Слово и музыка в песнях Франца Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Пилипенко, Нина Владимировна

• Пилипенко, Нина Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пилипенко, Нина Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ I. Песни Шуберта: романтические мотивы в поэзии и музыке

Глава I. Поэзия песен Шуберта: литературный и эстетический контекст.

Глава П. Музыкальные топосы в песнях Шуберта.

ЧАСТЬ П. Развертывание музыкально-поэтического сюжета в циклах

Глава III. "Прекрасная мельничиха".

Глава IV. "Зимний путь".,.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Слово и музыка в песнях Франца Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации»

Размышляя о романтической эпохе, А.В.Михайлов назвал XIX век, "который казался и кажется столь близким и понятным, <.> одним из самых загадочных веков новейшей истории"1. Таким же близким, понятным и все же неразрешимо загадочным представляется нам и музыкальный романтизм, одно из важнейших явлений искусства этого столетия.

Досконально изученным кажется и творчество отдельных авторов, и романтический стиль в целом. Многообразны ракурсы исследований (жизнь и творчество, стиль, эстетика, музыкальный язык, особенности темо- и формообразования). В этом контексте образная сторона романтической музыки также кажется уже хорошо изученной, о ней идет речь, практически, в каждом исследовании, посвященном романтизму. Но проблемы романтической образности все же далеки от своего разрешения.

В полной мере это относится и к творчеству Франца Шуберта (17971828). Стоящий у истоков музыкального романтизма, он по праву может считаться ключевой фигурой эпохи. Именно в его творчестве произошли те качественные сдвиги, которые определили отличия нового романтического стиля от всего предшествующего - в области образности, в композиционном мышлении, в сферах мелодики, гармонии, фактуры. В музыке Шуберта найдены многие из тех "новых слов и образов", о которых с энтузиазмом пишет Гейне в статье "Романтика"2, в его песнях романтизм обрел, наконец, "музыкальный тон для каждого образа, и образ для каждого музыкального тона"3, - то, что Новалис считал первоочередной задачей искусства. Смысловая интерпретация творчества Шуберта позволяет глубже осознать суть романтического мироощущения в целом, приблизиться к пониманию образного мира романтической музыки.

В музыковедении возникла парадоксальная ситуация: хотя при разборе конкретного музыкального произведения, принадлежащего к романтическому стилю, всегда учитывается его образная сторона, эти наблюдения остаются раз

1 Михайлов А. Поворачивая взгляд нашего слуха // А. В.Михайлов Языки культуры. Риторика и история искусств. Ключевые слова культуры. Самоосмысление гуманитарной науки. М., 1997. С.

853-870, с. 854.

4 Гейне Г. Романтика // Литературные манифесты западноевропейских романтиков, М.: 1980. С. 228-230, с. 229.

J Новалис Фрагменты. // Литературные манифесты западноевропейских романтиков, цит. изд. С. 94-107, с. 98, розненными. А если и сводятся в систему, то, как правило, с точки зрения литературоведения (Ю.Габай, А.Махов4). Ни в отечественных, ни в зарубежных музыковедческих источниках нам не известны попытки представить некую общую картину образного строя, своего рода образную "топографию" романтической музыки, несмотря на то, что последняя воспринимается как художественное явление, имеющее единую стилевую и эстетическую основу. Усилившийся в последнее время научный интерес к исследованию содержательной стороны музыкального произведения, а также к музыке романтизма в целом делают изучение морфологии романтической музыкальной образности актуальным. Именно детальный, погруженный в собственно музыкальную материю анализ позволит конкретизировать и в конечном счете более глубоко осмыслить многие общие верные в своей основе заключения. Своей работой мы стремились внести посильный вклад в решение этой проблемы, что и является главной целью диссертации.

Выбор песенного творчества Шуберта в качестве основного объекта исследования не случаен. В жанре песни индивидуальный стиль этого композитора получил, как известно, наиболее полное и прямое выражение. Кроме того песня, в предшествующие эпохи находившаяся на периферии жанровой системы, в творчестве романтиков становится одним из самых излюбленных жанров. В тесной связи с поэзией в ней формируется круг собственно музыкальных романтических образов. Немаловажно также и то, что жанры, связанные со словом, дают наибольшие возможности для смысловой интерпретации музыкального содержания, а лирическая поэзия - импульс и основа песенного творчества композиторов-романтиков - является высшим достижением и стержнем романтической литературы. Шуберт был первым, кто поднял песню до уровня классического жанра, в его творчестве сложились основные образные мотивы, которые прошли через весь XIX век. В них музыкальное воплощение получили важнейшие идеи, темы, сюжеты романтической литературы и эстетики.

Согласно нашей гипотезе, эти образные мотивы в песенном творчестве Шуберта складываются в систему, которая позволяет рассматривать его как некий единый текст. Анализ образно-смысловой координации слова и музыки в песнях Шуберта и интерпретация выявленных образных структур в контексте

4 Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 5-30. Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки. М, 1993. романтической эстетики стали основной задачей нашей работы. Она подразумевает ряд более конкретных задач:

О выделить в поэтических текстах песен Шуберта образные мотивы, имеющие ключевое значение в литературе и эстетике романтизма;

О выявить их внутреннюю взаимосвязь, позволяющую говорить о них как о единой системе;

О найти и систематизировать те средства воплощения образных мотивов в музыке, которые в рамках творчества Шуберта приобретают значение инвариантных;

О рассмотреть песенные циклы Шуберта с точки зрения развертывания в них поэтического сюжета и его соотношения с собственно музыкальной драматургией.

Попытка разрешения этих задач продиктована не только сугубо научным интересом. Как известно, аутентичность в восприятии вокальной музыки в немалой степени зависит от понимания ее словесного текста. Особенно остро эта проблема встает в связи с иноязычными произведениями. Неслучайно в 2002 году в университете г. Саарбрюкгена (Германия) организована специальная научная группа, призванная консолидировать изыскания ученых в сфере перевода (в широком смысле слова) текстов в камерно-вокальных и музыкально-театральных жанрах. Ясно, что качественный перевод обязан соответствовать не только требованиям эквиритмии, но и быть адекватным с точки зрения смысловых соответствий. По отношению к песням Шуберта5, как нам кажется, речь должна идти о совпадении не только неких общих смысловых ориентиров оригинального и переводного текстов, но и важных с точки зрения содержания деталей. Специально не занимаясь проблемой таких соответствий в диссертации,

5 Проблема семантического несовпадения оригинала и перевода осознается и в шубертоведении. (см.: Мадышева Т. Проблема "языкового барьера" и перевод вокальных текстов иноязычных произведений I/ Шуберт и шубертианство: Сб. материалов науч. музыковед, симпозиума 30 сентября - 2 октября 1993 г., сост. Г.Ганзбург. Харьков, 1994. С. 91-94. Ганзбург Г. Либреттоло-гия и специальные аспекты изучения вокальных произведений Ф.Шуберта и Р.Шумана //Шуберт и шубертианство., цит. изд. С. 83-90.). Г.Ганзбург указывает на невозможность совершенно точной передачи смысла при переводе. Он приводит интересный пример, иллюстрирующий семантические тонкости оригинала: помимо традиционного перевода фразы "Das Wandem ist des Mbllers Lusf ("Прекрасная мельничиха", Ш 1, "В путь") "В движенье мельник жизнь ведет", возможен перевод "В движенье Мюллер жизнь ведет", основанный на фонетическом тождестве фамилии автора и профессии героя. Эта деталь, уловимая только в немецком тексте, вносит в стихотворение целый ряд новых смыслов: от самоиронии (которую отмечает Г.Ганзбург) до самоотождествления В.Мюллера со своим героем "всерьез". мы стремились обратить внимания именно на те детали, которые могут иметь интерес для издательской и исполнительской практики.

Материалом исследования стали песни для голоса и фортепиано Франца Шуберта (рассмотрено в общей сложности около 500). В работе использованы издания: Шуберт Ф. Избранные песни для голоса с фортепиано в шести томах, ред. Ю.Хохлова. М., 1973-1980; Schubert F. Neue Ausgabe samtliche Werke. Ser. IV. Kassel, 1970-1981; Franz Schubert Werke. Kritische Gesamtausgabe. Leipzig, 1903. Названия песен при первом упоминании даются с их порядковым номером по каталогу О.Дойча и фамилией автора текста6. Тексты рассматриваются исключительно по немецкому оригиналу. В диссертации, как правило, приводится дословный перевод7, в случае необходимости дополняемый оригинальным немецким текстом.

Разнообразие поставленных задач обусловило привлечение различных методов исследования. Прежде всего это традиционные для отечественного музыковедения методы анализа вокальной музыки, разработанные в трудах Е.Ручьевской, В.Васиной-Гроссман, И.Лаврентьевой, Р.Берберова8 и др. В них обозначены основные подходы к вокальному произведению, возникающему в точке пересечения словесно-поэтического и музыкального текстов. Без учета таких основополагающих принципов координации музыки и слова, как, например, синхронность и асижроняостъ9, невозможно было бы сделать какое-либо выводы в области образно-смысловой интерпретации вокальной музыки. С методологической точки зрения для нас также чрезвычайно важны исследования, в которых рассматривается проблема смысловых соответствий поэзии и музыки10

Основной ракурс диссертации предполагает обращение к методу семантического анализа, который имеет давние традиции в отечественном музыкознании и предполагает выявление роли выразительных средств в связи с музы

6 Краткое обозначение, принятое в литературе, - D - из-за частою употребления опускается.

7 Дословные переводы принадлежат автору диссертации. Стихотворные переводы по тексту русского издания используются только при полном совпадении значений ключевых слов.

8 Ручъеестя Е. Слово и музыка. Л., I960. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1: Ритмика. М, 1972. Ч. 2: Интонация. Ч. 3: Композиция. М., 1978. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М., 1978. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. М, 1981.

9 Термины Р.Берберова. Сы:. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения, цим. изд.

10 В том числе: Georgiades Т.О. Musik urid Sprache. Dtirr W. Sprache undMusik. Geschichte, Gattungen, Anafysemodelle. 1994. калъным содержанием11. Проблемы анализа смысла в музыке сделали актуальной разработку методологии музыкальной семантики и семиотики. В исследованиях М.Арановского, Ю.Кона, ИБарсовой, С.Ралпопорта, И.Стогний И.Степановой, Е.Чигаревой, Л.Шаймухаметовой и других авторов12 обозначены и разработаны принципиально важные методы выявления и систематизации инвариантных интонационных формул, приобретающих в определенных исторических и стилевых условиях устойчивое смысловое значение13. Особенно ценными для нашей работы оказались исследования, посвященные проблемам семантической интерпретации музыки с текстом, в частности, книги И.Степановой "Слово и музыка. Диалектика семантических связей" (М., 1999) и Е.Чигаревой "Оперы Моцарта в контексте культуры его времени" (М., 2000). В последней семантический метод применен в рамках анализа индивидуального авторского стиля, что также оказалось важным для ракурса нашего исследования.

Комментария требуют также термины, которые употребляются в диссертации. Для обозначения устойчивых смысловых структур в поэтическом тексте использованы понятия "тема" и "мотив", принятые в отечественном литературоведении. Основополагающими в этом отношении для нас явились труды А.Веселовского, Б.Томашевского, Б.Гаспарова14 и др. Понятие "мотив" упот

11 См., например: Асафьев Б. Речевая интонация. M.-JL, 1965; Мазелъ Л. Вопросы аналиж музыки. М. 1978; Медушевскгт В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976 и т.д.

12 См., например: Кон Ю. К вопросу о понятии "музыкальный язык1' // От Люлли до наших дней. М., 1967, с. 93-104. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства //Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М., 1973, с. 17-58. АрановскийМ. Мыитение, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М, 1974, с. 90-125. Его же: Интонация, знаки "новые" методы//СМ, 1980, № 10, с. 99109. Его же: Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. Барсова И. Опыт этимологического анализа // СМ, 1985, Ж? 9, с. 59-66. Зак В. Об "устойчивых интонационных комплексах" // Асафьев и советская музыкальная культура. М., 1986, с. 154-167. Стогтт И. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема //Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. тр., ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989, с. 23-41; Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 1999; Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2000; Шспшухамето-ва Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999 и др. ь Методика семантического анализа, предлагаемая в этих работах, как правило, опирается, с одной стороны, на асафьевскую теорию интонации как музыкально-смыслового единства, а с другой - на семиотические методы, выработанные в литературоведении.

14 Веселовский А. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Историческая поэтика; Томашевский Б.

Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. ребляетея в значении минимальной структурно-смысловой единицы художественного произведения, его сюжета, фабулы и пр.

Помимо этого, в литературоведении дня обозначения устойчивых смысловых образований, лежащих в основе художественного стиля эпохи и, как правило, имеющих статус "вечных" тем, применяются самые разные термины -"литературный лейтмотив" (Б.Гаспаров), "литературный архетип" (Е.Мелетинский), "образы-модели", "образы-символы" (Ю.Лотман)15, "универсальный модус бытия в знаке" (В. Топоров16). Однако в прикладном анализе большинство литературоведов использует такие общепринятые термины, как тема, мотив, идея, образ, символ, лишь иногда оговаривая их принадлежность к разряду "вечных", архетипических. Поэтому при обозначении устойчивых смысловых комплексов в поэзии песен Шуберта мы придерживались традиционной терминологии.

В музыковедческих трудах, так или иначе затрагивающих проблему устойчивой семантики каких-либо элементов музыкального текста, для обозначения этих элементов также возник целый ряд сходных по своему значению терминов: "ходячие" формулы (Б.Асафьев), "ходячие обороты" (М.Михайлов), "первичные комплексы", "инварианты" (Л.Мазель), "устойчивые интонационные комплексы" (В.Зак), "интонационные стереотипы" (М.Арановский), "устойчивые стереотипные формулы'1 (В.Бобровский), "интонационные формулы" (В.Васина-Гроссман, Е.Ручьевская, И.Барсова), "интонационные константы" (М.Ермолов, Д.Терентьев), "интонационные модели" (Е.Ручьевская), "лексемы" (В.Холопова) и т.д.17

На наш взгляд, в музыкознании термином, наиболее адекватно отвечающим категории поэтического мотива в литературоведении, может стать понятие музыкального "топоса"ш, которое в последнее время активно применяется в зарубежном и отечественном музыкознании. В диссертации оно использовано в ь Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы.,,, цит. изд. Мелетинский Е. О литературных архетипах. / Чтения по истории и теории культуры, вып. 3. М, 1994. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. М, 1999. м Исследователь употребляет также такие термины, как "первомодусы", "перво-матрица". "первоявление", "поэтический" комплекс", "поэтический символ" (см.: Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. Топоров В. Странный Тургенев (Четыре главы). М, 1998.)

17 Подробный анализ терминологии, употребляемой для обозначения инвариантных образований в музыке, содержится в книге Л.Шаймухаметовой "Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы" (М., 1999).

18 От греч. холод - место, страна, местность. русле трактовки, предложенной Л. Ратнером, а именно - как музыкальное средство (или комплекс средств), обладающее в рамках определенного музыкального стиля устойчивой семантикой19. Термин, применяемый ученым к музыке классической эпохи, как нам кажется, сохраняет актуальность и для романтического стиля. Неслучайно он встречается в целом ряде немецких статей, посвященных песенному творчеству Шуберта20. В отечественном музыковедении понятие "топос" в сходном значении используется в труде Л.Кириллиной21, диссертации И.Банниковой22 и других работах.

Песенному творчеству Франца Шуберта посвящена обширная исследовательская литература - преимущественно австрийских и немецких авторов. В новом словаре Гроваь приводится 68 названий книг и статей, в которых рассматриваются вокальные сочинения - и это не считая работ, появившихся после выхода в 1995 г. 16-го тома этого издания (откуда взяты данные), монографий общего плана и трудов, посвященных романтической вокальной лирике в целом. В этих исследованиях намечается несколько подходов к анализу шубер-товского наследия.

В монографиях, посвященных вокальной лирике Шуберта, часто используется хронологический принцип построения материала, когда песни рассматриваются в порядке их возникновения. Так построены, например, книги А.Белла и Р.Кейпла24. Особую группу среди исследований подобного типа составляют работы, посвященные какому-то одному периоду в творчестве Шуберта, как правило, раннему или позднему25. С хронологическим часто сочетается принцип группировки песен по принадлежности их текстов тому или иному автору (монография М.Брауна26). Такое объединение подходов оправда

19 RatnerL.G. Classic Music. Expression, Form and Style. London> 1980. P. 9.

20 Salmen W. Zur Semaniik von Schuberts Harfempielergesangen // Schubert-Stiidien, Wien, 1978, S. 141149; Ottner C. "Nehmt mir alle Habe gleich, lasset mir nur meine Zither". Sieben Lieder nach Gedichten Franz von Schlechtas (1796-1875) // Schuberts Lieder nach Gedichten cms seinem literariscgen Freundeskreis: auf der Suche nach dem Ton der Dichtung in der Musik; Kongressbericht Ettlingen 1997 / ffrsg. von W. Durr, S. Schmalzriedt u. Th. Seyboldt. Frankfurt am Main, 1999. S. 189-211 и др.

21 Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVU1 - начала XIX. веков. М., 1996.

22 Банникова И. Ритмический словарь русской песни-романса второй половины ХУШ - первой половины XIX века. Автореф. дисс. канд. иск.М., 2001.

23 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Voll. 16. Crawfordsville, Indiana, 1995.

24 Bell A.C. The Songs of Schubert. Lowesstoft, 1964. Capell R. Schuberts Songs, ed. 2. London, 1973.

25 Bosch H. Die Entwicklung der Romantischen in Schubert Liedern. Leipzig. 1930. Schnapper E. Die Gesange des jimgen Schubert vor dem Durchhuch des romantischen Liedprinzipes. Berlin-Leipzig, 1937. Хохлов Ю. О последнем периоде творчества Шуберта. М., 1968.

26 Brown MJ.E. Schubert Songs. London, 1967. но тем, что Шуберт, проходя через период увлечения творчеством какого-либо поэта, часто создавал подряд несколько песен на его стихи.

