Последние фортепианные сонаты Франца Шуберта: Проблемы композиции и исполнительской интерпретации тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Русанова, Тамара Марковна

• Русанова, Тамара Марковна
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Русанова, Тамара Марковна

Введение

Глава I. Соната c-moll D 958,1 ч.: диалог с Бетховеном

Главная тема и ее бетховенский прообраз

Сонатная экспозиция в целом. Главная партия

Связующая партия

Побочная и заключительная партии

Разработка и реприза

Проблемы исполнительской интерпретации

Глава II. Соната A-dur D 959,1 ч.: романтические искания

Экспозиция: функциональный и тематический планы

Разработка и реприза

Еще раз о диалоге с венскими классиками.

Проблемы исполнительской интерпретации

Глава III. Соната B-dur D 960,1 ч.: соната и песня

Несколько слов о «песенных» сонатах

Песенностъ как жанровая основа главной темы 89 Сонатная форма в целом. Проблемы инструментальной строфики

Тематическая драматургия, тонфабула

О заключительной партии

Проблемы исполнительской интерпретации

Глава IV. Трактовка цикла

Проблема единства цикла

Соната c-moll

Соната A-dur

Соната B-dur

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Последние фортепианные сонаты Франца Шуберта: Проблемы композиции и исполнительской интерпретации»

Около двух столетий отделяет нас от эпохи, в которую жил и творил Франц Шуберт (1797-1828). 200-летие со дня его рождения, отмеченное в 1997 г., стимулировало новое развитие исполнительской и исследовательской шубертианы. Не только вокальная и симфоническая, но и камерно-инструментальная, и фортепианная музыка Шуберта все более активно входит в концертный репертуар, чему способствует деятельность Шубертовских обществ в разных странах мира. Крупнейшее из них -Венский Международный институт Франца Шуберта - поддерживает постоянный контакт с русским Шубертовским обществом, учрежденным в Москве в день рождения Шуберта 31 января 1994 года1.

Творчество Шуберта, как известно, обозначило в музыке границу классической и романтической эпох. На небывалую до того времени высоту композитор поднял жанры песни и фортепианной миниатюры, занявшие центральное положение в романтической музыке. Сонатное его наследие также значительно - и по количеству (23 сонаты, включая незавершенные), и по вкладу в европейское фортепианное искусство. Проблема взаимоотношения «классического» и «романтического», неизбежно возникающая в связи с творчеством Шуберта, при изучении его сонат приобретает особую остроту. Композитор-романтик в данном случае действует «на поле» жанра, не только сформировавшегося в эпоху венской классики, но и пережившего тогда же пору своего наивысшего расцвета. Испытывая вполне естественное влияние венской классики, Шуберт, тем не менее, ярко проявляет собственную индивидуальность. Необычайная искренность, естественность, всепроникающая чуткость и органичность

1 Учредители общества - Международный союз музыкальных деятелей и Государственный институт искусствознания (Президент общества, доктор искусствоведения Ю.Н.Хохлов, в 1993 году избран в правление Венского Международного института Ф. Шуберта). отличают фортепианное высказывание композитора от всего, созданного для фортепиано до него - в том числе и в жанре сонаты. Мысль об «идеальной беспредельности, бесконечности чувства и мира, которая впервые, а может быть и единственный раз открылась - и воплотилась — в музыке Шуберта» заставляет искать новые и новые подходы в интерпретации его сонат, которые и являются объектом исследования в данной диссертации.

