Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Токарев, Дмитрий Викторович

• Токарев, Дмитрий Викторович
• доктор филологических наук
• 2006

Оглавление диссертации доктор филологических наук Токарев, Дмитрий Викторович

Введение.

Глава 1. Философские основы поэтической концепции

Даниила Хармса.

1.1. Концепты текучести и вещности в заумной поэзии и у Хармса.

1.2. Основные понятия поэтики Хармса в контексте его философских интересов.

1.2.1. Поиски «Смысла» и феноменологическая редукция.

1.2.2. Философская «библиотека» Хармса.

1.2.3. Гносеологические воззрения Хармса в свете идей Гуссерля и Лосского.

1.2.4. Понятие совершенного подарка у Хармса и эстетика Канта.

1.2.5. «Регистрация мира» и практика йоги.

1.2.6. Процесс порождения поэтической вещи в метафизической и психоаналитической перспективе.

1.2.7. Понятие синтетического предмета и бессмыслица как его вербальный эквивалент.

1.2.8. Поэзия как органическое и наука как неорганическое видение мира.

1.2.9. Творчество Хармса 1930-х годов: от остановки мгновения к фрагментации мира.

1.3. Проект словаря иероглифов.

1.3.1. Понятие иероглифа.

1.3.2. Бессмыслица как иероглиф.

1.3.3. Иероглифы универсальные и персональные.

1.3.4. Иероглифы стихий и процесс образования слов.

1.3.5. Метод иерографии и психические процессы индивидуации.

1.3.6. Неудача, постигшая проект, и ее причины.

Глава 2. Эстетика Хармса в контексте изобразительного искусства.

2.1. Хармс и Малевич: категория чистоты и мотив полета.

2.2. Метафизический и эстетический смысл орфографических и пунктуационных девиаций у Хармса.

2.3. Рисунок как слово в творчестве Хармса.

2.3.1. Автопортрет Хармса.

2.3.2. Феномен чистого созерцания картины в тексте «Мальтониус Ольбрен».'.:.

2.3.3. Рисунки Хармса как смыслопорождающая матрица значений.

2.3.4. Философия поверхности.

2.3.5. Феномен мерцания.

2.3.6. Картина как окно.

2.3.7. Предмет искусства как «совершенный подарок».

Глава 3. Религиозные корни мировоззрения и поэтики Хармса.

3.1. Таблица «троицы существования» в контексте «катастрофического миросозерцания».

3.2. Бог и человек у Хармса в свете христологической антропологии Бердяева.

3.3. Поэзия как трансцензу с и как глобальная сублимация.

3.4. Антиномии таблицы «троицы существования» с точки зрения эволюции поэтики Хармса.

Глава 4. Оккультные мотивы в творчестве Хармса и их источник в романах Густава Майринка.

Глава 5. Проза Хармса в интертекстуальной перспективе: от авангарда к абсурду.

5.1. Фантастическое и обыденное у Аполлинера, Эме, Владимирова и Хармса.

5.2. Случайное и сериальное.

5.3. Язык, безумие и смерть.

5.4. Мотив растворения в бытии в алхимической, психологической и экзистенциальной перспективе.

5.5. Смерть как экзистенциальная ситуация и как нарративный прием.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса»

Еще в 1988 году, в момент выхода в свет первого в России сборника произведений Даниила Хармса («Полет в небеса», сост. А.А. Александров1), этот поэт, драматург и прозаик оставался загадочной фигурой, роль которой в истории русской литературы первой половины XX века была не до конца ясна. С тех пор Хармс неоднократно переиздавался, его сочинения обрастали подробными комментариями, появилось множество работ, прослеживающих связь между его творчеством и различными течениями литературной, художественной и философской жизни этой насыщенной событиями эпохи. Популярностью однако пользуется прежде всего хармсовская проза, при этом у читателя может возникнуть искушение отнестись к ней как к ряду забавных анекдотов, нелепых историй и происшествий. Стихи же Хармса интересуют, главным образом, филологов-специалистов по русскому авангарду. Но без анализа хармсовского метафизико-поэтического проекта, разработкой которого он занимался начиная с середины 1920-х и вплоть до конца 1930-х годов, невозможно понять, как возникла проза поэта, стремившегося к «очищению» мира и слова и пришедшего, в конце концов, к необходимости бороться против собственного текста, угрожающего самой индивидуальности творца.

На настоящий момент в России издано несколько книг, посвященных творчеству Хармса: в первой из них, монографии швейцарского слависта Жана-Филиппа Жаккара (оригинал вышел в 1991 году2, русский перевод - в 1995), скрупулезно воссоздается контекст эпохи, прослеживаются связи между поэтикой Хармса и наследием его предшественников по авангардному творчеству, таких, как Казимир Малевич, Михаил Матюшин, Александр

1 Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы. Письма / Сост. А. А. Александров. Л.: Советский писатель, 1988.

2 Jaccard J.-Ph. Daniil Harms et la fin de Pavant-garde russe. Bern etc.: Peter Lang, 1991.

Туфанов и др. По словам самого исследователя, цель его работы заключается в «выявлении эволюции всей этой системы [поэтической системы Хармса. -Д.Т.] как в процессе анализа текстов, так и изучения непосредственного окружения поэта — интеллектуального и артистического»3.

В 1998 году появляется еще одна книга о Хармсе - концептуальная монография Михаила Ямпольского «Беспамятство как исток (Читая Хармса)». Сам автор предуведомляет читателя, что принятая в его исследовании точка зрения находится на «периферии филологии». Метод М. Ямпольского - «свободное движение мысли внутри текста», чтение как «неспециализированная рефлексия», пренебрегающая историческими связями и параллелями ради восприятия текста как «внетемпорального», «идеального» дискурса. Исследователь объясняет свой подход тем, что наследие Хармса с трудом поддается традиционному филологическому и философскому анализу и связано это с принципиальной антиисторичностью хармсовской поэтики: «То, что Хармс не работает в режиме классической интертекстуальности, то, что память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его творчество на грань традиционных филологических представлений о литературе, и делает его исключительно интересной фигурой для сегодняшнего исследователя»4.

Радикальное различие в подходах Жаккара и Ямпольского подвигло Михаила Клебанова на написание специальной работы, посвященной компаративному анализу двух методов. Отдавая должное обоим авторам, Клебанов вместе с тем справедливо указывает, что Жаккар «просто не мыслит Хармса в отрыве от соответствующей идейной среды; и если заглавие самой книги <. .> связывает (насколько правомерно - иной вопрос) кончину, реальную или метафорическую, Хармса с концом русского авангарда, то построение ее разделов совершенно недвусмысленно соотносит

3 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 9.

4 Ямпольс кий М. Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 11. различные аспекты творчества писателя с присутствием вокруг него тех или иных - релевантных, по мнению автора - лиц или сообществ, будь то футуристы и адепты зауми, Малевич и его окружение, ОБЭРИУ или чинарский круг». Если швейцарскому слависту можно предъявить упрек в излишней «контекстуализации», то у Ямпольского Клебанов отмечает в качестве главной проблемы «преувеличенное воздержание от того, что мы определили как историко-культурный и биографический подход. Будучи декларированным во "Введении", это воздержание все же не уводит от решения проблем, слишком завязанных на особенностях биографии Хармса, в первую очередь касательно влияния на него таких фигур, как Малевич и -что существеннее всего — его участия в чинарском кругу (не в ОБЭРИУ!), где взаимодействие и взаимное влияние были слишком велики, чтобы поступаться ими, а главное - уклоняться от неизбежного вопроса о распространении тех или иных выводов о Хармсе на всех чинарей - людей, при всей своей общности, очень разных. Изолированный от многих реалий и перенасыщенный в виде компенсации ссылками на многочисленных философов и филологов дискурс в значительно большей мере способствует созданию ощущения, что главной целью работы является, скорее, декларированный в ней тезис, нежели непредвзятое изучение текстов Хармса - чем, скажем, тот же "Конец русского авангарда" Ж.-Ф. Жаккара»5.

С этими упреками вполне можно согласиться, при этому нужно иметь в виду, что Ямпольский специально оговаривается в своей книге, что «читатель держит в руках книгу о Хармсе, но и книгу о некоторого рода "идеальной" литературе как антилитературе, элементы которой разрабатывались и иными авторами»6. Эти «иные» авторы (Элиот, Рильке, Кржижановский и др.), как правило, не имеют прямого отношения к Хармсу и представляют интерес с точки зрения типологических параллелей, которые

5 Клебанов М. Изучая нарративы Хармса: от Ж.-Ф. Жаккара к М. Ямпольскому. Даниил Хармс: два взгляда извне // Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology (AJCN). N 1. Spring 2005(www.fgw.uva.nl/narratology).