В определенном смысле противоположным хронологическому является подход, предполагающий анализ песенного творчества Шуберта с точки зрения различных элементов музыкального языка (одного или нескольких) и композиции. Именно по такому принципу построена книга Ю.Хохлова27, где рассматриваются особенности мелодики, гармонии, ритма, фактуры в песнях Шуберта. Существует также целый ряд исследований, отечественных и зарубежных, посвященных отдельным вопросам формообразования, гармонии, мелодии28 В некоторых из названных работ затрагивается и проблема соотношения музыки и слова. Так, в книге Ю.Хохлова ей посвящена отдельная глава, а в исследованиях Э.Швармата и М.Диттрих музыкальное воплощение поэтического текста рассматривается с точки зрения формообразования и гармонии. Однако во всех перечисленных выше случаях речь, как правило, идет либо о взаимодействии музыкального и поэтического текстов в общетеоретическом плане, либо отмечены некие отдельные семантически важные детали, но без сведения их в какую-либо систему.

Важным источником в работе над диссертацией послужили труды отечественных музыковедов о Шуберте - монографии В.Конен, П.Вульфиуса, диссертации и статьи Э.Стручалиной, Н.Олесовой, С.Богомолова29 и др. - пред

27 Хохлов Ю. Песни Шуберта. Черты стиля. М, 1987.

28 Коврига Г. Сквозная форма в песнях Шуберта //Вопросы музыкальной формы, вып. 2. М., 1972. С. 139-165; Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От Люлли до наших дней. М, 1967. С. 33-70; Олесова Н. Особенности музыкального мышления Шуберта, композитора-романтика (к вопросу о связи эстетики и формообразования). Дисс.канд. искусствоведения. М., 1983; Стручалина Э. Взаимоотношение гармонии и формообразования в песнях Шуберта. Дисс. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989: Haas Н. Uber die Bedeutung der Harmonik in den Liedem Fr. Schubert. Zugleich em Beitrag zur Methodic der harmonischen Analyse. Bonn, 1957; Kramarz J. Das Rezitativ im Liedschaffen Fr. Schubert. Berlin, 1959; Spies G. Studien zum Liede Fr. Schubert: Vorgeschichte, Eigenart und Bedeutung der Strophenvarierung. Tubingen, 1962; Hauschild P. Studien zur Liedmelodie Fr.Schubert (Diss.) Leipzig, 1963; Schwarmath E, Musikalischer Bau und Sprachvertommg in Schuberts Liedem. Tutzing, 1969; Dittrich M.A. Harmonik und Sprachvertonung in Schuberts Liedem. Hamburg, 1991 и др.

29 Конен В. Шуберт. М., 1959, Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. М., 1983; Олесова Н. Особенности музыкального мышления Шуберта., цит. изд.; Олесова Н. О стиле раннего романтизма // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыка. Труды ГМПИ, вып. 40. М., 1988; Стручалина Э. Взаимоотношение гармонии и формообразования в песнях Шуберта, цит. изд. ; Стручалина Э. К проблеме гармонического новаторства Шуберта//Laudamus. М, 1992; Стручалина Э. О вокальной форме у Шуберта // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. М, 1994. С. 144-198; Богомолов С. Песни Франца Шуберта как высокий жанр. Дисс. канд. искусствоведения. СПб, 2000. ставляющие интересный фактологический материал, наблюдения над стилем композитора. Особенно ценными в этом отношении для нас оказались работы Ю.Хохлова, председателя Российского шубертовского общества и автора нескольких монографий, посвященных песенному творчеству Шуберта""0.

Среди зарубежных источников следует особо отметить комментарии английского пианиста и исследователя Г.Джонсона к изданию полного собрания записей песен Шуберта на 37 дисках ("The Hyperion Schubert Edition: Complete Songs"). Каждый буклет, фактически, представляет собой самостоятельное исследование, не уступающее по фундаментальности многим монографиям. Тематический принцип построения ("Шуберт и театр", т. 9, "Смерть и композитор", т. 11 и т.д.) перемежается (а иногда сочетается) с хронологическим ("Песни 1816 года", т. 23) и группированием по принадлежности одному или нескольким авторам ("Песни на стихи Гёте и Шиллера", т. 1). Помимо развернутого комментария к каждой песне, Г.Джонсон суммирует свои наблюдения в вводных статьях, посвященных заявленной в названии диска проблеме. Особенно ценными для нашей работы оказались буклеты к дискам 27 ("Шуберт и Шлегели: расцвет романтизма") и 30 ("Зимний путь").

Отдельного упоминания заслуживают исследования, посвященные циклам "Прекрасная мельничиха" и "Зимний путь". Значительная часть музыкове

•5 J дов обращается сразу к обоим циклам в монографиях общего плана , трудах по вокальному творчеству композитора32; есть также и отдельные работы, посвященные циклам33. В соотношении последних наблюдается определенный дисбаланс: специальных исследований, посвященных только "Прекрасной мельничихе", несравненно меньше, чем работ о втором цикле. Нам известно всего лишь шесть трудов такого рода34 - в то время как "Зимний путь" рассматривается по меньшей мере в семнадцати самостоятельных работах35.

30 Кроме уже названных ("О последнем периоде творчества Шуберта" и "Песни Шуберта. Черты стиля") это монографии "Зимний путь" Франца Шуберта (М., 1967} и Строфическая песня и ее развитие от Глюка к Шуберту (М., 1997).

31 См., например: Конен В. Шуберт, цит. изд.; Dttrr W., Krause A. Schubert Handbuch. Barenreiter Metzler, 1997 и проч.

32 См., например: Bell А.С. The Songs of Schubert. Lowesstoft, 1964; Brown M.J.E. Schubert Songs. London, 1967; Capell R. Schubert \s Songs, ed. 2. London, 1973; Georgiades T. Schubert: Musik und Lyrik Goitingen, 1967.

33 В том числе обоим: Feil A. Franz Schubert. Die schone Mullerin. Winterreise. Stuttgart, 1975; Moore G. The Schubert Song Cycles. London, 1975.

34 Damian F. Franz Schuberts Liederkreis "Die schone Mullerin". Leipzig, 1928; Вульфиус П. "Прекрасная мельничиха" Шуберта // Вопросы музыкознания, т. 3. М., I960. С. 694-737; Reed J.

Несмотря на различия в методах анализа, все работы о "Прекрасной мельничихе" и "Зимнем пути" демонстрируют два подхода. Первый из них -его придерживаются большинство зарубежных авторов - состоит в последовательном рассмотрении всех песен, составляющих циклы. Такой подход имеет свои преимущества, поскольку позволяет составить целостный образ каждой песни. Однако общая картина при этом отходит на второй план, а ведь, как известно, анализ цикла подразумевает несколько иные задачи, чем разбор отдельного вокального произведения: выявление единой композиционной логики, смысловых соответствий, линий, арок и т.д. - словом, всего того, что делает цикл целостным произведением. Эта проблема кратко затрагивается только в некоторых работах и, как правило, в плане общих наблюдений. Второй подход - рассмотрение каждого из циклов как целого - встречается преимущественно в исследованиях отечественных музыковедов. Авторы акцентируют различные теоретические проблемы: аспекты интонационности, фактуры, ладото-нальности, формы (последний наиболее разработан)36. Есть также и исследования монографического характера" .

Для нашей темы особенно важными оказались монографии английской исследовательницы С.Юэнс - "Шуберт, "Прекрасная мельничиха"38 и "По следам зимнего странствия: "Зимний путь" Шуберта"39, в которых доминирует семантический подход (хотя он и не заявлен в качестве приоритетного направле

Die schdne Mullerin" reconsidered/7Music & iMier; vol 59, N4, Oct., 1978. P. 411-417; Neumann F. Musikalische Syntax und Form im Liederzyklus "Die schdne Mullerin" von Franz Schubert. Tutzing, 1978; Youens S. Schubert; Die schone Mullerin. Cambridge, 1992.

35 См., например, Schaeffer E. Schubert's Winterreise / MQ, (1938), 39; Хохлов Ю. "Зимний путь" Ф.Шуберта, цит. изд.; Lowen Marshall Н. Symbolism in Schubert's Winterreise // Studies in Romanticism, xii, 1973; Armitge-Smith J. Schubert's Winterreise, Part I: the Sources of the Musical Text, MO, Ix (1974), 20; Rothschild Th Winterreise und Liebesflug: Zeitgeftihl und die AktualMt des Liedes /J Mmica 39 (1985), S. 370-372; Stoffels L. Die Winterreise. Bd. 1: Mullers Dichtung in Schuberts Vertomng. Bonn, 1987. Bd. 2: Die Lieder der ersten Abteilung. Bonn, 1991. Причем по "капитальности" они зачастую превосходят исследования, посвященные "Прекрасной мельничихе". Так книга С.Юэнс о "Зимнем пути" (Youens S. Retracing a Winter's Journey: Schubert's Winterreise. Ithaca and London, 1991) по объему более чем вдвое превосходит ее же книгу о первом цикле (331 страница против 123),

36 Васина-Гроссман В. Романтическая песня ХГК века. М., 1966. Проблеме формообразования большое внимание уделяет П.Вульфиус (Вульфиус П. "Прекрасная мельничиха" Шуберта, цит. изд., с. 722-725). Есть также отдельное исследование на эту тему И.Лаврентьевой (Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта, цит. изд.).

37 Вульфиус П. "Прекрасная мельничиха" Шуберта, цит. изд.', Хохлов Ю. "'Зимний путь" Франца Шуберта, цит. изд.

38 Youens S. Schubert, Die schdne Mullerin, op. cit. л9 Youens S. Retracing a Winter's Journey: Schuberfs Winterreise, op. cit. ния исследования). Они примечательны еще и тем, что рассмотрению поэтического текста посвящены обширные специальные разделы. Тем самым литературоведческий анализ при разборе вокального произведения признается столь же необходимым, как и музыкальный, не только в теории, но и на практике. Однако при всех своих достоинствах работы С.Юэнс все же решают далеко не все задачи, стоящие, на наш взгляд, перед исследователем содержательного плана циклов. Главной из них нам представляется проблема обобщений, которая состоит не только в том, чтобы свести к какому-то общему знаменателю отдельные находки в области смысловой координации музыки и текста. Здесь

40 важен анализ и поэзии, и музыки, выявляющий закономерности этой координации, которые, находясь за пределами обоих видов искусства, относятся к романтизму как историко-стилевой художественной системе.

По-разному подходят исследователи к проблеме романтического в песнях Шуберта. Одни ставят во главу угла важный вопрос о соотношении классического и романтического (Т.Зеебасс "Классические и романтические принципы в песнях Шуберта "На озере" и "Счастье рыбака в любви"41), другие рассматривают проблемы отношения к романтическому в шубертовском кружке и связей друзей композитора с некоторыми видными представителями раннего литературного романтизма (Й.Дюрхаммер "Шлегель, Шеллинг и Шуберт. Романтические связи и отношения в кругу друзей Шуберта"42), для третьих важно развитие в творчестве Шуберта отдельных типичных для романтизма тем и об

43 разов .

Отдельно следует отметить ряд исследований отечественных и зарубежных авторов, посвященных проблеме романтического стиля в музыке

40 В. Васина-Гроссман, рассматривая композиционные особенности вокальных произведений, называет одну из общих закономерностей координации слова и музыки, характерную именно для циклов с сюжетным развитием. В таком цикле функция текста состоит в раскрытии процессуального начала, а музыки - в выявлении "архитектонических возможностей для построения целого". См.: Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч 2: Интонация. Ч. 3: Композиция, цит. изд., с. 309.

45 Seebass Т. Classical and Romantical Principls in Schubert's Lieder Auf dem See and Des Fischers Liebesgluck // Studies in musical sources and styles: Essays in honor of Jau La Rue Madison, 1990, S. 481504.

42 Diirhammer J. Schlegel, Schetting und Schubert. Romantische Bezichungen und Beztige in Schuberts Freundeskreis // Brille 16/17, Januar 1996, S. 59-93.

43 Steglich R. Das romantische Wanderlied und Fr. Schubert // Musa-Mena-Musici, Festschrift Walter Fetter, Leipzig, 1969, Zenck M. Die romantische Erfahrungder Fremde in Schubert's Winterreise J J AfMw

44 (1987,1 S. 141-160.

Ю.Габай, М.Ермолов, А.Махов, Э.Курт, Л.Ратнер, А.Эйнштейн44), в том числе в творчестве Шуберта (диссертация Н.Олесовой, работы Е.Рощенко-Аверьяновой, Й.Керманяа, Л.Крамера, Г.Джонсона45 и др.), а также те музыковедческие труды, где австро-немецкая романтическая песня XIX века рассматривается в исторической перспективе (В .Васина-Гроссман, В.Коннов, В.Дюрр46 и др.). Последние состоят, как правило, из отдельных очерков, посвященных песенному творчеству разных композиторов того времени, содержат важный фактологический материал, интересные аналитические разборы, создают картину эволюции жанра.

В связи с темой нашего исследования особый интерес для нас представляют те музыковедческие работы, в которых на первый план выходит проблема образно-смысловой интерпретации поэтического и музыкального текста, выявляются некие устойчивые в смысловом отношении единицы ("фигуры"). К исследованиям подобного рода можно отнести статьи В.Зальмена "К семантике "Песен Арфиста" Шуберта", Д.Левина «"Уручья": образ и подтекст в песне Шуберта», П.Миса "К значению унисона в песнях Шуберта", Э.Зайделя "Хроматическая модель гармонизации в "Зимнем пути" Шуберта"47 и некоторые другие.

Интересную попытку анализа некоторых музыкально-поэтических инвариантов с точки зрения романтической образности представляют две моногра

44 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М» 1975; Ермолов М. О роли устойчивых приемов темообразования в музыке романтиков. Автореф. дисс. канд. искусствоведения, М., 1986; Габст Ю. Романтический миф о художнике., цит. изд.; Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки, цит. tad.; Einstein A. Music in the Romantic Era. London, 1947; RatnerL.G. Romantic Music. Sound and Syntax. New York, 1992 и др.

45 Рощенко-Аверьянова E. Преломление темы скитаний в песнях Шуберта if Шуберт и шубертианство: Сб. материалов науч. музыковед, симпозиума 30 сентября - 2 октября 1993 г., сост. Г.Ганзбург. Харьков, 1994. С. 17-32; Кегтапп J. A romantic detail in Schubert's Schwanengesang // Schubert. Critical and Analytical Studies. London, 1986, p. 48-64; Kramer L. The Schubert Lied: Romantic Form and Romantic Counciousness // Schubert. Critical and Analytical Studies. London, 1986. P. 207-221; Johnson G Schubert and the Schlegels: The Dawning of Romanticism // The Hyperion Schubert Edition: Complete Songs, Volume 27. London, 1996.

46 Васина-Гроссман В. Романтическая песня ХЖ века. М., 1966; Конное В. Пути развития немецкой романтической песни. СПб., 1992; Dtirr W. Das deutsche Sololied im 19.Jahrhundert. Wilhelmshaven, 1984.

41 Wildberger J. Yerschiedene Schichten der musikalischen Wortdeutung in den Liedern Franz Schuberts // Schweizerische Musikzeitung, Jg. 109, H. I, JanJFebr. 1969; Salmen W. Zur Semantik von Schuberts Harfenspieler-Gesangen I/ Schubert-Studien, Wien, 1978, S. 141-149; LewinD. Auf dem Flusse: Image and Background in a Schubert Song II Schubert. Critical and Analytical Studies, London, 1986. P126-152; Mies P. Die Bedeutung des Unisono im Schubertschen Liede / Zeitschrift ftir Musikwissenschqft, Jg. 11, H. фии немецких исследователей, посвященные раннему песенному творчеству Шуберта: "Развитие романтического в песнях Шуберта" Х.Боша и "Песни молодого Шуберта перед прорывом романтического песенного принципа" Э.Шнаппер48.

Хельмут Бош, опираясь отчасти на выводы предшественников, отчасти на собственные наблюдения, излагает ряд ценных замечаний, касающихся некоторых семантически устойчивых музыкальных средств, которыми пользуется Шуберт для воплощения поэтического образа. Следует заметить, что исследователь не ставит себе целью создать некую целостную картину романтической музыкальной образности. Кроме того его книга ограничена рамками раннего творчества Шуберта.

Монография Эдит Шнаппер представляет обстоятельный анализ различных изобразительных и выразительных приемов, которые молодой Шуберт (исследование ограничено рамками 1811-1814 гг.) использует для создания музыкального образа. В поле зрения исследовательницы попадают мелодика, фактурные принципы, которые рассматриваются прежде всего в их отношении к поэтическому тексту.

Образно-смысловой анализ в той или иной степени присутствует практически во всех исследованиях, посвященных песенному творчеству Шуберта. Диапазон уровней семантического анализа очень широк: от самого "наглядного" фактурного до сложных многоступенчатых смысловых соответствий поэтического содержания и композиционных принципов. Так, например, многие исследователи (В.Конен, П.Вульфиус, В.Васина-Гроссман, Дж.Мооре) пишут о характеристике фактурными средствами образов ручья в "Прекрасной мельничихе"; Д.Левин, анализируя песню "У ручья" ("Зимний путь", № 7) по методу Шенкера, рассматривает выявленную структуру как выражение основных смысловых линий стихотворения В.Мюллера; А.Файль доказывает влияние метроритмических особенностей на структурное членение песни "Стой]" ("Прекрасная мельничиха", № 3) в связи с развитием сюжета49. Эти примеры

2, Nov., 1928; Seidel Е. Em chromatisches Harmomsirungs-Modell in Schuberts Winterreise / Archiv fur Musikwissenschaft, Jg. 26, H. 4. Nov. 1969.

48 Bosch 11. Die EntwicUung der Romantischen in Schubert Liedern, op. cit.; Schnapper E. Die Gesdnge des jungen Schubert vor dem Durchbruch des romantischen Liedprinzipes, op. cit.

49 Lewin D. Aufdem Flusse: Image and Background in a Schubert Song //Schubert. Critical and Analytical Studies. London, 1986. P. 126-152; Feil A. Franz Schubert. Die schone Mullerin. Winterreise. Stuttgart, 1975. S. 52-56. можно было бы продолжить. Однако ни в специальных исследованиях песенного стиля Шуберта, ни в монографиях, посвященных романтической песне в целом, не затрагивается проблема романтической музыкальной образности как целостного явления, имеющего свою внутреннюю структуру и динамику развития. Даже в книгах С.Юэнс - несмотря на преобладание семантического подхода, который казалось бы должен провоцировать обобщения такого рода -разделы, посвященные закономерностям, общей логике смысловой координации музыки и поэтического текста сведены к минимуму.