Основное внимание в работе уделено сонатам, созданным Шубертом в последний период творчества. В это время появилось значительное число шедевров в других жанрах. Начало последнего периода Ю. Хохлов, известный отечественный исследователь творчества Шуберта, относит к рубежу 1826 и 1827 годов3. Несмотря на обилие сочинений, созданных в этот период (одних только песен - более шестидесяти), и их стилистические различия, многие произведения последнего периода связывает внутреннее единство. Центральное место занимает остродраматическая и даже трагическая линия, воплощенная с особой силой и убедительностью в вокальном цикле «Зимний путь» на текст В. Мюллера, а также в песнях на тексты Г. Гейне. Одновременно были созданы месса Es-dur, исполненное энергии и мужества фортепианное трио Es-dur, грандиозный и величественный струнный квинтет C-dur, песни на слова J1. Релыптаба, И.Г. Зейдля и другие сочинения. В это же время Шуберт овладел жанром фортепианной лирико-драматической миниатюры на таком уровне, который Царева Е. Шуберт и Шуман // Шуберт и шубертианство. Сборник материалов музыковедческого симпозиума. Харьков., 1994. С 80. Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М., 1998. С. 374 позволяет назвать его создателем экспромта4. Одновременно Шуберт продолжал работу и в жанре симфонии5.

В последних фортепианных сонатах обнаруживается возросшая в этот период связь со стилем венских классиков, проявляющаяся в стремлении к максимальной простоте и ясности выражения, к соразмерности частей и целого в сонатном цикле. Параллельно с этим еще ярче, чем прежде, выступают индивидуальные черты фортепианного стиля Шуберта. Слияние классических и романтических черт создает особую проблему в изучении сонат, в особенности трех последних, и обусловливает сложность их интерпретации - как содержательно-смысловой, так и структурно-композиционной. Эта сложность ощущается и исполнителями. Многим поколениям пианистов и педагогов фортепиано давно известно: Шуберт -«трудный» композитор. Достаточно сослаться на распространённое мнение о чрезмерности масштабов шубертовских сонат, несовершенстве формы и неоправданных «длиннотах». Хотя они и признаны не просто «божественными», а «истинно-божественными»6, но все же составляют немалую проблему для исполнителя. Вместе с тем научная литература, посвященная проблемам интерпретации шубертовских сонат, практически отсутствует. В этом - основная причина, побудившая к написанию данной диссертации, этим же определяется и актуальность исследования.

Отношение к шубертовским сонатам на протяжении двух веков было весьма противоречивым. Хорошо известны восторженные отзывы Р.Шумана, который, обращаясь к «нашим любимцам - сонатам Франца Шуберта», писал: «Он находит звуки для тончайших чувств и мыслей, даже для

4 Аналогично тому, что создателем жанра ноктюрна мы считаем Ф. Шопена, а не сочинявшего ноктюрны ранее Д. Фильда, так и создателем жанра экспромта по праву считается Ф. Шуберт, а не писавшие экспромты до него Я.Г. Воржишек и В.Я. Томашек. Именно в 1827 году Шуберт сочинил четыре экспромта ор.90 D 899 и четыре экспромта op. posth. 142. D 935. В 1828 году появились еще три фортепианные пьесы D 946, также не имеющие в рукописи названия экспромтов, но являющиеся таковыми по существу.

5 Эскизы симфонии D-dur D 936а 1828 года обнаружены в 1978 году // См. Будакова О. Из истории симфонического наследия Шуберта. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1998.

6 Newman W.S. Tha Sonata since Beethoven. The Third and Final Volume of the Sonata Idea. Chapel Hill 1963. P. 42. происшествий и житейских обстоятельств. Сколь многообразны человеческие мечты и страданья, столь же неисчерпаема и музыка Шуберта». Шуман предвидел будущую оценку шубертовских сонат, говоря: «Чтобы подробно разъяснить на какую высоту мы ставим его произведения, понадобились бы книги, для которых, быть может, придет еще время» . Иным было отношение А. Рубинштейна. Он также отзывался о сонатах Шуберта с восторгом, однако, высказывал и критические замечания: «Шуберт довел лиризм до высшей степени могущества. Но формы его не всегда удовлетворительны: между двумя божественными темами чаще всего заключается незначащий и бесконечный ход, состоящий из проведения через всевозможные тональности той же фразы. Этот недостаток особенно сказывается в его сонатах, которые потому и не исполняют в концертах, что они публике скучны»8. Противоречивость отношения к шубертовским фортепианным сонатам в мире доходила до парадоксальности. Известно, что А. Шнабель в концертном сезоне 1928 г., года 100-летия со дня смерти Шуберта, исполнил почти все его фортепианные сочинения, включая пятнадцать сонат, в то время как С. Рахманинов в этом же году признался, что вообще не знал о существовании шубертовских сонат9!