6 Ямпольский M. Б. Беспамятство как исток. С. 14. и можно провести между их творчеством и творчеством русского поэта. Здесь стоит вспомнить о введенном Роланом Бартом разграничении понятий «произведение» и «текст»: анализом конкретных «произведений» занимается исследователь, применяющий историко-литературный и, при необходимости, сравнительно-исторический методы. Таков подход Жаккара. Ямпольский, напротив, больше интересуется «текстом», который предстает как область смыслов, значений, возникающих независимо от исторического времени. В данной перспективе сравнительно-типологический метод, применяемый Ямпольским, вплотную смыкается с методом интертекстуального анализа, который, однако, подразумевает в случае Хармса не традиционное изучение связи между текстом-источником и последующим текстом, а установление связи аллюзивной, неявной, скрытой.

Александр Кобринский, автор труда «Поэтика "ОБЭРИУ" в контексте русского литературного авангарда XX века»7, пытается применить как сравнительно-исторический, так и сравнительно-типологический методы при описании поэтики Хармса в частности и группы «ОБЭРИУ» в целом. Основное внимание исследователь уделяет диахроническому аспекту, рассматривая влияние на членов «ОБЭРИУ» Владимира Соловьева, Андрея Белого, Велимира Хлебникова. Если же анализ ведется в «широком синхроническом поле русского авангарда», то упоминаются те авторы, которые были современниками обэриутов - имажинисты и акмеист М. Зенкевич. Таким образом, применяя сравнительно-типологический метод, Кобринский остается в рамках единого историко-культурного поля и предпочитает, подобно Жаккару, говорить о «реальной» литературе, нежели о литературе «идеальной», интересующей Ямпольского.

Одна из задач работы Кобринского - показать, что «ОБЭРИУ» выработало единые эстетические и поэтические принципы, и тем самым опровергнуть мнение некоторых исследователей, считающих это

7 Кобринский А. А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда // Ученые записки Московского Культурологического лицея. № 4. 1999. объединение весьма непрочным союзом поэтов, каждый из которых обладал собственными взглядами на художественное творчество. Одним и:ь таких исследователей является В. Н. Сажин, активно разрабатывающий так называемую чинарскую составляющую наследия Хармса, Введенского и Олейникова. По его мнению, это наследие должно изучаться в контексте философских представлений и концепций, которые вырабатывались ими совместно с Яковом Друскиным и Леонидом Липавским. Изданный Сажиным в 1998 году двухтомный сборник произведений чинарей -«.Сборище друзей, оставленных судьбою. "Чинари" в текстах, документах и исследованиях» — оказался достаточно весомым аргументом в пользу данной точки зрения. Особое место чинарям уделил в своей монографии и Жаккар, указав, что это неформальное сообщество «решительным образом повлияло на мировоззрение Хармса, а следовательно, и на его творчество»8.

Диаметрально противоположного мнения придерживается М. Б. Мейлах, который неоднократно писал о мифологизации чинарей и об искусственности самого термина: «Противопоставляя публичной деятельности его друзей в рамках ОБЭРИУ общение участников этого содружества, — замечает исследователь, - Друскин предложил для него анахронистическое название чинарей - так называли себя Введенский и Хармс в 1925-1926 годах, когда входили в туфановскую группу поэтов-заумников, однако с легкой (или, вернее, нелегкой) руки Л. С. Друскиной и терминология эта, и стоящее за ней противопоставление приобрели характер догматический»9.

Для того чтобы определиться с терминологией, нелишне вспомнить основные этапы истории обоих групп. Чинари — неформальное сообщество друзей, интересовавшихся проблемами художественного творчества,

8 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 115.

9 Мейлах М. Б. Введенский: сорок лет спустя // Поэт Александр Введенский / Сост. К. Ичин и С. Кудрявцев. Белград; Москва: Гилея, 2006. С. 434. философии, культуры, религии. Костяк сообщества составляли поэты Даниил Хармс (1905-1942), Александр Введенский (1904-1941), Николай Олейников (1898-1937), философы Яков Друскин (1902-1980) и Леонид Липавский (1904-1941). Кроме того, в собраниях чинарей участвовала Тамара Мейер-Липавская (1903-1982), которая, до того как вышла замуж за Леонида Липавского, была женой Введенского. Иногда к чинарям присоединялся и Николай Заболоцкий (1903-1958); однако непростые взаимоотношения с членами группы (в особенности, с Введенским), а также наметившееся расхождение в поэтике отдаляли его от чинарей. Слово «чинарь», по утверждению сестры Друскина Лидии Друскиной, было ' придумано Александром Введенским. В 1917-1918 годах, во время учебы в гимназии имени Л. Д. Лентовской, он сближается с Леонидом Липавским, а позже — в 1922 году - и с Яковом Друскиным, их старшим товарищем по все той же гимназии. Весной или летом 1925 года в круг чинарей входит Даниил Хармс, а в конце года и Николай Олейников. Собственно говоря, словом «чинарь» активно пользовались лишь Хармс, подписывавшийся (в 1925-1927 гг.) «чинарь-взиральник», и Введенский, называвший себя в те же годы «чинарем-авто-ритетом бессмыслицы» <так!>. Яков Друскин, оставивший воспоминания о встречах чинарей, полагал, что слово «чинарь» произведено от слова «чин», понимаемого как некий духовный ранг, ступень на пути к духовному совершенству. Существуют и другие интерпретации: значение этого слова возводится либо к славянскому корню «творить»10, либо к хлебниковскому неологизму от слова «чинара» - «чинарить», либо, наконец, к слову «чинарик», маленький окурок.

Друскин называл чинарей эзотерическим объединением, в то время как «ОБЭРИУ» (Объединение реального искусства, 1927-1931) было объединением экзотерическим, удовлетворявшим общественный

10 См.: Stone-Nakhimovsky A. Laughter in the Void. An Introduction to the Writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii // Wiener Slawistischer Almanach. Band 5. Wien, 1982. темперамент его создателей - и в первую очередь, Даниила Хармса11. Ядро

ОБЭРИУ» составляли Хармс, Введенский и Заболоцкий; ни Друскин, ни

Липавский, ни Олейников в него не входили. Созданию «ОБЭРИУ» предшествовал ряд достаточно эфемерных объединений, таких, как «Левый фланг», «Фланг левых», «Академия левых классиков». Окончательно название закрепилось с осени 1927 года. Знаменитые «Три левых часа» одно из последних коллективных авангардистских выступлений (24 января

1928 г.) - были организованы в рамках «ОБЭРИУ».

Как представляется, спор о том, как называть Хармса и Введенского — чинарями или обэриутами, - лишен содержания и является схоластическим.

С одной стороны очевидно, что на глубинном уровне поэтика членов

ОБЭРИУ» характеризуется относительной однородностью. Действительно, несмотря на все различия, их объединяет стремление сохранить вещность предмета; во всяком случае, это следует из краткого изложения их метода,

10 который дается в декларации движения . Вот почему обличительный пафос декларации направлен против заумной поэзии, основной принцип которой -текучесть - претерпевает в ней обидную трансформацию и превращается в ту «кашу», в которой предметы теряют свои конкретные очертания. «Нет школы более враждебной нам, чем заумь», — говорится в декларации. Желание отмежеваться от зауми было свойственно большинству членов движения, за исключением, может быть, Игоря Бахтерева, который сохранил ей верность в течение всей жизни. Если заумь в духе Александра Туфанова (Хармс и Введенский начинали свою литературную деятельности как ученики этого поэта, провозгласившего себя продолжателем дела Велимира

11 Ср. с мнением М. Мейлаха: «. восходящее к Я. С. Друскину противопоставление чинарей - обэриутам как эзотерического сообщества - экзотерическому, по существу своему глубоко содержательное как исходящее от участника содружества, именуемого им чинарями, при этом терминологически неоправданно и даже приводит к путанице понятий <.>» (Мейлах М. Б. К чинарско-обэриутской контроверзе // Александр Введенский и русский авангард / Под ред. А. Кобринского. СПб.: РГПУ, 2004. С. 99).

12 Невозможно согласиться с М. Мейлахом, что характеристики творческих методов, данные в декларации, «чересчур фрагментарны, импрессионистичны и субъективны» {Мейлах М. Б. Введенский: сорок лет спустя. С. 437).

Хлебникова) базировалась, прежде всего, на разрушении фонетической оболочки слова, то для членов «ОБЭРИУ» гораздо важнее было вырвать слово из привычного окружения, поместить его в необычный контекст, сохранив при этом его вещественность, материальность.