Таким образом, ракурс исследования, предложенный в диссертации, позволяет, как нам кажется, сосредоточить внимание на нерешенных пока еще проблемах интерпретации песенного творчества Шуберта.

В связи со спецификой диссертации возникла необходимость в привлечении целого ряда работ, посвященных проблемам музыкальной риторики и в целом барочной музыке (А.Швейцера, Н.Эскиной, О.Захаровой50 и др.), а также литературоведческих исследований, рассматривающих литературные течения XVIII-XIX столетий. Среди последних хотелось бы особо отметить работы В.Жирмунского, А.Веселовского, Н.Берковекого, А.Дмитриева, Ф.Федорова, А.Михайлова51, представляющие развернутую панораму образного мира в романтической и сентименталистской литературе.

Диссертация имеет следующую структуру. Введение, четыре главы, группирующиеся в две части, Заключение, библиографический список и Приложения. В первой части дана краткая характеристика творчества поэтов, к текстам которых обращался Шуберт; рассмотрена морфология музыкально-поэтических образов в его песенном творчестве в соотношении с типичным кругом романтических образных мотивов. Вторая часть посвящена анализу тоь0 Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964; 'Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIJ1 века. М., 1983; Эскина Н. Букстехуде и немецкое барокко. Самара, 1992.

51 Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996; Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. М, 1919; Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы, Л. 1972; Веселовский А. В.А.Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения". М, 1999; Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб, 2001; Дмитриев А. Проблемы йенского романтизма. М. 1975; Федоров Ф. Художественный мир немецкого романтизма: структура и семантика. Дисс. д-ра фил. наук. Даугавпилс, 1989; Михайлов А. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. М., 1987; Михайлов А. О немецкой романтической поэзии. //Поэзия немецких романтиков. М, 1985. С. 3-24. Михайлов А. Стиль и интонация в немецкой романтической лирике // Михайлов А. Обратный перевод. М, 2000. С. 58-90 и др.

Введение 17 го, как эти образы функционируют в циклах "Прекрасная мельничиха" и ''Зимний путь". Библиография сформирована но тематическому принципу (музыковедческие исследования, литературоведческие исследования и художественная литература). В Приложении помещен полный список песен Шуберта в трех вариантах: по нумерации каталога О.Дойча, по немецким названиям, по русским названиям (кроме того в таблицах указывается имя автора стихотворения, время создания и тональность песни), а также список поэтов - авторов текстов шубертовских песен с краткими сведениями биографического характера.

ЧАСТЬ I.

Песни Шуберта: романтические мотивы в поэзии и музыке Глава I. Поэзия песен Шуберта: литературный и эстетический контекст

Круг поэтов. В разные годы Шуберт обращался к творчеству различных поэтов, но лишь немногие из них прошли через всю (или почти всю) его жизнь. Причем если в ранние годы композитор интересовался преимущественно наследием немецких поэтов т.н. "старой школы"1, то к концу его жизни среди авторов встречается все больше представителей молодого поколения, ровесников Шуберта (таких, как Рюккерт, Рельштаб, Мюллер, Гейне и др.)2. В середине творческого пути (1818-1822) обозначился интерес композитора к поэзии йенских романтиков, Новалиса и братьев Шлегелей. Круг поэтов, к текстам которых обращался Шуберт3, столь же внушителен, как и количество его песен - в списке песен, приводимом в словаре Грова, насчитывается более 100 имен. Конечно, не все из них одинаково значимы для творчества композитора, у которого, естественно, были свои предпочтения. Так, самое большое число песен он написал на стихи Гете -около 70, более 40 - на стихи Шиллера и т.д. Вместе с тем в этом списке есть не менее 70 поэтов, на чьи стихи Шуберт создал всего одну-две песни.

Несмотря на многочисленность и пестроту имен, авторы поэтических текстов шубертовского песенного наследия могут быть разделены на определенные группы. Самая значительная (и по количеству поэтов - 38, и по количеству песен - ок. 450) - группа, которую составляют профессиональные немецкие поэты XVIII - начала XIX вв. Среди них есть и мировые величины (Гете, Шиллер, Гейне). Но более всего таких, чьи имена известны

1 "Старая школа" - обобщенное название немецкой доромантической поэзии (см.: КарлеЛль Т. Новалис. Литературный этюд // Новалис Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб, 1995, с. 206). Среди представителей "старой школы" мы встречаем имена Уда, Клаудиуса, И.Г.Якоби (старший брат гораздо более известного философа Фридриха Генриха Якоби), Хёльти, Штодьберга, Маттисона и других.

2 Исключение составляет Теодор Кернер.

3 Краткий обзор имен и творчества поэтов шубертовского круга можно найти в предисловиях к изданию Ф.Шуберт. Избранные песни для голоса с фортепиано в шести томах ред. Ю.Хохлова. М . 1973-1980, См. также: Хохлов Ю Песни Шуберта. М, 1987; Вульфиус П. Франц Шуберт, Очерки жизни и творчества. М., 1983; Graefe М. Schubert und seine Dichter. Leipzig, 1953; Brimmer F. Lexikon der deutschen Dichter von der ahesten Zeiten bis zum Ernie des 1 H.Jahrhunderts. Leipzig; комментарии Г.Джонсона к CD дискам, вышедшим в серии "The Hyperion Schubert Edition: Complete Songs" и др. только узкому кругу специалистов в области немецкой литературы XVIII в., хотя, по свидетельству исследователей, большинство этих ныне забытых поэтов в свое время были довольно популярны.

В другую группу, также довольно многочисленную, входят австрийские поэты - в основном современники Шуберта - среди которых есть не только профессиональные литераторы (как, например, Грильпарцер или Майрхофер), но и любители. С подавляющим большинством из них композитор был знаком лично, и это, по мнению В. Дюрра, сыграло важную роль в выборе текстов и их музыкальном воплощении, поскольку восприятие мыслей и чувств, заложенных в стихотворениях, усиливало общение с их авторами4.

Третья группа - самая малочисленная, но оттого не менее важная - это иноязычные поэты, английские и итальянские (как правило, в немецких переводах).

Несмотря на то, что творчество большинства "старых" немецких поэтов, составляющих основу первой выделенной нами группы, практически неизвестно современному читателю, их имена прочно связаны с расцветом немецкой литературы эпохи Просвещения, кульминацией которого стала поэзия Гете и Шиллера.

Что же могло заинтересовать Шуберта в поэзии мастеров XVHI века? В нашем сознании Просвещение обычно отождествляется с рационализмом в философии и классицизмом в искусстве в отличие от иррационального по своей природе романтизма. Романтики действительно противопоставляли себя предшествующей эпохе, активно декларируя свое новаторство. Однако при внимательном знакомстве с историей литературы XVIII в. приходится признать, что романтизм был не просто отрицанием, а логическим следствием Просвещения, что многие положения его эстетики зародились в недрах литературных стилей предшествующей эпохи. Употребление слова "стили" во множественном числе 8 - не оговорка. Литература века Просвещения действительно представляет собой конгломерат направлений, зачастую противоположных по своим эстетическим принципам. Рококо и сентимента

4 "В стихах своих друзей он [Шуберт - Н.П.] мог слышать их собственный голос, их собственное произнесение, он знал поэтому, что заставляло их писать. <.> Эти стихи мало говорят нам о его отношении к литературе, но они много говорят о его отношении к их авторам" (Diirr W. Schubert"s Songs and their Poetry: Reflection on Poetic Aspects of Song Composition // Schubert Studies. Cambridge, 1982. P. 11). лизм, классицизм и предромантизм спорят и причудливо переплетаются друг с другом на протяжении всего XVIII столетия. Однако в конечном итоге все эти стили сводятся все к тем же двум основным руслам, к которым мы привыкли причислять Просвещение и романтизм - рационалистическому и иррационалистическому. В немецкой литературе особенно сильным и художественно состоятельным оказалось именно последнее. И хотя В.Жирмунский говорит лишь о временной победе иррационализма и сентиментализма в движении "буря и натиск", противопоставляя ему хронологически более поздний "веймарский классицизм", в целом культ чувства в немецкой поэзии оставался главенствующим на протяжении всего этого периода (т.е. второй половины XVIII - начала XIX вв.)5. Поэтому неудивительно, что творчество большинства представителей "старой школы", к чьей поэзии обращался Шуберт, находится в русле сентименталистских течений.

Формирование сентиментализма на немецкой почве происходило постепенно, и у его истоков стоят поэты анакреонтической школы, чье творчество представлено в песнях Шуберта именами Иоганна Петера Уца (17201796) и Иоганна Георга Якоби (1740-1814). Образцом для анакреонтиков была лирика античного поэта, жившего в VI в. до н. э. и писавшего любовные и застольные песни. Их поэзия в легкой и изящной манере, свойственной галантному стилю, воспевала "скромные радости жизни" и мимолетные наслаждения. Однако за изысканностью формы и непритязательностью содержания скрывалось подчас нечто большее, чем просто восхваление "любви, дружбы и маленьких хижин". По мнению исследователей, "для писателей Просвещения школа рококо нередко могла стать этапом в эмансипации чувственного"6. И это хорошо видно на примере творчества Уца и Якоби, для каждого из которых анакреонтика оказалась ступенью к более глубоким по своему философскому содержанию образам. Так, среди стихотворений Уца, положенных на музыку Шубертом, есть не только галантные миниатюры в стиле рококо ("Боги любви", 446), но и полные глубокого религиозного чувства, чувства единения с природой и Богом (песни "Добрый пастырь", 449, "Бог весной", 448, вокальные квартеты "Бог - творец мира",

5 Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л. 1972, с. 174. Недаром тот же Жирмунский в другой своей работе отмечает, что "романтизм является непосредственным продолжением и развитием идей эпохи "бури и натиска". См.: Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996, с. 21. * История всемирной литературы: В 9-ти тт. Т. 5. М. 1988. с. 26.

986, "Бог в буре", 985). Также и у Якоби, помимо "поэзии целующихся голубков" , мы находим и подлинно трагические мотивы ("В полночь", 464, "Печаль любви", 465, "Литания", 343).

Движение в сторону "эмансипации чувственного" происходит и творчестве Фридриха Готлиба Клопштока (1724-1803). Автор эпической поэмы "Мессиада", Клопшток как лирический поэт прославился главным образом своими одами и в историю литературы вошел как один из предшественников немецкого сентиментализма. Исследователи отмечают, что для его поэзии характерно сочетание чувственности с религиозным пиетизмом8. Приобретая почти пантеистические черты, такой пиетизм предвосхищает Гете и романтиков. По словам Жирмунского, "с Клопштоком в немецкой поэзии XVIII в. впервые выступает личность поэта и содержанием поэзии становится индивидуальный душевный мир, эмоционально взволнованные мысли и переживания творческой личности"9. Немаловажное значение в творчестве поэта имели также национальные мотивы. Формирование национальных школ, как и интерес к отечественному фольклору, мы привыкли связывать с эпохой романтизма. Однако основы интереса к истокам собственной культуры были заложены как раз в эпоху Просвещения, и в Германии именно Клопшток стал одним из основоположников национального направления в поэзии.

Все 13 песен на стихи Клопштока были написаны Шубертом в 18151816 гг.10 Молодого композитора привлекли не только сентиментальные элегии ("Летняя ночь", 289, "Ранние могилы", 290) и образцы любовной лирики ("Гирлянда роз", 280, "Эдона", 445), но и пантеистические по характеру стихотворения - "Созвездия", 444, "Бесконечному", 291. Последнее послу

7 Жирмунский В. Очерки., цит изд., с. 105. К поэзии такого типа вполне можно отнести стихотворение "К Хлое" (D 462). Интересно, что Якоби, находясь под влиянием "Сентиментального путешествия" Л.Стерна, создал собственные "Зимнее путешествие" ("Зимний путь" - Winterreise, 1769) и "Летнее путешествие" (Sommerreise, 1770), написанные наполовину прозой, наполовину в стихах. Г.Джонсон не исключает, что В.Мюллер был знаком с этими произведениями (см.: Johnson G. Schubert and the Nocturne /7 The Hyperion Schubert Edition: Complete Songs, Volume 8. London, 1989, p. 25). Исследователь также считает, что -5 из 7-ми стихотворений Якоби (D 462466), положенных на музыку Шубертом в течение нескольких августовских дней 1816 г., объединяются в "миниатюрный цикл" благодаря общности поэтического стиля и однородности музыкального языка (там же, с. 20).

8 По определению Жирмунского, пиетизм - это вера в возможность для чувствительного сердца непосредственного общения с Богом (Жирмунский В. Немецкий романтизм., цит. изд, с. 22-23).

9Жирмунский В. Очерки., цит. изд., с. 182.

10 Причем 7 из них (D 285-291) - между 12 и 15 сентября 1815 г. жило основой для создания завораживающего по своей мощи музыкального образа, передающего ощущение захватывающего дух восторга от открывшегося поэту величия Творца и его творения, природы. Определенный интерес Шуберт проявил также к национальной тематике в творчестве Клопштока ('Терман и Туснельда", 322).

Многие из перечисленных выше черт поэзии Клопштока оказались близки более молодым поэтам эпохи "бури и натиска". Прежде всего это относится к представителям так называемого "гёттингенского союза". Даже само название этого литературного объединения ("Союз рощи") обязано своим происхождением стихотворению Клопштока "Холм и роща". Его основная идея - противопоставление "холма" (Геликона, обиталища муз) и "рощи" (святилищ древних германцев) как символов античной и немецкой культур. Именно последнюю гёттингенцы сделали краеугольным камнем своих эстетических воззрений: главную задачу они видели в создании национальной немецкой поэзии, опирающейся на фольклорные традиции.

Преемственность, однако, прослеживается не только с Клоппггоком, но и с другими, в том числе более ранними поэтами. Исследователи, в частности, отмечают, что для геттингенцев характерен культ дружбы и задушевно-скромных радостей жизни в духе анакреонтической поэзии, а также элегические мотивы, проникающие в их творчество под влиянием английского сентиментализма (т.н. кладбищенской поэзии Эдуарда Юнга)11. Поэты "Союза рощи" разрабатывали также жанры баллады (примыкавший к ним Бюргер считается основоположником этого жанра в его классическом виде) и песни в народном духе.

Из членов этого кружка в творчестве Шуберта наиболее широко (23 песни) представлена поэзия Людвига Генриха Кристофа Хёлыпи (1748-1776) - по мнению некоторых исследователей, самого талантливого из геттингенцев. Жирмунский называет его "мастером медитативной элегии, проникнутой сентиментальной меланхолией"12, хотя, безусловно, этим жанром творчество Хёльти далеко не исчерпывается. Среди его стихотворений, положенных на музыку Шубертом, мы находим не только образцы сентиментальной лирики, вроде "Жалобы луне" или "На смерть соловья", но и непритязательные шутливые песни в народном духе ("Ранняя любовь"), а также

11 История немецкой литературы; В 3-х тт. Т. 1. М., 19S5., с. 296.

12 Жирмунский В. Очерки., цит. изд., с. 365. пародийные баллады в стиле "жестокого романса" ("Монахиня"13). Увлечение композитора поэзией Хёльти пришлось на 1813-1816 гг.14

Девять песен написал Шуберт на стихотворения другого поэта, члена "Союза рощи", - графа Фридриха Леопольда фон Штольберг-Штолъберга (1750-1819). Его учителем был столь почитаемый геттингенцами Клопшток, который и рекомендовал молодого поэта вместе с его братом Кристианом ко вступлению в их союз. Поэтому неудивительно, что в своем творчестве Штольберг выступил прежде всего как верный последователь своего учителя, считая "сентиментальный пафос сильного чувства <.> основным содержанием поэзии"15. Одновременно ему оказались близки и характерные для гёттингенцев национально-патриотические мотивы. В творчестве Штольберга они приобрели особую остроту, временами приближаясь к националистическим настроениям16. Интересно, что Шуберт практически проигнорировал эту струю в поэзии немецкого графа17, но зато отдал должное тем его стихотворениям, где воплощена руссоистская идея близости к природе, прекрасной в жизни и милосердной в смерти ("К природе", 372, "Мать Земля", 788, "Баркарола", ). Внимание композитора привлекли также некоторые образцы любовной лирики Штольберга ("Дафна у ручья", 411, Толое любви", 412), успешно сочетающей сентименталистскую чувствительность с некоторой долей условности в традициях галантного века (анакреонтической поэзии).

Довольно широко в творчестве Шуберта представлена и поэзия Мат-тиаса Клаудиуса (1740-1815), друга гёттингенцев, разделявшего их взгляды. В качестве основных черт его лирики исследователи отмечают простоту чувства и безыскусственность формы, свойственные народной песне. Хотя излюбленными темами Клаудиуса являются главным образом идиллически-безмятежные картины природы, сельской жизни, патриархальных семейных

13 Ее полное название "Приключение рыцаря и монахини, которая, заставила убить рыцаря и иосэе этого плевалась в церкви".

14 Песни на его стихи Шуберт также создавал "блоками": на май-июнь 1815 г. приходится 11 песен, а на май 1816 - еще 10.

35Жирмунский В. Очерки., цит. изд., с. 367.

16 Достаточно указать на его "Путешествие по Италии" (1792 г.), где он пытался доказать ограниченность искусства античного мира, и оду "Западные гунны" (1793), исполненную ненависти к французам. Характерно, что на склоне лет Штольберг, как впоследствии некоторые романтики (Фридрих Шлегель, Клеменс Брентано), перешел в католичество.

Единственная песня на стихотворение Штольберга с "национально-патриотическим1' сюжетом -"Романс", D 144 - осталась незавершенной. отношений ("К первому майскому утру", 344, "Для пения каждый день", 533, "У родника", 530, "Песня об инее", 532 и т.д.), не чужд он оказывается и жанру элегии, о чем свидетельствуют такие стихотворения, как "У могилы Ансельмо" (504) и "У могилы моего отца" (496). Широкому кругу слушателей Клаудиус известен прежде всего как автор текста шубертовской песни "Девушка и смерть" (531).

