического эксперимента Введенского. Назвав его метод апофатическим богословием, Друскин остановился, отказавшись искать смысл бессмыслицы [Друскин 1993, с. 164].

А.Г. Герасимова посмотрела на «звезду бессмыслицы» иначе: «Заумь» раннего Введенского - аутентичная фиксация работы подсознания.» [Герасимова 1988, с. 20]. Ранний Введенский описывает собственное подсознание, что находит выражение в отсутствии сюжета и пунктуации, обилии номинативных предложений, внешне не связанных друг с другом соседних строчках, забвении лексических и грамматических правил сочетаемости и т.п. После 1930 года происходит «материализация», раскрытие сформировавшихся в подсознании индивидуальных значений [Герасимова 1990, с. 199].

А. Медведев считает, что поэтика обэриутов построена на образах коллективного бессознательного, и указывает конкретные тексты и реалии, послужившие для Введенского материалом [Медведев 1991, с. 138].

Ю.М. Валиева связывает абсурд поэзии Введенского с идеями французского философа Анри Бергсона. Согласно Бергсону, мир представляет собой непрерывный поток впечатлений, в котором прошлое не исчезает, но сохраняется в настоящем. «Духовная», или «чистая», память обеспечивает целостность человеческого «Я» во времени. Ю.М. Валиева совершенно справедливо отмечает, что в поэтическом мире Введенского «целостность воспринимающего сознания является ключевым моментом - организующим центром поэтического текста. В пространстве сознания соседствуют друг с другом объекты, относящиеся к разным пространствам-источникам: наблюдаемому, снящемуся, вспоминаемому, в том числе слышанному, читанному, придуманному» [Валиева 1998 б, с. 8]. Тексты поэта Введенского не просто индивидуальная система, а система автосемантическая, в которой зафиксирована внутренняя жизнь Введенского человека - его сознание, бессознательное, память, воображение.

Поэтический мир не есть мировоззрение реального человека. Это мировоззрение, пропущенное через призму эстетических представлений создателя текста, о чем в свое время писал М.М. Бахтин: «Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием» [Бахтин 1979, с. 168]. «Материалом» любого человека являются частицы языковой ткани, хранящиеся у нас в памяти, которые Б.М. Гаспаров назвал коммуникативными фрагментами: «Коммуникативные фрагменты (КФ) - это отрезки речи различной длины,которые хранятся в памяти говорящего в качестве стационарных частиц его языкового опыта и которыми он оперирует при создании и интерпретации высказываний [Гаспаров 1996, с. 118]. И далее: «Вся наша языковая деятельность - и создаваемая, и воспринимаемая нами речь - пронизана блоками-цитатами из предшествующего языкового опыта» [там же, с. 119].

Художник слова комбинирует индивидуальные коммуникативные фрагменты по индивидуальным правилам, но всегда стараясь сохранить связь с языком поэтической традиции. В противном случае текст рискует потерять в глазах читателя презумпцию текстуальности, согласно которой любой текст представляет собой осмысленное сообщение. Введенский же ставит целью оторвать поэтический язык от традиции. Он разрушает существующие правила соединения означаемого и означающего, одновременно испытывая возможности языка в порождении новых правил. Создавая текст, Введенский комбинирует хранимые в памяти коммуникативные фрагменты, руководствуясь собственными ассоциациям и не принимая в. расчет отсутствие таковых у потенциального читателя. Результат этой работы по воспроизведению языковой жизни сознания (и бессознательного) - заведомая «бессмыслица». На самом же деле, глубоко зашифрованный смысл, видимо, присутствует в каждой строчке Введенского (во всяком случае, со второй половины 20-х годов). Анализируя «бессмыслицу», прйходится мириться с тем, что мы не можем знать всех коммуникативных фрагментов, из которых созданы образы поэта.

Значительное место в поэтическом идиолекте Введенского занимает реминисцентное построение текста или его части. Переработка, как правило, неузнаваемо меняет «подлинник», но иногда аутентичный «текст» проглядывает вполне определенно. Иногда смысл высказывания реконструируется из нескольких текстов-подлинников. Например, ИванИванович говорит об умершем: какая скучная кончина / о как мне жаль тебя мужчина / ты весь как будто сок ненастный /я слышу голос твой вокальный / я плачу - херувим хрустальный («Зеркало и музыкант», 1929). Как нам представляется, странное словосочетание сок ненастный мотивировано фрагментами «Сказки о царе Салтане» и поэмы М. Цветаевой «Царь-Девица» (1922). Иван Иванович - отражение в зеркале, Царь-Девица использует свои латы в качестве зеркала, выясняя, дышит ли царевич: Наклонила лик сусальный Над своей грудною сталью. Царь-Девица, названная однажды херувимом (Встреча первая), плачет над спящим возлюбленным: Лейся, сок души роскошный, Лейся вдоль щек. Иван Иванович тоже плачет: я плачу — херувим хрустальный. Слова царевны Лебедь «Здравствуй, князь ты мой прекрасный! Что ты тих, как день ненастный?» становятся матрицей, порождающей «бессмыслицу», в которой умерший сравнивается с слезами (сок) горя (ненастный). В образе Введенского традиционный перенос по смежности (над умершим льют слезы) замещен переносом по сходству (умерший сам, как слезы).

Другим моментом, объединяющим пушкинские и цветаевские образы, является мотив тишины-немоты: Гвидон тих; слезы-сок Царя-Девицы капают На кафтан его причастный, Лик безгласный. Зеркальный Иван Иванович слышит голос вокальный, что только подчеркивает его привычку к тишине.

Внешне немотивированная апофатика в описании Эфа, которому предстоит скорая смерть, основана на совмещении недавних событий в стране с фактами культуры: Мужчина пахнущий могилою, /уж не барон, не генерал, / ни князь, ни граф, ни комиссар, / ни Красной армии боец, / мужчина этот Валтасар, /он в этом мире не жилец. /Во мне не вырастет обида/ на человека мертвеца. / Я не Мазепа, не Аида, / а ты не видящий своего конца / идем сомной («Кругом возможно Бог», 129). Заметно противопоставление двух противоборствующих в гражданской войне сторон: барон, генерал, князь, граф и комиссар, Красной армии боец. Как нам кажется, двумя этими контекстуально антонимичным рядами Введенский вводит мотив жизни-войны - войны человека с тиранией логики здравого смысла и языка (см. с. 110).

Собственные имена тоже выбраны не случайно. Свернутый в имени Валтасар прецедентный текст намекает на предстоящую смерть Эфа. «Аида» и «Мазепа» - оперы Дж. Верди и П.И. Чайковского. В дальнейшем тексте мистерии упоминается Петр Ильич. В пушкинской «Полтаве» про Мазепу сказано, что ни единой он обиды, С тех пор как жив не забывал. Отсюда у Введенского: Во мне не вырастет обида / на человека мертвеца. / Я не Мазепа. Аида и Мария, соблазненная Мазепой, разрываются между долгом и страстью. Обе идут против отца и народа. Первая гибнет, вторая предается забвению: Но дочь преступница. преданья Об ней молчат («Полтава»).

Перекличка с «Полтавой» видна и в следующих словах Эфа: Пойду без боязни смотреть на чужие казни (129). Ср. у Пушкина: Заутра казнь. Но без боязни Он мыслит об ужасной казни.

Возможно, именно с раздвоенностью Изотова связано бросающееся в глаза несовпадение: жили были шесть людей / Фиогуров и Изотов / Горский Соня парень Влас. Перечислено пять человек, а шестой - «польский господин» Изотова.

Возможно, польский господин навеян образом Свидригайлова: Свидригайло - великий князь Литвы, свергнутый польской знатью. Изотов совмещает черты Раскольникова и Свидригайлова. В записных книжках Хармса упоминается Изотов, который несет «некоторое темное начало», а по словам обэриута И.В. Бахтерева, являлся даже уголовником-налетчиком [Введенский 1993 а, с. 233]. Раскольников действительно «уголовник», а о Свидригайлове ходят подобные слухи. Свидригайлов неоднократно говорит Раскольникову об их сходстве: «между нами есть какая-то точка общая, а?»; «мы одного поля ягоды» («Преступление и наказание», IV, 1). Свидригайлову является привидение жены, и на совет Раскольникова сходить к доктору он говорит: «Это-то я и без вас понимаю, что нездоров, хотя, право, не знаю чем» (IV, 1). У Введенского этот фрагмент превратился в строчку: я был секретно нездоров. Секретно нездоров и Раскольников, усомнившийся, что разговаривал с реальным Свидригайловым: «мне все кажется. что это может быть и фантазия»; «может быть, я в самом деле помешанный и только призрак видел» (IV, 2). Изотову и Свидригайлову фантомы являются после колокольчика: Сижу однажды. / вдруг колокольчик зазвонил /. и входит польский господин - «а тут, правда и колокольчик. Сижу сегодня., вдруг опять Марфа Петровна (умершая жена -С. П.) входит.» (IV, 1).

Предложим объяснение странного словосочетания в ремарке из «Кругом возможно Бог»: Дуэль превращается в знаменитый лес. Порхают призракиптичек (137). Ряд параллелей позволяет предположить, что знаменитый лес -это шагающий Бирнамский лес из «Макбета».

В первой сцене четвертого акта шекспировской трагедии Третий призрак делает предсказание о Бирнамском лесе. В пятом акте Гонец сообщает Макбету: Пойдемте покажу. В трех милях виден / Навстречу замку шествующий лес. / Шагающая роща (сц. 5). У Введенского дважды встречается лес-пешеход: наконец приходит лес («Значенье моря»); мы видим лес шагающий обратно («Приглашение меня подумать»). На близость образа шагающего леса Введенского с Бирнамским лесом указала А. Герасимова [Герасимова 1993, с. 202].

Второй призрак говорит Макбету: Лей кровь, играй людьми. Ты защищен / Судьбой от всех, кто женщиной рожден. Макбет это и собирается сделать: Все, что будет в замке — /Его жену, детей, родню и слуг, - /Я вырежу (акт 4, сц. 1). У Введенского Фомин ссорится со Стиркобреевым: Я сейчас тебя зарежу, изойдешь ты кровью свежей (137). В поэме действует человек, не рожденный женщиной - Нина Картиновна.

Призраки птичек — это аллюзия на убитого сына леди Макдуф. Призраки у Шекспира: второй - окровавленный младенец, третий - дитя в короне с ветвью в руке. В разговоре леди Макдуф с сыном, которого она называет воробьем, упоминаются птички (акт 4, сц. 2).

А. Медведев считает: «Что же касается исторических персонажей, то они, разумеется, не имеют ничего общего со своими реальными прототипами» [Медведев 1991, с. 138]. Думается, что иногда эта связь прослеживается в поведении героя Введенского и реальных обстоятельствах жизни прототипа:Князь Меньшиков.Хорошо - поди сюда властитель.

Князь Меньшиков подходит.

Князь Меньшиков, (к нему). Вот хотел бы я спросить зачем здесь родственник.

Князь Меньшиков, (к нему). Хотел бы я знать: кто здесь родственник, уж не я ли. Ох, какой я знатный.

Князь Меньшиков, (к нему). Ужели я не знатный! («Минин и Пожарский»).

В «диалоге» героев, одинаково названных князь Меньшиков, с достоверностью установить, сколько людей участвует в разговоре, невозможно. Введенский игнорирует закон употребления местоимений, требующий однозначной соотнесенности антецедента (имени) и анафора (местоимения). Здесь дейктическая функция местоимения {к нему) практически остается нереализованной вследствие неопределенности количества участников «диалога». Сын придворного конюха А.Д. Меншиков, вышедший из грязи в князи, словно не может прийти в себя от собственной знатности и раздваивается.

