Песни Франца Шуберта как высокий жанр тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Богомолов, Сергей Николаевич

• Богомолов, Сергей Николаевич
• кандидат искусствоведения
• 2000

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Песни Франца Шуберта как высокий жанр»

Фра:-:^ ZySepT давно и заслуженно признан одним из величайших европейских композиторов. Масштаб и значение его наследия обусловил;'. в частности, огромное количество литературы о нем. Однако, несмотря на большое количество печатных работ, возрастающее буквально с каждым годом", основные представления о Шуберте и как о личности, и как о композиторе, продолжают оставаться, е сб~ем, неизменными. Давно утвердившиеся в музыковедческой мысли, они вряд ли нуждаются в пересмотре.

Шуберт — вундеркинд, почти самоучка (во всяком случае, высочайшие свершения осуществлены им совсем не в тех жанрах, овладению которыми его обучали в юности); композитор, ведший почти богемное существование, до конца жизни так и не нашедший стабильного заработка; музыкант, страстно увлеченный сочинением, творивший с чрезвычайной интенсивностью, словно предчувствуя раннюю смерть. Шуберт — первый великий композитор-романтик, «дивный л;фик», который в своем искусстве опоэтизировал духовную жизнь простого, обыкновенного человека — своего современника. Шуберт —- великий преобразователь жанра Lied, открывший песне ворота в мир высокой музыки; выдающийся мелодист, наполнивший широким дыханием вокальной мелодики даже инструментальные произведения.

Таким предстает композитор в шубертоведческой литературе. Предлагаемая работа, не опровергающая этих положений и вместе с тем не претендующая на монографически-полное их раскрытие, обращается лишь к отдельным из них. Попутно рассматриваются и некоторые другие проблемы.

1 История шубертоведения кратко изложена в статье Ю.Н.Хохлова «Шуберт — вчера, сегодня, завтра» (Музыкальная академия, 1994, № 4.— С.126-132). После опубликования статьи вышли новые материалы в частности, сборник: Приношение Шуберту: К 200-летию со дня рождения.— Петрозаводск, 1997. 4

Одна из них, чрезвычайно важная — проблема Шуберт и тради -ция. Сами биографические данные Шуберта, творившего в великом городе музыкального классицизма, ведут к сопоставлению его с венскими классиками, и прежде всего — с тем из них, кто стал его старшим современником. На фоне Бетховена особенно ощутимой предстает новизна музыки Шуберта, оригинальность его композиторского дарования. Шуберт — не продолжатель. Напротив, он во многом открывает новые пути, становясь зачинателем новых традиций. Его сочинения позднее стали служить ориентиром для композиторов следующих поколений. Многие художественные принципы, которые станут особенно дорогими для музыкантов-романтиков, впервые с замечательной полнотой и совершенством выразил Шуберт.

Но творчество его, при всей новизне, конечно, возникает не на пустом месте. Оно также восходит к определенным традициям, из которых наиболее важны две: венский классицизм с его великими и непреходящими ценностями, с одной стороны, и бытовое музицирование, как инструментальное, так и вокально-инструментальное — с другой.

Отчасти благодаря своему особому положению на перекрестке двух традиций («высокой» и «низкой»), а также двух стилей — классицизма и нарождающегося романтизма — музыка Шуберта чрезвычайна интересна, интересна сама по себе как объект исследования. Поэтому наблюдения предлагаемой работы основаны на максимально возможном приближении к материалу — анализируемой музыке. В работе не ставится цель выработать какую-либо новую историческую или теоретическую концепцию, рассмотрение которой неизбежно отвело бы музыке Шуберта роль некоего частного «примера», иллюстрации к обобщающим тезисам. Данная исследовательская позиция потребовала бы несколько иного, нежели принятый в настоящей диссертации, научного метода, исходящего из 5 того, что какое-либо утверждение в принципе раскрываемо и на совсем другой музыке, другом авторе и даже другой эпохе и, следовательно, для его подтверждения легко можно было бы найти заменитель, функционально равный ему в данных условиях.