Современниками и во многом единомышленниками гёттингенцев были поэты движения "буря и натиск"1* - Гердер, молодой Гете, Шиллер. Их поэзию объединяют такие черты, как "культ природы и непосредственного чувства, проповедь "подражания природе" и индивидуализма в искусстве, борьба против французского рационализма и классицизма, идея национальной литературы, опирающейся на народное творчество и немецкую национальную старину"19. Однако, как справедливо отмечает Жирмунский, если "гёттингенские поэты - прежде всего ученики Клопштока и, как Клошпток, лирики", то "для бунтарского индивидуализма "рейнских гениев", учеников Шекспира и Руссо, основная тема - конфликт сильной личности с окружающей общественной средой, сконцентрированный в драматической форме или развернутый в романе."20. А. Веселовский, в частности, определяет эти две струи в сентиментализме как Kraftgenies и Schdne Seelen, "бурных гениев" и "прекрасные души".

Поэзия двух самых знаменитых представителей этого направления, Гете и Шиллера, сопровождала Шуберта на протяжении почти всей его творческой жизни21: на их тексты композитор написал в совокупности около 150 вокальных произведений (включая терцеты, квартеты и хоры). Творчество обоих поэтов широко известно и досконально исследовано (о нем существует огромная литература). Поэтому мы не будем здесь более детально останавливаться на его особенностях. Отметим только, что их поэзия чрезвычайно многообразна по своей тематике и образному строю. В частности,

18 Движение получило название по одноименной драме Фридриха Максимилиана Клингера (1776).

19Жирмунский В. Очерки., цит, изд., с. 362.

20 Теш. же, с. 362.

21 Первые песни на стихи Шиллера датируются 1811 годом, на стихи Гете - 1814-м, в последний раз Шуберт обращается к творчеству обоих поэтов в 1826, по мнению исследователей, она вбирает в себя и многие романтические чер

22

ТЫ .

Как известно, во второй половине 1780-х гг. на смену движению "буря и натиск", в целом сентименталистскому по своим устремлениям, приходит т.н. веймарский классицизм. Последнее явление, однако, связано главным образом с именами корифеев немецкой литературы XVIII столетия - тех же Гете и Шиллера. Вместе с тем в Германии того времени было немало поэтов, в том числе и более молодого поколения, продолжавших работать в русле сентиментализма - уже несколько исчерпавшего себя и потому, как это бывает со многими явлениями искусства на последней стадии их существования, все более приобретавшего черты эпигонства.

Одним из ярких представителей сентиментального направления считается Фридрих Маттисон (1761-1831). Хотя современные исследователи часто приводят нелестные высказывания Гете в его адрес2", этот поэт был, тем не менее, весьма популярен в свое время, о чем свидетельствует и количестл * во его стихотворений, положенных на музыку Шубертом (около 30) . В целом оценка Гете довольно точно обрисовывает спектр характерных для лирики этого поэта образов, хотя, безусловно, содержание его творчества вовсе не исчерпывается "ноющим оплакиванием потерянной любви" и "плаксивыми" надгробными песнями в духе кладбищенской поэзии английских сентименталистов. Среди его стихотворений немало образцов светлой лирики, прославляющей радости земного бытия (причем не только любовной - "Голос любви", 187, 418, "Аделаида", 95, и др., но и в пантеистическом духе - "Земля", 579Ь/989, "Наслаждение природой", 188).

22 Жирмунский вообще указывает на преемственность идей "бури и натиска" а раннего романтизма (см. об этом ниже), а С.Тураев считает, что даже веймарский классицизм своими отдельными гранями предвосхищал эстетику романтизма (в частности, учением о высокой роли искусства и идеей эстетического воспитания) - см.: История всемирной литературы: В 9-ти тт. Т. б. М,

1989. С. 43. ь В своем письме к Цельтеру от 22Л 1808 г. он характеризует поэзию Маттисона как "ноющее оплакивание потерянной любви" и "плаксивые" надгробные песни (цит. по: Вулъфиус П. Франц Шуберт. М, 1983, с. 105).

24 Маттисон (наряду с Шиллером) был одним из первых поэтов, чье творчество открыл для себя Шуберт: самые ранние песни на его слова относятся к 1812 г. ("Танец духов4', фрагм., 15). Первое настоящее увлечение его поэзией относится к 1814 г. (13 песен). Последние песни на стихи Маттисона (579а, 579Ь) были написаны осенью 1817 г. (не считая вокального квартета "Дух любви", 747, созданного позднее).

В рамках сентиментализма следует, по-видимому, рассматривать и творчество Людвига Готфрида фон Козегартена (1758-1818), хотя ГО.Хохлов в предисловии к Четвертому тому "Избранных песен" Шуберта характеризует его как "склонного к высокопарности поэта-эклектика"25. Его манера выражаться действительно подчас несколько витиевата, однако в целом образы поэзии Козегартена вполне соответствуют тому реестру тем, который был типичен для сентиментальной лирики конца XVIII века - причем до такой степени, что временами он грозит превратиться в набор штампов. Тем не менее и в творчестве этого поэта Шуберт сумел найти стихотворения, вдохновившие его на создание подлинных музыкальных шедевров. Образ лунной ночи (в одноименной песне D 238), льющихся лучей, искр, вспыхивающих на трепещущей листве, волнующихся вершин тополей - все это вылилось в завораживающую по красоте музыкальную картину.

Немногое известно нам о творчестве Иоганна Гауденца фон Залис-Зеевиса (1762-1864), на стихотворения которого Шуберт написал 15 песен. По словам исследователей, этот поэт испытал сильное влияние немецкого фольклора, и подтверждение тому можно найти в таких его стихотворениях, как "Песня пахаря" (392) и "Песня рыбака" (351, 562), с их "любительской философией" и утверждением равенства людей в смерти. Последняя тема (тема смерти в целом), если судить по шубертовским воплощениям текстов Залиса, вообще очень занимала поэта. Мы находим здесь такие произведения, как "Могила" (330, 377), "Прощание с арфой" (406), "Песня" ("В тихую страну.403), где образ смерти осмысливается с различных точек зрения. Есть среди стихотворений Залиса и любовная лирика с такими обязательными для того времени мотивами, как тоска по далекой возлюбленной и светлая печаль на лоне природы ("Далекой", 350, "Юноша у родника", 300).

Прежде чем переходить к характеристике собственно романтической поэзии в творчестве Шуберта, необходимо сказать несколько слов о тех поэтах, которые принадлежали к тому же поколению, что и романтики, но не примыкали к их направлению непосредственно.

Лирика Эрнста Шульце (1789-1817), в истории литературы известного главным образом своими эпическими произведениями, привлекла к себе внимание Шуберта на позднем этапе его творчества - в 1825-1826 гг. Ос

25 Хошм К). Предисловие к четвертому тому // Ф.Шуберт. Избранные песни для голоса с фортепиано в гнести томах, т. 4. М., 1978, с. б. ыовной ее темой (вполне, надо сказать, в духе романтизма) оказывается любовное томление в делом и несчастная любовь в частности. Некоторые стихотворения Шульце (что нередко отмечают исследователи) по своему настроению близки к образам "Зимнего пути" Мюллера ("К моему сердцу", "Через Вильдеман").

Немало песен Шуберт написал на стихи Теодора Кернера (1791-1813), немецкого поэта, погибшего в войне с Наполеоном. Практически все они (12 из 13-ти) были созданы в 1815 году, когда еще свежи были воспоминания о войне и патриотический настрой этих стихотворений воспринимался как злободневный. Воинственная тематика в творчестве Кернера перемежается с любовной лирикой26.

Несколькими стихотворениями представлены в творчестве Шуберта поэты т.н. ориентального направления - Фридрих Рюккерт (1788-1866) и Август фон Шатен (1796-1835). Их творчество исследователи иногда относят к романтизму, отмечая, что увлечение поэзией Востока характерно именно для этой эпохи27. Однако сами эти поэты себя романтиками не считали, а Платен даже активно выступал против размытости форм и субъективности в современной ему романтической поэзии28. Интерес Шуберта к творчеству Рюккерта и Платена приходится на 1822-23 гг.; однако в их поэзии композитору оказались близки вовсе не колоритные восточные образы, а любовная лирика29.

Из 10 песен, созданных композитором на стихи Людвига Рельштаба (1799-1860), немецкого поэта и музыкального критика, 7 вошли в посмертное собрание "Лебединая песня". В целом можно согласиться с мнением Ю.Хохлова, который считает тексты Рельштаба лишенными "подлинного своеобразия" и порою трафаретными30. Образы, возникающие в его стихо

26 Можно назвать такие песни, как "Застольная перед битвой", 169, "Песня меча", 170 - с одной стороны, и "Любовное опьянение", 164, "Томление любви", 180, с другой. Тураеи С. От Просвещения к Романтизму. М, 1983, с. 235. В качестве примера к этому положению он приводит все тех же Платена и Рюккерта, а также "Западно-восточный диван" Гете.

28 См. комментарии А.Гугнина в кн.: Европейская поэзия XIXвека. М, 1977, с. 826. ш "Ты мой покой", 776, "Смех и слезы", 777 и др. (Рюккерт), "Любовью я обманут", 751, "Меня не любишь ты", 756 (Платен). Последнее из названных стихотворений написано в одной из форм арабской поэзии - в форме газели. Однако это никак не отразилось в музыкальном воплощении Шуберта.

30 Хохлов Ю. Предисловие к шестому тому // Ф.Шуберт. Избранные песни для голоса с фортепиано в шести томах, т. б. М., 1980. С. 5-7, с. б. творениях, подчас преувеличенно романтичны33. Вместе с тем поэзию Рель-штаба отличает ясность и простота изложения, столь ценимая поздними романтиками (в частности, В.Мюллером и Г.Гейне). Шуберт разглядел за псевдоромантическими штампами "шумящих потоков" и "вечной скорби" нечто от подлинного романтического чувства, и песни на стихи Рюккерта (вместе с песнями на слова Мюллера и Гейне) стали одним из ярчайших воплощений романтического не только в творчестве Шуберта, но и во всей камерно-вокальной лирике XIX столетия.

Хотя Шуберт вошел в историю музыки как композитор-романтик, в чьем творчестве жанр песни впервые обрел ту значимость, которая будет для него характерна на протяжении всего "романтического" XIX века, собственно романтические поэты среди авторов текстов его песен занимают хотя и видное, но далеко не главное место.

Среди поэтов-романтиков, к творчеству которых обращался Шуберт, мы находим имена братьев Шлегелей, Новалиса, Л.Тика, Г.Клейста, Ф. де ла Мотт Фуке, В.Шюца, З.Вернера, Л.Уланда, В.Мюллера и Г.Гейне (особняком стоит австрийский поэт и друг композитора Иоганн Майрхофер, чье творчество также принято рассматривать в русле романтизма). Однако далеко не все они одинаково значимы для композитора. Так, поэзия Тика (так же, как Клейста и Уланда) представлена в его творчестве всего одним произведением, а на стихи В.Шюца и З.Вернера Шуберт создал соответственно две и три песни. В то же время Вильгельм Мюллер и Иоганн Майрхофер, наряду с Гёте и Шиллером, входят в четверку поэтов, к творчеству которых он обращался наибольшее число раз (на их тексты написано 45 и 47 вокальных произведений соответственно).

Довольно значительное место в песенном творчестве Шуберта занимает также поэзия трех представителей раннего, так называемого йенского, романтизма32 - Новалиса (1772-1801) и братьев Шлегелей, Августа Вильгельма (1767-1845) и Фридриха (1772-1829). Двое последних были хотя и старшими, но все же современниками Шуберта {в отличие от рано умершего Новалиса), а Фридрих Шлегель даже постоянно проживал в Вене, начиная с

3! Стихотворение "Приют" {"Лебединая песня") прямо-таки пестрит "романтической" лексикой: если поток, то ревущий, лес - шумящий, скалы - вздымающиеся; слезы бегут вечно, как "волна за волной", и страдание тоже вечно как первозданные скалы.

32 Помимо перечисленных поэтов в это объединение входили писатель и поэт Людвиг Тик, а также философ Ф.В.ПГеллинг.

1808 года. И хотя не сохранилось упоминаний о прямых контактах между композитором и поэтом, их встреча была вполне возможна, поскольку многие знакомые Шуберта были так или иначе связаны с Фридрихом Шлеге

33 лем

Существуют свидетельства об увлечении в шубертовском кружке литературными произведениями и идеями раннего романтизма, о чтении поэтического цикла "Вечерние зори" Ф.Шлегеля и новелл Тика (а также драм и новелл Клейста)34. Несмотря на то, что запись в дневнике очевидца и участника этих чтений, Франца фон Гартмана, относится к достаточно позднему времени - к 1827 году, известно, что они проводились и раньше35. Поэтому не лишено оснований предположение, что именно им Шуберт обязан был своим знакомством с творчеством многих современных ему поэтов, в частности, с поэзией Шлегелей и Новалиса>6.

Интересно, что большая часть песен на стихи йенских романтиков была написана в период между 1818 и 1822 годами: все песни на слова Новали-са, единственная на текст Тика (неоконченная), 15 из 16-ти на стихи Ф.Шлегеля и 4 из 10-ти на слова А.Шлегеля (включая переводы двух сонетов Петрарки). Из всех перечисленных авторов только поэзия Августа Шле-геля попала в поле зрения Шуберта до 1818 года, что связано, видимо, с большей степенью традиционности (и тем самым, очевидно, доступности и

33 Г.Джонсон называет Хельмину фон Чези. Маттиаса фон Коллина, Каролину Пихлер и Крайгера

Johnson G. Schubert and the Schlegels: The Dawning of Romanticism // The Hyperion Schubert Edition: Complete Songs, Volume 27. London, 1996, p. 10). Он высказывает также предположение, что в окружение последнего композитор мог быть вовлечен через одного из своих друзей. Франца фон Брухмана, в 1818 году. "То, что Шуберт прошел через период большого увлечения поэзией Шдсгеля в течение следующих двух лет, предполагает нечто вроде личных связей", - пишет исследователь. (Johnson G. Schubert, 1817-1818 /1 The Hyperion Schubert Edition: A Series of Compact Discs Containing all of Schubert's Songs, Volume 21. London, 1992, p. 47). Вместе с тем для Шлегеля той поры, довольно радикально сменившего убеждения и перешедшего в католичество, романтическое свободомыслие и пантеизм его ранних стихотворений давно уже были пройденным этапом (Johnson G. Schubert arid the Schlegels., op. cit., p. 9).

34 Гартман Ф. Семейная хроника. //Воспоминания о Шуберте. М , 1964, с. 289. зъ "Мы проводили чтения у Шобера 3 раза в неделю," - писал Шуберт 7 декабря 1822 г. Шпауну. (цит. по: Dtirr W. Schubert's Songs and their Poetry: Reflection on Poetic Aspects of Song Composition // Schubert Studies. Cambridge, 1982, p. 7). В.Дюрр также отмечает, что, по всей видимости, "такие собрания случались гораздо раньше, хотя и неофициально1'.

36DurrW. Schuberfs Songs and their Poetry. op. cit., p. 7. популярности) его стихотворений по сравнению с произведениями других поэтов йенской школы'7.

Из поэтического творчества представителей позднего романтизма^8, помимо циклов В.Мюллера, Шуберт выделяет также стихотворения Фридриха де ла Мотт Фуке (1777-1843, 5 песен) и Генриха Гейне (1797-1856, 6 песен). Однако если песни на слова первого относятся к 1815-1817 гг., то к поэзии второго композитор обращается только в конце жизни''9. Конечно, Гейне и Фуке - явления разного порядка, однако и под достаточно условным средневековым колоритом стихотворений Фуке часто скрываются такие "вечные" темы, как, например, противостояние природы и культуры в песне "Пастух и рыцарь" (517).

Творчество Вильгельма Мюллера (1794-1827) - поэта, весьма популярного в свое время - в наши дни известно главным образом благодаря музыке Шуберта. Как и многие другие представители второго поколения романтиков, Мюллер стремился в своих стихотворениях к той простоте и доступности, которая была заново открыта романтизмом в немецкой народной пес-не40 Именно эти качества его поэзии ценил Гейне, считавший Мюллера (наряду с А.В.Шлегелем) своим учителем. Вильгельм Мюллер не принадлежал к числу первопроходцев, он был, по выражению А.Михайлова, одним из вторичных романтических поэтов, творчество которых "живет в мире сложившихся образов, видоизменяя их, порой наделяя чистотой и свежестью"41. Но несмотря на это, а возможно как раз и по этой причине, в его поэзии ро

7 А.Дмитриев в предисловии к "Немецкой поэзии XIX века" называет Августа Щлегедя "блестящим версификатором, виртуозно владевшим техникой стиха", одновременно отказывая ему в праве называться настоящим поэтом. {Дмитриев А. Немецкая поэзия XIX века // Немецкая поэзия XIX века. М., 1984, с. 17). Его младший брат Фридрих в своих стихотворениях гораздо больше экспериментирует с размером и рифмой, их образное содержание (вполне в духе ранней романтической поэзии) насыщено многослойными символами и далеко не всегда поддается однозначной расшифровке, сложность же произведений Новалиса вообще в комментариях не нуждается.

38 Интересно, что среди поэтов-романтиков, заинтересовавших Шуберта, отсутствуют представители гейдельбергской школы (Арним, Брентано, Гёррес, братья Гримм) с их опорой на национальные истоки и немецкий фольклор. Видимо эта "почвенная" линия немецкой литературы, идущая еще от Клопштока и Штольберга, была в целом чужда композитору.

39 Помимо всем известных 6-ти песен на слова Гейне из цикла "Лебединая песня" в списке словаря Грова указывается еще одна - "Мой мир" ("Mem Frieden", Al/30), предположительно относящаяся к 1815 году.

40 Ранее - у Шубарта и других поэтов XVIII века.

4! Михайлов А. О немецкой романтической поэзии. // Поэзия немецких романтиков. М., 1985, с. 21. мантические образы обладают кристаллической ясностью и простотой, не теряя своей "чистоты и свежести".

Весомую часть творческого наследия Шуберта составляют песни, написанные на стихотворения австрийских поэтов, - их около 150. Необходимо, однако, учитывать, что на это количество приходится приблизительно 40 авторов (причем около 100 песен написано на стихотворения всего семи поэтов и из них 47 на тексты одного только Майрхофера). Кроме того, как мы уже отмечали выше, эта группа достаточно специфична по своему составу, так как собственно профессиональные поэты образуют лишь небольшую ее часть.