Лексические совпадения приведенных текстов, конечно, не случайны. А. Медведев отмечает: «Возникает <.> впечатление, что цитата извлекается не из конкретного произведения, а из алхимического расплава языка, в котором чудом уцелело несколько еще не вполне распавшихся фрагментов» [Медведев 1991, с. 138]. Выше было показано, что Введенский все-таки извлекает цитаты из конкретного текста или сразу нескольких текстов. При этом он старается зафиксировать бесконечно меняющиеся комбинации коммуникативных фрагментов и образов в момент их кратковременной жизни в светлой зоне сознания.

Глава 2. ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ ПОЭТИЧЕСКОГО ИДИОЛЕКТАА.И. ВВЕДЕНСКОГОВсе анализируемые приемы так или иначе связаны с основными темами Введенского. При анализе будут также указываться частные смыслы, выражаемые приемами.§ 1. ОтрицаниеНаиболее последовательно отрицание в поэтическом мире Введенского связано со смертью, поэтому исследование приема отрицания ограничивается контекстом мотива смерти. Состояние смерти постоянно обнаруживает отсутствие чего-либо: смерть отрицает жизнь в различных ее проявлениях.

Сигналом близкой смерти персонажа является «негативная» манера его мышления. Выражается это общеотрицательной конструкцией.

В «Четырех описаниях» покойники, рассказывающие на том свете о своей смерти, перечисляют, чего они не делали. Я не пил вина. / Не видел женской незабудки. / Не видел сна. Не знал постели. / Не слышал шутки; Я сидел за столом, / вовсе не махал веслом. / Я не складывал частей, / я сидел и ждал гостей / без костей', Но я уже не говорил. Я думал. / И я уже не думал, я был мертв.

Остроносов: Я в жизни вина / не знал и не пил. / Прощайте я превратился в пепел («Кругом возможно Бог», 150-151).

Иногда общеотрицательная конструкция сопровождается частным отрицанием. По понятным причинам сопутствующие смерти обстоятельства представляются героям мрачными.«Минин и Пожарский»: Ненцов сказал: Что за девушки в этом городе какие они некрасивые и безобразные и нету ни одной заманчивой солнышки и ой что же? А час посидел и сам умер. Градация, сопровождаемая синонимиейприставок с отрицательным значением, указывает на тягостное состояние НЕ-нцова перед смертью.«Потец»: Умирающий отец: Смерть моя уже близка. / На главе моей зияют / Плеши, лысины - тоска. / И если жизнь протянется, / То скоро не останется / Ни сокола ни волоска. / Знать смерть близка. Здесь особенно заметна сознательная концентрация «отрицательных» средств. Семантика глагола зияют и существительных плеши, лысины содержит скрытое отрицание, усиленное плеоназмом и формой множественного числа.

Последняя воля умирающего отца: Сыны, сыны. Мой час приходит. / Я умираю. Я умираю. / Не ездите на пароходе, /Всему конец.

В «Куприянове и Наташе» оба героя прекращают свое человеческое существование: Наташа превращается в лиственницу, а Куприянов исчезает. Речь обоих усеяна отрицаниями.

Куприянов: ты сложена не так как я; Нет, не хочу; и нету для меня надежд. / Мне кажется что становлюсь я меньше / и бездыханнее и злее; я сам не свой; Я не верил в количество звезд; и мы не были подобны судакам. Куприянов становится мал-мала меньше и исчезает.

Наташа: Куприянов мало проку с этой свечки, / она не осветила бы боюсь овечки; покуда ничего не видно; и вход в меня пушистый и недлинный, / и две значительных ноги, / меж них не видно нам ни зги; любовь камней не состоялась', я затем тебя (рубашку — С.77.) снимала, / потому что мира мало, / потому что мира нет; уйдите я на вас смотреть не хочу.«Кругом возможно Бог»: Эф, не подозревающий о своей скорой смерти: или ты ослепла / не могу понять (128); я с временем не знаком (129); я ничего не забыл (129); его предсмертные слова: гляди потаскуха на помост, / но мне не наступай на хвост (131).

Предсказывается смерть в подобной же форме: и твой час близок, / тебе не спать с твоей невестой Лизой («Четыре описания»).

В следующем примере предсказание завуалировано. Воображаемая девушка говорит Эфу: Надо знать все что будет / Может жизнь тебя забудет («Кругом возможно Бог», 129). Жизнь забывает человека, тем самым отрицая его существование в ней. Эфа действительно скоро казнят.

При описании покойников подчеркиваются отсутствующие у них признаки и состояния:Минин сидит, Пожарский сидит, Варварова поет. Греков ползет — все мы сидим. Кто не сидит из нас - Ненцов и Плебейкин не сидят. Вам птички людские пора бы присесть («Минин и Пожарский»). О Ненцове известно, что он умер, о Плебейкине нет.

Об умершем Ненцове говорится: он вялый как погромный пух / не слышит не лежит. То, что покойник не слышит, удовлетворяет обыденному представлению. Немотивированным остается только сам выбор именно этой характеристики: ведь к умершему никто не обращается. Не лежит, возможно, объясняется сравнением с пухом. (Возможно, имеется в виду пух из разорванных погромщиками подушек). Но сам выбор объекта сравнения алогичен.монашка ясная скажите / кто здесь бесчувственный лежит / кто это больше уж не житель /уж больше не поляк не жид / и не голландец не испанец / и не худой американец / вздохнула бедная монашка / «без лести вам скажу, канашка, / сей мертвый труп была она/княгиня Маня Щепина.» («Всё»).

Тот муж от ревности станет не живой (№ 37-bis). Неживой - вялый, неэнергичный. Раздельное написание прилагательного с не подразумевает синоним без не-\ не живой, а мертвый.

Что знаем о смерти мы люди. / Ни звери, ни рыбы, ни горы, / ни птицы, ни тучи мы будем («Очевидец и крыса»). После смерти люди не становятся обитателями земли, воды и неба - зверями, рыбами и птицами. Не переходят они и в неживую природу - горы и тучи.мира нет и нет овец / я не жив и не пловец («Ответ богов»). Не пловец в житейском море?увы увы он был мертвец / ты не носи ему овец / ты не ходи к нему с посудой / и не зови его Иудой («Больной который стал волной»). Снова таинственная связь жизни и овец.

Смерть сопровождается отсутствием чего-либо:сипят проворные бараны / и вяло морщась издыхают / и нет пятерки бороны («Минин и Пожарский»)Убитый Степанов-Песков Лежал на полу f. подобно орлу / без сапог и без носков. / Лежал он босой как шиповник. Укушен осой был чиновник («Очевидец и крыса»).

Я видела ужасный сон, / как будто бы исчезла юбка, / горами вся покрылась шубка / и был мой голос унесен. И будто бы мужчины неба / с крылами жести за спиной / как смерти требовали хлеба («Кругом возможно Бог», 143).

Материализация непредметных существительных может осуществляться различными способами. Нагляднее всего оно проявляется в сюжете. Например, в метаморфозе, при которой несубстанциональная сущность становится субстанциональной. Средством онтологизации может служить глагол «превращаться»:«Кругом возможно Бог»: Дуэль превращается в знаменитый лес (137); то воздух в маленькую рыбку / превращается от нетерпения (145); ночь превращается в вазу (146)и слово племя тяжелеет / и превращается в предмет («Две птички, горе, лев и ночь»).

Олицетворяется абстракция и через обращение к ней: Где ты ночь отсутствуешь / в этот день и этот час? / искусство что ты чувствуешь, / находясь без нас? («Приглашение меня подумать»)эй ночное сновиденье полезай же к нам в котел («Святой и его подчиненные»).

1) Самым распространенным способом материализации является конкретизация процесса посредством глагольных распространителей. Чаще всего в качестве распространителя выступает обстоятельство с пространственной семантикой или синкретичный член предложения, совмещающий семантику обстоятельства и дополнения.

Аналогичные явления наблюдаются при сочетании абстрактных существительных с деепричастием и девербативом:поднимусь на высоту / верст на тридцать в небо вверх / не взирая на четверг («Ответ богов»). Если, конечно, доверять орфографии.сижу однажды виден в ряд / и ход и щелканье дерев / и брюхо неба паучка / и вещая их пауза («Минин и Пожарский»/ Ненормативное согласование в формах числа краткого прилагательного и однородных членов сопровождается синестезией зрительного (виден ход) и слухового {щелканье дерев) впечатлений.

Еще два случая подобной синестезии, когда слуховой стимул вызывает восприятие органа зрения.: И дикари, а может и не дикари, с плачем похожим на шелест дубов, на жужжанье пчел, на плеск волн, на молчанье камней и на вид пустыни, держа тарелки над головами, вышли и неторопливо спустились с вершин на немногочисленную землю («Где. Когда»)Она порхает эта птичка свечка, / над каплей водки, над горой, на речкой, /приобретая часто вид псалма (№ 34).

2) Буквализация генитивной метафоры.

3) Буквализация метонимии.

Средством материализации абстракции может стать буквализация метонимии: абстрактное существительное с невещественной семантикой употребляется в качестве конкретного вещественного существительного.

Например, материей становится ее вид:Подумай сам, ведь ты убит, / тут доктор помощь оказать не сможет, / и окровавленный твой вид / в земле червяк довольно скоро сгложет («Четыре описания»)на таинственном коне / очертания стоят / а на них бегущий яд («Ответ богов»)небрежно гуси плыли вниз / повсюду разносились крики / загадочного их числа («Минин и Пожарский»). Крики издают не сами гуси, а их количество.

И я увидел дом, ныряющий как зима, и я увидел ласточку, обозначающую сад / где тени деревьев как ветви шумят, / где ветви деревьев как тени ума («Где. Когда»).

В.М.Жирмунский отмечал «реализацию метафоры» как особенность романтического стиля: «Последовательно развиваясь, метафорическое иносказание развертывается в самостоятельную тему целого стихотворения; в таких метафорических темах из простого иносказательного эпитета или глагола, употребленного в переносном смысле, метафора становится как бы поэтической реальностью» [Жирмунский 1977, с. 206]. P.O. Якобсон писал о «реализации приема», подразумевая под ней «проекцию литературного приемав художественную реальность, превращение поэтического тропа в поэтический факт, сюжетное построение» [Якобсон 1987, с. 277 и далее]. Реализация приема характерна и для Введенского..Входит полиция.

Полиция. Где же родители?Дети (хором). Они в театре. <.>Полиция. Приятно встретить /людей культурных.

Дети (хором). Всегда ль вы ходите в котурнах?Полиция. Всегда. Мы видим труп / И голову отдельно («Елка у Ивановых»).

Узуально существительное «полиция» в значении 'полицейские' употребляется с глагольными формами прошедшего времени (.Прибыла полиция) или с семантически мотивированными глаголами в значении настоящего исторического времени (Полиция идет по следу бандитов). Фраза Входит полиция вполне допустима в ремарке, где глагольная форма употребляется в значении, аналогичном настоящему историческому. Однако затем Введенский «реализует метонимию»: Полиция участвует в действии как конкретная личность, объединенная единством сознания. Она задает вопросы, отвечает на них, приказывает и рассуждает. Иными словами, это уже не совокупность полицейских, а физическое лицо. Словно уподобляясь Полиции, превращаются в квазиличность и Дети, которые разговаривают с ней исключительно хором.

Овеществлению подвергается и одно из значений лексемы «государство». БАС: «1. Орган классового господства. 2. Страна и ее население». Первое значение непредметное, второе - имеет денотаты земля и люди.

Очевидно, что в следующих примерах актуализован непредметный лексико-семантический вариант полисеманта:мечтает лодка и пучина / вдруг говорит ему: мужчина / и ты устав от государства / и службы испытав коварство. / и ты стоишь самоубийцей («Кончина моря»)государство где ты пребываешь? («Приглашение меня подумать»). 4) Атрибутивные и предикативные конструкции.