Напротив, предлагаемая работа рассматривает музыку Шуберта не как иллюстрацию, не как средство, но как цель. Средствами же служат аналитические методы, помогающие по мере возможности раскрыть содержательную глубину шубертовских сочинений, их художественное совершенство, их уникальность.

Взаимодействие различных традиций и стилей — одна из важнейших «движущих сил» шубертовской музыки. Анализ этого взаимодействия представляется наиболее плодотворной для музыковеда позицией, так как подобная исследовательская установка позволяет рассмотреть все творчество Шуберта целиком, как единстро.

Однако в предлагаемой работе (не претендующей, повторим, на монографическую полноту) объектом рассмотрения избрана только одна, но важнейшая в шубертовском наследии область — область песни. Песня явилась тем жанром, в котором композитор высказался полнее всего. Lied для Шуберта — это и творческая лаборатория, и высокая художественная цель, жанр уютно-домашний, и в то же время — выразитель мощной композиторской индивидуальности. Именно в Lied взаимодействие традиций проявляется особенно ярко.

Здесь необходимо сделать отступление по поводу самого термина Lied. В общеупотребительном немецком языке значение этого слова понятно: песня. В музыковедении, как принято считать, оно относится к профессиональной песне, в особенности к песне-романсу романтической эпохи. Для перевода его на русский язык использовались различные термины, например, художественная песня (Н.Ф.Финдейзен). Однако, как показывают сами немецкие музыковедческие тексты, понятие Lied обозначает не обязательно песню-романс. Оно может применяться и при описании простой, 6 настоящей» народной песни с ее разновидностями (Jagdlied, Gesellschaftslied, Trinklied и т.д/), и при обращении к профессионализированной песне, например, Шуберта. Иначе говоря, значение термина Lied варьируется в зависимости от того, к какой разновидности песенного жанра оно в данном случае относится. Значение иногда конкретизируется с помощью уточняющих добавлений или антонимических слов. Так, В.Феттер в заголовках своих статей употребляет термины Kunstlied и Sololiedr. Термин Kunstlied (обозначающий профессиональную песню, образцы которой дошли до нас в письменно зафиксированном виде), предполагает, что просто Lied— это в данном случае песня в устной народной традиции. Термин Sololiedvi3 другой статьи уточняет, что под понятием просто Lied скрывается уже другой феномен — многоголосная хоровая песня. О ее народности или профессиональности здесь речь не идет, так же как в первом случае за кадром остается состав — сольный или многоголосный. Наконец, в широко употребительной в XIX веке антагонистической паре Lied—- Gesang слово Lied означает нечто высокохудожественное, надбытовое, т.е. то, что по-русски можно назвать словом «романс», a Gesang, в противоположность ему, — как раз то, что определяется термином «песня». Итак, в каждом случае понятие Lied приобретает различные оттенки значения, для уточнения которых авторы вводят это понятие в особый терминологический контекст.

История австро-немецкой песни насчитывает много столетий. Lied, разумеется не оставалась в стороне от крупных событий в вокальной музыке. Среди них одно из важнейших — рождение итальянской оперы. С итальянскими влияниями связан расцвет немецкой песни в XVII в. Затем в первой половине XVIII в. жанр переживает

1 См.: Carl Ferdinand Becker. Die Hausmusik in Deutschland in dem 16., 17. und 18. Jahrhunderte.— Lpz., 1840,—S. 1-20.

2 См.: W. V e t t e r. Wort und Weise im deutschen Kunstliede des siebzehnten Jahrhunderts // W. V e t -t e r. Mythos — Melos — Musika: Erste Folge. — Lpz.: DVM, 1957,— S. 143-165; W. V e t t e r. Zur volkischen und landschaftilichen Bestimmung des deutschen begleiteten Sololiedes // Ibid.— S. 166-189. 7 упадок, а во второй половине века наступает новый, наиболее важный в доромантичеокое время период его расцвета. После полувекового «застоя» жанр вдруг оживает. Песни появляются в огромном количестве, композиторы демонстрируют необычайную продуктивность. Многие авторы специально культивируют этот жанр. Составляются теоретические «программы» путей его развития. Возникает несколько песенных центров.