Среди последних наибольшее воздействие на Шуберта оказал Иоганн Майрхофер (1787-1836), с которым композитор не только был дружен, но и в течение почти двух лет делил комнату. Это воздействие не ограничивалось собственными стихотворениями поэта, известного своей широкой образованностью. Как отмечает П. Вульфиус, под влиянием Майрхофера Шуберт "стал гораздо разборчивее в отношении поэзии"42 (хотя не следует забывать, что большую роль в этом процессе сыграли также друзья композитора Шо-бер и Брухман). Вместе с тем с точки зрения многих современных исследователей литературные достоинства текстов самого Майрхофера весьма сомнительны. Так, по мнению В.Дюрра, именно обращение Шуберта к поэзии таких авторов, как Майрхофера, повлекло за собой упреки в отсутствии у композитора литературного вкуса. Опровергая это утверждение, исследователь ссылается на особое отношение Шуберта к подобным стихотворениям

44 и к их авторам, которых он знал лично .

Помимо Майрхофера из профессиональных австрийских поэтов, к творчеству которых обращался Шуберт, можно назвать Франца Грильпарце-ра, Игнаца Франца Кастелли, Маттеуса фон Коллина, Габриэля Зайдля и Карла Готфрида фон Ляйтнера. Из названных авторов особое внимание композитор уделил двум последним, хотя их стихотворения попали в поле зрения Шуберта достаточно поздно (в 1826 г.45).

42 Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества, М. 1983, с. 44.

43 Наряду с Майрхофером исследователь называет И.Г.Зайдля.

44 Durr W. Schuberfs Songs and their Poetry. op. eit. p. 10.

4" Только одна песня на стихотворение Ляйтнера относится к 1823 г.

Образный строй 11 стихотворений Иоганна Габриэля Зайдля (18041875), положенных им на музыку, в целом близок к настроениям того направления позднеромантической литературы, которое без особого напряжения переходит в бидермайер. Подобно многим эпигонам романтизма, Зайдль в большинстве своих стихотворений оперирует готовыми романтическими клише, активно разрабатывая такие темы, как томление или странствие40. Хотя в его творчестве встречаются и зарисовки в народном духе47. В русле позднеромантических устремлений находится и поэзия Карла Готфрида фон Ляйтнера (1800-1890). Песни на его стихи, такие, как "Порыв в даль14 (770) и "Крестовый поход" (932), пронизаны романтическими мотивами странствия и тоски по далекому и неведомому.

В поэтическом творчестве друзей композитора, в большинстве своем поэтов-любителей, нередко находят отражение образы и мотивы из стихотворений профессиональных поэтов, в свое время положенных на музыку Шубертом. Иногда это почти мгновенный отклик на понравившуюся песню - как "Юноша и смерть" Шпауна (от песни "Девушка и смерть" ее отделяет не больше месяца48), в других случаях песню и аллюзию на нее могут разделять несколько лет49. Однако преемственность музыкальных образов наблюдается практически всегда. Вместе с тем изначальный поэтический образ служит для друзей композитора обычно только толчком для фантазии.

Из стихотворных опытов ближайших друзей Шуберта наибольшее число в его песенном наследии составляют тексты Франца Шобера (12 песен) и Франца Брухмана (5 песен).

В поэзии Франца фон Шобера (1796-1882) - как и Майрхофер, прекрасно образованного и весьма утонченного молодого человека - можно найти явные следы романтических веяний тех лет. Это и неудивительно, если вспомнить, что как раз в его доме устраивались чтения, где звучали произведения Тика, Ф.Шлегеля и других романтиков. Более того, по мнению В.Дюрра, именно дружба с Шобером сыграла решающую роль в том повороте к романтической поэзии, который произошел в творчестве Шуберта в 1818-1822 гг. Характерно, что среди поэтических мотивов в песнях на стихи

46 "Томление" (879), "Странник луне" (870) и др.

47 "Различие" <866/1) и "Мужчины гадки" <866/3).

48 "Девушка и смерть" (531) была написана в феврале 1817, "Юноша и смерть" (545) - в марте того же года.

49 "Кладокопатель" (256, Гёте, 1815) и "Желание кладокопателя" (761, Шобер, 1822).

Шобера можно найти не только темы странствия и несчастной любви, но и ставший символическим для романтизма (начиная с Новалиса) образ голубого цветка50.

Через увлечение романтическими идеями, хотя и в несколько ином ключе (скорее в духе язычества и пантеизма), прошел и Франц Сераф фон Брухман (1798-1867), школьный товарищ Шуберта и участник "шубертиад". Из его стихотворений сохранились только те, что были положены композитором на музыку. Образы античной и древнегерманской мифологии соседствуют в них с любовной тематикой и пантеистическими мотивами.

Завершая обзор поэтического творчества авторов, входивших в окружение композитора, необходимо упомянуть барона Франца фон Шлехту (1796-1875), поэта-любителя и горячего поклонника Шуберта. Композитор положил на музыку 7 его стихотворений51, тематика которых типична для шубертовского круга: темы любви ("Отражение", 639), смерти ("На кладбище", 151, "Напев могильщика", 869), проблема художник-действительность ("Имущество певца"52, 832).

Иноязычная поэзия представлена в творчестве Шуберта песнями на стихи итальянских (Метастазио, Петрарка, Витторелли, Гольдони) и английских (Шекспира, Попа, Макферсона, Вальтера Скотта и др.) поэтов.

Наиболее ранними по времени являются арии, написанные на тексты знаменитого итальянского либреттиста Пьетро Метастазио (1698-1782). Это, большей частью, ученические опыты Шуберта, созданные под руководством Антонио Сальери в 1812-13 гг. Школа итальянского бельканто, по мнению современников и исследователей, серьезно повлияла на последующий стиль композитора, сплавивший воедино "немецкую манеру" и "итальянскую плавность"53. К текстам Метастазио (как и других итальянских авторов) композитор обращался и в более зрелом возрасте, в том числе незадолго до смерти, в 1827 году.

Достаточно рано попали в поле зрения Шуберта и "Песни Оссиана", гениальная мистификация, принадлежащая перу Джеймса Макферсона (1736-1796). В 1760 г. скромный шотландский учитель опубликовал свой

50 Например, в песнях "Незабудка" (792) или "Весной у ручья" (361).

51 первое ("На кладбище", 151)- в 1815 г., последнее ("Напев рыбака", 881)- в 1826

52 Ср. Брухман "Рассерженный бард" (785). ъз Johnson G. Schubert and the Theatre // The Hyperion Schubert Edition : A Series of Compact Discs Containing all of Schubert's Songs, Volume 9. London. 1989, c. 5, перевод" кельтских эпических поэм, созданных якобы еще в III веке легендарным бардом Оссианом54. Истинное авторство обнаружилось лишь в конце XIX века. Странный, фантастический мир "Песен" как нельзя лучше отвечал литературным вкусам только нарождавшейся тогда эпохи чувствительности. Этот мир позднее очаровал и восемнадцатилетнего Шуберта, создавшего на стихи Макферсона 9 песен и один вокальный терцет.

Уже в конце своего творческого пути, в 1825-1826 гг., композитор положил на музыку 8 стихотворений популярного английского романиста и поэта Вальтера Скотта (1771-1832). Пять из них взяты из поэмы "Дева озера", чрезвычайно популярной в то время - в их числе и знаменитая "Ave Maria" ("Песня Эллен" III, D 839).

В целом можно сказать, что поэзия, к которой обращался Шуберт, в большей своей части принадлежит одной, пусть и широко понимаемой эпохе - эпохе становления и небывалого расцвета немецкой литературы Нового времени, XVIII - начала XIX вв. Вместе с тем эта эпоха представляет собой целый конгломерат направлений и стилей, иногда тесно связанных между собой (как, например, "буря и натиск" и ранний романтизм), а иногда находящихся в непримиримом противоречии (романтизм и классицизм). Но несмотря на существенные различия в эстетических установках, в целом все они обращаются к одним и тем же "вечным" темам и образам - любви, страдания, смерти, странствия, природы.

Романтическая поэзия - также составляющая этой эпохи, осознающая себя как нечто совершенно особое, но, тем не менее, не отделенное от предшествующего и современного ей литературного развития непроходимой гранью. Несмотря на то, что в песенном творчестве Шуберта количественно она отнюдь не преобладает, все же подавляющее большинство самых значительных песен композитора создано именно на тексты романтических поэтов (таких, как Мюллер и Гейне).

Немаловажно, что и в поэзии других стилей Шуберт отбирал прежде всего те стихотворения, которые были близки его мироощущению, романтическому в своей основе. Более того, именно в песнях, созданных на тексты неромантических поэтов, Шуберт впервые проявил себя как художник

54 Полное название "Отрывки старинных стихотворений, собранных в горной Шотландии и переведенных с гэльского языка". Позднее Макферсон создал еще две героические поэмы - "Фингал" (1762) и "Темора" (1763) - которые объединил с "Отрывками". романтик. Это касается не только таких признанных символов музыкального романтизма, как "Гретхен за прялкой", "Лесной царь" (Гёте), "Девушка и смерть" (Клаудиус), "Скиталец" (Шмидт), но и многих других гораздо менее известных песен, также написанных на стихи поэтов, принадлежащих к эпохе чувствительности. И дело тут не только и не столько в определенном сходстве некоторых эстетических установок сентиментализма и романтизма, сколько в новизне прочтения: вполне традиционные для поэтики эпохи Просвещения мотивы, преломляясь сквозь призму нового музыкального языка, приобретают совершенно иной ракурс, созвучный романтическому пониманию мира.

Романтические образные мотивы и их преломление в поэзии песен Шуберта. Обращаясь к песенному наследию Шуберта, мы имеем дело с более чем шестью сотнями поэтических текстов. В каждом из них заключен свой мир, хотя и обладающий разной степенью глубины и сложности, но наделенный своей символикой, собственным метафорическим языком. Несмотря на всю пестроту и многообразие, существуют некоторые общие темы, объединяющие стихотворения, к которым обращался Шуберт, в определенные группы. Это могут быть, например, тексты, в которых присутствует тема странствия или тема любви, смерти и т.д. Конечно, разделение это до некоторой степени условно, так как поэзия, в том числе и романтическая, противится какой-либо четкой классификации. К тому же различные образные мотивы предстают в конкретных стихотворениях в самых разных сочетаниях. Но говорить об определенных тенденциях все же можно. Есть несколько сквозных поэтических тем, которые, на наш взгляд, являются определяющими для образного мира песен Шуберта и организуют его в сложную, но единую систему. Это не только уже упоминавшиеся "вечные" темы - любви, страдания, смерти, странствия, природы и божественного (бесконечного), но также, например, и тема томления, которая, не будучи собственно романтическим изобретением, не имеет все же столь глубоких корней в истории литературы, как другие. Каждая тема, как правило реализуется в целом комплексе поэтических мотивов и образов, глубоко укорененных в романтической литературе и связанных с эстетикой эпохи.

Многие исследователи отмечают сложность и неоднозначность романтического мироощущения, невозможность свести его к простому определению. Признаки романтизма можно перечислять бесконечно, и все же верным останется определение, данное П.А.Вяземским: "Романтизм как домовой: многие верят ему; убеждение есть, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?"55. Такое положение обусловлено не только множественностью явлений внутри самого романтизма, который, по словам А.Михайлова, представляет собой "сложнейшую конфигурацию индивидуальных поэтических миров , но и его внутренней противоречивостью как выражением того "состояния хаоса", которое наступило "после периода долговечного порядка", царившего в риторической системе культуры Просвещения5'. И все же, несмотря на всю эту неоднозначность и противоречивость, существует некий набор признаков и образно-тематических предпочтений, которым принято характеризовать романтизм как явление искусства.

Своеобразие романтического мироощущения определяется несколькими основополагающими качествами, среди которых особо следует выделить двоемирие, удаленность идеала и томление романтического героя по этому идеалу.

Одним из существенных - а по мнению многих исследователей, определяющих - качеств романтического мышления стала антиномичность мировосприятия. Знаменитая "трещина мира" (Гейне), открываясь романтику в любом явлении - от "расколовшегося сердца поэта" до таких глобальных противоречий, как жизнь/смерть, чувство/разум, блаженство/страдание и т.д. - организует его сознание совершенно особым образом: раздвоенность как принцип становится своего рода фундаментом романтического бытия58. Наиболее ярко и полно антиномичность романтического мироощущения и ее структурирующая роль проявилась, на наш взгляд, в разделении универсума на мир действительности и мир мечты, отраженное в понятии двоемирия59.

53 Цит. по: Манн Ю, Диналтка русского романтизма, М, 1995, с. 3.

36 Михайлов А. Проблемы анализа перехода к реализму // Михайлов А. Языки культуры. Риторика и история искусств. Ключевые слова культуры. Самоосмысление гуманитарной науки. М., 1997.

С. 43-111, с. 71.

57 Там же, с. 64.

58 Ю.Габай говорит о ''ценностной Ur-оппозиции", которая ''определяет специфику романтического мышления": Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма //Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 5-30, с. 15.

39 Такое деление восходит еще к изначальному пониманию романтического в культуре XVII-XVIII вв. как комплекса явлений, выходящих "за границы привычной действительности и уравновешенной культуры" (Веселовский А. В.А.Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображенияМ,

Нельзя сказать, чтобы само разделение на два противоположных мира было ново для человеческого сознания. Наоборот, в определенном смысле, оно архетипично: в рамках картины мироздания любой, даже самой примитивной культуры всегда присутствуют "свой" (близкий, понятный, повседневный, посюсторонний) и "чужой" (далекий, загадочный, скрытый, потусторонний) миры, являющиеся воплощенными в конкретных деталях вариантами общефилософской концепции реального и идеального. Однако степень устойчивости этого мироздания, его гармоничности может быть различной и всегда зависит от сохранения баланса между двумя полярными, но взаимообусловленными мирами. Романтизм, стоящий в ряду аклассичееких стилей и определяемый самими романтиками как "тайное тяготение к хаосу"60, теряет ощущение их взаимной уравновешенности, свойственное классическому мироощущению: духовный мир бесконечного в романтическом сознании всегда преобладает над реальной и конечной действительностью.

Вместе с тем "бесконечное" романтизма не тождественно средневековым или барочным представлениям о небесном и божественном. Для романтика оно воплощено именно в мире мечты (Traumwelt) с его приоритетом фантазии над любыми устоявшимися представлениями (хотя, безусловно, понятие "небесного царства" как места, где человека ожидает подлинная жизнь, также входит в романтическое понимание идеального). Мечта же естественным образом отождествляется с идеалом, "важнейшей категорией романтической мироконцепции"61.

Идеал, являясь более или менее конкретным воплощением представлений героя-романтика о счастье, порождает в его сознании целый ряд взаимосвязанных и взаимозаменяемых образов, которые сконцентрированы в трех основных понятиях-символах - далекая возлюбленная, далекая страна и Золотой век. Вместе они составляют в определенном смысле целостную картину романтического идеала, получающего чувственное (возлюбленная), пространственное (страна) и временное (Золотой век) выражение. Именно по

1999, с. 372). О романтическом двоемирии и его преломлении в песнях Шуберта см. в статье Х.Эггебрехта "К музыке" {Eggebrecht Н.Н. An die Musik // Schuberts Lieder nach Gedichten aus seinem literariscgen Freundeskreis: auf der Suche nach dem Ton der Dichtung in der Musik; Kongressbericht Ettlingen 1997. Frankfurt am Main, 1999, S. 15-22). m Август Шлегель: "Романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу" (цит. по: Кривцун

А. Эстетика. М., 1994, с. 81).

61 Габай Ю. Романтический миф., цит, изд., с. 16. этому все три воплощения романтического идеала часто оказываются не просто взаимозаменяемыми членами одного парадигматического ряда, а единым многослойным символом. Образ возлюбленной, как правило, выступает в соединении с образом далекой прекрасной страны, где царит вечная гармония Золотого века (как, например, в "Сказке о Розе и Гиацинте" Новалиса). Даже появляясь отдельно, каждый из них практически всегда несет с собой целый ряд смыслов, связанных с двумя другими. Последнее особенно характерно для лирических стихотворений - в том числе и для ряда текстов шубертов-ских песен ("Из "Города солнца" I" (753, Майрхофер), "Весной у ручья" (361, Шобер) и т.д.).

Каждый из названных образов в свою очередь имеет некоторое количество вариантов, равнозначных друг другу в контексте романтической системы ценностей. Так, далекая возлюбленная может быть знакомой или незнакомой герою, умершей или живой, представать как звезда, сияющая из рая, или как символический образ голубого цветка (Новалис). Различные решения находит и образ далекой страны: от вполне реальной и узнаваемой Италии как воплощения рая на земле ("Томление" Эйхендорфа) до действительно потустороннего мира вечного блаженства ("Гимны к ночи" Новалиса). Также и Золотой век может выступать не только в своем прямом значении эпохи изначальной гармонии, но и как некое идеализированное историческое (античность у Фридриха Шлегеля, Гёльдерлина, а также Майрхофера62, средневековье у Новалиса, Тика, Фуке) или индивидуальное (детство63, прошлое64) время.

Как видно из всего сказанного, главным качеством романтического идеала, помимо априорной абсолютности и совершенства, оказывается удаленность, временная или пространственная. В связи с этим возникает проблема его достижимости/недостижимости, в рамках позднего романтизма проецирующаяся на вопрос о ложности/истинности.

62 См. стихотворения Майрхофера "Мемнон" (541), "Орест в Тавриде" (548), "Раскаявшийся Орест" (699) и др. Вместе с тем это именно романтизированная античность: в центре оказываются индивидуальные переживания героев. Так, в стихотворении "Рассерженной Диане" (707) передано типично романтическое чувство восторга, который испытывает влюбленный (1) Актеон, гибнущий от руки Дианы, а в "Ифигении" (573) и "Атисе" (585) герои томятся по датской родине, выступающей как одна из "ипостасей" романтического идеала.

63 Брентано, "Альгамбра", Ляйтнер, "Перед моей колыбелью1' (927)

64 Шульце, "Весной" (882).