Имело ли это море слабый вид орла («Где. Когда»). § 3. КонтрастВ самом общем виде семантический контраст можно представить как сочетание далеких, иногда вовсе несовместимых понятий. Предельным выражением этой несовместимости является стилистическая фигура оксюморона. Н.В. Павлович пишет: «В оксюмороне противоречие ощущается, а затем разрешается. Если оно не ощущается, то это не оксюморон, а если не разрешается, то - бессмыслица» [Павлович 1979, с. 240]. Соединение противоположных понятий в творчестве Введенского не бессмыслица, так как «противоречие разрешается» в контексте других произведений поэта. Оксюморон (шире контраст) призван отразить совмещение несовместимого в условиях измененного сознания, воспринимающего «реальный» алогизм бытия.артикль уский суточный / летит неглупый будочный / я здравствуй плачет весело / на сук жену повесила (№ 133, «Галушка»).

Родившись, сын брюхатой девушки молча гаркнул: на здоровье (№ 136). была ужасная комедия («Минин и Пожарский»). Возможно, что оксюморонное сочетание основано на разговорном значении наречия «ужасно» 'очень' (ср. ужасно смешно).

Она (птичка-душа - С.П.) божественная богиня, / она милая бумага Бога, / ей жизни тесная пустыня / нравится весьма немного (№ 34). (Жизни тесная пустыня - дословный повтор пушкинской строчки из стихотворения «Два чувства дивно близки нам.»). Метафора-оксюморон построена на сравнении: жизнь тесная и пустая, как тюрьма.

Контраст может быть основан на соседстве противоположных понятий: Б у р н о в. Какая может быть другая тема, / чем смерти вечная система. /Болезни, пропасти и казни/ее приятный праздник.

Фомин. Здесь противоречие, /я ухожу («Кругом возможно Бог», 151). Фомин находит противоречие в ситуации, при которой болезни, пропасти и казни для кого-то праздник. Введенский указывает на несовместимость человеческого сознания с мыслью о смерти. В слове пропасти актуализирована внутренняя форма, связанная с глаголом «пропасть».

Боже что за торжество / прямо смерти рождество («человек веселый Франц.»). Смерть персонифицирована через сочетание слов-антонимов.<. > лев рукой своей / пришел сюда убить ее /убить родить бедняжку / ничтожную бумажку («Пять или шесть»). Здесь смерть - рождение в новую жизнь.

В следующем примере Введенский обыгрывает внутреннюю форму заимствованного слова, противопоставляя ее лексическому значению наречия: Сижу однажды взаперти / на мне сюртук из либерти («Пять или шесть»).

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКААнгл. liberty из лат. libertas 'свобода'. Кроме того, из либерти сюртуков не шили.

Я бы выпил еще одну рюмку водички / за здоровье этой воздушной птички (№ 34). Ситуативно контрастируют емкость и содержимое: за здоровье из рюмки пьют не воду (ср. современное шутливо-ироническое выражение рюмка чая). Под влиянием рифмы водочка превращается в водичку.

Однажды контраст создан паронимической аттракцией: Но дорогая дура, /я теперь безработный, /я безголов («Кругом возможно Бог», 133).

Основой создания контраста может служить ассоциативная связь антонимов. Введенский словно бы демонстрирует нереализованную возможность языковой системы.

На коврах курсистка мчится, омраченная луной («Очевидец и крыса»). Вместо напрашивающегося освещенная употребляется противоположная по смыслу словоформа омраченная, в общеязыковой системе применимая только к психическому состоянию человека.

Григоров стоял / взволнован и скучая. Совмещение противоположных состояний человека сопровождается ненормативным сочетанием однородных членов — краткого прилагательного и деепричастия (ср. лес волнуется от скуки («Значенье моря»), где скука и волнение представлены как причина и следствие).я видел день течет затейливо / во сне носилась чепуха / и все кругом насмешливо / пред смертью улыбалось вежливо («На смерть теософки»). Все улыбается насмешливо, но в то же время вежливо.

Толкование следующей группы примеров основывается на возможности совмещения несовместмого в поэтическом мире Введенского. Скорее всего, Введенский имеет в виду не последовательность, а именно одновременность взаимоисключающих действий и состояний:Я был и ранен и убит («Четыре описания»); я вижу все и говорю / и ничего не говорю («Факт, теория и Бог»); я вам правду расскажу / я хожу и не хожу /я не это и не то /я пальто («Пять или шесть»).шел по небу человек / быстро шел шатался / был как статуя одет / шел и вдруг остался («Суд ушел»). Ходьба, не приводящая к передвижению, может пониматься как стояние.

В данном случае показана относительность движения времени: В тюрьме я видел сон. Маленький двор площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется, негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным (№ 34. Время и Смерть). Введенский говорил, что «смерть есть остановка времени». Время уже остановилось для приговоренного к смерти и параллельно бежит для другого.

Принцип контраста распространяется у Введенского на имена собственные. Контраст может быть основан на противопоставленности имени человека и его социальной принадлежности.сей мертвый труп была она / княгиня Маня Щепина / в своем вертепе и легко и славно / жила княгиня Марья Николавна («Всё»). Княгиню называют простонародным вариантом имени Мария.

На обратный случай обратил внимание М.Б. Мейлах, отметивший, что няньку в «Елке у Ивановых» «при ее псевдонародной манере выражения» зовут Аделина Францевна Шметтерлинг [Введенский 1993 а, с. 233].доктор доктор говорит (мужик — С. П.) / страшно я сошел с ума / ну меня зовут Давид / но у вас-то ведь чума / добрый врач помрачнел / и мужик побледнел / <.> не сердитесь дон Ринальдо / молвил доктор мужику («Пятьили шесть»). Мужик называется «немужичьим» именем. Доктор, видимо, сам сумасшедший: он называет мужика дон Ринальдо. Другой контраст создается путем сопоставления прилагательных душевного (помрачнел) и физического (побледнел) состояния. Союз «и» выполняет здесь функцию союза «а».

Палач Миндаль. Не крути телом тварь. («Минин и Пожарский»). Традиция говорящих литературных имен соблюдена здесь с точностью до наоборот. Имя палача противостоит роду его деятельности и его реплике: «миндальничать» 'нежничать, любезничать' (БАС). Кроме того, в мифологических представлениях миндаль символизирует плодородие, обильное рождение [Седов 1991, с. 385].

Отсутствие грамматической координации подлежащего и сказуемого подкрепляется лексически:Второй сын был тоже очень омрачен, она нагнулся с другого бока и поднял дамский ридикюль («Потец»)охотник плюнул он чудак / носил с колючками колпак / сияла за плечом коса / и был он бабка был осока («Минин и Пожарский»). Позиции предикатов при подлежащем, выраженным местоимением он, занимают существительные женского рода. Видимо, бабка-охотник - это персонификация смерти. Введенским обыгрывается омонимия «косы» - женской прически и «косы» -сельскохозяйственного орудия. Сияло лезвие косы - постоянного атрибута смерти. Ассоциативно поддержана эта интерпретация словом «осока» - у осоки твердые режущие края листьев.

Введенский обращает внимание на омонимичность родовых окончаний существительных первого типа склонения. В раннем стихотворении (1924), посланном в Союз поэтов, встречается старенькая наша дедушка.наш англичанка уж бежит / одет в курчавое жабо («Минин и Пожарский»). В данном случае граммема рода преодолевает сопротивление не только лексики, но и морфемики. Родовая оппозиция «англичанин -англичанка» снимается, несмотря на наличие в слове англичанка формального показателя рода - суффикса -к.

Введенский подчеркивает тяготение языка к «маскулинизации»: так летний человек был поглощен / он раньше бабой здесь порхал («Минин иПожарский»). Отметим, что древнерусское слово «баба» имело значение 'бабочка'.

Женщины у Введенского носят мужские вещи:фрачница легла («Воспитание души»). В любимом романе Хармса «Голем» Г. Мейринка встречается «дебелая девица, в буквальном смысле вся выпиравшая из своего красного бархатного фрака» (глава «Замкнувшийся круг»). Прототипом фрачницы могла быть идеолог символизма 3. Гиппиус, писавшая стихи от мужского лица и носившая мужскую одежду.доставши бабушкин цилиндр и кофту бумазейну («На смерть теософки»)Одушевленность / неодушевленностья видел трупов убитых. / Досель / Они ели кисель. / Отсель / Им бомбежка постель («Некоторое количество разговоров: Предпоследний разговор под названием один человек и война»). Существительное «труп» получает грамматический показатель одушевленности - окончание -ов, а субстантив убитых становится страдательным причастием прошедшего времени.

В то же время встречается и обратная ситуация, когда семантически неодушевленное существительное употреблено и как грамматически неодушевленное: Бегущий волк. Я вижу двор, / покойник, поле («Факт, теория и Бог»).§ 4. Транспозиция«Реальный» мир, существующий независимо от воспринимающего его дискурсивного сознания, видится Введенскому как бытие взаимозаменяемых элементов, что находит выражение в приеме транспозиции. В широком смысле под транспозицией понимается «использование одной языковой формы вфункции другой формы - ее противочлена в парадигматическом ряду» [Гак 1998, с. 519]. В узком, словообразовательном значении, транспозиция - это конверсия, переход из одной части речи в другую.

Транспозиция в поэтическом идиолекте Введенского затрагивает различные лексико-грамматические категории.

Процессуальность / непроцессуальность:Непроцессуальные существительные в результате ненормативной сочетаемости выполняют функцию процессуальных.

Прилагательное «окончательный» в общеязыковой системе распространяет отглагольные существительные: окончательный вывод, окончательное решение и т.п. Введенский создает аномальные словосочетания путем распространения этим прилагательным непроцессуальных существительных:в мире царствует объем / окончательный закон встал над вами как балкон («Зеркало и музыкант»)будь богатый будь убогий / одинаково везде / мы уносимся как боги к окончательной звезде («Битва»).

Существительное при управляемом элементе ни о ком должно иметь процессуальную сему, которой нет у лексемы «погода»: ночь бежала ручейком /говорили птички/что погода ни о ком / что они отмычки («Суд, ушел»,).

Событийным может стать и метаязыковой элемент текста: на тебя начинает надвигаться время, время, время, и наступает слово вдруг и наступает наполненное посторонним содержанием событие (№ 36. «Заболевание сифилисом, отрезанная нога, выдернутый зуб»). Относительность / качественность прилагательных. Переход относительных прилагательных в качественные осуществляется несколькими способами. Относительное прилагательное может быть распространено наречием меры / степени: На стульях между тем стояли весьма серебряные кубки («Куприянов и Наташа»). Оно может получить краткую форму:начинается закат / беден среден и богат / птица гусь в зеленой шляпе / ищет веточек на лапе («Ответ богов»)вот спят они и смотрят сны / одни из них противны / другие как стакан ясны / четвертые крапивны («Пять или шесть»).

Или сравнительную степень: Мне кажется, что становлюсь я меньше / и бездыханнее и злее («Куприянов и Наташа»),Переход из качественного в относительное: И дым колышется как нищий / В безбожном сумрачном жилище, / Где от лица всех подлецов слетает облак мертвецов. Безбожное жилище - это ад, место, где нет Бога. Переходность / непереходность.

Если принять версию, что строка совпадает с синтаксическим членением, то словоформа думаем используется в соответствии с узусом: думаем, что дочь и эта война похожи на ствол, вину и вола.

Если же допустить, что Введенский пользуется приемом анжамбмана и синтагма думаем дочь распадается на две строки, то глагол «думать» употреблен как переходный, а дочь - прямой объект, на который направлено ментальное действие.«Думать» получает категорию переходности во втором употреблении: думаю темя. М. Мейлах пишет: «Слово темя очевидным образом замещает здесь контекстуально ожидаемое время» [Введенский 1993 а, с. 240]. Принимая комментарий М. Мейлаха, отметим, что подразумеваемое думаю время вместо системного думаю о времени демонстрирует погружение сознания в потоквремени, непосредственное созерцание предмета мысли. Ср. «Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени» (№ 34. Время и смерть).