В 1750-х годах в Берлине сформировалась т.н. Берлинская песенная школа. Позже, когда ее представителей (К.Ф.Э.Баха, Кирнбер-гера и др.) сменило в 1770-е годы в том же Берлине новое поколение композиторов, это последнее получает название Второй берлинской школы, а поколение 1750-х годов — Первой. Эстетические принципы их практически совпадают. В 17 8 4 г. И.А.П.Шульц, идеолог Второй школы, составил программное предисловие к своему сборнику «Lieder im Volkston». Основными чертами «песен в народном духе» он признает следующие: а) строгая куплетная форма; б) мелодическая, гармоническая и фактурная простота; в) точное следование ритма мелодии за ритмом силлаботони-ческого стиха.

Очевидно, что песня, в соответствии с жанровой дифференциацией, характерной для эпохи, трактовалась как жанр «низкий».

Песня в народном духе» не смогла бы существовать без поэзии определенного рода, которую можно по аналогии назвать «Poesie im Volkston». Она во второй половине 18 в. также достигает поры расцвета. Очевидно, классицистская жанровая иерархия приводила к сходным результатам в смежных искусствах. И в поэзии, и в музыке развивались явления низкого жанра, испытавшие закономерное тяготение друг к другу: Lied нуждалась в близких ей по эстетическим принципам стихотворениях, а эти стихотворения, в свою очередь, не мыслились вне музыкального воплощения. 8

Песни в народном духе» получили широчайшее распространение в немецком и австрийском музыкальном быту. Несмотря на позднейшее возникновение иных песенных школ (например, Швабской, которая сформировалась на рубеже XVIII — XIX вв. в полемике с Берлинскими) в основе бытового песенного интонирования оставалась непритязательная и нарочито простая Lied im Volkston.

Шуберт возвысил песню до уровня самых «серьезных», высоких, концепционных жанров современной ему европейской музыки. Понятие высокий жанр, вынесенное в заглавие работы, также требует комментария. На фоне более традиционного сочетания «высокий стиль» оно выглядит не совсем обычно, причем слово жанр кажется употребленным в том неточно-расширительном смысле, с которым мы часто встречаемся в практике (ср.: «артист разговорного жанра»; «жанровость», «жанровая сценка» и т.п.). Однако на самом деле этот термин понимается здесь в обычном «узком» значении, как жанр песни, а понятие высокий жанр коррелирует скорее не с высоким стилем (последнее относится прежде всего к одной конкретной эпохе — классицизму), а с обобщенным понятием высокое искусство. Приведем дефиницию, принадлежащую Полю Валери: «Высоким Искусством я именую такое искусство, которое, попросту говоря, требует от художника мобилизации всех способностей и создания которого должны пробудить и увлечь своей тайной все способности воспринимающего»1. Именно таким высоким искусством становится жанр песни в творчестве Шуберта.

Шуберт был первым из европейских композиторов высшего ранга, для которого песня явилась основной сферой деятельности. Как композитор он соединил то, что ранее было разделено: прежде те, для кого песня была главным жанром, сами являлись второстепенными композиторами, для великих же мастеров песня была жанром вто

1 Дега. Танец. Рисунок //Поль Валери об искусстве.— М.: Искусство, 1993.— С. 257 (курсив

Валери). 9 ростепенным. Следовательно, первые, хотя и почитали песенное сочинительство делом жизни, в силу скромности дарования не могли сделать Lied высоким жанром; вторые (и в их числе венские классики), обладая бесспорной творческой гениальностью, не считали песню сферой приложения основных сил и — опять же — не могли возвести ее в ранг искусства, которое «требует от художника мобилизации всех способностей». Для Гайдна, Моцарта и Бетховена песня не была «делом жизни», относилась к сфере «низовой» культуры, сфере развлекательной, «жанровой».