Утверждение, что романтический идеал принципиально и абсолютно недостижим, которое можно встретить в исследовательской литературе, посвященной проблемам романтизма, кажется нам не совсем точным. Противоречивость, неоднородность романтизма сказывается и здесь: "водораздел" между достижимостью/недостижимостью идеала, на наш взгляд, проходит не по грани эпох Просвещения и романтизма, как считает, например, Ю.Габай65, а в самом романтизме, подчеркивая различия в миросозерцании ранних и поздних романтиков. Герои произведений Новалиеа, Ф.Шлегеля, Л.Тика после долгих странствий находят все же и далекую прекрасную страну, и единственную возлюбленную, и гармонию Золотого века ("Сказка о Розе и Гиацинте", "Путешествие Франца Штернбальда"), в то время как для романтиков следующего поколения - К.Брентано, И. фон Арнима, Й. фон Эйхендорфа, а затем и В.Мюллера, Г.Гейне и др. - идеал действительно оказывается недостижимым. Это не значит, что в литературе позднего романтизма герою отказано в возможности достигнуть своей цели, но обретенный (часто с великим трудом) идеал практически всегда оказывается ложным, а недостижимость становится своеобразным критерием его истинности. Именно в осознании романтическим героем ложности достигнутой цели и состоит знаменитое крушение идеала, о котором много пишут исследователи. В результате, происходит своеобразная "переоценка ценностей": на смену потерянному идеалу приходит новый ориентир, новый, теперь уже истинный идеал, который связан обычно с отречением от старых ценностей, а иногда и от жизни66.

Удаленность идеала рождает в герое-романтике чувство тоски, которая находит выражение в теме томления. Томительную тоску (Sehnsuchf7) по чему-то прекрасному и бесконечно далекому принято считать одной из ведущих черт романтического мироощущения. Это чувство, психологической и философской основой которого стало характерное для романтизма

63 Габай Ю. Романтический миф., цит. изд., с. 14.

66 Рассматривая тему религиозного отречения в творчестве гейдельбергских романтиков, В .Жирмунский приводит в качестве примеров драму-мистерию И. фон Арнима "Галле и Иерусалим", его же роман "Графиня Долорес", а также роман И.Эйхендорфа "Предчувствие и реальность". Во всех трех случаях любовь оказывается ложным идеалом. Падение возлюбленной заставляет героя изменить отношение к миру и искать утешения (а иногда - искупления - "Галле и Иерусалим", "Графиня Долорес") в религии. См.: Жирмунский В. Религиозное отречение е истории романтизма. М, 1919, с. 42-56.

1 Sehnsucht часто переводят также как "страстное желание предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом"68 (то есть прозрение в явлениях реального мира их идеальной, божественной сущности), является своеобразным ключом к пониманию других составляющих романтической картины мира. Именно благодаря томительной тоске, которую испытывает подавляющее большинство лирических героев, такие "вечные" темы, как любовь, странствие, смерть, обретают в романтическом искусстве свое специфическое наклонение.

Вместе с тем было бы неверным утверждать, что чувство томления как категория художественной системы является достоянием исключительно романтизма: оно присуще всей австро-немецкой лирике второй половины XYIII - начала XIX веков. Значительное число текстов шубертовских песен, развивающих тему "Sehnsuchf - главным образом, ранних - принадлежит именно «^романтическим поэтам, причем не только "всеохватному" Гёте, но и Шиллеру, Маттисону, Козегартену и даже Якоби69. Молодому композитору оказалось близко характерное для чувствительной лирики томление по далекой "небесной родине", сулящей освобождение от земных тягот, и умершей возлюбленной, долгожданное воссоединение с которой ожидает героя за гро-бом70.

Романтики, унаследовав от поэтов сентиментального направления образы "небесной родины" и "умершей возлюбленной" как важные составляющие темы томления, расширили и углубили это чувство, придав ему универсальный смысл. И если для чувствительной эпохи оно было неизбежно связано с настроениями "нежной меланхолии" и "сладкой тоски", то романтизм открыл в нем прежде всего ключ к восприятию трансцендентного и преображению мира. Даже смерть возлюбленной теперь кажется не поводом для уныния и скорби, а "чудесным случаем"71, позволяющим поэту-романтику

68 Уяанд. Л. О романтическом // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М, 1980. С. 159-162, с. 160.

См. песни под названием 'Томление" (D 123, 310, 359, 481, 656, 877/1, 877/4, Гете), "Желание" (D 52, 636, Шиллер), "Аделаида" (95, Маттисон), "Лунная ночь" (238, Козегартен), "Жемчужина" (466, Якоби) и др. Вместе с тем уже сам выбор этих стихотворений и их музыкальная трактовка указывают на романтическое понимание темы композитором.

70 О поэтических предпочтениях молодого Шуберта см.: Schnapper Е. Die Gesange des jungen Schubert vor dem Durchbruch des romantischen Liedprinzipes. Berlin-Leipzig, 1937, S. 9-18. 11 Новалис пишет о смерти своей невесты, Софии фон Кюн: "Мне уже теперь совсем ясно, какой чудесный случай ее смерть, - ключ ко всему, - удивительно подходящий шаг судьбы. Только таким путем многое могло найти чистое решение, только так многое, что было незрело, могло созреть. Я сознал в себе простую, могучую силу. Моя любовь стала пламенем, постепенно пожи

ГОСУДАРОТОЕгШАЦ библиотека

1:]]^^311Я^п^еиШуберпш: литературный и эстетический контекст 41 проникнуть в тайны высшей, неземной реальности и пережить ожидаемое состояние бессмертия уже в настоящем'2.

Показательно также, что на смену характерному для сентиментализма пассивному ожиданию перехода в мир блаженства приходит более активная позиция поиска (и в духовном, и в физическом смысле) этого мира. Путь романтика к идеалу, становясь своеобразной материализацией темы томления, находит воплощение в теме странствия, одной из важнейших в романтическом искусстве.

Тема странствия, имеющая глубокие корни в доромантической литературе, далеко не во все эпохи была одинаково актуальна. Обращение к ней более характерно для аклассических стилей, к числу которых, как мы уже говорили, относится и романтизм. В классицистские эпохи роль сюжетов, основанных на теме скитаний, заметно уменьшается, что связано с ориентацией на каноны античного искусства, которое традиционно выносило процесс странствия за рамки действия7'.

Интерес немецкого романтизма к теме скитаний отчасти обусловлен также традициями, существовавшими в средневековой Германии, когда школяры и подмастерья обязательно отправлялись странствовать74. Стремясь как можно лучше овладеть своей профессией, они переходили из города в город от одного мастера к другому. Странствующий подмастерье -обычный персонаж немецкого фольклора (см., например, "Волшебный рог мальчика" и сказки братьев Гримм) - стал одним из любимых героев романтических поэтов. Романтики с их интересом ко всему народному сумели разгадать в этом веселом, наивном и простодушном малом художественную материализацию той Sehnsucht, которая мучила их самих.

В романтической образной системе скитальчество занимает одно из ведущих мест. Недаром именно с ним ассоциируются такие ставшие символическими для всего европейского романтизма персонажи, как Чайльд-Гарольд и Манфред. В большинстве случаев оно перестает быть только сгорающим все земное". Цдт. по: Иванов Вяч. О Новалисе //Лира Повалит в переложении Вячеслава Иванова. Томск, 1997. С. 93-121.

72 Жирмунский В. Немецкий романтизм., цит. изд., с. 24. ъ Рощенко-Аверьянова Е. Преломление темы скитаний в песнях Шуберта // Шуберт и шубер-тианство. Харьков, 1984. С. 17-32, с. 18.

74 На это указывает, в частности, ю. Хохлов в своей монографии "Зимний путь" (Хохлов Ю. "Зимний путь"Франца Шуберта. М., 1967, с. 47). жетной канвой, хотя бы и нагруженной определенными философскими, религиозными или эстетическими идеями. Странствие становится своего рода "состоянием души". Романтический странник не похож на Одиссея, который твердо знает, куда лежит его путь, и достигает в конце концов своей цели, несмотря на все преграды. Он не ищет славы и подвигов, как странствующий рыцарь средневековья. Для скитальца-романтика важен прежде всего сам процесс странствования. О цели своего пути он часто и не подозревает, а иногда даже не имеет ее вовсе. Но куда? - к чему вопросы? / В путь - и нет конца ему!"75. Именно в странствии, вовсе не имеющем цели, прежде всего находит выход романтическое томление.

Вместе с тем в рамках позднего романтизма странствие без цели (во всяком случае, видимой) часто обретает совсем иное наклонение, связанное не с радостным предчувствием встречи с неведомым, а с разочарованием, утратой, осознанием ложности идеала. Такое странствие превращается в синоним "дурной бесконечности", невозможности обрести покой (архетип Вечного Жида). Одно из наиболее ярких выражений оно находит в образах "Зимнего пути", однако в творчестве Шуберта есть и другие, не менее "знаковые" воплощения этой темы - прежде всего знаменитый "Скиталец" (489/493)76, а также "Странник луне" (870, Зайдль) и др. В таких произведениях ведущим становится мотив неприкаянности, "чуждости" всему миру как одно из проявлений глобальной оппозиционности романтического мироощущения. Фраза "ich bin ein Fremdling iiberaU" ("я везде чужой"

11

Скиталец") является квинтэссенцией романтической "отчужденности" .

И все же странствия романтического героя далеко не всегда бесцельны: в ряде случаев идеал, по которому он томится, обретает более или менее конкретные очертания. В контексте темы странствий это касается прежде всего образа далекой страны, лежащей, как правило, вне реальности. Как мы уже говорили, воплощения этого образа могут быть самыми разными. Соответственно, и в поэзии песен Шуберта представлен целый ряд вариантов "далекой

75 Стихотворение Й. Эйхендорфа "Радостной дорогой" (Поэзия немецких романтиков. М., 1985. С, 265).

75 Автор текста этой песни, Г.Ф.Шмидт (известный также под именем Шмидт из Любека), не принадлежал к романтическому направлению, но в его стихотворении очень точно воплотились настроения эпохи.

77 О теме "отчужденности" в "Зимнем пути" пишет М .Центе: ZenckM. Die romantische Erfahrung der Fremdein Schubert's Winterreise//AfMw 44 (1987), S. 141-160 страны". Это не только "небесная родина" сентиментальной лирики в различных проявлениях, но и трансцендентный Парадиз ранних романтиков ("Полнота любви", 854, Ф.Шлегель), утопические "блаженный остров" ("Блаженный мир", 743, Зенн) и "Город солнца" ("Из "Города солнца" Г, 753, Майрхофер), а также родина ("Тоска по родине", 851, Пиркер), Святая Земля ("Крестовый поход", 932, Ляйтнер), просто "мягкая страна" ("еда milder Land\ "Томление", 516, Майрхофер).

Находясь за гранью реальности, чудесная страна почти всегда приобретает тем самым отсвет потусторонности, принадлежности к миру смерти.

Тема смерти была весьма популярна и в сентиментальной, и в романтической литературе. Кладбища и руины78, духи и призраки, "голоса" из загробного мира и могила умершей возлюбленной - все эти "атрибуты" потусторонности в равной мере характерны для обоих направлений. Вместе с тем "небесная родина" сентименталистов, предстающая в их поэзии либо в наивно-конкретной, либо в сугубо абстрактной форме, у романтиков трансформируется в гораздо более емкий и сложный образ. С одной стороны, схема "этот мир - загробный мир" утрачивает просветительскую конкретность места и времени: при всей своей полярности эти миры не разделены окончательно, они просвечивают один в другом. (Поэтому для романтика помимо странствия как естественной составляющей мифологического образа смерти-страны важными способами перехода в иную реальность становятся уже упоминавшаяся смерть возлюбленной и сон.) С другой, поскольку романтический универсум имеет склонность к почти мифологической структурированности, страна смерти все же обретает пространственную и временную локализацию.

Романтическая (и отчасти сентименталистская) концепция потустороннего мира изначально предполагает определенную двойственность, которая проявляется прежде всего в пространственном разделении страны смерти на два мира - "верхний" ("небесная родина", Парадиз) и "нижний" (могила, подводный, подземный мир). Хотя подобное разделение внешне близко к христианской концепции рая и ада, романтическое понимание имеет свои особенности: в отличие от идеи загробного воздаяния оба мира сулят герою искомый покой, хотя первый - с положительным оттенком блаженства

755 "Изображен™ руин и кладбищ, заросших буйной растительностью", по выражению Ю. Габая, столь "излюбленные романтиками" в живописи и литературе (Габай Ю. Романтический миф., цит. изд., с. 14), были ничуть не менее "излюблены" и в эпоху чувствительности. сентиментализм, ранние романтики), а второй - с отрицательным оттенком забвения (поздний романтизм). Тем самым "нижний мир" в романтической литературе гораздо ближе к языческому пониманию потусторонности как безрадостной страны, где человеческая душа теряет память, чем к христианскому аду. И даже когда он оказывается местом мучений, это все равно скорее Аид, а не ад (стихотворение "Поездка в ад"79 Майрхофера, 526).

Характерно, что христианского ада для сентиментальной и романтической поэзии как будто не существует. В то же время мир духов, призраков, адских жителей, то есть часто вполне христианской "чертовщины", фактически, проникает в реальный мир, становясь для сентименталистов и романтиков неотъемлемой его частью ("Монахиня" Хёльти, "Романс", "Танец духов" Маттисон, "Привет сестры" Брухман). Таким образом, можно сказать, что в целом потусторонний мир в его "адском" варианте как бы смыкается с романтическим восприятием действительности.

Двойственность романтического понимания потусторонности сказывается также в самом отношении к смерти, ее положительной или отрицательной оценке. Отчасти она заложена уже сентименталистами: при всем стремлении героя чувствительной лирики обрести, наконец, покой, образ "тихой страны" не лишен налета легкой печали. Однако сентиментальные поэты стараются примирить желание покоя со страхом смерти ("Мать земля", 788, Штольберг). В романтическом искусстве отношение к потустороннему бытию становится резко полярным: с одной стороны, это по-прежнему стремление обрести покой, но доведенное подчас до степени готовности к самоубийству ("Юноша и смерть", 545, Шпаун), с другой - ужас перед неумолимостью смерти ("На Дунае", 553, Майрхофер). В этих противоположных мотивах, которые можно обозначить как смерть-желание и смерть-страдание, фактически, также реализуется романтическое двоемирие мечты и действительности, только в несколько иной плоскости - через мотивы райского блаженства и адских мучений. (Вместе с тем в рамках мотива смерти-желания возникает определенный психологический парадокс: призыв к смерти часто ОКаЗЫВа

О \ ется связан со страхом перед ней .)

79 Его название ("Fahrt zum Hades1', общепринятый перевод - "Поездка в ад") точнее было бы перевести как "Поездка в Аид".

80 Джонсон считает, что стихотворения, призывающие смерть, были своеобразной попыткой "приручить" это ужасающее явление, заглянуть в разверзшуюся могилу в надежде отсрочить неизбежное: ".те, кто заигрывал с ней [смертью - Н.П.] в искусстве, надеялись {хотя и

Оппозиция "желание/страдание" в отношении темы смерти реализуется и в другой плоскости: желание, стремление к смерти для романтического героя всегда предваряется непереносимым страданием, ведущим к разочарованию в жизни и ее ценностях.

Тема страдания - одна из ведущих в романтической литературе (если не в количественном, то в качественном отношении). Причин для страданий у романтических героев всегда в избытке - несчастная любовь (измена или смерть возлюбленной), бесконечные скитания, несоответствие мечты и действительности, собственная раздвоенность и проч., и проч. Важно, однако, что именно герой-романтик извлекает из своих страданий.

Ранний, мистически настроенный романтизм (прежде всего Новалис) открывает в страдании путь к просветлению, к проникновению за грань Бытия, прозрению высшей действительности. Страдание переживается как эстетический феномен, трансформируясь в сопричастность к Божественному, в прижизненное переживание вечного блаженства81. Позднее в романтическом искусстве набирают силу иные представления. Понятия страдания и блаженства разделяются: последнее герой понимает уже не как прижизненное прозрение иного мира через страдания, а как обретение покоя, долгожданное забытье, позволяющее забыть о мучениях82. (Это несколько снижает общефилософскую значимость темы страдания в позднеромантической литературе.) Однако и поздний романтизм по-своему умеет упиваться страданиями, хотя теперь уже исключительно в рамках действительности. "Мировая скорбь" (термин Жан Поля, 1825), впоследствии превратившаяся в один из штампов псевдоромантического мироощущения, стала символом романтической разочарованности как следствия недостижимости идеала.

В целом же роль и значение темы страдания в романтической литературе обусловлена общей для того времени тенденцией ко все большему возбессознательно), что они как-то приручат ее, что репетиция их встречи с нею может отложить конец, или, по крайней мере, смягчит его, если смотреть ей в глаза и отдавать должное. Излишне говорить, что энтузиазм большинства людей . был явно неискренним" (Johnson G. Death and the Composer If The Hyperion Schubert Edition: A Series of Compact Discs Containing all of Schubert's Songs, Volume 11. London, 1990, c. 5).

81 В этом отношении романтизм, как уже говорилось, выступает преемником сентиментализма и пиетизма с их эстетикой сладкой грусти, хотя романтическое переживание блаженства страдания во много раз сильнее.

82 Сходные мотивы сильны и в сентименталистской поэзии - см. стихотворения Штольберга, Мат-тисона, Якоби. "Могила страданий" - образ, весьма распространенный в чувствительной лирике -находит отклик в позднеромантической лирике. растанию роли личного начала в человеке. Эпоха господства чувства над разумом по-новому открыла для себя индивидуальное переживание, которое всегда имеет трагическое наклонение83. Именно индивидуальное переживание, осознание себя как личности оказалось психологической основой анти-номичности, свойственной романтическому мироощущению.

В романтическом искусстве личность рождается прежде всего в страдании, сама же ситуация обретения индивидуальности в некотором смысле аналогична библейскому грехопадению. Именно поэтому одним из специфических проявлений образа Золотого века (Эдема) для романтиков стала первоначальная наивная целостность, дорефлективность сознания (она здесь как бы становится синонимом бессознательного), присущая прежде всего детям, а также героям, слитым с природой ("Пастух и рыцарь", 517, Фуке), и некоторым женским персонажам. Идеал естественной личности, восходящий к философским концепциям эпохи Просвещения, у романтиков обретает специфическое наклонение, связанное с мотивом "утраченной гармонии". Наивность героя часто становится лишь исходным пунктом, за которым следует "пробуждение" сознания - своего рода "грехопадение" - и, как следствие, потеря изначальной гармоничности, цельности мировосприятия, равнозначное в контексте романтической эстетики потере Золотого века, Эдема. Причиной становится, как правило, зарождение любовного чувства и последующее разочарование, связанное с неверностью возлюбленной.