Голос на к р ы л ы ш к а х. И поздно заснул. Я отчаянно дремала («Минин и Пожарский»).

Теория, я сегодня скончался; Душа. Иди сюда я / иди ко мне я / тяжело без тебя / как самому без себя («Факт, теория и Бог»)когда бы жить начать сначала / он молвит в свой сюртук / я б все печатала рычала как бы лесной барсук («Седьмое стихотворение»). Это говорит душа, покинувшая тело (см. анализ в 1-й главе).

Подбирая рифму к существительному женского рода, Введенский дважды употребляет слово «столб» в форме женского рода: эта ленточка столбы / это ленточка судьбы («Снег лежит.»); с тревогой гортань с трубой / с тревогой гляжу столбой (№ 133, «Галушка»).

Столб в народных загадках - образ смерти [Валиева 1998 б, с. 15], который использовали и другие «чинари». В «Торжестве земледелия» (19291930) Н. Заболоцкого: «она (душа - С.П.) на столбик налетела / И сгинула. Такое дело!». В 1935 году в стихотворном послании Олейникову Хармс спрашивает: И где твой смертный столб? [Олейников 1991, с. 45]. Смерть -это переход в иной мир, потусторонность которого маркирована употреблением противоположной категории рода.

С этими случаями перекликается обратный пример: и он сельдем уже стоит («Минин и Пожарский»). Мужской род вместо женского отсылает к напрашивающемуся в этом контексте существительному «столб».

Формальная тождественность падежных окончаний имен собственных общего рода (типа Саша, Валя) служит для литературы «нового искусства» постоянным предметом обыгрывания. У В. Хлебникова в «Мирсконца»персонаж с именем Поля - мужчина. На обэриутском плакате, вывешенном в общежитии ЛГУ, где выступали обэриуты, была надпись: Пошла Коля на море. Не остался в стороне и Введенский.

Не случайно в стихотворении «Минин и Пожарский» рядом с выдуманным именем собственным общего рода Веечка стоит ремарка мужской человек. Веечка говорит про женские штаны: ужели женщины штанов не носят?/ штаны у женщин тоже есть. В дальнейшем появляется персонаж с экзотическим женским именем Руслана: гаснет свечка и Руслана / петушком в траве лежит / на нее сидящую / орел взирал и бегал. Наконец Портупеев говорит коменданту-мужчине (Ремарка: Комендант обиделся): Прошу тебя Люба уйди. Следующие слова травестийно передают механизм определения рода у подобных имен: Стали гадать на картах. Люба он или нет.

К случаям отвлечения от лексической семантики слова относится следующий пример: Рысь женилась («Начало поэмы»). В ущербной парадигме глагола «жениться» появляется невозможная по экстралингвистической причине форма женского рода. Здесь категория рода существительного имеет чисто грамматическую природу, так как имена, называющие некоторых диких животных, не имеют в системе языка родовой оппозиции. Достраивание дефектной глагольной парадигмы основано на формальном согласовании существительного «рысь», что, с одной стороны, противоречит лексическому значению глагола, а с другой - находится в соответствии с формальным согласованием по роду существительного.

Введенский отказывает не только языковой категории (роду), но и реальному полу живого существа в возможности нести точно определенное понятийное содержание. Это результат дискретного мышления, совместно с языком установившего ложные категории в самой действительности.

Введенский словно не может остановиться на каком-либо варианте. Собака Вера говорит о себе в мужском роде: Зуб имел к ветчине я. Петя Перов о ней -в женском: Она так тихо плачет («Елка у Ивановых»).

Бедный молится хлебу. / Медный молится небу. / Поп отслужит тут требу («Елка у Ивановых»).вот как-то я к нему примчался / кричу папаша сокол свет / а он как сумрачный качался / кончая третий пуд конфет («Пять или шесть»).

Следующий случай можно рассмотреть двояко: Тогда писатель граф Толстой /уж не ложился с дамой спать. / В год тысяча девятьсот шестой, / затем седьмой, восьмой, существенный / бежал и прятался как день обещанный / и все не мог для нас настать. / Мы жили все в неопределенном состоянии / и часто находились в желтом здании («Четыре описания»).

Прилагательное существенный не согласуется с существительным, что говорит о его субстантивации. Однако перед ним стоит запятая, включающая его в ряд однородных членов: шестой, седьмой, восьмой. Тогда предложение становится неполным, но субъект его не восстанавливается из контекста, что согласуется с фразой Мы жили все в неопределенном состоянии.

Смятенно все. Козлы мужицки / и слезы знатного и свицкого («Минин и Пожарский»). Свицкий - это написание по фонетическому принципу субстантива «свитский» - 'принадлежащий к свите', что поддержано семантически близким словом знатный.он видит здание шумит /ив нем собрание трещит /ив нем создание на кафедре / как бы на паперти стоит / и руки тщетные трясет / весьма предметное растет / и все смешливо озираясь / лепечут это мира аист «Больной который стал волной»). (Хотя субстантивации прилагательного предметное грамматически противоречит наречие степени весьма).

Экзотический случай субстантивации встречаем в «Седьмом стихотворении»: побеги идет в вокзал / в безоглядную тюрьму / где качается лоза /где создания умрут.

Если в предыдущих примерах окказиональная субстантивация осуществлялась по регулярной модели, то здесь стирается граница между именем и глаголом. Личная форма глагола выступает в качестве субъекта действия. Еще более обессмысливается это употребление вследствие противоречия между лексическим значением «подлежащего» и сказуемого. Употребление наречия ловко в ряду существительных субстантивирует адвербиальную лексему:нам несут большую вазу / там цветок и бубенец / это ваза это ловко / это свечка это снег / это соль и мышеловка / для веселья и для нег («Значенье моря»).

Встречается и обратное - адвербиализация существительного: было жарко и темно / было скучно и окно («Две птички, горе, лев и ночь»). По мнению Ю.М. Лотмана, лексема «окно» выполняет здесь функцию слова категории состояния: «минимальной общностью, позволяющей подобное переосмысление, здесь является параллелизм синтаксической позиции и фонологическая омонимия морфем» [Лотман 1970, с. 117].

Введенский, демонстрирует особенности функционирования «ассоциативно-вербальной сети» (Ю.Н. Караулов) человека. По данным Ю.Н. Караулова, в ее основе «лежат не только смысловые сближения, но звуковое подобие и сходство» [Караулов 1987, с. 94]. В свое время еще академик И.П. Павлов выявил, что «фазовые», «тормозные» состояния головного мозга способны порождать поэтические образы на фоносемантической основе» [Гончаренко 1991, с. 176].

Свет слышался в окна как песок (№ 105 г). Катахреза свет слышался (вместо метафоры свет сыпался) основана на синестезии восприятия: свет не видится, а слышится.

Сходный случай в «Факт, теория и Бог»: на той сосне / в конце отвечало торчание скал). Это ответ на вопрос: что знаем мы дети / о Боге и сне.? Богопознание человека вынуждено довольствоваться торчанием скал -апофатическим молчанием.«Оговорка» может быть вызвана определенными отношениями означаемых:1) метонимией: и стоят (лежат) поля у горки / на подносе держат страх; постирать (посушить) повесил мускул («Значенье моря»)возьмем покойницу за нос / давайте выколем ей лоб (глаз) («Всё»)Фомин лежащий посинел / и двухоконною рукой / молиться (креститься,) начал («Кругом возможно Бог», 152)Свое роняя оперенье, / я думаю твой нос (нюх) и зренье / теперь наполнены мной («Куприянов и Наташа»).

2) контекстуальной антонимией: турецкий брат на помощь стоит (идет) («Минин и Пожарский»)он с горы сидит (глагол движения: бежит, идет) впотьмах («Седьмое стихотворение»)Различные птенчики пели в кустах, / трава опускалась (поднималась) (№34)численность лежит (глагол движения в переносном значении: бежит, летит) как дни («Пять или шесть»)увы стоял плачевный стул / на стуле том сидел (стоял) аул («Больной который стал волной»). Аул, как любой другой населенный пункт, может стоять или лежать, но существительное «стул» мотивирует употребление глагола «сидеть».

На коврах курсистка мчится, омраченная (освещенная) луной («Очевидец и крыса»).

3) контекстуальной синонимией:прибежал (пришел) конец для чувства («Ответ богов») объявляет нам кудесник / вмиг (тотчас) начало торжества («человек веселый Франц.»)А потом через десять часов я ложусь, / лягу, посвищу, покружусь (поворочаюсь), /голову отклею. Потом сплю («Кругом возможно Бог», 128) стыдится верно (искренне) или лицемерно («Пять или шесть») И построили фонтан / и шкатулку и шантан («Мир»). Существительное «шкатулка» не сочетается с глаголом «построить».

Мне страшно что все приходит в ветхость, / и я по сравнению с этим не редкость (не исключение) («Мне жалко что я не зверь.»). Иногда замена внешне никак не мотивирована:итак я был убит / судьба (душа) моя старалась улететь («Минин и Пожарский»).

Стиркобреев, готовясь к вечеринке: я давно не хохотал, / и из рюмки однозвучной / водку в рот не грохотал. / Буду пальму (стол или скатерть) накрывать, а после лягу на кровать (133)восходит светлый комиссар / как яблок (солнце) над людьми («Всё») керосиновая ветвь (лампа) / озаряет полумрак («человек веселый Франц.»).§ 6. ЭллипсисОдной из характерных особенностей поэтического идиолекта Введенского является широкое использование эллиптических конструкций, аномально трансформирующих исходные языковые модели. Эллипсис иумолчание реализуют словесное воздержание - мутизм: он ничего не понял, но он воздержался («Где. Когда»).

Под эллипсисом понимается «пропуск в речи или тексте подразумеваемой языковой единицы, структурная «неполнота» синтаксической конструкции» [Бельчиков 1998, с. 592]. Применительно к поэтическому языку Введенского необходимо скорректировать традиционное определение. Особенность эллиптической конструкции Введенского в том, что обычно опускается вовсе не подразумеваемая языковая единица. Ее появление безусловно необходимо, так как смысл часто не проясняется ни ситуацией, ни контекстом. Эллипсис Введенского можно рассматривать как прием, нарушающий обязательную языковую валентность. Валентность в данной работе, в соответствии с мнением С.Д. Кацнельсона понимается широко: «Валентность - это свойство значения, в котором как бы содержатся «пустые места» или «рубрики», нуждающиеся в восполнении. Слово, обладающее валентностью, предполагает возможность его «дополнения» [Кацнельсон 1987, с. 21].

Отсутствие актанта при существительном:Е.М. Вольф пишет: «Если считать, что актант голос входит в семантическую структуру глаголов ряда говорить, кричать, плакать и т.п., то обязательность прилагательного объясняется языковыми причинами» [Вольф 1979, с. 128]. С точки зрения Введенского, для которого возможна вневербальная коммуникация, существительное «голос» не обязательно нуждается в распространителе:скажет голосом песочник / что он сыпаться не хочет / что он больше не песок / всадник мира и кусок («Зеркало и музыкант»). В этом же стихотворении встречается плеоназм: я слышу голос твой вокальный. Голос вокальныйпротивопоставлен нефонетическому «голосу» мысли: Я умею говорить мыслями («Елка у Ивановых»).

Греков. Замерзла крепость наша вся как есть кусочек («Минин и Пожарский»)человек находит части/он качается от счастья («Суд ушел») глядите все: / цветы стоят на расстоянии («Зеркало и музыкант») человек веселый Франц / сохранял протуберанц / от начала до конца / не спускался он с крыльца («человек веселый Франц.»)Гляди потаскуха на помост, / но мне не наступай на хвост. / Сейчас произойдет начало («Кругом возможно Бог», 131). Из контекста понятно, что речь идет о начале казни.

Венера. Возьму я восковую свечку / и побегу учить на речку («Кругом возможно Бог», 141). Глагол «учить», употребленный без объекта, приобретает здесь значение 'преподавать религиозно-нравственное учение'.