Шуберт же был сосредоточен на песне, и действительно мобилизовал в Lied «все способности». В результате Lied под его пером поднялась до такого художественного уровня, до какого не поднималось прежде песенное творчество не только второстепенных, но и великих композиторов.

Эволюция жанра, осуществленная Шубертом, не была резкой и бесповоротной. Его песни не отделены капитальной границей от песен его предшественников. И, конечно, не ко всем его шестистам песням можно отнести тезис о возвышении Lied. Но именно эти произведения (к которым и применимо определение высокий жанр) стали наиболее известными, закрепились в общественном музыкальном сознании как самое характерное воплощение шубертовского гения. Многие из них были оценены уже при жизни композитора. Поэтому именно эти произведения высокое о жанра могут с полным правом представительствовать от его наследия в целом.

Правда, современники композитора, возможно, не ощутили самого процесса возвышения Lied, происходившего буквально на их глазах. Даже те из них, кто восторженно воспринимал шубертовские п?аи, вряд ли понимали, что произведения композитора (точнее — наиболее выдающиеся из его произведений) стоят на таком художественном уровне, который прежде был совершенно не характерен для

10

Lied. Возможно, сам композитор понимал это, однако высказываний Шуберта о его взглядах на песенный жанр, к сожалению, не сохранилось. Современная ему газетно-журнальная критика не обладала еще той широтой взглядов, которая необходима для подобных обобщений. Даже самые проницательные корреспонденты (среди них в первую очередь должен быть назван сотрудник лйпцигской «Allgemeine musikalische Zeitung» Г.В.Финк) отмечая отдельные новаторские черты в песнях Шуберта, не были в состоянии увидеть то новое качество, к которому приводит большое количество очевидных новаций. «Г-н ПЦуберт] умеет выбирать стихи, которые действительно хороши (сами по себе и для музыкальной обработки) и еще не избиты, он способен и ем^большей частью удается услышать в каждом из них то, что является важнейшим для восприятия, а вместе с тем и для музыки: это он кладет в основу своей простой мелодии и сопровождения, которое очень редко является просто сопровождением, он заставляет сопровождение углублять обрисовку, охотно использует для этого картины, сравнения или сценичность стихотворений. В обоих (т.е. и в мелодии, и в сопровождении.— C.B.). выступает. хорошее знание гармонии и большое прилежание. Зато он часто и иногда далеко выходит за пределы жанра <.>; охотно искусничает с гармониями, чтобы быть новым и пикантным; и чрезмерно любит давать в партии фортепиано много нот вперемешку одну за другой»1. Как видим, новшества оцениваются весьма осторожно, как фактор, скорее разрушающий привычное, чем созидающий новое. Понимание созидательной роли шубертовских новаций пришло позднее.

Сегодня качественно иной уровень Lied Шуберта по сравнению с его предшественниками (как второстепенными, так и великими) ни у кого не вызывает сомнения. Тезис о возвышении песенного жанра в

1 Из рецензии, написанной, по всей вероятности,Г.В.Финном, опубл. в «AMZ» 23 янв. 1828. Цит. по: Жизнь Франца Шуберта в документах.— М.: Музгиз, 1963.— С.608-609. творчестве Шуберта далеко не нов. Однако в большинстве музыковедческих трудов не заостряется внимание на самом феномене возвышения жанра, не рассматриваются подробно те признаки, которые и позволяют говорить о песнях Шуберта как о жанре высоком. Разбор песенного творчества сводится обычно к анализу наиболее выдающихся отдельных песен и вокальных циклов.

Настоящая работа предлагает несколько иной ракурс. Основное внимание здесь уделено исследованию тех музыкальных средств, тех аспектов, которые и способствуют в конечном счете жанровой трансформации Lied. Акцент делается на следующих аспектах (каждому из них посвящена отдельная глава работы) :

• Музыкально - интонационный строй песен Шуберта. Оставляя в стороне, как само собой разумеющееся, утверждение о выдающейся красоте шубертовской мелодики, во главу угла здесь поставлена связь мелодических, ритмических, гармонических особенностей со словесным текстом, показано превращение песни всистему, в которой различные элементы увязаны между собой.