Тему любви, без которой лирическая поэзия вообще немыслима, можно назвать своего рода нервом мировой художественной литературы, придающим последней напряженность и драматизм. Для немецкоязычной поэзии XVIII - начала XIX веков эта тема особенно актуальна, поскольку именно позднее Просвещение открыло тот многообразный и сложный мир эмоциональных переживаний личности, в котором любовь занимает одно из ведущих мест. Фактически, уже сентиментализм возвел это чувство к тому абсолютному значению, которое вскоре подхватили и утвердили в своем творчестве романтики. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в поэтической лирике песен Шуберта сюжеты, так или иначе связанные с любовной тематикой, преобладают. Тема любви предстает здесь в самых разных своих проявлениях, во всем многообразии сюжетных поворотов и психологических от

См.: Бердяев Н. Я и мир объектов //Философия свободного духа. М, 1994. С. 230-318, с. 314. тенков. Это и счастливая, разделенная любовь, и несчастная, неразделенная или омраченная смертью возлюбленной, и просто томление по самому этому чувству. Градация оттенков в преломлении любовной тематики колеблется от восторженной наивности до углубленной саморефлексии.

В образной системе романтизма тема любви оказывается своего рода "фокусной точкой", призмой, сквозь которую преломляются все остальные темы и модусы романтического искусства. В ней находит выражение романтическое двоемирие мечты и действительности, реализуется эффект удаленности романтического идеала, она является для героя-романтика объектом томления, выливающегося в странствие-скитание, а ее связь с темами страдания и смерти вообще стала одним из "клише" романтической эстетики.

В романтической поэзии и прозе любовь предстает как синоним самой жизни, ее сокровенного смысла, скрытого в глубинах бытия. Именно в любви и через любовь становится возможным "осуществление в реальной жизни романтического томления по бесконечному счастью"84 - цель и смысл земного существования для романтических героев. Любовь открывает романтику всю полноту жизни; "в ответе своего "Ты" находит его "Я" не только "свое бесконечное единство"*6, но и вечно искомое единство с окружающим миром, природой и Богом. "О любовь!" - восклицает Франц Штернбальд, герой романа Л.Тика, - ". ты открываешь нам вечность, ты ключ от бездны, через тебя находим мы стих себя и Бога. "86.

Настоящая романтическая любовь обладает некоторыми обязательными качественными характеристиками. Главная ее особенность в том, что она всегда единственная, предначертанная "от века", даже если герой при этом проходит через несколько увлечений87. Так, например, лишь Люцинда, героиня одноименного романа Ф.Шлегеля, становится для находящегося в

84Жирмунский В. Религиозное отречение., цит. изд., с. 22.

85 Шлегель Ф. Люцинда //Избранная проза немецких романтиков: В 2х томах. Т. 1. М., 1979. С. 117-204, с.182.

86 Михайлов А. О Людвиге Тике, авторе "Странствий Франца Штернбальда" /7 Тик Л. Странствия Франца Штернбалъда. М., 1987. С. 279-340, с. 227.

87 Ср. романтическую трактовку легенды о Дон Жуане как поиска "единственной", "настоящей" любви. ".Дон Жуан в любви искал утоления той страстной тоски, которая теснила ему грудь <.>. Враг рода человеческого внушил Дон Жуану лукавую мысль, что через любовь <.> уже здесь, на земле, может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами". См.: Гофман Э.Т.А. Дон Жуан //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 174-175, с. 175. вечном поиске истинной любви Юлия тем "ты", которое разрешает, наконец, "загадку его бытия"**; а в заветном "голубом цветке" Генриха фон Офтер-дингена, олицетворяющем его единственную возлюбленную, слиты три женских образа: Матильды, Кианы и восточной женщины89.

Вместе с тем любовь в своей предначертанноети почти никогда не бывает данностью90. Будучи одним из воплощений романтического идеала, она дается только в постоянном поиске и достичь ее может только тот, кто стремится к ней всю жизнь, прозревает ее во встречах и увлечениях, предчувствует и томится по ней. Именно поэтому в романтическом искусстве нередко происходит объединение тем странствия и любви. Эту тенденцию можно назвать своеобразным романтическим сюжетным архетипом.

В центре романтического влечения к любовному чувству стоит неясный, призрачный образ далекой возлюбленной {die Entfernte). Собственно, сам этот образ принадлежит не одному только романтизму: он является одной из важнейших составляющих любовной лирики второй половины XVIII - начала XIX веков, приобретая в определенном смысле архетипическое значение в немецкой поэзии того времени91. Прежде всего это касается сюжета, названного исследователями "Ich denke dein"92 - по начальной строке известного стихотворению Гете "Близость любимого". Гете не был первым, кто обратился к ситуации, когда лирический герой9', находясь в разлуке с предметом своей любви, мысленно представляет себе любимый образ. Однако именно он придал этой теме степень художественной обобщенности,

85 Шлегель Ф. Люцинда: Цит. изд., с. 178.

89 Новалис Генрих фон Офтердинген //Избранная проза немецких романтиков, цит. изд., е. 205

342.

90 Такой случай, как в новелле Л.Тика "Жизнь льется через край", где счастливая любовь Генриха и Клары не имеет предыстории, развивающей тему поисков этой любви, - редкость. См.: Гик Л.

Жизнь льется через край //Избранная проза немецких романтиков, цит. изд., с. 67-116.

91 Что, естественно, не могло не отразиться в вокальной лирике. Образ далекой возлюбленной появляется во многих песнях старших современников Шуберта, в частности, К.Ф.Цельтера, ИФ.Райхардта, И.Р.Цумштега (прежде всего это песни на тексты Гёте, к которым обращался и Шуберт - "Близость любимого" (Цельтер, Райнхардт), "К далекой" (Райнхардт) и др.), а также Бетховена .(не только известный цикл "К далекой возлюбленной", но и, например, "Аделаида" на слова Маттисона).

92 Буквально: "Ямыслю тебя (о тебе)". Варианты перевода этой фразы (не только у Гете): *все в мыслях ты", "все ты в мечтах", "я жду тебя".

93 Существует два варианта названия этого стихотворения. Более распространенное - "Близость любимого" ("Nahe des Geiiebten" - в том числе и в названии песни Шуберта). Вместе с тем в издании Goethe J. W. Gesammelte Gedichte. Geneva, 1994 оно называется "Близость любимой" ("Nahe der сделавшую ее своеобразным символом эпохи. Образ далекой возлюбленной, к которой устремлены все помыслы тоскующего по ней героя, можно найти во многих песнях Шуберта ("Эдона" (Клопшток), "Далекой" (Залис), "Аделаида", "Воспоминание" (Матшсон) и проч.). Характерно, что это именно образ - во всей своей идеализированное™ и обобщенности (даже тогда, когда возлюбленная упоминается по имени). Для поэта и его героя он оказывается, в некотором роде, зримым воплощением идеала-мечты о "Вечной Женственности", близким и вместе с тем недоступным.

Тем самым образ далекой возлюбленной чувствительной эпохи оказывается весьма близок к тому идеалу, что был объектом томления для героя-романтика. Однако, в отличие от романтической концепции Sehnsucht, в стихотворениях поэтов века Просвещения мы находим не порыв к странствию в поисках возлюбленной, а призыв к ней появиться рядом с героем, так сказать, "материализоваться"94. Но любимый образ все время ускользает: у Залиса, когда герой хочет обнять возлюбленную, видение рассеивается как влажный туман ("Далекой"), а у Маттисона соединение возможно только в смерти ("Воспоминание").

В романтической поэзии далекая возлюбленная играет двойственную роль: с одной стороны, она сама является тем идеалом, к которому стремится романтический герой, с другой стороны, именно возлюбленная помогает ему в постижении высшей реальности, образным воплощением которой являются далекая страна и Золотой век.

Вместе с тем для позднего романтизма становится актуальным образ неверной возлюбленной. Ее падение, по словам В.Жирмунского, "открывает поэту-романтику неосуществимость мечты о принятии и просветлении всей жизни"95. Мотив измены и отвергнутой любви прочно обосновывается в любовных сюжетах, становясь главной причиной их трагической развязки. В результате, теряется та гармоничность мироощущения, которая была свойственна поколению йенеких романтиков. Мир раскалывается "новым фактом существования зла"96. И чтобы преодолеть этот раскол, как-то "склеить"

Geiiebten"). Мужской или женский род слова "Geliebten" ("возлюбленный/возлюбленная") в данном случае, на наш взгляд, не имеет принципиального значения.

94 Как, например, в стихотворении Клопштока "Эдона": "Преобразись, «идете, и стань самой Эдоной

95 Жирмунский В. Религиозное отречение., цит. изд., с. 23.

96 Там же. трещину мира", прошедшую через его сердце, романтический герой часто идет на крайние меры, диапазон которых простирается от ухода в религию до самоубийства. Эти крайние меры находят свое выражение в нескольких мотивах, способных заменять друг друга в типологически близких любовных сюжетах. В единый парадигматический ряд выстраиваются мотивы религиозного отречения97, бегства и отчуждения героя от мира (реализующийся обычно через тему странствия - как в "Зимнем пути" Мюллера, стихотворениях "В лесу", "Через Вильдеман" Шульце - см. выше) и смерти.

Вообще, любовь и смерть - важнейшая тема мирового искусства, которая, безусловно, не может быть исчерпана в одном, даже специально посвященном ей исследовании. Многочисленные примеры гибели одного или обоих любящих пронизывают всю художественную литературу, начиная с античных времен98. Но романтизм (вслед за сентиментализмом) особенно актуализирует эту тему. Рассматривая трактовку соотношения любви и смерти в творчестве Новалиса, Вяч. Иванов называет последнюю "увенчанием любви", "ее высшим проявлением на земле" и "прорывом. через преграду микрокосма в просторы божественной жизни"99. В соотношении любви и смерти нас, однако, интересует не только качественная, но и причинно-следственная сторона. Мы сталкиваемся здесь с проблемой отношения к смерти любви в ее двух различных проявлениях - любви счастливой, взаимной и любви несчастной, безответной. В первом случае гибнут, как правило, оба героя, во втором - только один, причем главным способом ухода из жизни становится самоубийство, обычная развязка неразрешимого конфликта "она, он и я" еще со времен "Вертера" Гете.

Это отнюдь не значит, что в любовных сюжетах, где гибнут оба героя, мотив самоубийства не может присутствовать. До некоторой степени он в них даже обязателен: когда умирает один, другой обычно добровольно сводит счеты с жизнью. Но есть существенная разница между самоубийствами в подобных сюжетах (условно, архетип "Ромео и Джульетты") и в сюжетах, аналогичных "Вертеру". В первом случае гибель героев вызвана роком как

97 Этому посвящена книга Жирмунского.

98 Фиялида, Дидона, Канака и Макарий, Пирам и Фисба, Тристан и Изольда, Паояо и Франческа, Ромео и Джульетта, трубадур Джауфре Рюдель.

99Пеанов Вяч. О Новалисе //Лира Новалиса., цит, изд., с. 118. вершителем судеб, во втором - только самой любовью: ошибки и недоразумения, стечения обстоятельств и заблуждения здесь, в отличие от первого варианта, роли не играют. Соответственно, и побудительные причины самоубийства разные: стремление разделить участь возлюбленного (возлюбленной) - в одном случае, избавиться от мук неразделенной любви -в другом.

Именно в последнем качестве мотив самоубийства является, с нашей точки зрения, одним из важных открытий эпохи романтизма. Дело не только в том, что примеров появления этого мотива в доромантические эпохи очень мало, но и в том, что страдали и кончали счеты с жизнью ранее преимущественно женщины. (Наиболее известный пример - Дидона100, а также Фил-лида и Сапфо101.) Романтизм же, вслед за Гете, вводит в литературу в определенном смысле новый для нее тип юноши-самоубийцы, что, как нам кажется, связано с другим характерным прежде всего для эпохи романтизма явлением - самоотождествлением автора со своим персонажем. Вкладывая в чувства и мысли своего героя личные переживания, вызванные реальными событиями, поэт как бы идет на самоубийство вместе с ним; это его "искупительная жертва" расколовшемуся, утратившему прежнюю гармоничность миру и самому себе, дающая ему возможность возродиться "из пепла" отверженной любви. Классический пример - несчастная любовь Гейне к его кузине Амалии, вылившаяся в создание поэтических циклов и стихотворений из "Книги песен". Мотив самоубийства - прямо или только намеком -буквально пронизывает этот сборник102. Известен также факт, что в цикле "Прекрасная мельничиха" нашли отражение чувства В.Мюллера к поэтессе Луизе Хензель, не отвечавшей ему взаимностью103.

Одной из важных составляющих сюжетов с любовной тематикой является также мотив соперника. Во все литературные эпохи он служил пружиной любовной интриги, тем обязательным осложнением, которое придавало ей занимательность и динамичность. Романтизм (преимущественно, позд

100 Вергилий. Энеида //Вергилий. Собрание сочинений. СПб., 1994. С. 121-368.

101 Овидий. Героиды //Овидий. Собрание сочинений е 2-х томах. Т. 1. СПб., 1994. С. 73-134.

1чй См., например, стихотворения "Бежал я от жестокой прочь.1' ("Сновидения", № 8), "Бедный Петер" ("Романсы", № 4), "Дон Рамиро" ("Романсы", № 9) из "Юношеских страданий", а также "Мне ночь легла на веки", № 64 из "Лирического интермеццо" (Гейне Г. Книга песен // Собрание сочинений в б-ти томах. Т. 1. М., 1980) ш См.: Touens S. Schubert. Die schdne Mullerin. Cambridge, 1992. P. 5. ний) и здесь вносит свои особые акценты, которые напрямую связаны с уже описанной нами ролью мотива измены в романтическом преломлении темы любви.

Для поэтов начала XIX века соперник наделен двумя специфическими чертами. Прежде всего, он, как правило, является персонификацией зла, проникшего в мир вместе с изменой возлюбленной (несмотря на то, что его появление обычно предшествует моменту измены), символом, знаменующим для романтического героя конец всех его надежд. При этом личные качества самого соперника часто не имеют значения, хотя нередко подчеркнуты его ничтожество и ординарность при внешней неотразимости. Таков "вылощенный франтик", ведущий под венец возлюбленную героя в цикле "Сновидения" из "Юношеских страданий" Гейне: цОн сердцем был ничтожен, мелок, жаден, /Хоть с виду благороден, даже смел. "ш, негативное восприятие удачливого соперника скрывает в себе и характеристика "неотразимый, безупречный господин" ('ein schdner Herr"l05) в стихотворении Эйхендорфа "Ярмарка"106.

1 fY7

В некоторых случаях соперник в любви оказывается двойником , "тенью" самого героя, носителем его худших качеств. Он как бы олицетворяет внутренний раскол в душе положительного персонажа. Лакей Раскал из повести Шамиссо "Удивительная история Петера Шлемиля" - не просто соперник, отнимающий у героя возлюбленную. Он воплощает в себе ту гибельную страсть к золоту, которая толкнула Петера обменять свою тень на неиссякаемый источник денег - "кошелек Фортуната" '08. Тень в сказке Андерсена - двойник ученого, его второе, отрицательное "я", обманом завоевывает сердце принцессы и приводит героя к гибели109.

Двойничество, уходящее корнями в близнечный миф, также не было открытием романтизма. Но художественная литература никогда не знала та

104 Гейне Г. Юношеские страдания, цит. изд., с. 43.

105 Немецкая поэзия XIX века. М., 1984. С. 241. ш Поэзия немецких романтиков, цит. изд., с. 281. т Роль двойничества в романтическом искусстве подробно рассматривает Ф.Федоров (Федоров Ф. Художественный мир немецкого романтизма: структура и семантика. Дисс. д-ра фил. наук. Даугавпилс, 1989, с, 315-325).

108 Раскал сначала ворует у своего господина деньги, а затем, обнаружив, что у Шлемиля нет тени, становится инициатором изгнание героя из общества, где занимает его место - первого богача и жениха Минны, возлюбленной Петера. См.: Шамиссо А. Удивительная история Петера Шлемиля // Избранная проза немецких романтиков, цит. изд., с. 112-167. ш Андерсен Г.Х. Тень//Сказки и истории. В 2-х томах. Т. 1. Л., 1977. С. 384-397. кого полного слияния двух "подменяющих" друг друга героев, вплоть до совмещения их в одном лице (Жан Сбогар в одноименном романе Ш.Нодьеш, "Двойник" Гейне). Кроме того, мотив двойничества (обычно брата-соперника) служил, как правило, материалом для комических сюжетов (комедии Плавта, Шекспира, некоторые оперные либретто). Для романтизма же двойник-соперник - трагедия, а раздвоение личности заканчивается катастрофой.

Таким образом, тема любви, оказывается одной из центральных в романтической образной системе: к ней стягиваются все основные темы, сюжетные мотивы и образы, характерные для романтического искусства и, в частности, лирической поэзии. По значимости в шубертовском песенном наследии (хотя и не по удельному весу) с ней может соперничать только одна тема - тема музыки,"милого искусства" ("К музыке", 547, Шобер).

В романтической системе поэтических образов любое искусство выступает как одно из воплощений идеала. Именно в искусстве, где фантазия находит свое наивысшее претворение, мир мечты становится доступным почти осязаемым. Искусство для романтика - единственный вид идеального, который никогда не обманывает его (в отличие от остальных воплощений идеала).

Музыка как "самое романтическое из искусств" занимает в миросозерцании романтиков особое положение . Не "уступая любви", а объединяясь с ней в единое целое112, она становится для романтика наиболее емким и адекватным способом выразить это чувство.

На первый взгляд, может показаться, что романтики не открыли здесь ничего принципиально нового, ведь музыка испокон веку была одним из способов общения для влюбленных: под окнами возлюбленных звучали серенады, в их честь слагались мадригалы, а песен - впрочем как и стихов - о любви во все времена было несчетное количество. Все это позволяет говорить о

110 Нодье Ш. Жан Сбогар // Нодье Ш. Жан Сбогар. П.Бурже Ученик. Ален-Фурнъе Большой Мольн. М, 199&. ш Об особой роли музыки в системе романтических искусств см. Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки. М, 1993. Eggebrecht Н.Н. An die Musik // Schuberts Lieder nach Gedichten aus seinem literariscgen Freundeskreis: auf der Suche nach dem Ton der Dichtung in der Musik; Kongressbericht Ettlingen 1997 / Hrsg, von W. Durr, S. Schmalzriedt u. Tk Seyboldl Frankfurt am Main, 1999. S. 15-22 и др.