Ненормативный эллипсис может быть мотивирован ситуацией.

Наречие меры/степени, распространяющее в нормативном синтаксисе качественное наречие или слово категории состояния, употребляется без главного компонента словосочетания:Собака Вера Дайте мне стакан воды. Мне слишком.

Петя Перов (мальчик 1 года). Не волнуйтесь («Елка у Ивановых»). Эллипсис здесь мотивирован состоянием Веры, скорбящей по погибшей Соне Островой.

В «Елке у Ивановых» врач говорит няньке, убившей ребенка и объявившей себя сумасшедшей: Вы здоровы. У вас цвет лица. Врач не указывает на наличие цвета у лица, а утверждает, что цвет лица здоровый. Введенский опускает определяющее слово по аналогии с распространенным речевым клише: «у вас температура» (высокая).

Музыкант Прокофьев, чем же думать? / чем же жить? / что же кушать? / что же пить?Иван Иванович, кушай польку / пей цветы / думай столько / сколько ты («Зеркало и музыкант»). Местоименно-соотносительнаяконструкция предложения требует продолжения фразы. С некоторой натяжкой можно признать семантически благополучными следующие, например, предложения: «думай столько, сколько ты хочешь», «думай столько, сколько ты, можешь думать не уставая». Но, как показывает текст пьесы, природа эллипсиса здесь не синтагматическая, а парадигматическая: «ты» употребляется вместо «я». Дело в том, что Прокофьев и Иван Иванович - одно лицо. Ремарка, открывающая пьесу, гласит: В комнате зеркало. Перед зеркалом музыкант Прокофьев. В зеркале Иван Иванович. Поэтому подстановка «я» вместо «ты» делает ответ Ивана Ивановича вполне осмысленным. Таким образом, диалог ведет один персонаж, буквально воспринимающий свое отражение как собеседника.

В эллиптической конструкции он к ней - та замуж за Петра («Минин и Пожарский») окказионально синонимизируются опущенные глаголы. Глагол движения в первой части - с утратившим в составе фразеологизма «выйти замуж» сему 'движение' глаголом «выйти».§ 7. ДефразеологизацияПод дефразеологизацией мы понимаем «языковую игру», трансформирующую устойчивое словосочетание. Этот прием наиболее ярко раскрывает установку Введенского на разрушение общеязыковой семантики. Фразеологизм представляется поэту олицетворением догматичности языковой системы, предписывающей одни сочетания и запрещающей другие.

Собственно дефразеологизация возникает вследствие буквального прочтения фразеологизма, в результате которого он превращается в свободное словосочетание. Фразеологически связанное значение глагола выступает в этом случае как свободное.может изредка пройдет/время бедное как ночь («снег лежит.»)вот тарелка чистоты / то ли будет впереди / выньте душу из груди («Ответ богов»). В основе деидиоматизации лежат народные представления о локализации души.

Я в поле пленником ходил / дубов гробовый видел дом / и песню вел вокруг с трудом («Где. Когда»)я поднял свой голос сонный / он сказал это все сионы («На смерть теософки»). Исходной моделью здесь служит или фразеологическое сочетание «поднять (возвысить) голос» (в защиту кого-либо, чего-либо), или выражение «возвысить (повысить) голос».

Франц веселый возгласил / дайте Обера ракету /лошадиных дайте сил / я поеду по вселенной на прекрасной этой конке («человек веселый Франц»). Сравнение ракеты с конкой мотивировано лошадиными силами ракетного двигателя. Здесь буквализируется внутренняя форма технической идиомы.

Простейшим средством разрушения фразеологизма является замена одного из компонентов:припадаю на один глаз / умираю на один ус («ОСТРИЖЕН скопом Ростислав»). Лексическая замена в исходном фразеологизме «припадать на одну ногу»Еще раз / на бранном месте (поле) / где происходила битва; мы все исчадия наук (ада); где депутаты ругались (дрались) как петухи («Четыре описания»)Темнеет, светает, ни сна (ни зги) не видать (№ 34) КОМАР здесь пеших (носа) не подточит («Парша на отмели») ну мы смеемся во всю прыть / скажи какой веселый пан («Пять или шесть»). Фразеологически связанное выражение во всю прыть,интенсифицирующее глаголы движения, сочетается с непроцессуальным глаголом.

Дефразеологизация может происходить путем расширения состава устойчивого сочетания:лучше будем веселиться / и пойдем в кино скакать / и помчалась как ослица / всем желаньям потакать / тут сияние небес / ночь ли это или бес («снег лежит.»). Устойчивое словосочетание «пойти в кино» распространяется инфинитивным обстоятельством цели, абсурдирующим его значение.я пал подкошенный как гвоздь («Четыре описания»). Алогичное сравнение трансформирует исходный фразеологизм «упал как подкошенный».ее жених был парень Влас / без туфелек и без числа / он не сводил далеко глаз / с румяного лица («Пять или шесть»). Локатив далеко дополняет временное значение фразеологизма («не сводить глаз» 'постоянно смотреть') пространственным.

Но ты тоже охватил себя чувствами гнева, свирепости и любви к истине («Некоторое количество разговоров: Разговор о воспоминании событий»). Идиома «охватило чувство» передает непреднамеренное состояние. Здесь же наплыв чувств - результат волеизъявления человека.

Основой дефразеологизации служит иногда аллюзия на языковую идиому:Я из дому вышел и далеко пошел («Последний разговор»). Фразеологизм «далеко пойти» употреблен в прямом значении физического действия. Аналогично в названии стихотворения «Суд ушел».

В «Елке у Ивановых» лесоруб Федор говорит о своей невесте: У нас одна близкая душа. Введенский своеобразно гиперболизировал выражение «родственные души».когда бы жить начать сначала / он молвит (плачет) в свой сюртук (жилет) / я б все печатала рычала / как бы лесной барсук («Седьмое стихотворение»). Молвит в сюртук метрически совпадает с «плакать в жилет». Сюртук - метонимический заместитель жилета. Чуть дальше Введенский зашифровывает известное выражение «рыдать (плакать) в подушку»: тогда ребенок молодой <.> в подушку медную скучает (рыдает) / он плача покидает лес. Здесь тоже обнаруживается метонимическая связь между компонентом языковой идиомы и его окказиональным субститутом - скучать / рыдать.

И с жизнью кончить все подсчеты, / чтоб больше бы не жить («Четыре описания»). Легко узнается фразеологизм «свести счеты».

Активно использует Введенский контаминацию. Ю.М. Валиева отмечает: «Связи внутри линейного словесного ряда подчиняются у Введенского законам ассоциативного мышления, языковой памяти. <.> В одном языковом выражении часто присутствуют несколько сообщений, контаминация которых обусловлена в поэтической системе Введенского целостностью восприятия» [Валиева 1998 б, с. 8].

Медведь захохотал как человек. На тот белый свет (№ 105 д). Совмещая частично пересекающиеся фразеологизмы «тот свет» и «белый свет», Введенский намекает на посмертное существование.лес рычит поднявши руки / лес волнуется от скуки / шепчет вяло я фантом / буду может быть потом / и стоят поля у горки / на подносе держат страх («Значенье моря»). Здесь объединяются фразеологические сочетания «лежат поля» и «стоят леса».

С волками жить, рот не разевай («Минин и Пожарский»).

В эсхатологической концовке стихотворения «Приглашение меня подумать» Ночь царственная начиналась / мы плакали навек Введенский использует совмещение семантически связанных выражений «плакать навзрыд» и «расставаться навек».

Фомин, осознав свою смерть, расписывается в своем отчаянном положении и с трудом бежит («Кругом возможно Бог», 132). Восстановленный смысл: находясь в отчаянном положении, Фомин расписывается в своей беспомощности.

В «Елке у Ивановых» находят поэтическое воплощение мысли Введенского, высказанные в устной беседе Л. Липавскому в 1933 году: «Это дурной театр (суд - С.П.). Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен принимать участие в представлении. Очевидно, не только должен, но и хочет, иначе бы суд не удавался» [Липавский 1993, с. 158]. Разрушение устойчивых языковых моделей символизирует абсурд происходящего. Активно используется дефразеологизации в разработке образа подследственной няньки. В каждом эпизоде с ее участием - купание детей, арест, допрос, «экспертиза», суд - обыгрывается идиома.

В первой мизансцене Нянька {мрачная как скунс), купая детей, говорит: Мойся, Петя Перов. Намыль себе уши и шею. Ведь ты еще не умеешь говорить. Недовольство и агрессивность няньки выражены не только ремаркой, но и посредством игры на омонимии свободного словосочетания и идиомы «намылить шею».

Прибывшая на место преступления Полиция командует: Надевайте на нее кандалы или вериги. Повар комментирует: Тебе нянька и вериги в руки. Очевидно, что смысл трансформированной идиомы антонимичен исходному.«Карты в руки» - предоставление свободы действий; «вериги в руки» -ограничение свободы.

Няньку-убийцу приводят в участок: Становой пристав. Оставьте ее. (Обращаясь к няньке). Садитесь в тюрьму. Фразеологизм «сидеть в тюрьме» буквализирован в формуле речевого этикета.

Использует Введенский и нормативные фразеологизмы, остраняя их абсурдным контекстом:Няньке, объявившей себя сумасшедшей, Врач выносит вердикт-приговор: Нянька иди казниться. Ты здорова. Ты кровь с молоком. Врач употребляет фразеологизм, говоря не о физическом, а о душевном здоровье, о вменяемости няньки.

Судья выносит приговор: Аделину Францевну Шметтерлинг, находившуюся нянькой и убившую девочку Соню Острову, казнить-повесить.

Нянька {кричит). Я не могу жить. Суд удовлетворяет желание терзаемой муками совести подсудимой издевательской репликой Секретаря. Вот и не будешь. Вот мы и идем тебе навстречу.

В заключительной картине (девятой) появляется Няня, которая потом названа Нянькой. В списке действующих лиц вообще нет персонажа по имени Няня или Нянька. Остается только догадываться, та ли Няня-Нянька участвует в последней картине, что и в предыдущих? Их можно отождествить на основании речевой характеристики. Кроме грубости их речь объединяет прием дефразеологизации.

Няня абсурдно употребляет устойчивое выражение «сказать на ухо»: Володя, если тебе нужно в уборную, скажи себе на ухо, а так ты девочек смущаешь. Нянька в первой картине предлагает годовалому Пете Перовунамылить себе уши и шею. Очевидна физиологическая невозможность советов Няньки и Няни.

Последняя реплика Няньки: Детские болезни, детские болезни. Когда только научатся вас побеждать. (Умирает). Терминологическое сочетание «детские болезни» нелепо по отношению к застрелившемуся мальчику 25 лет (Володя Комаров), девочке 82 лет (Дуня Шустрова), мальчику 76 лет (Миша Пестров).§ 8. ДвусмысленностьВведенский регулярно создает высказывания, которые могут быть прочитаны с равной долей вероятности по-разному. Двойственность интерпретации такого суждения аналогична двойственности неопределенного предложения в логике. Логик Н.А. Васильев писал: «Неопределенное предложение двойственно, оно, в сущности, заключает в себе два утверждения, оно справедливо, и когда все S суть Р, и когда только некоторые S суть Р. Это знал еще Аристотель» [Васильев 1989, с. 19]. Далее он продолжает: «Неопределенное суждение есть скорее психологическая стадия познавательного процесса, чем его логическое выражение» [там же, с. 21].

Эта мысль Васильева приоткрывает один из секретов творческой лаборатории Введенского. В «Разговорах» Л. Липавского встречается следующее высказывание поэта: «Началось так: мне пришло в голову об орле. Потом появился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба» [Липавский 1993, с. 161]. Введенский фиксирует не законченную мысль, а процесс ее формирования.