• Роль фортепианной партии и фактура аккомпанемента. Исключительно чуткий к этой стороне вокально-инструментального целого, Шуберт подчас поражает богатством фактурных форм. Акком-панементные решения в его песнях по большей части очень далеки от стандартных формул сопровождения в традиционной бытовой Lied.

• Форма. Данная глава, минуя описания всех встречающихся у Шуберта форм, делает акцент на менее заметной, но чрезвычайно важной в свете эволюции Lied проблеме: осуществленном Шубертом освобождении музыкальных структур от той примитивности и дробности, которые в традиционной Lied были порождены слишком четким следованием за регулярными структурами силлаботонического стиха. Пластичность музыкального развития, своеобразная эман

12 сипация музыки от текста (в ритмико-синтаксическом плане) явились великим завоеванием Шуберта.

В завершение главы о форме помещен — в качестве самостоятельного — раздел о вокальном цикле. Сама структура вокального цикла возводит песенную миниатюру на уровень крупной композиции, тем самым разрешая противоречие между краткой протяженностью песни и большими масштабами формы, традиционно характерными для высоких жанров европейской музыки. Вокальный цикл рассматривается и как выразитель новых представлений о крупном Целом, формирующихся в эпоху романтизма и альтернативных класси-цистским представлениям.

Литература о Шуберте огромна. При ее изучении особое внимание уделялось трудам общемонографического характера (В.Д.Конен, П.А.Вульфиус, Н.Ю.Олесова, Вальтер Феттер), а также трудам, специально посвященным песенному творчеству Шуберта (Ю.Н.Хохлов, И.В.Лаврентьева). Не представлялось возможным обойти стороной и музыковедческие работы, посвященные вокальным формам (В.А.Васина-Гроссман, Е.А.Ручьевская, Р.Н.Берберов), а также литературоведческие работы о стихе (Б.В.Томашевский, М.Л.Гаспаров).

13

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Богомолов, Сергей Николаевич

Заключение

Как известно, песня не была единственной сферой, подвергшейся в творчестве Шуберта жанровой трансформации. Уже давно стало привычным сопоставление шубертовских песен с его фортепианными миниатюрами. Исследователи отмечают сходные процессы в обоих жанрах. Действительно, композитор ввел миниатюру, как и песню, в сферу музыки «серьезной», не-развлекательной, Darstellungsmusik. На пути возвышения этого исходно бытового жанра он применял к нему «высокожанровые» атрибуты, такие как сонатная форма (Экспромт f-moll op. 142 № 1); крупный масштаб с большим внутренним развитием (Экспромт c-moll op.90 № 1 и Музыкальный момент As-dur op.94 № 2: в обеих пьесах трехчастность разрастается до динамично выстроенной трехпятичастности) ; объединение миниатюр в цикл наподобие сонатно-симфонического (ор.142: сонатное Allegro —» медленная часть —> вариации -» финал; крайние пьесы в одной тональности f-moll ).

Шубертовские фортепианные произведения отличает также еще один важный атрибут высокого жанра — стремление к индивидуальности музыкальных решений, к непохожести пьес друг на друга. Аналогичную картину можно наблюдать и в Lied. Однако на этом параллели с песней заканчиваются.

Атрибуты высокого жанра присущи лишь небольшому числу шубертовских фортепианных миниатюр. Правда, подобная оговорка была сделана и по отношению к Lied (см. Введение). Но если в песенном наследии черты жанрового возвышения обнаруживаются уже начиная с ранних образцов (1814 ), то среди фортепианных пьес тезис о «высоком искусстве», «создания которого должны пробудить и увлечь своей тайной все способности воспринимающего», справедливо применить, пожалуй, лишь к Экспромтам и Музыкальным моментам. Это, как известно, поздние сочинения, по временной «компактности» периода их возникновения и жанровой обособленности традиционно объединяемые в особую группу из трех опусов. Другие

135 фортепианные миниатюры Шуберта (Вальсы, Экосезы, Deutsche и т.п.) при всей музыкальной привлекательности все же находятся «за бортом» жанровой трансформации, оставаясь преимущественно в сфере бытовой развлекательной (а частично — и прикладной) музыки.