Основная задача работы - выявить стилевую специфику в композиции шубертовских сонат; обнаружить, насколько это возможно, «закодированный» в авторском тексте художественный смысл и проследить его реализацию в исполнительских интерпретациях.

В числе конкретных задач диссертации:

7 Шуман Р. Новые сонаты для фортепиано (1835) // Роберт Шуман. О музыке и музыкантах. Собрание статей. Том I. М„ 1975. С.232-233.

8 Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы. Редакция и комментарии С.Гинзбурга. М., 1974. С. 56. Рубинштейн исполнил пять сонат Шуберта в своих знаменитых Лекциях по истории литературы фортепианной музыки. Однако, насколько нам известно по сохранившимся источникам, он не затрагивал проблем исполнительской интерпретации в связи с указанными им же «достоинствами» и «недостатками» сонат.

9 Brendel А. Musical thoughts and afterthoughts / Princeton Essays on the Arts. Princeton University Press, Prinseton, New Jersey 08570. P. 57.

• исследовать композиционные особенности сонатной формы и сонатного цикла в последних сонатах Шуберта, прежде всего -соотношение в них структурно-функционального плана и музыкальной драматургии; в связи с этим

• заострить внимание на различных аспектах «диалога» Шуберта с венской классической сонатой; оценить композиционные особенности шубертовских сонат с позиций теории конца XVIII - начала XIX в.в.; выявить в них специфически романтические черты, в частности, рассмотреть преломление композиционных принципов, характерных для вокальных жанров;

• очертить тенденции в исполнительской интерпретации последних сонат Шуберта;

• наметить влияния новаций Шуберта в области сонатной композиции и других выразительных средств на последующих композиторов-романтиков.

Материал исследования - фортепианное сонатное творчество Ф. Шуберта, прежде всего - три его последние сонаты. Из 23 произведений Шуберта этого жанра (включая незавершенные), три сонаты 1828 года избраны не случайно. В отличие от отдельных вершинных сочинений раннего и среднего периодов, таких, как сонаты а-шо11 ор. ровЙг.ЫЗ, Б 784 (1823), а-шо11 ор. 42, Б 845, Э-ёиг ор.53 и В 850 (все - 1825 г.) и некоторых других, три последние сонаты не только представляют собой триаду равновеликих совершенных творений, венчающих творчество Шуберта в этом жанре, но и концентрируют важнейшие теоретические проблемы, связанные с романтической сонатой10. Помимо сонат Шуберта в круг рассматриваемых произведений входят некоторые сонаты Бетховена и

10 Следует заметить, что Р.Шуман, как известно, с благоговением относившийся к Шуберту, «к самому прекрасному» в шубертовском сонатном творчестве относил три другие сонаты: а-то11 ор. 42, Б-<1иг ор.53 и 0-с1иг ор.78, а три последние встречал не столь восторженно. Вслед за ним недооценивали последние сонаты и ряд других исследователей. Полное признание к этим сонатам пришло позднее.

Моцарта - композиторов, которых, как известно, Шуберт особо почитал; ряд других фортепианных опусов Шуберта и композиторов-романтиков.

Исследование различных изданий сонат Шуберта в задачи диссертации не входило, поскольку проведенный сравнительный анализ некоторых из них не выявил существенных расхождений в артикуляционных обозначениях и тем более динамических указаниях11. Небольшие различия существуют в расстановке лиг: некоторые редакторы тяготеют к традициям барокко и венской классики и не допускают, например, лиг, переходящих через тактовую черту, другие, наоборот, «романтизируют» артикуляцию, смело продлевая лиги в соответствии с музыкальной интонацией, часто

12 подчеркивая этим «спор» ритма с мелодией . Все подобные различия подчеркивают рубежное положение Шуберта в мировом музыкальном процессе и отражения этого факта в редакторских и, следовательно, в исполнительских прочтениях.