Подобно тому как сюрреализм, с его стремлением к организованности и к выработке общих поэтических и мировоззренческих принципов, пришел на смену негативизму Дада, движение «ОБЭРИУ» должно было институционализировать новый подход к миру и творчеству, суть которого заключалась бы не в заумной деформации слова, а в его алогической трансформации; в результате поэт смог бы не только обновить; предмет, служащий денотатом данного слова, но и создать новую словесную оболочку для предметов, доселе существовавших в виде потенциальности. Разумеется, сюрреализм и «реальное искусство» развивались параллельно, независимо друг от друга; то же самое можно сказать и об их непосредственных предшественниках - Дада и зауми. Годом рождения русской заумной поэзии можно считать 1913, год, когда Алексей Крученых по совету Давида Бурлюка написал свое знаменитое стихотворение «Дыр бул щыл». Спустя три года в Цюрихе состоялись первые встречи будущих дадаистов. По мнению Ж.-Ф. Жаккара, на французских дадаистов могли оказать влияние эмигрировавшие позднее во Францию поэт Илья Зданевич и художник Сергей Шаршун13. Однако это влияние, если и имело место, то не было определяющим. Возможно, что и обэриуты были знакомы с некоторыми образцами дадаистского и сюрреалистического творчества14; в то же время не

13 О параллелях между заумью и поэзией дада см.: Gorely В. Dada en Russie // Cahiers de Г Association internationale pour l'etude de Dada et du surrealisme. Paris, 1966. Vol. 1. P. 3142; Nilsson N. The sound poem: Russian zaum' and German dada I I Russian Literature. 1981. Vol. 10. № 4. P. 307-317; Dada russo. L'avanguardia fuori della Rivoluzione / Ed. M. Marzaduri. Bologna: II cavaliere azzurro, 1984. 258 p.; Ораич-Толич Д. Заумь и дада // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре / Под ред. JI. Магаротто, М. Марцадури, Д. Рицци. Bern: Peter Lang, 1991. С. 57-80; Янгфельдт Б. Якобсон, заумь и дада // Там же. С. 247-254.

14 Информацию они могли почерпнуть из статей: Эфрос А. Дада и дадаизм // Современный Запад. 1923. Т. 3. С. 120-125; Р. Я. (Р. Якобсон). Письма с Запада. Дада // Вестник театра. 1921. № 82, 8 февраля. С. 3-7. возникает сомнений в том, что образование «Объединения реального искусства» было реакцией на исчерпанность заумного метода, не способного выразить все богатство предметного мира. Члены «ОБЭРИУ» осознавали себя в качестве продолжателей дела русских авангардистов 1910-х годов, таких, как Крученых и, в особенности, Хлебников, но при этом испытывали потребность в выработке собственной метафизики и собственной художественной концепции.

Состав «ОБЭРИУ» был неоднородным: Константин Ваганов, по его собственным словам, состоял во всех поэтических объединениях Ленинграда; Игорь Бахтерев, как уже упоминалось, оставался верен зауми; Николай Заболоцкий еще осенью 1926 года в письме, адресованном Введенскому, выступил с возражениями против его метода, упрекая Введенского в невнимании к сюжетной основе и композиционному единству произведения. Целостной концепции в таких условиях возникнуть, естественно, не могло, однако Заболоцкий, перу которого принадлежит «поэтическая» часть декларации, очень точно уловил интерес Хармса и Введенского к предметности слова, уподобляющегося физическому объекту. Да и для самого Заболоцкого, если верить декларации, возможность потрогать предмет, ощутить его плотность очень важна.

Среди членов «ОБЭРИУ» больше всего рефлексировал по поводу своего творчества Даниил Хармс. Интересно, что большое количество трактатов, в которых идет речь о важных для поэта категориях времени, пространства, числа, ипостаси, написано им уже после распада объединения. Хармс начал разрабатывать собственную поэтику еще до создания «ОБЭРИУ» и не прекращал эту работу вплоть до конца 1930-х годов. Даже если рассматривать утверждение Друскина о том, что чинари существовали не только в середине 1920-х годов, но и гораздо позднее, как позднейшую проекцию» в прошлое15, это не делает менее реальным факт существования тесного сообщества друзей, объединенных общими интересами.

Хотя Хармс действительно делал первые шаги в поэзии под руководством заумника Туфанова, уже во второй половине 1925 года, после знакомства с Друскиным, его приоритеты существенно меняются и он начинает интересоваться различными философскими доктринами, которые окажут большое влияние на его поэтику. Между прочим, сам Мейлах указывает на то, что под именами чинарей Хармс и Введенский начинают фигурировать с начала 1926 года, то есть уже после того, как сложился круг единомышленников16. Весной 1927 года, уже окончательно порвав с Туфановым, Хармс продолжает именовать себя в «Утверждающем Манифесте Академии Левых Классиков» чинарем. Скорее всего, Хармс, именно в это время обдумывающий основы собственной метафизико-поэтической системы, сохраняет наименование «чинарь», чтобы подчеркнуть органический характер своей философской и поэтической эволюции. Создавалась эта система в постоянном диалоге с другими чинарями, общение которых, кстати, стало еще более интенсивным в годы, когда многообразие литературной жизни уступило место единомыслию советских писателей. Но если Друскин и Липавский были прежде всего философами (и поэтому, кстати, не могли войти в «ОБЭРИУ»), а Введенский - поэтом, то Хармс, единственный из чинарей, пытался не только подвести под свое творчество теоретическую базу, но и воплотить разработанные им принципы в поэтическом слове.

Называли себя или нет в 1930-е годы чинарями Хармс, Введенский, Друскин, Липавский и Олейникову столь важно; главное, что их общение, зародившись в середине предыдущего десятилетия, привело к

15 Против подобного подхода говорит, в частности, тот факт, что в хармсовском стихотворении 1930 года «Я в трамвае видел деву.» Введенский называется чинарем.

16 См.: Мейлах. М. Б. «Я испытывал слово на огне и на стуже.» // Поэзия группы «ОБЭРИУ» / Под ред. М. Б. Мейлаха. СПб.: Советский писатель, 1994. С. 8 («Библиотека поэта»). В другом месте, впрочем, он говорит о 1925-1926 годах (см.: Мейлах М. Б. К чинарско-обэриутской контроверзе. С. 95-97). возникновению того феномена «соборной коммуникации», под которым Друскин понимал чрезвычайно интенсивную духовную и интеллектуальности близость членов группы. Собрания друзей происходили, как правило, раз в неделю на квартире Липавского или Друскина. «Разговоры велись преимущественно на литературные и философские темы. Все, что мы писали, мы читали и обсуждали совместно. Иногда спорили, чаще дополняли друг друга. Бывало и так, что термин или произведение одного из нас являлось импульсом, вызывавшим ответную реакцию. И на следующем собрании уже другой читает свое произведение, в котором обнаруживается и удивительная близость наших интересов и в то же время различия в подходе

17 к одной и той же теме» , — вспоминал Друскин.

Поскольку дискуссия о чинарях и обэриутах не завершена, в дальнейшем, с целью избежать терминологической путаницы, мы будем пользоваться тремя терминами: «алогическая поэзия», когда речь идет о Хармсе и Введенском; «обэриуты» - говоря о некой художественной практике, в той или иной степени объединяющей Хармса и Введенского с другими членами движения; «чинари» - имея в виду общность метафизических и религиозных взглядов Хармса, Введенского, Друскина, Липавского.

Монографии Жаккара и Ямпольского, демонстрируя возможности историко-литературного и сравнительно-типологического методов, обозначают, как уже было сказано, два полюса изучения наследия Хармса. Обобщая результаты, достигнутые хармсоведением к настоящему времени, можно сказать, что специалисты по творчеству Хармса либо изучают его произведения в историческом контексте, либо абстрагируются от этого контекста и, уделяя основное внимание анализу конкретных текстов, стремятся выделить базовые положения его поэтики. Среди авторов,

17 Друскин Я. С. Чинари// Wiener slawistischer Almanach. 1985. Bd. 15. S. 400-401. делающих акцент на контекстуальном анализе, можно назвать А. Стоун-Нахимовскую, А. А. Кобринского, Г. Робертса18, С. Скотто19, Т. Гроба20. Другие исследователи интересуются прежде всего лингвистической составляющей экспериментальной поэзии Хармса и Введенского и их л | стиховой техникой (И. Левин , В. Фещенко, Ю. Орлицкий) или же повествовательными структурами их текстов (Н. Кэррик , Ю. Валиева, И.

Кукулин). Философская составляющая поэтики Хармса интересовала К.