В Экспромтах и Музыкальных моментах Шуберт безусловно обновляет жанр фортепианной миниатюры, поэтизирует и «углубляет» его. Претворение традиций бытового танцевального музицирования, которым сам Шуберт отдал немалую дань, фактически можно обнаружить только в одной пьесе из всех трех опусов — в Музыкальном моменте № 3, f-moll. В нем налицо ярко выраженная танцевальная мелодия, простой аккомпанемент, квадратность, многоколенная структура. Однако и в этом произведении Шуберт умело маскирует (или компенсирует) жанровую и фактурно-ритмическую непритязательность, восходящую к «низкому» жанру. Приглушенная динамика, выразительнейшая игра одноименных тональностей — все эти элементы выполняют «возвышающую» роль, снимая ощущение прикладного жанра и связанной с ним интонационной элементарности.

Н& все же в фортепианных миниатюрах процесс возвышения жанра происходил в более скромных, по сравнению с песней, масштабах. Это объясняется отчасти тем, что само количество «чистых» (не жанрово-прикладных) пьес в наследии Шуберта несоизмеримо с количеством песен: три опуса Экспромтов и Музыкальных моментов насчитывают в общей сложности всего 14 произведений. Однако, думается, существует и другая, более глубинная причина. Она состоит в том, что в инструментальной пьесе отсутствует словесный текст. Это очевидное обстоятельство играет существеннейшую роль, ибо прежде всего текст, желание углубиться в его содержание, в то, что стоит за словом, в идею и подтекст, внимательное его озвучивание (столь характерное для шубертовских песен, особенно поздних — «современников» Музыкальных моментов и Экспромтов) обуславливает интонационные поиски и новаторские решения. И если, созда

136 вая песню, автор опирается на два исходных фактора: традиции данного вокального жанра и конкретный поэтический текст, то при создании непрограммной инструментальной пьесы он «обречен» ориентироваться лишь на один фактор — жанровые традиции. Таким образом, никаких внешних обстоятельств, могущих подтолкнуть автора к новациям, в данном случае не существует, и мера обновления целиком зависит от внутренней творческой потребности композитора. Великое музыкальное дарование Шуберта нашло и в фортепианных пьесах свое заметное проявление, но, все-таки, в инструментальной миниатюре композитор оказался более скован «низкожанровыми» традиционными стереотипами, нежели в песне1.

Шубертовские произведения других жанров — сонаты, симфонии, камерно-инструментальные ансамбли —- тоже подверглись частичному переосмыслению. Однако здесь композиторские методы имеют принципиально другой характер: эти жанры не требовалось возвышать — их «высокое» положение было традиционным. Можно сказать, что композитор действует в них скорее противоположным путем: отказываясь от бетховенской симфонической «обобществляющей» грандиозноети"% он субъективизирует и лиризует их, насыщая жанрово-конкретным тематизмом в противовес традиционной жанровой обобщенности и гетерогенности сонатно-симфонических тем.

Таким образом, мысль Б.В.Томашевского о «постоянном вытеснении высоких жанров низкими» справедлива по отношению не только к шубертовским песням, но и к другим жанрам. Но именно в Lied жанровые метаморфозы выступают значительнее и последовательнее всего, приводя к наиболее органичному художественному результату. Если другие жанры отразили новую сущность шубертов-ского искусства лишь отчасти, то в песне она нашла свое самое полное и законченное выражение.

1 Это отнюдь не противоречит той выдающейся роли, которую шубертовские пьесы сыграли в истории романтической фортепианной миниатюры.

2 Определение «обобществляющая функция симфонии» принадлежащее П.Беккеру, возникло, как представляется, на основе прежде всего бетховенского наследия.