Двусмысленность понимается нами не просто как разрушение привычных моделей мышления, но именно как создание нового синтетического типа мышления. Двусмысленность, по мнению Введенского, раскрываетущербность нашей односторонней логики. Двусмысленность, действительно, целесообразнее не понимать, иначе - при выборе одного из смыслов - поймешь неправильно.

К появлению двойственных синтаксических связей приводит отказ от нормативной пунктуации. На материале стихотворения «человек веселый Франц.» А.Б. Оболенец характеризует двусмысленность как средство демифологизации науки. Исследовательница видит в создании амбивалентных синтаксических единиц выражение генеральной идеи Введенского: «Амбивалентные словосочетания и предложения пронизывают текст. Таким образом, за счет разрушения семантической целостности отдельных элементов достигается общая связность текста, его подчиненность идее абсурдности, алогичности» [Оболенец 1999, с. 107].

Другим средством создания двусмысленности является игра на омонимии:я поднял свой голос сонный / он сказал это все сионы / иерусалимы хижины франции / где циклопы и померанцы («На смерть теософки»). Померанцы - население Померании или горькие апельсины.тот Пушкин был без головы / то знали ль вы не знали вы («Минин и Пожарский»). Обыгрывается омофония существительного «львы» и местоимения «вы» с частицей «ль». На сознательное использование омофонии указывает вариант стихотворения, напечатанный в сборнике «Костер»: то -знали львы - не знали вы [Введенский 1993 а, с. 216].

К Стиркобрееву на вечеринку попросился Паралич, что вызывает мрачную шутку хозяина: Час от часу не легче. / Пойду приготовлю свечи, а то еще неладною порой / напросится к нам в гости геморрой («Кругом возможно Бог», 134). Медицинское значение слова «свечи» отмечено Мейлахом [Введенский 1993 а, с. 248].

Сразу после этой фразы Стиркобреева идет ремарка: Комната тухнет. Примечание: временно.

Скорее всего в ненормативном предложении комната тухнет Введенский «замаскировал» глагол со значением 'становиться тухлым'. На это указывает ряд деталей. Речь идет о вечеринке мертвецов, признаком которых является соответствующий запах: Мужчина пахнущий могилою, / уж не барон, не генерал, / ни князь, ни граф, ни комиссар, / ни Красной армии боец, /мужчина этот Валтасар, / он в этом мире не жилец (129); Бесплотный / садится час на крышку гроба, / где пахнет тухлая фигура (133). Паралич называет Стиркобреева вонючим; сам Стиркобреев оскорбляет Фомина полутрупом и дохлой рыбой (136, 137).

Другую составляющую отвратительного запаха приносят женщины. Придя, они тут же просятся в уборную. Когда они уходят, Гости говорят: Слава Богу. А мы чистым воздухом пока подышим.

Метафора «человек-цветок» традиционна. Ср. пушкинское стихотворение «О дева-роза, я в оковах.»', И девы-розы пьем дыханье («Пир во время чумы»); О. Мандельштам: Я и садовник, я же и цветок («Дано мне тело — что мне делать с ним.», 1909); в народной песне сорвать розу — «поцеловать девушку, вкусить ее любви» [Жирмунский 1977, с. 217]. Отталкиваясь от фольклорно-поэтической традиции, Введенский реализует метафору и депоэтизирует образ, наделяя его неуместными физиологическими деталями: Фомин говорит: Я вижу женщина цветок / садится на ночную вазу / из ягодиц ее поток / иную образует фазу (143).

Тот же Фомин воет на женщину: Ты сумрак, ты непоседа, / ты тухлое яйцо (145).

Двусмысленность на грамматическом уровне проявляется, например, в синкретизме внутрипадежных значений. Чрезвычайная ослабленность семантических связей, отсутствие сюжета в произведениях раннего периода делают крайне затруднительной интерпретацию внутрипадежных значений.

Например, в структуре творительного падежа нейтрализуются значения объектности и сравнительности:гордой дудкой мчатся волны /мел играет мертвой стенкой; где часовня жабой русою / улыбается густой каймой / на штыки на третье рождество; чу сухорукие костры / (свиная тихая колхида) / горели мясом («Начало поэмы»); звездами выткан штык, затрещит свинцом скамья; сияя пальцем от тоски, ты же кислою вдовой / шла горошком за водой («Минин и Пожарский»),С появлением подобия сюжета более определенными стали и внутрипадежные значения. Но и в дальнейшем Введенский пользуется этого рода двусмысленностью.

Орудийность и сравнительность: но скоро вечер наступил / видна пустыня ада / покуда свечкой на пути / не установят сада («Седьмое стихотворение»).

Обстоятельственность и объектность: и была пальба и плач / сон и смерть по облакам / все утопленники вышли («Значенье моря»). Остается неясным: сон и смерть находятся по облакам (обстоятельственное) или по облакам вышли утопленники (объектное).

Объектность и сравнительность: мерцает рыба серебром («Кончина моря»).

Комитативность и объектность: воюю со свечкой в ночной тесноте / и памяти речка / стучит в темноте («Битва»). За свечку (вместе с ней, при ней; комитативные отношения) или против нее (объектные).

Синтаксическим средством создания двусмысленности служит инверсия:Греков. Ты ли спал?Ненцов.Яв общем спал.

Скорее всего, это не желание узнать, спал ли человек. Инверсия частицы сообщает предложению смысл «Являешься ли ты собой?» Инверсия является способом введения проблемы идентификации и самоидентификации личности.

Уже первое появление Ненцова (сразу после раздвоения князя Меньшикова) поднимает вопрос о тождестве его личности. На вопрос монашек - так ты Ненцов здесь зачем - он странно отвечает: Уж не я ли зачем? Ненцов словно не может поверить, что разговаривают именно с ним. После его смерти выясняется, что раньше звался он Ермолов / был князя Меньшикова друг.

Умирающий отец в «Потце» говорит: Но где ж понять исчезновенье, / И все ль мы смертны? Что сообщишь ты мне мгновенье, / Тебя ль пойму я? -Инверсия частицы создает смысл: «Тебя ли я буду слушать». Отец подозревает, что сообщение может исходить не от мгновенья, а от кого-то другого.

На тропеическом уровне двусмысленность создается амбивалентной характеризацией предмета через двойную метафору или сравнение:где часовня жабой русою / улыбается густой каймой / на штыки на третье рождество («Начало поэмы»)а дочка скрючившись барашком / кричала будто соловей («Всё») но доктор как тихая сабля / скрутился в углу как доска («Больной который стал волной»)Она взлетела со стола, как соловей и пастила; мы на дереве висим, / в дудку голоса свистим, / шашкой машем вправо влево / как сундук и королева («Мир»)Прохожий подумал: он спятил, / он богоподобен сычу («Приглашение меня подумать»).

Некоторая двусмысленность может возникнуть и в результате использования анжамбмана, создающего эффект обманутого ожидания:в балалайку побренчав / мы кричим умри надежда / николаевна Мартынова («Суд ушел»); я говорю вы что ж один / он говорит нет я одно / желаю вам сейчас открыть («Пять или шесть»). Следующая после выделенных слов строка проясняет смысл.

Глава 3. ОСНОВНЫЕ СМЫСЛЫ ПОЭТИЧЕСКОГО МИРАА.И. ВВЕДЕНСКОГООбласть нашего внимания ограничена главными темами Введенского (Бог, время, смерть) в их связи с человеческой личностью. В первом параграфе дано предельно общее представление о поэтическом универсуме Введенского. Цель вводного параграфа - наметить контуры «герметической рамки», определяющей читательские ожидания и способы декодирования текста.§ 1. Мир и его обитателиПосюсторонний мир в произведениях Введенского имеет трехчленное строение - водный мир, земной и небесный. «Образ мира сего» имплицитно дан в «Седьмом стихотворении»: Однажды человек приходит / в сей трехлистный свет / словно птичка в поле бродит / или как могучий ветр / озирает скалы долы / деревянные гондолы. Три жизненных пространства представлены словами одного понятийного поля: вода (скалы, гондолы), земля (поле, долы) и небо (птичка, ветр).

Скалы относятся к берегу моря: вот я стою на этих скалах / и слышу мертвых волн рычанье; музыканты собирались как пингвины на скалу / выходило море в гости («Кончина моря»).

Стихотворение «Мир» дает полную модель Вселенной. Водная стихия включает и подводный мир: в речке тихо плавал рак. Земля - подземный: Смерть меня поколебала, / я на землю упаду / под землей гулять пойду. Небо включается в космос: и сверкает как костер / в пылком небе метеор.

Введенский настойчиво повторяет один и тот же прием, подчеркивая «трехлистное» строение этого мира. Он перечисляет одушевленные и неодушевленные предметы, относящиеся к трем пространствам: Всего не счесть, / что в мире есть. / Стакан и песнь / и жук и лесть, / по лесу бегающиелисицы, / стихи, глаза, журавль и синицы, / и двигающаяся вода, медь, память, планета и звезда, / одновременно не полны / сидят на краешке волны («Четыре описания»).

Господа, господа, / все предметы, всякий камень, /рыбы, птицы, стул и пламень, / горы, яблоки, вода, / брат, жена, отец и лев, /руки, тысячи и лица, / войну, и хижину, и гнев / дыхание горизонтальных рек / занес в свои таблицы / неумный человек («Кругом возможно Бог», 148).

Маргарита отвори / мне окошко поскорей. / Маргарита говори / мне про рыб и про зверей. / Опустилась ночи тень, / всюду в мире свет потух. / Спит орел на небесах, спят растения в лесах <.> Рыбы бегают в реке, бродят рыбы по морям; Что знаем о смерти мы люди. / Ни звери, ни рыбы, ни горы, / ни птицы, ни тучи мы будем («Очевидец и крыса»).

Нас кругом росли цветы, /звезды, люди и дома. / С гор высоких и крутых / быстро падала вода; Звезда меняется в объеме,/ стареет мир, стареет лось. /В морей соленом водоеме / нам как-то побывать пришлось <.>мы поняли, жизнь всюду гасла от рыб до Бога и звезды («Приглашение меня подумать»).

Вертикаль Вселенной Введенского - от рыб до звезды — повторена в первой строфе стихотворения «Мне жалко что я не зверь.»: Мне жалко что я не зверь <.> Мне жалко что я не звезда <.> ее назначение ободрять собственным молчанием рыб.

Посещение гостя из инобытия предваряется забыванием устройства этого мира и средства его познания - языка: Я забыл / существованье / слов, зверей, воды и звезд («Гость на коне»). Снова видим, что трехчленное строение мира выражено упоминанием воды и слов, метонимически замещающих пространства земли {звери) и неба {звезды). Измененное сознание получает возможность воспринимать реальный физический мир, в котором временные ипространственные характеристики дополняют друг друга: Вечер был на расстояньи / от меня на много верст («Гость на коне»),«Трехлистный свет» не поддается адекватному описанию: Не разглядеть нам мир подробно, / ничтожно все и дробно. / Печаль меня от этого всего берет («Четыре описания»). Дробности этого мира, воспринимаемого сознанием, Введенский противопоставляет целостность иного мира, где все едино во множественности и взаимопроницаемости.

Введенский населяет свои миры несовместимыми с ними существами со странными свойствами и занятиями:Вода: и в море так же ходят рыбки / собаки бегают играют скрипки («Кончина моря»); жили были в Ангаре / три девицы на горе («Ответ богов»). Земля: М а м а. В лесу меня крокодил съел («Минин и Пожарский») (человек) словно птичка в поле бродит («Седьмое стихотворение») над рекою / рыба бегала во мгле, / отражаясь как в стекле («Гость на коне»).

Небо: шел по небу человек /быстро шел шатался / был как статуя одет / шел и вдруг остался («Суд ушел»)одинок остался Франц / созерцать протуберанц лежа в полной тишине на небесной высоте («человек веселый Франц.»)Я лягушку родила. / Она взлетела со стола, / как соловей и пастила, / теперь живет в кольце Сатурна («Мир»).