Ичин и М. Клебанова, религиозная - В. Котельникова. Два труда посвящены такой специфической проблеме, как изучение творчества Хармса в рамках так называемой литературы абсурда: это сборник статей «Даниил Хармс и

01 поэтика абсурда» и монография Б. Мюллера «Литература абсурда в России»24.

Особое место среди хармсоведческих штудий занимает работа финского л с ученого Ю. Хейнонена «Это и то в повести Старуха Даниила Хармса» . В ней рассматривается одно из самых известных произведений писателя, без анализа которого не обходится ни одно претендующее на научность исследование его творчества. В то же время «Старуха» впервые стала объектом столь пристального вчитывания: Хейнонен сознательно отделил повесть от прочих текстов и полностью сосредоточился на изучении всех многообразных, как явных, так и скрытых, смыслов, которыми она

18 Roberts G. The Last Soviet Avant-garde. OBERIU - Fact, Fiction, Metafiction. Cambridge: Cambridge UP, 1997.

19 Scotto S. Daniil Xarms' Early Poetry and its Relations to his Later Poetry and Short Prose. Ann Arbor, 1984.

20 Grob Th. Daniil Charms' unkindliche Kindlichkeit. Ein literarisches Paradigma der Spatavantgarde im Kontext des russischen Moderne. Bern, 1994 (Slavica Helvetica. Bd. 45).

21 Levin I. The Collision of Meanings. The Poetic Language of Daniil Kharms and Aleksandr Vvedenskii. Ann Arbor, 1989.

22 Carrick N. Daniil Kharms: Theologian of the Absurd. Birmingham: University of Birmingham, 1998 (Birmingham Slavonic Monographs. № 28).

23 Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials / Ed. by N. Cornwell. London: The Macmillan press, 1991.

24 Muller B. Absurde Literatur in Russland: Entstehung und Entwicklung. Miinchen: Otto Sagner, 1978 (Arbeiten und Texte zur Slavvistik. № 5).

25 Хейнонен Ю. Это и mo в повести Старуха Даниила Хармса. Helsinki: Helsinki University Press, 2003. (Slavica Helsingiensia. T. 22). насыщена. Подобный подход, когда объектом исследования является одно, пусть и значимое, произведение, несет в себе как положительные, так и отрицательные моменты: с одной стороны, это дает возможность максимально глубоко проникнуть внутрь текста; с другой, «выведение за скобки» контекста не позволяет судить о его месте в творческой эволюции самого писателя, а также эволюции литературы в целом.

Наконец, стоит упомянуть о нескольких подборках статей, в которых исследуются различные аспекты жизни и творчества поэта - от его авангардного «девиантного» поведения до «иероглифической символизации» в его поэтике. Такие подборки были напечатаны в специальном номере журнала «Театр» (1991. № 11), в журналах «Литературное обозрение» (1994. № 9-10) и «Русская литература» (2005. № 4), а также в двух сборниках докладов, прочитанных на Хармс-фестивалях в Санкт-Петербурге , и в материалах конференции, посвященной 100-летию Хармса .

Библиография работ о Хармсе до 1991 года содержится в диссертации Ж.-Ф. Жаккара (см. выше); в 1999 году была опубликована библиография работ об «ОБЭРИУ»28.

Еще один важный вопрос, по которому исследователи творчества Хармса и Введенского пока не могут прийти к согласию, касается орфографических и пунктуационных девиаций, в изобилии встречающихся в произведениях поэтов. Михаил Мейлах и Владимир Эрль, которым досталась честь впервые опубликовать их основной корпус29, придерживались мнения, что данные девиации связаны прежде всего с малограмотностью Введенского

26 Хармсиздат представляет. Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография / Под ред. В. Н. Сажина. СПб., 1995; Хармсиздат представляет. Авангардное поведение. Сборник материалов / Под ред. В. Н. Сажина. СПб., 1998.

27 Столетие Даниила Хармса / Под ред. А. Кобринского. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005.

28 Lehmann G. Bibliographie zur "Vereinigung Realer Kunst" (OBERIU) in ihrem kunstlerisch-avantgardistischen Kontext // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 44. S. 185-252.

29 Хармс Д. Собрание произведений / Под ред. М. Б. Мейлаха и В. И. Эрля. Bremen: К-Presse, 1978-1988. Т. 1-4. и особенно Хармса, и поэтому подвергали их тексты корректорской правке. Так же поступил и А. Александров в первом российском издании Хармса. В результате, как верно отметил А. Кобринский, «изначальная установка на языковую нормативность приводит к тому, что исследователь не прочитывает заумные фразы и выражения, встречающиеся в незаумных текстах Хармса, заменяя их отточием, либо прочитывает их неправильно,

30 заменяя сходными по звучанию и написанию узуальными лексемами» .

В издании 1999 года «Дней катыбр» М. Мейлах31, подвергнувший ранее критике издание Александрова за «полное пренебрежение текстологией», «беспечность и произвол в обращении с текстом», «отсутствие филологической культуры»32, остался тем не менее верен своему принципу исправлять явные орфографические ошибки, которые не несут смысловой нагрузки. Это не могло не вызвать возражений со стороны рецензентов: так, Кобринский, посвятивший грамматическим «ошибкам» у Хармса подробную статью, справедливо указал на то, что подобный подход грешит «текстологическим волюнтаризмом»: «Как определить, где "явные" орфографические ошибки, а где "неявные"? - вопрошает рецензент. - И как понять без специального исследования, несет или нет каждая конкретная орфографическая девиация смысловую нагрузку? Наконец, а что делать,

Л 1 например, с грамматическими нарушениями?»

С ним солидарен В. Сажин, отметивший, что в настоящее время, после того как появились десятки специальных работ, посвященных Хармсу, невозможно публиковать «произведения Хармса 1926-1930 годов под рубрикой: "Из раннего"; тексты, под которым автор собственноручно

30 Кобринский А. А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. Ч. 1. С. 152. Эта глава монографии, посвященная грамматическим «ошибкам» у Хармса, впервые была напечатана в виде статьи под названием «Без грамматической ошибки.»? (Новое литературное обозрение. 1999. № 36. С. 186-204).

31 Хармс Д. Дней катыбр/ Сост. М. Мейлаха. М.: Гилея, Кайенна, 1999.

32 См.: Кобринский А А., Мейлах М. Б., Эрлъ В. И. Даниил Хармс: к проблеме обэриутского текста // Вопросы литературы. 1990. № 6. С. 258, а также: Кобринский А. А., Мейлах М. Б. Неудачный спектакль // Литературное обозрение. 1990. № 9. С. 81-85.

33 Кобринский А. А. Рец. на: Хармс Д. Дней катыбр / Сост. М. Мейлах; Хармс Д. Цирк Шардам / Сост. В. Сажин // Новая русская книга. 2000. № 2. С. 18. поставил даты, публиковать под рубрикой "Из неоконченного"; выделять у Хармса специальный раздел "Экспромты" и тому подобное»34. К подобной точке зрения склоняется и М. Шапир, обративший внимание на то, что «в сознании Хармса уживались противоречивые тенденции: стремление к правильности и утверждение исконного права на ошибку - необходимость и случайность уравновешивали друг друга. Очевидно, что противоречия между ними не подлежат унификации: они носят принципиальный и неустранимый характер, будучи во многом сродни апологии опечатки у Хлебникова. Подобного рода ошибки, пусть и не всегда входящие в авторское задание, позволяют полнее почувствовать неповторимый облик писателя <. .>» .

Сажин, взявший на себя труд составить наиболее полное собрание сочинений поэта, пришел к выводу, что «в значительном большинстве случаев письмо Хармса - не автоматическое и неграмотное, а расчетливое создание авангардной поэтики, еще и утрированное такими специфическими хармсовскими понятиями, как "погрешность", "равновесие" и др.» . Исходя из этого, составитель старается воспроизводить максимально точно стихотворные произведения Хармса, поскольку они близки к авангардной поэтике; прозаические же тексты, в которых девиаций значительно меньше, приводит в соответствие с нормативной грамматикой. В своей рецензии на другое издание Хармса А. Кобринский отметил, однако, что в дипломатических изданиях, подобных тому, которое выпустил Сажин, особый статус приобретает опечатка: если в обычных изданиях она является досадной оплошностью, то в дипломатических - «достаточно двух-трех обнаруженных опечаток, чтобы это привело к полной потере доверия к сборнику со всеми вытекающими из этого последствиями»37. Чрезвычайно

34 См.: Хармс Д. Полное собрание сочинений: В 5 т. / Сост. В.Н. Сажин. СПб.: Академический проект, 1997-2002. Т. 4. С. 277.

35 Шапир М. Между грамматикой и поэтикой (О новом подходе к изданию Даниила Хармса) // Вопросы литературы. 1994. № 3. С. 331.