112 ".Из наслаждений жизни / одной любви музыка уступает, / но и любовь - мелодия." (Пушкин, "Каменный гость"). музыке как способе выражения любовного чувства и в предшествующие романтизму эпохи. Но надо учитывать, что музыка в то время, как правило, стояла в одном ряду с другими искусствами (нередко уступая им - например, поэзии - в конкретности выражения) и рассматривалась всего лишь как один из многих путей, дающих возможность донести до возлюбленной свое чувство. Романтизм же видит в музыке единственное из искусств, способное адекватно воспроизвести любовное переживание.

С другой стороны, поскольку любовь - это одно из главных человеческих чувств, "страстей", актуальная для романтиков проблема музыки как языка любви является составной частью более общей проблемы - музыка как язык чувств вообще. Такая постановка вопроса была характерна для эстетических концепций более раннего времени. Само восприятие музыки как искусства, главным (или даже единственным) содержанием которого является выражение чувств, восходит к теории аффектов. Однако эта теория с ее стремлением систематизировать различные средства музыкального языка с точки зрения "изображения" ими тех или иных страстей была явлением скорее рационалистического порядка, где регламентации подлежало всё - даже трудноуловимые движения человеческой души. Гораздо ближе к романтическому восприятию стоят представления эпохи сентиментализма, когда музыка провозглашалась "языком чувств", нечленораздельным, но живым, пылким и страстным, в сто раз более энергичным, чем сама речь.

Романтизм существенно расширяет задачи музыки: она призвана теперь отражать не только чувства, но и мыслительный процесс (с коим она зачастую отождествляется). Даже обычный язык теперь, по выражению Новалиса, "должен снова стать пением"113, то есть вернуться к своей первооснове - музыке, поскольку только она способна адекватно отразить поток сознания -"таинственный поток в глубинах человеческой души". Обычный язык только ""исчисляет", "называет" и "описывает его превращения; музыка же течет, как он". Звуки - не что иное, как зеркало человеческого сердца, и "именно благоиН4 даря им мы научаемся чувствовать чувства . ь ".Наш язык был вначале много музыкальнее, и только впоследствии он стал таким прозаическим, лишился музыкальных тонов. <.> Он должен снова стать пением." Новалис Фрагменты //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 94-107, с. 99. 134 Вакенродер В. Особая внутренняя сущность музыки и психология современной инструментальной музыки //Музыкальная эстетика Германии XIXвека: В 2-х томах. Т. I. М, 1981. С. 283290, с. 287.

Вот почему именно музыка является для романтика единственным языком, способным выразить любовное чувство во всей его полноте. Слова здесь з не подходят, поскольку для романтика "мысль изреченная есть ложь" (Тютчев), а "мысль неизреченная" (то есть тот же самый "таинственный поток в глубинах человеческой души") - как раз аналогична музыке.

В романтически настроенном кругу друзей Шуберта особая роль музыки всегда осознавалась и подчеркивалась. В наследии композитора мы находим немало песен, развивающих эту тему - "К музыке", "Утешение в песне" (546, Шобер), "Имущество певца" (832, Шлехта) и многие другие. И слова "nehmt mir alle Habe gleich, lasset mir nur meine Zither " - "лишите меня всего, оставьте мне лишь мою цитру" из стихотворения Шлехты "Имущество певца" действительно можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Шубер-таш. * Нг

Австро-немецкая поэзия XVIII - начала XIX столетий, увиденная сквозь призму восприятия Шуберта, его отбора и предпочтений, концентрирует, таким образом, все важнейшие для романтического мироощущения сюжеты, темы и мотивы. Известно, что выбор текстов никогда не был для Шуберта чем-то произвольным или случайным. До нас дошли свидетельства, согласно которым ничто не могло заставить композитора написать песню на непонравившееся ему стихотворение11'. Поэтому рассмотрение текстов песен Шуберта вне музыки, некорректное с точки зрения комплексного анализа, кажется нам все же весьма важным. Оно позволяет до некоторой степени понять позицию Шуберта как художника, пусть и не декларирующего свои эс

113 ".Был правдив язык едва ли, / неизменно мысли лгали.", - читаем мы в статье Л.Тика "Звуки" (язык и мысль здесь отождествляются). Тик Л. Звуки //Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2-х томах. Т. 1. М., 1981. С. 292-297, с. 297. Из "Фантазий об искусстве" (Wackenroder

W.H. und Deck. /,. Phantasien uber die Kirnst). ш См.: Ottner С. "Nehmt mir alle Babe gleich, lasset mir nur meine ZitherSieben Lieder nach

Gedichten Franz von Schlechtas (1796-1875) // Schuberts Lieder nach Gedichten aus seinem literariscgen Freundeskreis: auf der Suche nach dem Ton der Dichtung in der Musik; Kongressbericht Ettlingen 1997. Frankfurt am Main, 1999. S. 189-211

117 Известен факт из биографии композитора, когда он оставил без внимания просьбу певицы Анны Мильдер положить на музыку несколько стихотворений, хотя Мильдер предлагала ему содействие в продвижении на берлинскую сцену его оперы "Альфонсо и Эстрелла", и внимательно отнестись к ее просьбе от композитора требовала простая вежливость. См. об этом: Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. М., 1983, с. 77.

1- Поэзия песен Шуберта: литературный и эстетический контекст 56 тетические взгляды, но все же в выборе одних стихотворений и в отказе от других выражающего их вполне определенно. Иными словами, внимание в данном случае сосредоточено на неком "до-музыкальном" этапе формирования его замыслов. Показательно, что приоритетными для композитора стали те темы и образы, которые в целом были ключевыми и для романтизма. Раздвоенность мира, томление, любовь, странствие, смерть, романтический идеал - все эти темы и образы представлены в поэзии его песен чрезвычайно широко и разнообразно. Их роднит обилие родственных, пересекающихся поэтических мотивов, выстраивающихся в смысловые ряды. Такие пересечения придают всему миру поэзии шубертовских песен, как и романтической поэзии в целом, емкость и одновременно зыбкость, неуловимость смысловых переходов и нюансов.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Пилипенко, Нина Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В необъятном музыкально-поэтическом мире шубертовского песенного наследия содержатся все важнейшие для романтического искусства темы и образные мотивы. Шуберт не ограничивает свой выбор творчеством только романтических авторов, он обращается и к поэзии XVIII века; в его поле зрения попадают не только также гении, как Гете и Шиллер, но и никому неизвестные поэты второго и третьего ряда. Соответственно в текстах шубертовских песен мы находим не только романтические сюжеты, но и галантные пасторали рококо, и образы античной мифологии, решенные в классицистическом духе. Однако выбор Шуберта никогда не бывает случайным, и стихотворения, разнородные по своему происхождению и художественной ценности, вместе составляют целостную картину, типичную для романтизма первой половины XIX в.

Первостепенную роль в процессе "романтизации" стихотворений неромантических поэтов играет музыка. В песнях Шуберта возникает целая система музыкальных приемов и средств с закрепленной семантикой, корреспондирующая с системой романтических образов в поэтических текстах. Музыка проявляет себя по отношению к тексту по-разному, то почти зримо изображая его отдельные детали, то расшифровывая его подтекст, то внося новые оттенки смысла. Значение многих музыкальных фигур восходит к более ранним временам, в том числе к музыкальной риторике эпохи барокко. Однако, несмотря на преемственность общего смысла, каждая из этих фигур-топосов получает в музыке Шуберта новые, типично романтические смысловые оттенки.

Роль шубертовского песенного творчества как одного из ключевых проявлений романтического искусства очевидна. При этом ее аргументация не ограничена констатацией многочисленных точек соприкосновения с литературой и поэзией эпохи романтизма. В песнях Шуберта обнаруживаются также некие более тонкие и не всегда легко уловимые связи с романтической эстетикой и философией. Речь идет о параллелях, возникающих между ними и так называемой "новой романтической мифологией".

Ряд важных особенностей, лежащих в основании образного мира песен Шуберта, восходит к одной из коренных систем мышления в искусстве - мифологической (оппозиционность категорий; мотивы пути, двойничества, близкие по своему воплощению к одноименным мифологемам; структура пространства в циклах). Естественно, что речь может идти именно о мифологических принципах: никакая конкретная мифология (за редким исключением) не служила для него источником мотивов и образов.

Философия и эстетика романтизма также испытывали к мифологии огромный интерес, открыв в ней то иррациональное зерно, которое было чуждо предшествующей эпохе. Интерес не ограничивался изучением мифологического наследия античности, художественным диалогом с ним3 и обращением к средневековым легендам. Поэты и философы раннего романтизма остро ощущали потребность в создании некой собственной мифологии - аналогичной древней по ее роли в искусстве, но состоящей из совершенно новых компонентов. Эта потребность могла быть вызвана, с одной стороны, далеко не всегда осознанным желанием вписать нарождающееся романтическое искусство в единую линию европейской культуры. Говоря, что "новой поэзии недостает средоточия, каковым для поэзии древних была мифология"2, теоретики литературного романтизма, по существу, пытались заполнить тот вакуум, который образовался после двойного краха - сначала остатков средневекового мифологизма (в широком смысле слова) под давлением идей Просвещения3, а потом и самих этих идей, которые тоже оказались ничем иным, как попыткой создать новую мифологию всемирного братства и разума.

Но, с другой стороны, даже определение "романтического", как "предчувствия бесконечного в видимом и воображаемом"4, уже само по себе мифологично, поскольку подразумевает не что иное, как типичное для

1 Работы Ф.Шлегеля, поэзия Ф.Гельдерлина, дамы Г.Клейста; в песенном наследии Шуберта -стихотворения Майрхофера.

2 Шлегелъ Ф. Разговор о поэзии //Ф.Шлегель Эстетика. Философия. Критика.: В 2-х томах. Т. 1. М., 1983. С. 387.

3 Ю.Габай отмечает, что разочарование во Французской революции - неудачном воплощении идей Просвещения - "сыграло решающую роль в социокультурном генезисе романтической психологии". См.: Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма //Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. Л,, 1987. С. 530, с. 13.

4 Уланд. Л. О романтическом // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М, 1980. С. 159-162, с. 160. мифологического мышления отождествление идеального и реального5. Стремление найти универсальный смысл в каждом индивидуальном моменте, ситуации, образе позволило Новалису назвать свою возлюбленную "аббревиатурой вселенной", а вселенную - "элонгатурой возлюбленной"6.

В романтической системе ценностей "предчувствие бесконечного" равнозначно "предчувствию Бога", которое может дать только природа . Отсюда особое внимание к "богатой символике природы", которая, согласно Ф.Шлегелю, и есть мифология8. Миф становится своего рода инструментом, переводящим природные явления в художественные образы. Второй излюбленный источник для мифотворчества — бессознательная народная мудрость мифов и сказок, пришедшая "из древнейших времен" . В ней романтики ищут "праязык", "инвариант", "язык языков", "бледными слепками" которого являются "реальные языки"9. И только через создание "новой мифологии" поэзия возвращает языку его изначальную образность.

В этом контексте романтический мир песен Шуберта оказывается тем "индивидуальным", которое "становится высшим выразителем универсального"10. Скрытые в нем логические связи и принципы дают ключ к пониманию того влияния, которое творчество Шуберта оказало на весь музыкальный романтизм, их осознание позволяет глубже постигнуть философию и эстетику этого стиля. Особая роль в этом плане принадлежит циклам "Прекрасная мельничиха" и "Зимний путь".

В "Прекрасной мельничихе" возникает особый внутренний сюжет, отличный от его внешнесобытийной фабулы. Его смысловой доминантой становится специфическое осмысление образа главного героя. Превращение наивного, слитого с миром юноши в глубоко чувствующего человека, который размышляет, страдает, оценивает действительность со своей чисто индивидуальной позиции, актуализирует центральную проблему романтического искусства - проблему взаимоотношений поэта с окружающим миром. Образ Мельника генетически связан с романтическими

5 См. Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах. Т. L М, 1980. С. 13. Новалис Фрагменты, цит. по: Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 64.

1 Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. С. 46.

8 Шлегелъ Ф. Разговор о поэзии (Примечания: дополнения в тексте SW] // Ф.Шлегель Эстетика. Философия. Критика., цит. изд., т. 1. С. 471.

9 Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле Новачиса и Фридриха Шлегеля / Чтения по истории и теории культуры, вып. 6. М., 1994. С. 20, 26.

50 Там же, с. 19. персонажами, трагедия которых - в конфликте с обыденной реальностью. Но в отличие от историй Йозефа Берглингера11 или капельмейстера Крейслера, основой глубинного сюжета "Прекрасной мельничихи" оказывается не просто столкновение героя и мира, а процесс рождения поэта, инспирирующий это столкновение. Именно рождение поэта нарушает изначальную гармоничность мироздания и только его смерть -своеобразная "искупительная жертва" - восстанавливает естественный порядок. Способ подачи внутренней коллизии в цикле позволяет говорить о претворении вечных идей искусства, корни которых уходят в миф. Типично мифологический мотив обретения героем через ряд испытаний нового качества приобретает в "Прекрасной мельничихе" особое звучание. Если в мифе смерть осмысляется как средство и причина нового рождения, то здесь она является не подлежащим пересмотру результатом этого рождения. "Оптимистическая" природосообразная циклическая схема жизнь-смерть-жизнь, свойственная мифологическому сознанию, заменяется на трагически векторную жизнь-смерть, что составляет одну их существенных граней новой романтической мифологии.

Внутренний сюжет "Зимнего пути" также таит в себе много неожиданного. Хотя внешняя направленность действия представлена как бегство от возлюбленной (и тем самым от любви) на поиски покоя и смерти, любовь и смерть в ряде мотивов сближаются вплоть до полной идентичности. Своеобразное "двойничество" этих глобальных категорий подчеркивается общим для них качеством - принципиальной недостижимостью, которая восходит к романтической идее недостижимости идеала и вечного томления по нему. Именно последнее чувство и становится истинной причиной страданий для героя цикла.

Одновременно идея романтического томления, воплощенная в теме странствия, трансформируется для скитальца в "дурную бесконечность", вечное бессмысленное "круговое" движение, в конце которого герой в образе Шарманщика, фактически, встречает самого себя. Идеи вечного странствия, бессмертия, "дурной бесконечности" сближают "Зимний путь" с п Герой новеллы В.Вакенродера "Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера". См.: Вакенродер В. Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера /У Избранная проза немецких романтиков: В 2х томах, т. 1.М., 1979. С. 3148. легендой об Агасфере, одной из любимейших романтических мифологем. Одной из составляющих этой легенды является мотив проклятия. Герой "Зимнего пути" тоже как будто проклят, но кем и за что?

В этом цикле, на наш взгляд, реализуется основная трагедия романтизма - проклятие осознавшей себя личности. Романтический индивидуализм, самопознание осознается как грехопадение, потеря райского блаженства первоначальной неразличимости добра и зла, потеря изначальной целостности личности - в сущности тот же мотив, что и в "Прекрасной мельничихе". В обоих циклах это "грехопадение" совершается через возникновение любовного чувства. Однако если в первом цикле восстановление изначальной гармонии оказывается возможным - пусть и через смерть главного героя, то в "Зимнем пути" "трещину мира" уже невозможно "склеить" никакими средствами. Внешний, природный мир, в котором ранние романтики прозревали другой, божественный, для героя "Зимнего пути" как бы закрывается; дорога в трансцендентный, блаженный Парадиз йенской школы утеряна вместе с образом верной возлюбленной. На смену им приходит отрицание Бога и, как следствие потери ценностных ориентиров, близость к сумасшествию12.

Именно с коллизией потери собственной гармоничности и изначальных связей с природой и Богом связана обостренная трагичность музыкально-поэтических образов "Зимнего пути". Многократно повторяясь и варьируясь в различных произведениях позднеромантических авторов (от лирических стихотворений до романов), эта коллизия приобретает в искусстве позднего романтизма значение устойчивой мифопоэтической модели.

Песенное наследие Франца Шуберта осознается как одна из "вершин-источников" музыкального романтизма - и не только благодаря сюжетным и образным точкам соприкосновения с поэзией начала XIX века или из-за глубинных связей, которые роднят шубертовские песни с "новой мифологией" романтиков. В песнях Шуберта романтическая музыка обрела свой язык, а мир романтических идей и образов - не только словесное и

12 Ср. высказывание С.Аверинцева: "Немецкая романтика - это мир", где "впервые прочувствованы возможности нигилизма, абсурда, жуткой, пустой свободы, которая до конца предоставлена самой себе, покинута на себя самое" (Аверинцее С. Поэзия Клеменса Брентано // Брентано К. Избранное. М., 1985. С. 21.) пластическое выражение, но и звук. Более того, этот "звук" во многом можно считать внутренней сутью романтического художественного мироощущения, о чем неоднократно писали сами романтики. Именно Шуберту первому довелось разгадать тихий и таинственный "тон", найти "волшебное слово", пробуждающее песню, которая таится в любой вещи13 и тем самым осуществить мечту поэтов-романтиков, наделявших музыку почти мистическими свойствами. ь "Schlaft ein Lied in alien Dingen, // Die da trdumen fort und fort, // Und die Welt hebt an zu singen, // Triffst du nur das Zauberworf - " Песнь спит во всех вещах, погруженных в дремоту, и мир начнет свою песнь, если ты угадаешь чудесное слово" (перевод А.Михайлова: Михайлов А. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIXвека: В 2-х томах, Т. 1. М., 1981. С. 9-73, с. 37; стихотворный перевод см.: Поэзия немецких романтиков. М., 1985. С. 313.)

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пилипенко, Нина Владимировна, 2002 год

1. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.

2. Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

3. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

4. Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. М., 1997.

5. Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто If Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980, с. 41-79.

6. Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. М., 1972, с. 82-87.

7. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983.

8. Bodkin М. Archetypal Pattern in Poetry. N. Y., 1934.

9. Brummer F. Lexikon der deutschen Dichter von der altesten Zeiten bis ztim Ende des 18. Jahrhunderts. Leipzig.

10. Goethe J. W. Gesammelte Gedichte. Geneva, 1994

11. Heukenkamp U. Die Sprache der schonen Natur. Berlin-Weimar, 1982.

12. Schmitt F.A. Stoff- und Motivgeschichte der deutschen Literatur. Berlin, N.Y., 1976.

13. Spinner К Der Mond in der deutschen Dichtung. Bonn, 1969