Материалом для анализа исполнительских интерпретаций стали аудио-и видеозаписи пианистов разных поколений (дискографию см. в Приложении). Это, прежде всего, записи выдающихся музыкантов: австрийского пианиста Артура Шнабеля, «открывшего» Шуберта для XX

13 века , Святослава Рихтера, создавшего классические образцы исполнения ряда сонат, Артура Рубинштейна - «рыцаря романтизма», представителя венской фортепианной школы, авторитетного интерпретатора и исследователя творчества Шуберта Альфреда Бренде ля, сильнейшего исполнителя романтической музыки итальянца Маурицио Поллини и ряда

11 Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. Цит. изд. С. 12-14.

12Ф.Шуберт. Полное собрание сочинений для фортепиано. Сонаты. М., 1964 (с комментариями Я.Мильштейна); Franz Schubert. Sonaten fuer Klavier zu zwei Haenden. Nach dem Urtext herausgegeben von W.Weismann. Fingersatzbezeichnung von G.Erber. Edition Peters. Leipzig 111-18-38 (только 11 завершенных сонат); Franz Schubert. Sonaten fuer Klavier zu 2 Händen herausgegeben von Louis Kohler und Adolf Ruthardt. Revidierte ausgabe. Edition Peters. Leipzig III/l 8/203 (те же 11 завершенных сонат); Franz Schubert. Werke fuer Klavier zu zwei Händen. Herausgegeben von Max Pauer. VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag. Leipzig.,1985 (16 сонат, среди которых и незавершенные). ь В 1928 г., в год столетия со дня смерти Шуберта, Шнабель в одном концертном сезоне исполнил почти все фортепианные произведения Шуберта и записал их. других. Все эти исполнения (каждое по-своему убедительное) реализуют различные концепции и разные трактовки исполнительской формы. Их выбор продиктован стремлением выявить принципиальную множественность исполнительских прочтений шубертовских сонат, стремлением выявить основные тенденции в исполнительской практике.

Гипотеза, легшая в основу работы, заключается в следующем: аналитическая и исполнительская интерпретации последних шубертовских сонат порождают определенную корреляцию. Сопряжение в композиции разноплановых качеств (классическое и романтическое, драматизм и повествовательность, сонатность и строфика и др.), их образно-смысловая неоднозначность порождает множественность исполнительских концепций. Разнообразие, а нередко и противоречивость исполнительских трактовок, в свою очередь, акцентирует глубину и сложность последних фортепианных сонат Шуберта, их пограничное положение в общестилевом процессе (венская классика - романтизм) и одновременно оригинальность и органичность индивидуального композиторского замысла.

Задачами диссертации определяются методы исследования, ключевые понятия и термины. Изучение композиции и музыкальной драматургии проведено с опорой на метод структурно-функционального анализа, традиционного для отечественной аналитической школы (Б. Асафьев, Р. Берберов, В. Бобровскоий, Л. Мазель, Е. Назайкинский, В. Протопопов, С. Скребков, В. Цуккерман и др.). В анализе композиции произведений акцент в диссертации сделан на процессах формообразования и музыкальной драматургии. Помимо этого мы использовали аналитические подходы и понятия, сформированные в теории конца XVIII - начала XIX вв. (описаны в работах Л. Ратнера, Л. Кириллиной, Л. Гервер), в чем проявился метод историзма. В разработке проблем исполнительской интерпретации мы опирались на целый ряд исследований - как отечественных, так и зарубежных (А. Алексеев, Е. и П. Бадура-Скода, А. Брендель, Л. Булатова, В. Григорьев, Н. Корыхалова, А. Малинковская, Г. Цыпин).

Ключевое для диссертации понятие «композиция» мы трактуем в русле отечественной аналитической традиции. Особенно созвучно нашим представлениям толкование понятия «композиция», содержащееся в книге Е.В. Назайкинского «Логика музыкальной композиции». «Именно логика музыкальной композиции, а не система форм и их технических особенностей, является, так же как и интонационный синтаксис, тем общим для композитора, исполнителя и слушателя моментом, который позволяет видеть в произведении содержательный процесс развития образов, эмоций и мыслей, дает возможность в соответствии с композиторским замыслом выстроить режиссерский план исполнения.»14. Иначе говоря, стремление показать смысловую сторону композиционной структуры, раскрыть, по возможности, «важнейшие содержательно-смысловые факторы», вызвано необходимостью найти исполнительскую концепцию, максимально приближающуюся к замыслу автора.