Средством выражения взаимопроницаемости элементов мира служит приписывание существам «случайных» свойств и действий.

Рефлектирующий лирический герой Введенского сетует: Мне страшно что я двигаюсь / не так как жуки жуки, / как бабочки и коляски / и как жуки пауки. / Мне страшно что я двигаюсь / непохоже на червяка.

Другие персонажи его произведений преодолевают это различие. Обитатели всех трех земных миров могут двигаться одинаково - ходить, бродить и бегать.

Земля: Лисицы бегают у нас, они пронзительно пищат («Разговор о сумасшедшем доме»); из-под земли несутся ноты / бегут бобры спешат еноты («Зеркало и музыкант»); конь шагает идеальный («Значенье моря»)Вода: Рыбы бегают в реке, бродят рыбы по морям («Очевидец и крыса»); и в море так же ходят рыбки («Кончина моря»); над рекою / рыба бегала во мгле, / отражаясь как в стекле («Гость на коне»)Небо: на нее сидящую / орел взирал и бегал («Минин и Пожарский»); Мне жалко что я не звезда, / бегающая по небосводу («Мне жалко что я не зверь.»).

Различные существа обнаруживают несвойственный им способ передвижения: монашка всхлипнула немного и ускакала как минога («Всё»)над рекою / рыба бегала во мгле, / отражаясь как в стекле («Гость на коне»).

Не участвуют в этой какофонии рыбы. Их молчание косвенно подчеркнуто: Мне жалко что я не звезда <.> ее назначение ободрять собственным молчанием рыб {«Мне жалко что я не зверь.»). Только в последнем произведении «Где. Когда» (1941) рыбы заговорили: Рыбы сказали: мы плывем. Рыбы сказали: Помилуй и нас.

И. Кулик отмечает: «Мир Введенского наполнен разнообразными пугающими, неинтеллигибельными, неантропоморфными шумами» [Кулик 1998, с. 216]. Приведем несколько примеров:сыночки Индии жужжат («Минин и Пожарский»)но тут раздался общий смех / и затрещал петух («Всё»)я небо снимаю и демон пищит («Битва»)Издают звуки и растения, и неодушевленные предметы:всю ночь бурчали долы («Минин и Пожарский»)лес рычит поднявши руки («Значенье моря»)волны издавали скрип («Приглашение меня подумать»)о ком ворчишь огонь звезды («Святой и его подчиненные»)Слушая гортанный шепот собак, учись слушать потолок лампочка (№47)шипел ручей (№ 132).

Давно подмечено сходство между творчеством обэриутов и стихами персонажа Ф.М. Достоевского капитана Лебядкина. Отметим, что весь этот хаос словно списан с поэмы другого героя «Бесов» Степана Трофимовича Верховенского: «Все эти хоры поют о чем-то неопределенном, большею частию о чьем-то проклятии, но с оттенком высшего юмора. Но сцена вдруг переменяется, и наступает какой-то «Праздник жизни», на котором поют даже насекомые, является черепаха с какими-то латинскими сакраментальными

Заключение диссертации по теме «Русский язык», Павлов, Сергей Геннадьевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэтический мир Введенского - плоть от плоти его трагической, наполненной социальными и духовными катаклизмами эпохи. Революционные идеи взорвали традиции во всех сферах человеческой деятельности - науке, искусстве и религии. Творчество Введенского отразило идеи, функционировавшие в этот бурный период. Главным принципом складывающейся тогда интеллектуально-духовной парадигмы явился «дух отрицанья» всего прошлого религиозного, культурного и научного наследия. Открытия в области квантовой физики и коренной пересмотр этических и эстетических ценностей привели к появлению фантастических, с точки зрения здравого смысла, объектов человеческого духа. «Реальный» мир потребовал такого же «реального искусства», не доверяющего логике, органам чувств и пользующегося принципиально иным поэтическим языком: Прибежал конец для чувства / начинается искусство («Ответ богов»).

Для здравого смысла поэтический мир Введенского абсурден и представляет неразрешимую загадку. «Чинарский» текст герметичен, сокрыт от непосвященного. В самом призыве Введенского к пониманию (Если мы заводим разговоры, вы дураки должны их понимать) слышится обреченность: все равно не поймут.

А понять предлагалось следующее. Постижение мира с помощью языка невозможно (при разговоре теряет смысл и бытие («Две птички, горе, лев и ночь»), потому что наша логика и наш язык скользят по поверхности времени (№ 34). Если ничего точного все равно никогда не скажешь («Пять или шесть»), то уважай бедность языка, уважай нищие мысли («Разговор о сумасшедшем доме») или совсем откажись от высказывания: он ничего не понял, но он воздержался («Где. Когда»).

Особенности поэтического мира Введенского определяются двумя лингвистическими задачами: 1. Дискредитация возможностей практического языка и ограниченности логики; 2. Актуализация подспудно хранящихся в языке семантических потенций; поиск новых изобразительных возможностей языка, на котором можно передать впечатление от «реального» мира.

Предложенная методика дешифровки «бессмыслицы» сводится к идентификации коммуникативных фрагментов Введенского с аутентичным текстом и установлению индивидуальных значений языковых единиц в его поэтическом идиолекте. Подытоживая сказанное, кратко изложим три основополагающие идеи, демонстрирующие наше видение поэтического мира Введенского:

1. Канал восприятия дает искаженное изображение действительности. Всеединство реального бытия расчленяется по случайным признакам, выделенным нашим сознанием.

2. Язык, зажатый в тиски логики, навязывает нам свою картину мира. Языковая конвенция - искусственна и необъективна, поэтому в поэтическом идиолекте Введенского повышена значимость различного рода отклонений от соблюдения принципов общения.

3. Однако, радикально нарушая Принцип Кооперации, Введенский вовсе не погружается в хаос бессмыслицы. Он создает новую, автосемантическую, систему связей и отношений между языковыми знаками, реализующуюся в тексте как «столкновение словесных смыслов».

Дальнейшая перспектива изучения творчества Введенского видится нам в выяснении связей его поэтического языка с предшествующей поэтической традицией и с языком современных ему поэтов не авангардных направлений.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Павлов, Сергей Геннадьевич, 2003 год

1. Ванна Архимеда: Сборник / Сост., подгот. текста, вступ. ст., примеч. А.А. Александрова. Л., 1991.

2. Введенский А.И. Полное собрание произведений в 2 т. М., 1993. (Введенский 1993 а и Введенский 1993 б).

3. Заболоцкий Н.А. Стихотворения и поэмы / Сост., вступ. ст. и прим. и. Волгина. -М., 1985.

4. Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. Л., 1991.1. Словари общего типа:

5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка, тт. I-IV. М.,1955.

6. Словарь русского языка», тт. I-IV. М., 1957-1961.

7. Словарь современного русского литературного языка», гг. 1-ХVII. М.-Л., 1950-1965.1. Научная литература:

8. Аверинцев С.С. Рай // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т. под ред. С.А. Токарева. М., 1991. Т. 2.

9. Аврелий Августин. Исповедь Блаженного Августина, епископа Иппонского // Богословские труды, сб. 19, М., 1979.

10. Александров А. Ученик Мельхиседека // Звезда, 1989, № 10.

11. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972.

12. Апресян Ю.Д. Избранные труды, том I. Лексическая семантика: 2-е изд., испр. и доп. М., 1995.

13. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора (Синтаксис и лексика) // Лингвистика и поэтика. М., 1979.

14. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений. М., 1988.

15. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966.

16. Ашукин Н.С., Ашукина М.Г. Крылатые слова: Литературные цитаты, образные выражения. М., 1996.

17. Ю.Бакина М.А., Некрасова Е.А. Языковые процессы в современной русской поэзии. М., 1982.

18. П.Балашов Н. Структурно-реляционная дифференциация знака языкового и знака поэтического. ИАН, сер. яз. и лит. Т. 41, N. 2. 1982.

19. Барт Р. Текстовый анализ // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. М., 1980.

20. З.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

21. Барт Р. Мифологии М., 1996.

22. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

23. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

24. Белый А. Символизм как мировосприятие. М., 1994.

25. Белый А. Ритм и действительность // «Красная книга культуры». М., 1989.

26. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М., 1996.

27. Бельчиков Ю.А. Эллипсис // Языкознание. Большой энциклопедический словарь. / Гл. ред. В.Н. Ярцева. 2-е изд. М., 1998.

28. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

29. Бирюков С.Е. Поэзия русского авангарда. М., 2001.

30. Богин Г. Типология понимания текста. Калинин. 1986.

31. Бондарко А.В. Грамматическая категория и контекст. Л., 1971.

32. Борев Ю.Б. Эстетика. 4-е изд., доп. М., 1988.

33. Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). М., 1997.

34. Валиева Ю.М. Языковая картина мира у А. Введенского // Филологические записки. 1998. Вып. 10. а.

35. Валиева Ю.М. Поэтический язык А. Введенского (Поэтическая картина мира) // Автореферат. канд. дис. СПб. 1998. б.

36. Валиева Ю.М. Поэтический язык А. Введенского (Поэтическая картина мира) // Диссертация. канд. дис. СПб. 1998. в.

37. Васильев Н.А. Воображаемая логика. Избранные труды. М., 1989.

38. Введение в литературоведение. Хрестоматия / Под ред. П.А. Николаева. М., 1979.

39. Вендлер 3. Иллокутивное самоубийство // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. Лингвистическая прагматика. М., 1985.

40. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1963 а.

41. Виноградов В.В. Стилистика.Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963 б

42. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980.

43. Винокур Г.О. Маяковский новатор языка. М., 1943.

44. Винокур Г.О. Филологические исследования: лингвистика и поэтика. М., 1990.

45. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991.

46. Витгенштейн Л. Философские исследования // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. Лингвистическая прагматика. М., 1985.

47. Волгин И.Л. «Чтоб кровь моя остынуть не успела.» // Заболоцкий Н.А. Стихотворения и поэмы. М., 1985.

48. Вольф Е.М. Прилагательное в тексте («Система языка» и «картина мира») // Лингвистика и поэтика. М., 1979.

49. Выготский Л.С. Мышление и речь. М., 1934.43 .Гак В.Г. Транспозиция // Языкознание. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. 2-е изд. М., 1998.

50. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

51. Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ. (Лингвистика языкового существования). М., 1996.

52. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М.,1974.

53. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма и строфика. М., 1984.

54. Гаспаров М.Л. Введение // Очерки истории русской поэзии XX в.: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.

55. Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. М., 1989.

56. Герасимова А.Г. Проблема смешного в творчестве обэриутов // Автореф. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1988.51 .Герасимова А.Г. Уравнение со многими неизвестными (личный язык Введенского как система знаков) // Московский вестник, 1990, № 7.

57. Гин Я.И. Проблемы поэтики грамматических категорий. Избранные работы., СПб., 1996.

58. Гончаренко С.Ф. О пользе изучения поэтической речи // Знание языка и языкознание. М., 1991.

59. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.

60. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. М., 1983.

61. Григорьев В.П. Словотворчество и некоторые смежные проблемы языка поэта. М., 1986.

62. Григорьев В.П. Будетлянин. М., 2000.

63. Десятова А.В. Лингвистический эксперимент в поэтическом тексте (на материале поэзии А. Введенского) // Русистика на пороге XXI века: проблемы и перспективы. М., 2003.

64. Диброва Е.И. Категории художественного текста // Семантика языковых единиц: Доклады VI Международной конференции. М., 1998. Т. 2.

65. ДрускиН Я. С. Коммуникативность в творчестве Александра Введенского // Театр. 1991, № 11.

66. Друскин Я.С. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А.И. Полное собрание произведений в 2 т. М., 1993. Т. 2.

67. Друскин Я.С. «Звезда бессмыслицы» // «Сборище друзей, оставленных судьбою.»: А Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «Чинари» в текстах, докладах и исследованиях: В 2 т. -Б. м.: Б. и., 1998. Т. 1.