36 См.: Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 336.

37 Кобринский А. А. Рец. на: Хармс Д. Дней катыбр / Сост. М. Мейлах; Хармс Д. Цирк Шардам / Сост. В. Сажин. С. 19.

2U резкую рецензию на собрание сочинений Хармса опубликовал и Мейлах, где указал, что «трудность "орфографической проблемы" как раз и состоит в необходимости отличать системные случаи орфографических

38 неправильностей от случайных <. .>» .

Наиболее оправданной нам кажется позиция В. Сажина, хотя она и не лишена внутренних противоречий. Действительно, анализ орфографических и пунктуационных «неправильностей» у Хармса заставляет сделать вывод о том, что их нужно рассматривать в контексте той метафизико-поэтической концепции, которую поэт разрабатывал на рубеже 1920-1930-х годов. Собрание сочинений, подготовленное Сажиным и включающее в себя весь корпус произведений Хармса, от ранних стихов до философских трактатов и поздней прозы, предоставляет для такого анализа наиболее ценный материал. Именно к этому изданию мы будем обращаться, цитируя Хармса. Оговоримся сразу, что если при цитировании мы воспроизводим в аутентичном виде поэтические тексты, то прозаические и философские произведения (за исключением стихотворных фрагментов) приводятся с необходимыми исправлениями в тех случаях, когда очевидно, что перед нами ошибка или описка, допущенная автором, а никак не сознательная трансформация слов или фразы.

Несмотря на значительные успехи, достигнутые исследователями творчества Хармса за последние 20 лет, многие вопросы остаются открытыми. Это касается как текстологических принципов издания произведений поэта, так и проблемы соотношения в его художественном наследии обэриутских и чинарских элементов. Особый интерес также представляет анализ метафизических категорий и эстетических принципов, на которых строилась хармсовская поэтическая концепция. Если Ж.-Ф. Жаккар прочитал тексты Хармса сквозь призму философских и художественных доктрин, разрабатывавшихся в его непосредственном

38 Мейлах М. Б. Трансцендентный беф-буп для имманентных брундесс // Критическая масса. 2004. № 1.С. 137.

Z. i окружении (Туфанов, Малевич, Друскин, Липавский, Введенский), а М. Ямпольский проанализировал их в широком контексте мировой мысли, то малоизученным оказывается вопрос о том непосредственном влиянии, которое на формирование мировоззрения и поэтики Хармса оказали такие востребованные в свое время доктрины, как философия жизни, интуитивизм, так называемое органическое мировоззрение, феноменология, эсхатологические и хилиастические представления, концепция теургического творчества, а также оккультные воззрения. Важнейшим (и до сих пор неразработанным) аспектом изучения наследия Хармса является также вопрос об эстетических основах его поэтики, что связано, в первую очередь, с интересом поэта к живописи и графике. Будучи неплохим рисовальщиком, он создал серию рисунков, в которых в режиме монограммирования «зашифровал» важнейшие элементы своего видения мира и слова.

Таким образом, основная цель диссертации состоит в комплексном исследовании философских и эстетических основ поэтики Даниила Хармса. Исходя из этого, в работе последовательно решаются следующие задачи: 1. Анализ философского круга чтения Хармса и того влияния, которое оказали на становление его метафизико-поэтической системы такие философы, как А. Бергсон, Н. Лосский, Э. Гуссерль, И. Кант и др.; при этом важно иметь в виду, что многие философские идеи были восприняты Хармсом в общении с философом-чинарем Яковом Друскиным, приобщившим поэта к метафизическим штудиям; 2. Интерпретация рисунков Хармса, проявлявшего большой интерес к авангардной живописи и прежде всего к творчеству К. Малевича, как своеобразной смыслопорождающей «матрицы» значений, реализующих себя в ткани поэтического текста; 3. Исследование религиозных мотивов в творчестве поэта в контексте его увлечения хилиастическими и эсхатологическими концепциями Иоахима Флорского, У. Блейка, Н. Бердяева; 4. Поиск аллюзий и скрытых цитат из романов австрийского писателя-эзотерика Густава Майринка, что позволяет интерпретировать оккультный пласт в творчестве Хармса как неотъемлемую

часть его философско-поэтической концепции; 5. Анализ творчества Хармса в его эволюционном развитии, а метода очищения реальности, разрабатывавшегося поэтом, в контексте его собственных внутренних противоречий; в данной перспективе плодотворным кажется такой подход, при котором можно прочитать некоторые прозаические тексты Хармса 1930-х годов сквозь призму других, типологически близких текстов Ю. Владимирова, Г. Аполлинера и М. Эме.

Методологические приоритеты диссертационного исследования основаны на необходимости проанализировать поэтику Даниила Хармса с интердисциплинарной точки зрения, привлекая обширный философский, культурологический и искусствоведческий материал. Метод исследования состоит в тщательном вычленении философских и эстетических категорий, лежащих в основе поэтики Хармса; так, текст понимается не только как реализация некой идеи, но и как «инструмент» трансформации мира. Наряду со сравнительно-историческим методом, используемым для реконструкции различных влияний на художественную мысль Хармса, применяется также и сравнительно-типологический метод, необходимый для проведения анализа на уровне фундаментальных структур, как философских, так и нарративных.

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые делается попытка комплексного анализа поэтики Даниила Хармса в интердисциплинарной перспективе с привлечением большого количества философских, религиозных, оккультных, художественных источников. В диссертации предлагается такой, редко применявшийся до настоящего времени, подход к изучению творчества Хармса, в соответствии с которым базовые концепты его метафизико-поэтической доктрины возводятся к доминировавшим в первой половине XX века философским, религиозным, оккультным учениям, а также рассматриваются в контексте того живого интереса, который поэт проявлял к изобразительному искусству. Важно подчеркнуть, что вычленение данных концептов производится не только на основе изучения философских и квазифилософских трактатов Хармса, но и в результате литературоведческого и, при необходимости, лингвистического анализа его поэтических и прозаических произведений. К тому же, большой объем информации, почерпнутой в недавно полностью опубликованных записных книжках Хармса, впервые вводится в исследовательский оборот.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что его основные положения, результаты и методы могут быть применены для изучения различных форм взаимодействия философского и художественного дискурсов в авангардной и поставангардной литературе XX века. Основные положения работы могут быть учтены для подготовки изданий сочинений Д. Хармса и других обэриутов, а также использованы в лекционных курсах и учебных пособиях по истории русской литературы и русской философии XX века.

Ключевые положения диссертации отражены в монографии «Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета» (М.: Новое литературное обозрение, 2002, 336 е.), в статьях в журналах «Русская литература» и «Новое литературное обозрение», во вступительных статьях к изданиям произведений Хармса, в материалах международных конференций. Различные аспекты исследования были представлены в виде докладов на международных конференциях «Языки рукописей» (Санкт-Петербург, ИР ЛИ РАН, 1998), «Антологии и словари в изучении авангарда и сюрреализма во Франции и в России» (Париж, 1999), «Рисунки в рукописях писателей» (Париж, 2002), «Даниил Хармс: авангард в действии и в отмирании» (Белград, 2005), «Литература, история, политика» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2006), «Статус незавершенного в художественной практике и культуре XX века» (Санкт-Петербург, ИРЛИ РАН, 2006), «Интертекстуальность в культуре авангарда. Цитация и пародирование»

Москва, РГГУ, 2006) и др., а также на Алексеевских чтениях в ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН.