Понятие «интерпретация» (объяснение, толкование) сформировалось в сфере философии и эстетики XIX в., получило распространение в различных областях искусствоведения, в том числе и в музыковедении, для которого герменевтика (наука о толковании) постепенно стала одним из необходимых методов15. В контексте нашей работы равно важны два основных значения интерпретации, обозначенные в Энциклопедическом словаре: интерпретация как разъяснение содержания, стиля, принципов художественной структуры текста (в нашем случае - музыкального) и как истолкование музыкального произведения в процессе исполнения16. Уже в эпоху романтизма автор и интерпретатор стали рассматриваться как

14 Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,1982. С.7

15 Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. В 2-х ч. 4.1: Музыкальное произведение как феномен. М., 1990; 4.2: Содержание музыкального произведения. М., 1991.

16СЭС, М., 1979. С.503. равноправные участники диалога, причем задачей интерпретатора было проникновение в сознание автора. В этом диалоге образуется некая стадиальность, имеющая сходство со знаменитой аристотелевой триадой,

17 актуализированной в музыке Б.Асафьевым . Так, зафиксированный композитором нотный текст может быть уподоблен initio, движение мысли исполнителя-интерпретатора в процессе работы над произведением и создание «виртуальной» концепции исполнительской интерпретации -movere и, наконец, реально воплощенная, звучащая на концертной эстраде или в записи, интерпретация - terminus. Первый и третий этапы и стали предметом изучения в диссертации, второй - своеобразным «посредником», составляющим важнейшее звено исследования. Создание «воображаемой» модели, конечно, процесс сложный, не сводимый к рациональному словесному толкованию. По своей сложности и специфичности он сопоставим с феноменом музыкального содержания, редко поддающегося рационалистическим дефинициям. Вместе с тем в ней имеется и объективный слой, определяемый нотным текстом, стилевым, историко-художественным контекстом.

Научный интерес к музыке Шуберта возник еще при его жизни, однако первые серьезные работы появились в XX веке. Шубертоведческая литература весьма многочисленна. Приоритет принадлежит зарубежным, прежде всего австрийским и немецким исследователям. Весьма обширна и отечественная шубертиана. Значительное число исследований - это монографии и главы в исторических трудах, посвященные жизни и творчеству Шуберта.

В 1998 г. вышла книга Ю. Хохлова «Фортепианные сонаты Франца Шуберта»18. Значимость первой на русском языке наиболее полной работы такого рода для профессиональных музыкантов трудно переоценить.

17 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, кн. 2. Интонация. М., 1947.С.53

18 Хохлов Ю.Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М., 1998.

Анализы всех, включая незавершенные, сонат предваряют сведения об истории их создания, изданиях, редакторах, приведены также оценки современников композитора и исследователями последующего времени. Детальное рассмотрение особенностей формы, гармонии, мелодики, широкий спектр сравнительных характеристик и аналогий с творчеством венских классиков, в особенности с Бетховеном и собственными произведениями Шуберта других жанров, обширная полнота исторической информации делает эту книгу важнейшей основой для дальнейших углубленных исследований шубертовского сонатного творчества в различных аспектах. Ценным является наличие в книге обширного обзора зарубежных музыковедческих работ о сонатах Шуберта, труднодоступных для российского исследователя. Свою диссертацию мы рассматриваем именно в таком ключе, отвечая на пожелания автора книги, выразившего сожаление, что проблемы исполнительской интерпретации в книге не затрагиваются19.

Один из важных ракурсов рассмотрения шубертовского стиля, существенных и для нашей диссертации, - сопоставление с венским классическим стилем, выявление специфических романтических черт. Этой проблеме в основном посвящены известные нам работы зарубежных авторов

20

Д.Ф. Тоуви, Ф. Зальцера, Дж. Уэбстера Х.Д. Хинриксена, Е.В. Партча , также отечественных исследователей Ю. Хохлова, П. Вульфиуса, Г. Крауклиса, В. Конен21.