Becker Carl Ferdinand. Die Hausmusik in Deutschland in dem 16., 17. und 18. Jahrhunderte.—Lpz., 1840.

Edler Arnfried. Hinweise auf die Wirkung Bachs im Werk Franz Schuberts I Musikforschung, 19 80, Hf.3.— S.27 9-2 91.

Heer Josef. Goethe-Zelters «Nähe des Geliebten» // Heer Josef. Führung zur Musik: Beiträge zu musikpädagogischen und musikwissenschaftlichen Fragen.— Ratigen bei Düsseldorf, [s.a.].— S.23-32.

Hollander Hans. Zur Psychologie des Spätstils in Shuberts Musik II Música, 19 60 №9. — S 565-569.

Keller Hermann. Schuberts Verhältniss zur Sonatenform// Musa - Mens - Musici. In Gedenken an Walter Vetter.— Lpz., [1969].— S. 287-295.

Vetter Walter. Wort und Weise im deutschen Kunstliede des siebzehnten Jahrhunderts // V e t t e r Walter. Mythos—Melos — Musika: Erste Folge. — Lpz., 1957.— S. 143-165.

Vetter Walter. Zur volkischen und landschaftilichen Bestimmung des deutschen begleiteten Sololiedes // Vetter Walter. Mythos — Melos — Musika: Erste Folge. — Lpz., 1957.— S.166-189.

Vetter Walter. Schuberts Klassizität // Vetter Walter. Mythos — Melos — Música. Erste Folge.— Lpz., 1957.— S.193-210.

Александрова Jl. А. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. Автореф. . канд. иск.— Новосибирск, 1995.

Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6.— М., 1987,—С.5-44.

Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения: Лекция по курсу анализа музыкальных произведений.—М., 1981.

Бонфельд М. Post hoc ergo propter hoc (скромные шубертов-ские вальсы) II Музыкальная академия, 1993, №3.— С.112-117.

Б р а у д о Е.М. Сжатый очерк истории музыки с иллюстрациями и нотными примерами.— М., 192 9.

Валери П. Дега. Танец. Рисунок //Поль Валери об искусстве.— М., 1993.—С. 241-259.

Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч.2: Интонация. Ч.З: Композиция.— М., 197 8.

Бель флин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве // Пер. А.А.Франковского.-— М.; Л., 1930.

Воспоминания о Шуберте. — М., 1960.

Вульфиус П. А. Франц Шуберт: Очерки жизни и творчества.— М., 1983.

Га сп ар ов М. Л. Избр. труды. Том III: О стихе.— М., 19 97.

Дворжак А. Франц Шуберт Н Сов. музыка, 1991, №■ 10.— С.97

102.

Жданова Г. В. Моцарт и Шуберт // Сов. музыка, 1991 № 12.— С.77-81.

Жизнь Франца Шуберта в документах.— М., 1963.

Зенкин К. О критерии формообразования в музыкально-историческом процессе // Музыкальные жанры: история и современность. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции молодых музыковедов.— Горький, 198 9.— С. 3-4.

Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3.— М., 1984.

К о н е н В. Д. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века.— М., 1994.

К а ц Б. Простые истины киномузыки: Заметки о музыке Андрея Петрова в фильмах Георгия Данелия и Эльдара Рязанова.— Л., 1988.

К а ц Б. Об отграниченности вариационного цикла // Советская музыка, 19 74, №2.— С. 100-105.

Кириллина Л. Вокальные жанры в инструментальной музыке Бетховена // Музыкальные жанры: история и современность. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции молодых музыковедов.— Горький, 198 9.— С.36-38.

Климовицкий А. И. Культура памяти и память культуры: К вопросу о механизме музыкальной тридиции (Доменико Скарлат-ти Иоганнеса Брамса) // И.Брамс. Черты стиля: сб.ст. — СПб.: СПбГК, 1992,—С.238-268.

Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена.—Л., 1979.