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии. В первой главе («Философские основы поэтической концепции Даниила Хармса») рассматриваются базовые концепты поэтики Хармса в философской перспективе. Вторая глава («Эстетика Хармса в контексте изобразительного искусства») посвящена интерпретации рисунков Хармса, которые предстают в виде своеобразной матрицы смыслов, отсылающих как к метафизической, так и к эстетической проблематике. В третьей главе («Религиозные корни мировоззрения и поэтики Хармса») исследуются религиозные мотивы, которыми пронизано как теоретическое наследие, так и художественное творчество поэта. Важную роль в становлении его мировоззрения и поэтики играли и оккультные представления, которые анализируются в четвертой главе диссертации («Оккультные мотивы в творчестве Хармса и их источник в романах Густава Майринка»), причем акцент делается на том влиянии, которое оказало на , Хармса творчество австрийского писателя-эзотерика Густава Майринка. Наконец, в пятой главе («Проза Хармса в интертекстуальной перспективе: от авангарда к абсурду») творчество Хармса 1930-х годов интерпретируется с точки зрения тех внутренних противоречий, которые были заложены в его метафизико-поэтической концепции и которые привели к перерождению авангардной поэзии в прозу абсурда; особое внимание при этом уделяется интертекстуальному аспекту, что позволяет исследовать феномен хармсовской прозы в широком типологическом контексте.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Токарев, Дмитрий Викторович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщая результаты проведенного исследования, можно сказать, что сфера поэтического творчества для Хармса - это сфера ноуменальная, антиисторическая, в ней преодолевается линейность темпорального дискурса и достигается вечность божественного Логоса. Естественно, Хармс творил не в вакууме, и на его творчество определенное влияние оказали и русские символисты с их концепцией теургического искусства, и поэты-заумники, и различные философские течения от философии жизни Бергсона до феноменологии Гуссерля, и эсхатологические и оккультные доктрины. Но при этом опыт чтения других авторов был для Хармса «внутренним» опытом, в котором философские и поэтические идеи постоянно поверялись собственным интуитивным пониманием сущности художественного творчества. Друг Хармса философ Я. Друскин писал, что искусство атональное или чинарное определяется не категорией «красивое-некрасивое», но «правильное-неправильное» (Чинари-1, с. 50-53). Именно «гениально правильно найденное незначительное отклонение» и создает настоящее искусство - вот творческое кредо самого Хармса, сформулированное им в трактате «Концерт Эмиля Гиллельса в клубе писателей 19-ого февраля 1939 года». Категория «правильное-неправильное» - категория онтологическая, связанная с представлением бытия как такового, вне зависимости от его частных видов; вот почему Хармс рассматривает тексты других авторов как выражение некоего вневременного духовного опыта, не зависящего от конкретных исторических обстоятельств.

Соединяя онтологическое измерение с эстетическим, Хармс приписывает «чистому» предмету три значения: субстанциальное, эстетическое и начертательное; таким образом, эстетическое объективизируется и перестает связываться с чисто субъективной оценкой предмета. Для Хармса «чистый» предмет обладает объективной красотой («как прекрасна первая реальность!» - восклицает он в письме к К. Пугачевой), и в этом смысле его субстанциальное значение неотделимо от эстетического. Однако восприятие этого предмета зависит от способности человека.выносить эстетические суждения: например, большинство людей скажут, что одноглазый человек неэстетичен; Хармс же, напротив, мог увидеть гармонию и красоту и в одноглазом человеке1. Таким образом, Хармс считает прекрасным тот предмет, который наиболее адекватно воплощает в себе свою идею, сущность; если отсутствие глаза отражает внутреннюю гармоничность человека как его идею, это значит, что такой человек объективно эстетичен и прекрасен. Правда, точнее было бы сказать вместе с Друскиным, что он правилен, поскольку понятие красоты слишком нагружено субъективными смыслами. Объективно «чистый» эстетический предмет становится «правильным» (при этом субъективно он может быть некрасивым), когда входит в поле восприятия художника, способного увидеть его эйдос, его «пятое», «сущее» значение.

Только «чистый» предмет может стать предметом искусства, претендующего на объективное знание о мире, причем Хармс, как

1 Си.: Друскин Я. С. Хармс // Хармсиздат представляет. С. 47-51. С проблемой гармонии связано и то, как Хармс понимает комическое. Стоит сразу подчеркнуть, что метафизико-поэтическая концепция Хармса, анализу которой посвящена диссертация, не включает в себя комического как конститутивного элемента. Поэт чрезвычайно серьезен в своем стремлении очистить мир словом. Что касается прозы, то многие читатели, да и комментаторы, расценивают комический эффект, создаваемый некоторыми прозаическими миниатюрами Хармса, как следствие нарушения гармонии (как на физиологическом уровне - уродства персонажей, - так и на повествовательном -нарушения семантической связности, повторы, неожиданные обрывы наррации, поспешное ее завершение и т.п.). Однако, как мы убедились, то, как представлял себе гармонию сам писатель, радикально отличается от того, как представляют ее читатели его прозы, которую, надо заметить, Хармс и не планировал делать достоянием гласности. Характерно, что в «Разговорах», где Липавский фиксировал те тексты, которые читались чинарями друг другу, нет упоминаний о произведениях Хармса. Хармс писал их для себя, и во многом процесс писания выполнял куративную функцию, освобождая писателя от страхов и фобий. В так называемой «голубой тетради», в которой собраны известные его «смешные» тексты, Хармс пишет: «Я видел однажды, как подрались муха и клоп. Это было так страшно, что я выбежал на улицу и убежал чорт знает куда. Так и в альбоме: напакостишь, а потом уже поздно будет» (Хармс-2, с. 321). Страх и отвращение - вот два чувства, которые обуревают писателя, но смешно ли ему? показывает анализ его рисунков и текстов, воспринимает такой предмет как внесмысленный объект, в котором вербальный знак неотделим от его визуальной репрезентации. Подобно Паулю Клее, Хармс придал «ценность соположению фигур и синтаксису знаков в едином неопределенном, обратимом, словно парящем пространстве <.>. .здесь система репрезентации по сходству и система референции через знаки сплетаются в единую ткань»2.

Работа над созданием собственной метафизико-поэтической концепции велась Хармсом со второй половины 1920-х и не прекращалась вплоть до конца 1930-х годов. Не стоит усматривать причины краха поэтической системы Хармса лишь в невыносимых для свободного творчества условиях, которые были созданы в эти годы. Предпосылки перерождения поэзии в прозу следует, в первую очередь, искать в фундаментальных положениях самой концепции, которую он пытался реализовать в своей поэзии и которая создавалась в интенсивном диалоге с другими чинарями.

Некоторые из этих положений позволяют говорить об определенных параллелях между алогической поэзией, приверженцами которой были Хармс и Введенский, и поэзией сюрреалистической. Прежде всего, их объединяет отказ от миметического искусства, которому противопоставляется искусство новое, революционное по своей сути; его назначение - не копировать действительность, а служить средством ее преображения. Создать такое искусство можно, лишь разорвав путы разума; творческий процесс поэтому должен включать в себя элемент спонтанности, неожиданности. Интерес к алхимии, в которой и чинари, и сюрреалисты видели метафору поэтического творчества, непосредственно связан с освобождением поэта - адепта художественного творчества - от контроля сознания; только тогда, как говорит в одном из трактатов Хармс, речь, «свободная от логических русел», побежит по «новым путям». Человеку, который живет в мире детерминизма, в мире, где каждое следствие имеет

2 Фуко М. Это не трубка. С. 38-40. свою причину, а причина - следствие, «новая» речь кажется речью безумца: не случайно странности поведения и творчества Хармса многие объясняли, да и продолжают объяснять, отклонениями в психике. Сюрреалисты же, как известно, живо интересовались любыми формами душевной патологии, даже если она ведет к преступлению. В письме к Пугачевой от 16 октября 1933 года Хармс называет психические отклонения той «неблагополучной» категорией, которая «делает гения». Эта категория «заставляет человека вдруг бросить все и заняться математикой, а потом, бросив математику, вдруг увлечься арабской музыкой, а потом жениться, а потом, зарезав жену и сына, лежать на животе и рассматривать цветок» (Хармс-4, с. 81). Элементы патологии действительно были свойственны сознанию Хармса, и в этом его отличие от других чинарей и от большинства сюрреалистов (последним удавалось временно достигать состояния «измененного» сознания лишь с помощью гипноза или же различных препаратов). При этом, что важно, Хармс не теряет способности к рефлексии, к осознанию своей «инаковости», «выключенности» из мира.

Поэзия - это курительная трубка», - говорили сюрреалисты; «искусство - это шкап», - утверждали члены «ОБЭРИУ». В целом, сближение разнородных объектов, восходящее к данному Лотреамоном определению прекрасного («случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки»), чрезвычайно характерно и для тех, и для других. Так проявляет себя отказ от сознательного творчества, стремление к чудесному, к всемогуществу грезы и сновидения. У обэриутов, которые отождествляли слово и предмет, сближение разнородных предметов принимает форму «столкновения словесных смыслов». На уровне языка это зачастую приводит к нарушениям в построении фразы и к асемантизму, а также к орфографическим и пунктуационным отклонениям (здесь обэриуты гораздо ближе к дадаистам и футуристам, чем к сюрреалистам, ибо техника «автоматического письма» не предполагает разрушения синтаксических связей; то же самое следует сказать и об орфографических девиациях, которые у Хармса несут большую смысловую нагрузку, эксплицируя стремление поэта создавать «новое, ранее не бывшее» (Бердяев) и участвовать тем самым в непрекращающемся божественном процессе миротворения.