19 Там же, с. 34-35.

20 Tovey D.F. Franz Schubert (1927) // Essays and Lectures on Music, L., 1949, Р. 123-; Salzer F. Die Sonatenform bei F.Schubert // Studien zur Musikwisserschaft. Bd. 15, Wien 1928, S. 86-125; Webster J. Schuberts Sonata Form and Brahms first Maturity. 19 th Century Music, Yuli 1978; Hinrichsen H.J. Untersuchungen zur Entwicklung der Sonatenform in der Instrumentalmusik Franz Schuberts. Tutzing 1994; Partsch E.W. In the process of change - on the Adagio from Schubert Franz Sonata for piano in c-minor (D 958) Musica 45 (2), 1991, Mar-Apr. P.10-22.

21 Хохлов Ю. О последнем периоде творчества Шуберта. М.,1968; Хохлов Ю. Песни Шуберта. Черты стиля. М.,1987; Вульфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. М., 1974; Крауклис Г. Фортепианное творчество Шуберта. // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн.1, М., 1975; Конен В. Шуберт. М.,1959.

В публикациях зарубежных авторов, касающихся фортепианной музыки Шуберта, до недавнего времени основное внимание уделялось анализу трактовки сонатной формы. Так, Дж. Уэбстер в 1978 г. одним из первых возразил традиционному до того момента мнению, что Шуберт и последующие романтики «искажают» форму и отклоняются от пути развития, намеченного Моцартом и Бетховеном. В качестве примеров такого мнения исследователь ссылается на уже упомянутые нами работы Д.Ф. Тоуви и Ф. Зальцера . Объяснению некоторых специфических качеств сонатной формы Шуберта, ее нестандартному с точки зрения классической теории тематическому развитию, оригинальным тональным планам -посвящена также статья Д. Бича23.

Как «самую весомую и значительную» среди трудов первых десятилетий XX столетия Ю. Хохлов характеризует книгу X. Кельцша «Франц Шуберт в его клав ирных сонатах (Лейпциг, 1927) », поднимающую проблемы стиля и эволюции сонатного творчества Шуберта, в частности -его отношение к сонатам Бетховена24. В последующие годы появился целый ряд аналитических работ более или менее подробно освещающих проблемы шубертовского сонатного стиля. Среди них статьи Г. Червоне, М. Брауна, М. Уэплс, К.М. Коммы, Г. Траскотта, А. Бренделя, анализ которых содержится в монографии Хохлова. Среди работ, содержащих ценные с точки зрения нашей диссертации аналитические заметки по отдельным сонатам, отметим

25 работы А. Бренделя . Брендель, в частности, стремится доказать, что шубертовский сонатный стиль достаточно развит, отмечает логичность строения шубертовских сонат, их «концертность»26. Однако, как это ни

22 Webster J. Schubert" s Sonata Form and Brahms first Maturity. 19"1 Century Music.Op.cit. Тоуви и Зальцер, в частности, приводят такие аргументы: обилие далеких тональностей, «трехтональные экспозиции», считают, что шубертовский лиризм в целом несовместим с сонатной формой.

23 Beach D. Schubert s Experiments with Sonata Form - formai - tonal design versus underlying structure .Music theory spectrum 15 (1), 1993, P. 1-18.

2 Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Ф. Шуберта. Цит. изд. С. 20.

25 Brendel A. Schubert's last three piano sonatas // JRS for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce, vol. 137, 1989, № 5395. Brendel A. Musical Thoughts & Afterthoughts. Princeton, 1976.

26 Ibid, p. 57 парадоксально, в книге, написанной пианистом, проблемы исполнительской интерпретации не затронуты. Из работ недавнего времени выделим оригинальный по своим подходам значительный труд А. Краузе (1992), рассматривающий проблемы формы, жанра и эстетики шубертовских сонат . Интересный ракурс рассмотрения трех последних сонат Шуберта представлен в диссертации А.Годеля: история возникновения, анализ эскизов

28 и в связи с этим - творческого процесса композитора . Материалы этой диссертации позволяют более адекватно судить о замыслах Шуберта, особенно в том, что касается тематизма его сонат.