Коврига Г. Сквозная форма в песнях Шуберта // Вопросы музыкальной формы. Вып.2.— М., 1972.— С.139-165.

Конен В. Д. Шуберт.— М., 1953.

К остарев В. Строфичность и вокальное формообразование // Сов. музыка, 19 78, № 12.— С. 9 9-102.

Крылова А. В. Вокальный цикл: Вопросы теории и истории жанра. Лекция по курсу Анализа музыкальных произведений.— М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1988.

Купец Л. Античная тема в камерно-вокальной музыке Франца Шуберта // Приношение Шуберту: К 2 00-летию со дня рождения: Мат-лыюбилейной науч. конференции 9-10 апреля 1997.— Петрозаводск, 1997,—С. 21-24.

К ю и Ц. А. Русский романс.— СПб., 18 96.

Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений.— М., 1978.

Л а - М а р а. Музыкально-характеристические этюды / Пер. с нем. А.Желябужской. — Т.1.— М.,1886.

Левенсон О. Из области музыки.— М., 1875.

Лотман Ю. М. Блок и народная культура города // Лотман. Ю. М. О поэтах и позиии.— СПб., 1996.— С.653-669.

Л ю б о в с к и й Н. Ю. ] О соотношении понятий «хоральная фактура» — «аккордовая фактура»: Методическая разработка лекции по гармонии для слушателей факультета повышения квалификации — преподавателей гармонии консерваторий и музыковедческих отделений училищ / Сост. Н. Ю. Л ю б о в с к и й. — Л.: ЛОЛГК, 1988.

Мазель Л. Вопросы анализа музыки.—М., 1991.

Мазель Л. Период, метр, форма: пересматривая некоторые итоги // Музыкальная академия, 199 6, № 1.— С.188-195.

Ме дриш И. Песни Шуберта на античные сюжеты. Дипломная работа. ЛОЛГК, 1975 (машинопись).

Немецкие народные песни/ Сост. А.А.Гугнин.— М.: Радуга, 198 3.

Олесова Н.Ю. Особенности музыкального мышления Шуберта, композитора-романтика. Автореф. . канд. иск.— М., 1983.

Письма Бетховена: 1812-1816 // Сост., вст.ст. и комм. Н.Л.Фиш-мана.— М., 1977.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти тт. Т.7.: Критика и публицистика.— М.; Л., 1951.

Ра мм Валентина. Западно-европейская художественная песня.—М., 1929.

Ручьевская Е. А. Становление ариозной мелодики в русском романсе начала XIX века // Вопросы интонационного анализа и формообразования в свете идей Б.В.Асафьева: сб. науч. тр. — Л.: ЛОЛГК, 1985.—С.16-37.

Ручьевская Е.А., Иванова Л.П., Широкова В.П. и др. Анализ вокальных произведений.— Л.: Музыка, 198 8.

Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание: Сб. ст. Вып. 2.— С.3 5-5 3.

Ручьевская Е.А., Кузьмина Н. И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сб.науч.тр. Ч.11.— Л.: ЛОЛГК, 1990.

Р ы ц а р е в С. Франц Шуберт и Игнац Плейель // Сов. музыка, 197 4 № 2.— С.96-99.

С к о р и н а Е. Романтическая картина мира и «Неоконченная симфония» Шуберта // Приношение Шуберту: К 2 00-летию со дня рождения: Мат-лы юбилейной науч. конференции 9-10 апреля 1997.—Петрозаводск, 1997.—С. 24-26.

Соллертинский И. И. Кристоф Виллибаль д Глюк // Исторические этюды.— Л., 1963.— С.12-54.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика.— М., 1996.

Федосова Э. П. Историко-эстетические основы формирования структуры периода в инструментальной музыке: Лекция по курсу анализа музыкальных произведений.— М., 198 4.

Фридлендер, Макс. Немецкая песня XVIII века / Перевод А.С.Бобович, ред. A.C.Рабинович (машинописный перевод в б-ке СПбГК). lie - bes Bild dein es Bild mir vor.