Стоит подчеркнуть, что Хармс придавал эффекту неожиданности гораздо меньшее значение, чем это делали сюрреалисты; намечая связи между различными, на первый взгляд не имеющими ничего общего предметами, он пытался обнаружить элементы высшей, тайной реальности, в которой слова заиграли бы красками как в райскую эпоху «первой» реальности. Существование невидимого мира никогда не подвергалось им сомнению, как не подвергалось сомнению существование Бога, творца этой высшей реальности, в которой противоположности совпадают в алогическом единстве. Творчество для него носит религиозный характер, являясь совместной деятельностью Божества и человека, теургическим процессом. Хармс выступает здесь наследником русских символистов; для сюрреалистов, напротив, символическое миропонимание было неприемлемо, ибо сюрреалистическая аналогия не подразумевает наличия трансцендентной реальности. В то время как А. Бретон не сразу пришел к пониманию магической природы искусства, неразрывная связь между поэтическим творчеством и магическим преображением мира была ясна Хармсу с самого начала его творческой деятельности. Поэт говорил, что чудо - это не только нарушение физической структуры мира, но и, прежде всего, внутренняя метаморфоза, телесное и душевное обновление того, кто это чудо проживает как божественный подарок. Так, в отличие от сюрреалистического «чудесного», предстающего в качестве «объективного случая», «чудесное» Хармса свидетельствует о непосредственном вмешательстве Бога в процесс преображения мира и слова.

Сотворчество человека и Бога позволяет преодолеть как детерминизм мира, где властвует логика, так и хаотичность случайности: смысл, который Хармс разыскивал так упорно, - это адамический, алогический смысл, отражающий глубинную связь Бога и человека, которые общаются на языке «бессмысленном», дорефлекторном. Алогический смысл совпадает со смыслом абсолютным, тотальным, с первоначальной, добытийственной полнотой.

Хармс, разрабатывая основы своей философии и поэтики, стремился достигнуть состояния сверхсознания, где индивидуализм «я» уступает место соборной коммуникации «мы», а индивидуальность человека расширяется до космических пределов, не потеряв при этом своей конкретности и неповторимости. Увидеть весь мир целиком, применив метод расширенного смотрения - такова была его задача. Для этого необходимо было не только преодолеть ограниченность собственного тела, но и разрушить каркас языка, не позволяющий поэту увидеть мир во всем его многообразии. Поэт должен увеличиться до размеров мира, превратиться в архетипическое, всеобъемлющее существо. С психологической точки зрения этому расширению соответствует переход от сознания к бессознательному, от «я» к «оно», в котором личное растворяется в коллективном, безымянном. На уровне текста это проявляется в виде распада причинно-следственных связей, в стирании сюжета, нарушении грамматических правил. Однако внешний беспорядок хармсовских стихов скрывает за собой наличие глубинной алогической структуры, репрезентирующей фундаментальное единство мира.

Важно, что для Хармса алогическое или чудесное не может быть сексуальным: творчество, как глобальная сублимация, необходимо предполагает преображение половой любви в любовь мистическую, в которой будет достигнуто единение полов, приводящее к стиранию половых различий. Погружение в бессознательное должно привести не к растворению в нем, а к расширению сознательного ego за счет элементов бессознательного до сверхсознательной «самости» (Юнг); на онтологическом уровне данному процессу соответствует воссоздание «чистого», конкретного и реального мира, в котором муже-женская энергия выступает как нерасчленимая целостность.

По сути дела, речь идет не о стирании личности автора, хотя временный отказ от контроля сознания и необходим для очищения, а о ее максимальном расширении и обогащении. Поэт ни на минуту не должен забывать о существовании эйдетической сферы - того идеала, к которому он рассчитывает приблизиться с помощью своей поэзии. Только так он может уподобиться Богу-Творцу как конкретной Личности, которой присуще внутреннее движение, аффективная и эмоциональная жизнь. Вот почему роль поэта как простого «регистрирующего аппарата» ни в коей мере не может удовлетворить Хармса; таким образом, его письмо, несмотря на все свои неожиданные и спонтанные образы, не является ни автоматическим, ни галлюцинаторным3.

Метод очищения реальности, разрабатывавшийся Хармсом, не был свободен от внутренних противоречий: главная опасность крылась в необходимости открыться навстречу бессознательному и при этом не дать ему полностью поглотить личность поэта, лишить его индивидуальности. Творчество поэта, оставившего поэзию ради прозы, свидетельствует, что эта опасность преодолена не была: проникнув в сердце бытия, Хармс обнаружил там не алогичность соборной коммуникации, а первородный хаос бессознательного. Контроль над собственным текстом, становящимся аморфной, не имеющих четких границ массой, начинает ускользать от него. «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить», - поспешно заканчивает

Ср.: Кулик И. Автоматическое письмо и графоманское письмо (дада, сюрреализм, ОБЭРИУ) // // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. С. 126-133; Чагип А. Русский сюрреализм: миф или реальность? // Там же. С. 133-148; Никитаев А. Обэриуты и футуристическая традиция // Театр. 1991. № 11. С. 4-7. Можно согласиться с А. Медведевым, который утверждает, что «направления, открыто провозгласившие своей целью отключение сознания и спонтанность творчества, на деле так и не смогли в большинстве своем выйти за пределы круга наиболее уродливых и примитивных литературных банальностей, в то время как обэриуты, никогда не провозглашавшие спонтанность основным принципом своего творчества, действительно сумели создать образы, непосредственно связанные с бессознательной сферой психики» (Медведев А. Сколько часов в миске супа? (Модернизм и реальное искусство) // Театр. 1991. № 11. С. 134).

Хармс «Голубую тетрадь № 10», знаменитый «случай», в котором говорится о «рыжем» человеке, не имеющем ни глаз, ни ушей, ни волос, ни рта. Такой человек не должен был бы существовать, но он существует, и страх перед противоестественностью такого бытия заставляет Хармса поспешно закончить повествование. Рыжий человек - продукт зловещей трансформации божества, которое, согласно представлениям мистиков, является всем и одновременно ничем, бесконечно малой точкой и бесконечно большой сферой (« Бог велик и мал», «Бог и свет, и мрак», «Бог свиреп и мил», - говорится в стихотворной пьесе Хармса «Гвидон»). Чтобы побороть ужас, который он внушает, нужно либо замолчать (что и делает Хармс в «Голубой тетради № 10»), либо попытаться заговорить о непонятном нарочито грубыми, «земными» словами.

В стремлении вновь «вернуться на землю» и почувствовать под ногами твердь сознательного, Хармс обращается к фиксированию того, что происходит в мире людей-марионеток, мире, грубую материальность которого он пытался в свое время преодолеть с помощью «реальной» поэзии. Абсурд бытия-в-мире кажется теперь ему менее угрожающим, чем абсурд бытия-в-себе, вытеснивший, против воли поэта, алогичность абсолютного бытия. В этом пограничном состоянии рождается литература абсурда, не та, которая выражает тоску повседневного существования, а та, которая видит единственное спасение в самоуничтожении и стремится к пустоте белой страницы. Так, творчество Даниила Хармса, его эволюция, является одним из наиболее характерных примеров перерождения авангардного искусства в искусство абсурдное, видящее единственный смысл своего существования в приближении собственного небытия.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Токарев, Дмитрий Викторович, 2006 год

1. Абсурд и вокруг / Под ред. О. Бурениной. М.: Языки славянской культуры, 2004. 448 с.

2. Аверин Б. В. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003. 399 с.

3. Айзлвуд Р. Хармс и Друскин: к постановке вопроса // Russian studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1996. Т. 2. № 3. С. 148-156.

4. Александров А. А. Материалы Д. И. Хармса в рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978 г. Д.: Наука, 1980. С. 64-79.

5. Александров А. А. Неоконченные драматические произведения Даниила Хармса // Театр. 1991. №11. С. 10-12.

6. Александров А. А. О первых литературных опытах Даниила Хармса // Русская литература. 1992. №3. С. 155-158.

7. Александров А. А. Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса // Хармс Д. И. Полет в небеса. Л.: Советский писатель, 1988. С. 7-48.

8. Александров А. А., Мейлах М. Б. Творчество Даниила Хармса // Тартуский гос. ун-т. Материалы XXII научной студенческой конференции. Поэтика, история литературы, лингвистика. Тарту, 1967. С. 101-104.

9. Андреев Л. Г. Сюрреализм. М.: Высшая школа, 1972. 232 с.

10. Аполлинер Г. Исчезновение Оноре Сюбрака // Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 282-286.

11. Аполлинер Г. Лжемессия Амфион, или История и приключения барона д'Ормезана // Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. С. 306336.

12. Асмус В. Ф. Иммануил Кант. М.: Наука, 1973. 534 с.