68. Дьяченко Г. Область таинственного. М., 1900 (1992).

69. Жаккар Ж.- Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.,1995.

70. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

71. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

72. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.,1977.

73. Зубова JI.B. Потенциальные свойства языка в поэтической речи М. Цветаевой. Л., 1987.

74. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект. Л., 1989.

75. История советского языкознания: Некоторые аспекты общей теории языка: Хрестоматия / Сост. Ф.М. Березин: Учеб. пособие для филол. спец. вузов. 2-е изд., испр. и доп. М., 1988.

76. Йованович М.А. Введенский пародист: К разбору «Елки у Ивановых» // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 12. - Wien, 1983.

77. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987.

78. Кацис Л.Ф. Пролегомены к теологии ОБЭРИУ // Литературное обозрение. 1994. № 3-4.

79. Кацис Л.Ф. «Кругом возможно Бог» А. Введенского (Попытка разгерметизации, или Еще раз о «гибели Маяковского как о литературном факте») // Русская эсхатология и русская литература. М., 2000 а.

80. Кацис Л.Ф. «Трактат о сплошном неприличии» Игоря Терентьева (К семантике футуристического текста) // Русская эсхатология и русская литература. М., 2000 б.

81. Кацнельсон С.Д. Содержание слова, значение и обозначение. М.-Л.,1965.

82. Кацнельсон С.Д. К понятию типов валентности // Вопросы языкознания, 1987, № 3.

83. Кобринский А.А., Мейлах М.Б. Неудачный спектакль // Литературное обозрение, 1990, № 9.

84. Кобринский А.А., Мейлах М.Б. Введенский и Блок: Материалы к поэтической предыстории ОБЭРИУ // Учен. зап. Тартуского ун-та. 1990 (обл. 1991). - Вып. 881: Блок. Сб. 10.

85. Кобринский А.А. Роль дейктических элементов в формировании аномальных субъектно-объектных отношений в поэтике Александра Введенского. Кормановские чтения. Выпуск 3. Ижевск, 1998.

86. Ковтунова И.И. Поэтический синтакисис. М., 1986.

87. Ковтунова И.И. Образ пространства в поэтическом языке XX в. // Язык русской поэзии XX в. М., 1989.

88. Ковтунова И.И. Принцип неполной определенности и формы его грамматического выражения в поэтическом языке XX в. // Очерки истории русской поэзии XX в.: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.

89. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX в. М., 1986.

90. Кожевникова Н.А. Язык Андрея Белого. М., 1992.

91. Кожевникова Н.А. Смещение синтаксической перспективы // Очерки истории русской поэзии XX в.: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.

92. Кожевникова Н.А. О соотношении прямого и метафорического словоупотребления в стихах В. Хлебникова // Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. М., 1996.

93. Колшанский Г.В. Логика и структура языка. М., 1965.

94. Красильникова Е.В. Соотношение грамматики поэтического и общелитературного языка // Очерки истории русской поэзии XX в.: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.

95. Красильникова Е.В. «Скоро проснутся деревья» // Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. М., 1996.

96. Красильникова Е.В. Наречия в «Столбцах» (1929 г.) Н.А. Заболоцкого // Филология. Международный сборник научных трудов (к 70-летию А.Б. Пеньковского). Владимир, 1998.

97. Кружков Г. Не просто совпадение, возможно: Иейтс и Введенский // Вопросы литературы, 1999, № 2.

98. Крученых А.Е. «Ожирение роз». О стихах Терентьева и других. М.,1920.

99. Кузьмина Н.А. «Пробивалась певучим потоком.» (Творительный превращения в поэтической речи) // Русская речь. 1977, № 2.

100. Кулик И. Тело и язык в текстах Тристана Тцара и Александра Введенского // 2-й Терентьевский сборник под ред. С. Кудрявцева. М., 1998.

101. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.

102. Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. М., 1966.

103. Левин Ю.И. О типологии непонимания текста // Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998.

104. Левин Ю.И. От синтаксиса к смыслу и дальше (О «Котловане» Платонова) // Вопросы языкознания. 1991, №1.

105. Левонтина И.Б. Текущий кристалл (О читательском восприятии поэтического языка XIX в.) // Облик слова. Сб. статей. / РАН. Ин-т рус. яз. М., 1997.

106. Липавский Л.С. Разговоры // Введенский А.И. Полное собрание произведений в 2 т. М., 1993. Т. 2.

107. Липавский Л.С. Разговоры // «Сборище друзей, оставленных судьбою.»: А Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «Чинари» в текстах, докладах и исследованиях: В 2 т. Б. м.: Б. и., 1998. Т. 1.

108. Логический анализ языка: Противоречивость и аномальность текста. М., 1990.

109. Лопатин В.В. Грамматические «неправильности» в поэтических идиостилях // Язык русской поэзии XX в. М., 1989.

110. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

111. Лосский Н.О. Ценность и Бытие: Бог и Царство Божие как основа ценностей. Харьков: Фолио; М., 2000.

112. Лотман Ю.М. О контрастах в авангарде // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. 1969. IV. Вып. 236.

113. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

114. Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // О поэтах и поэзии. СПб., 1996.

115. Медведев А. Сколько часов в миске супа? // Театр. 1991, №

116. Мейлах М.Б. О «Куприянове и Наташе» Александра Введенского // Искусство Ленинграда. 1990, № 5.

117. Мейлах М.Б. «Дверь в поэзию открыта.» // Введенский А.И. Полное собрание произведений в 2 т. М., 1993. Т. 1. а

118. Мейлах М.Б. «Что такое есть потец?» // Введенский А.И. Полное собрание произведений в 2 т. М., 1993. Т. 2. б

119. Морковкин В.В. Опыт идеографического описания лексики (Анализ слов со значением времени в русском языке). М., 1977.

120. Морковкин В.В., Морковкина А.В. Русские агнонимы (Слова, которые мы не знаем) М., 1997.

121. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996.

122. Нарумов Б. «Язык» лингвистики и «язык» философии. Contra Бибихин // Логос. 1999, № 1.

123. Некрасова Е.А. Лингвопоэтическая типология стихотворных текстов: Сравнения в русской поэзии. Дис. . д-ра филол. наук. М., 1985.

124. Некрасова Е.А. Вопросы типологии идиостилей // Очерки истории русской поэзии XX в.: Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990.

125. Никитаев А. Обэриуты и футуристическая традиция. // Театр. 1991, № И.

126. Новиков Л.А., Преображенский С.Ю. Грамматический аспект описания идиостилей: Синтаксическая доминанта // Очерки истории русской поэзии XX в.: Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990.

127. Очерки истории русской поэзии XX в.: Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990.

128. Очерки истории русской поэзии XX в.: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.

129. Очерки истории языка русской поэзии XX в.: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М., 1994.

130. Очерки истории языка русской поэзии XX в.: Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.

131. Павлович Н.В. Семантика оксюморона // Лингвистика и поэтика. М, 1979.

132. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995.

133. Панов М.В. Ритм и метр в русской поэзии // Поэтика и стилистика. М., 1991.

134. Панов М.В. // Очерки истории языка русской поэзии XX в.: Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.

135. Постовалова В.И. Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира / Б.А. Серебренников, Е.С. Кубрякова, В.И. Постовалова и др. М., 1998.

136. Потебня А.А. Из записок по русской грамматике, тт. 1-Й. М.,1958.

137. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

138. Рассел. Человеческое познание. М., 1957.

139. Ревзина О.Г. Качественная и функциональная характеристика времени в поэзии А.И. Введенского // Russian Literature. 1978. Vol. VI. N. 4.

140. Ревзина О.Г. Некоторые особенности синтаксиса поэтического языка М. Цветаевой // Семиотика устной речи. Лингвистическая семантика и семиотика. Уч. зап. Тартуского ун-та, 1979. Т. II. Вып. 481

141. Ревзина О.Г. От стихотворной речи к поэтическому идиолекту // Очерки истории русской поэзии XX в.: Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990.

142. Ревзина О.Г. Системно-функциональный подход в лингвистической поэтике и проблемы описания поэтического идиолекта. Дисс. в форме докл. . докт. филол. наук. М., 1998.

143. Ревякин А.И. О заумном «речетворчестве»: Из истории поэтического языка // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974.

144. Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. М., 1987.

145. Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. М., 1980.

146. Руднев В.П. Словарь культуры XX в. М., 1997.

147. Седов Л.А. Рождение // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т. под ред. С.А. Токарева. М., 1991. Т. 2.

148. Серебренников Б.А. Как происходит отражение картины мира в языке? // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира / Б.А. Серебренников, Е.С. Кубрякова, В.И. Постовалова и др. М., 1998.

149. Синева О.В. Мотивы в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Облик слова. Сборник статей памяти Д.Н. Шмелева. М., 1997.

150. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

151. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

152. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. A.M. Прохоров. 2-е изд. М., 1982.

153. Спицына Е. Стерлигов и обэриуты // Театр, 1993, № 1.0

154. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка (семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства). М., 1985.

155. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997.

156. Тимофеев Л.И. Проблемы теории литературы. М., 1955.

157. Тодоров Ц. Грамматика повествовательного текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. Лингвистика текста. М., 1978.

158. Томашевский Б.В. Стих и язык. М., Л., 1959.

159. Туфанов А. К зауми. Пб., 1924.

160. Тынянов Ю.Н. Ода как жанр ораторского искусства // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1927.

161. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

162. Уемов А.И. Логические ошибки: Как они мешают правильно мыслить. М., 1958.

163. Уфимцева А. А. Роль лексики в познании человеком действительности и в формировании языковой картины мира // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира / Б.А. Серебренников, Е.С. Кубрякова, В.И. Постовалова и др. М., 1998.

164. Фатеева Н.А. О механизмах приращения смысла в поэтическом тексте // Русская альтернативная поэзия. М., 1989.

165. Фатеева Н.А. Картина мира и эволюция поэтического идиостиля Бориса Пастернака (поэзия и проза) // Очерки истории языка русской поэзии XX в.: Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995.

166. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2000.

167. Федосюк М.Ю. Художественный текст с позиций антропологической лингвистики // Лексика, грамматика, текст в свете антропологической лингвистики: Тез. докл. и сообщ. науч. конф. -Екатеринбург, 1995.

168. Философский энциклопедический словарь. М., 1998.

169. Флоренский П.А. Антиномия языка // У водораздела мысли. М., 1990.

170. Хэллидей М.А.К. Лингвистическая функция и литературный стиль // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. М., 1980.

171. Чернейко Л.О. Лингво-философский анализ абстрактного имени. М., 1997.

172. Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста: Учебное пособие для студентов педагогических институтов по специальности «Русский язык и литература в национальной школе». 2-е изд., дораб. Л., 1990.

173. Шаумян С.К. Абстракция в современной лингвистике // Логос. 1999, №1.

174. Шимонюк М. Деструкция языка и новаторство художественного стиля (по текстам Андрея Платонова). Катовице, 1997.

175. Шиндина О. Театрализация повествования в романе Вагинова «Козлиная песнь» // Театр. 1991, № 11.

176. Шкловский В.Б. О поэзии и заумном языке // Гамбургский счет. М., 1990.181. 182.1973.183.184.1974.185.159

177. Шмелев Д.Н. Слово и образ. М., 1964.

178. Шмелев Д.Н. Проблемы семантического анализа лексики. М., Шпет Г.Г. Сочинения. М., 1989.

179. Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. Л., Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987.

180. Энквист Н.Э. Параметры контекста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. М., 1980.

181. Энциклопедия мистицизма. СПб. 1997.

182. Язык и наука конца XX века. М., 1995.

183. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987.

184. Якобсон P.O. Язык и бессознательное. М., 1996.

185. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М., 1994.

186. Якубинский Л.П. О звуках стихотворного языка // Поэтика. Пг., 1919.