13. Бабаева Е., Успенский Ф. Форма рифмы: О некоторых способах рифмовки в ранних произведениях А. Введенского // Литературное обозрение. 1994. № 9-10. С. 53-55.

14. Барковская Н. В. «Сказочки» Ф. Сологуба и «Случаи» Д. Хармса // «Странная» поэзия и «странная» проза. Сб., посвященный 100-летию Н. А. Заболоцкого. М.: Пятая страна, 2003. С. 218-229.

15. Барт Р. Гул языка // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 541-544.

16. Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 276-296.

17. Батай Ж. Ненависть к поэзии. М.: Ладомир, 1999. 614 с.

18. Бахтерев И. В. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. М.: Советский писатель, 1977. С. 55-85.

19. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. 444 с.

20. Белый А. Апокалипсис в русской поэзии // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 408-417.

21. Бергсон А. Два источника морали и религии. М.: Канон, 1994. 384 с.

22. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Канон, 1998. 384 с.

23. Бердяев Н. А. Опыт эсхатологической метафизики: Творчество и объективация // Бердяев Н. А. Царство духа и Царство Кесаря. М.: Республика, 1995. С. 164-276.

24. Бердяев Н. А. Самопознание. М.: Книга, 1991. 446 с.

25. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. 607 с.

26. Бердяев Н. А. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого // Бердяев Н. А. О назначении человека. М.: Республика, 1993. С. 254-357.

27. Биневич Е. «Вдохновенный мальчишка» (о Ю. Д. Владимирове) // О литературе для детей. 1972. Вып. 16. С. 140-152.

28. Бирюков С. Е. О максимально минимальном в авангардной и поставангардной поэзии // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 290-293.

29. Бирюков С. Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М.: Наука, 1994. 285 с.

30. Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. СПб.: Мифрил, 1995.244 с.

31. Бланшо М. Темный Фома // Бланшо М. Рассказ? Полное собрание малой прозы. СПб.: Академический проект, 2003. С. 133-208.

32. Блок М. Хармс 30-х годов // Хармсиздат представляет. Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). СПб., 1995. С. 86-88.

33. Блюмбаум А., Морев Г. «Ванна Архимеда»: к истории несостоявшегося издания // Wiener slawistischer Almanach. 1991. Bd. 28. S. 263-269.

34. Богомолов H. А. Дыр бул щыл в контексте эпохи (вступление в тему) // Александр Введенский и русский авангард. Материалы конф., посвящ. 100-летию А. Введенского / Под ред. А. А. Кобринского. СПб.: РГПУ им. Герцена, 2004. С. 7-12.

35. Богомолов Н. А. Заумная заумь // Вопросы литературы. 1993. № 1. С. 302-311.

36. Богомолов Н. А. Из маргиналий к записным книжкам Хармса // Столетие Даниила Хармса / Под ред. А. А. Кобринского. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 5-17.

37. Богомолов Н. А. Источник «Анекдотов из жизни Пушкина» Д. Хармса // Новое литературное обозрение. 1997. № 21. С. 250-251.

38. Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. 560 с.

39. Борхес X. JI. Кафка и его предшественники // Борхес X. JI. Сочинения: В 3 т. Рига: Полярис, 1994. Т. 2. Эссе. Новеллы. С. 89-91.

40. Боярский Jl. Сверхэстетика Д. Хармса // КОН: Культура, общество, наука. Тюмень, 1992. № 1. С. 14-27.

41. Букс Н. Имя как прием: К загадке псевдонима Даниила Хармса // Абсурд и вокруг / Под ред. О. Бурениной. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 375-396.

42. Булгаков С. Н., Флоренский П. А. Анна Николаевна Шмидт (18511905) // Шмидт А. Н. Третий Завет. СПб.: Петрополь, 1993. С. 178191.

43. Буренина О. «Реющее» тело: Абсурд и визуальная репрезентация полета в русской культуре 1900-1930-х гг. // Абсурд и вокруг / Под ред. О. Бурениной. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 188-240.

44. Ваганов К. К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб.: Академический проект, 1999. 590 с.

45. Валери П. Вокруг Коро // Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. С. 211-228.

46. Валиева Ю. М. Бедный детский человек: К аксиологии пространства А. Введенского // Поэт Александр Введенский / Под ред. К. Ичин и С. Кудрявцева. Белград; Москва: Гилея, 2006. С. 40-55.

47. Валиева Ю. М. Гностические мотивы в творчестве А. Введенского // Russian studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. 1998. Vol.3. №4. с. 69-98.

48. Валиева Ю. М. Даниил Хармс: вопросы прагматики // Столетие Даниила Хармса / Под ред. А. А. Кобринского. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 20-25.

49. Валиева Ю. М. Игра в бессмыслицу // Русская литература. 2005. № 4. С. 53-66.

50. Валиева Ю. М. Поэтический язык А. Введенского: (Поэтическая картина мира). Автореф. дисс. канд. филол. наук. СПб., 1998. 26 с.

51. Ванна Архимеда / Сост. А. А. Александров. Л.: Художественная литература, 1991. 492 с.

52. Введенский А. И. Поли. собр. произв.: В 2 т. М.: Гилея, 1993.

53. Виндт JI. Рассказы Марселя Эме // Эме М. Помолвка. JL: Художественная литература, 1979. С. 3-14.

54. Витгенштейн JI. Логико-философский трактат. М.: Иностранная литература, 1958. 133 с.

55. Вишневецкий И. Во времени и вне // Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: РАН, Третьяковская галерея, 1993. С. 157-162.

56. Вишневецкий И. О «Комедии города Петербурга» // Театр. 1991. № 11. С. 58-62.

57. Владимиров Ю. Д. Физкультурник // Искусство Ленинграда. 1991. № 5. С. 97-98.

58. Влашич-Анич А. Хармсады и «Превращение» Ф. Кафки // Столетие Даниила Хармса / Под ред. А. А. Кобринского. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 27-38.

59. Внучкова Т. «Живая Этика» и поэзия Д. Хармса в культуре начала XX века (реализация мифологического типа мышления) // Культура и текст. СПб.; Барнаул, 1997. Вып. 1. Литературоведение. Ч. 2. С. 7071.

60. Волошин М. А. Одилон Рэдон // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 235-237 («Литературные памятники»),

61. Волошин М. А. Скелет живописи // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 211-217 («Литературные памятники»).

62. Воспоминания о Заболоцком / Сост. Е. В. Заболоцкая и А. В. Македонов. М.: Советский писатель, 1984. 350 с.

63. Вышеславцев Б. П. Вечное в русской философии // Вышеславцев Б. П. Этика преображенного эроса : Проблемы Закона и Благодати. М.: Республика, 1994. С. 154-324.

64. Гальцова Е. Д. Аспекты освоения живописи символизма в эстетике Андре Бретона: случай Гюстава Моро // Символизм в авангарде. М.:1. Наука, 2003. С. 380-391.

65. Гаспаров М. JI. Русский стих начала XX века в комментариях. М.: Фортуна, 2001. 288 с.

66. Герасимова А. Г. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда) // Новое литературное обозрение. 1995.№ 16. С. 129-139.

67. Герасимова А. Г. ОБЭРИУ (проблема смешного) // Вопросы литературы. 1988. № 4. С. 48-79.

68. Герасимова А. Г. Проблема смешного в творчестве обэриутов. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1988. 26 с.

69. Герасимова А. Г. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы. 1989. № 12. С. 131-166.

70. Герасимова А. Г., Никитаев А. Т. Хармс и «Голем» (Quasi una fantasia) // Театр. 1991. № 11. С. 36-50.

71. Гирба Ю. Чистые игры нищих // Театр. 1991. № 11. С. 180-191.

72. Гирба Ю. Элементы драматического в раннем творчестве Д. Хармса //Театр. 1991. № 11. С. 51-52.

73. Глоцер В. И. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс // Новый мир. 1999. № 10. С. 98-159.

74. Глоцер В. И. Не то, не так, не там.: К выходу в свет двух томов Полного собрании сочинений Даниила Хармса // Литературная газета. 1997, 17 сентября. № 38. С. 12.

75. Головин Е. Лексикон // Майринк Г. Ангел Западного окна. СПб.: Терра инкогнита, 1992. С. 476-523.

76. Греппи Дж. Несколько слов о неевклидовой геометрии и философии чинарей // Столетие Даниила Хармса / Под ред. А. А. Кобринского. СПб.: ИПЦСПГУТД, 2005. С. 125-131.

77. Греппи Дж. «Оглянись, мир мерцает»: Введенский и кинематографическое изображение раздробленности времени // Поэт Александр Введенский / Под ред. К. Ичин и С. Кудрявцева. Белград; Москва: Гилея, 2006. С. 56-66.7879,80