Немало важных выводов, касающихся инструментального мышления Шуберта, можно почерпнуть из работ о других фортепианных жанрах. Из последних отечественных исследований это, прежде всего, исследования К. Зенкина29, в которых рассмотрены стилевые и жанровые аспекты фортепианных миниатюр. Между разными жанрами инструментальной музыки композитора несомненно существовали параллели как в образно-содержательной, так и в композиционно-логической сферах. Заметим, что основным ракурсом в исследовании фортепианных миниатюр Шуберта в целом является, как правило, акцент на их новаторстве. Многие из конкретных результатов таких исследований оказываются полезными и для интерпретации его фортепианных сонат .

В последние пятнадцать лет появился ряд статей и диссертаций зарубежных авторов, косвенно затрагивающих сонаты Шуберта.Эти труды касаются хотя и более частных, но важных для исполнения проблем. Так, в них рассмотрены вопросы настройки инструмента, в наибольшей степени приближающей его звучание к звучанию роялей времен Бетховена и

27 Krause A. Die Klaviersonaten Franz Schuberts: Form - Gattung - Ästhetik /Andreas Krause. Mit einem geleitwort von Peter Gulke. Kassel, Basel, L., N-Y., 1992.

28 Godel A. Schubert letzte drei Klaviersonaten. Entstehungsgeschichte, Entwurf und Reinschrift, Werkanalyse. Baden-Baden, 1985.

29 Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. M., 1997. С.42-60.

30 См. Сборник материалов научного музыковедческого симпозиума «Шуберт и шубертианство - Харьков, 1994.; Сборник материалов международной научной конференции к 200-летию со дня рождения Шуберта. M., 1997.

Шуберта. Необходимость этого обоснована тем, что хорошо темперированный клавир того времени существенно отличался от современного инструмента (полная смена темперации произошла в 1880-х о t гг.) . Текстологические проблемы и вопросы исполнительской агогики (также с точки зрения современной Шуберту манеры записи и в связи с характеристиками роялей той поры) обсуждаются в рецензии на новое издание шубертовских сочинений издательства «Беренрайтер». В рецензии дан детальный текстологический анализ и подробно затронуты проблемы

32 фортепианной артикуляции .

Помимо этого при работе над диссертацией важную роль сыграли исследования, посвященные вокальной музыке Шуберта, особенно те, в которых рассмотрены соотношение в ней поэтического и музыкального текстов, особенности тематической драматургии, мелодики, гармонии.

Помимо фундаментальных трудов Ю. Хохлова, П. Вульфиуса, В. Конен, это pi, 22 к диссертации Э. Стручалиной, С. Богомолова, Н. Пилипенко . Результаты 1 этих исследований имеют значение и для интерпретации инструментальной музыки Шуберта, так как многие интонационно-тематические, стилистические и структурные качества оказываются родственными. Важной в этом контексте для диссертации стала проблема инструментальной строфики, поэтому особое внимание привлекли работы, посвященные ее раскрытию в жанре песни у Шуберта, а также в музыке других композиторов. Помимо известных работ Ю. Хохлова, это лекция Р.

Берберова, диссертация О. Сосновцевой34.

Кроме историко-теоретической шубертоведческой литературы, в диссертации мы опирались на исследования, в которых в той или иной связи

31 Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя. М., 1964.

32 Salmon J. Sonata in с minor, D 958 - Schubert's piano keyboard. 1996, May-Jun. P. 48-49.

33 Стручалина Э. Взаимоотношение гармонии и формообразования в песнях Шуберта. Дисс.канд. иск. Вильнюс, 1989; Богомолов С. Песни Шуберта как высокий жанр. Дисс.канд. иск. С-Пб. 2000; Пилипенко Н. Слово и музыка в песнях Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации. Дисс. канд иск. M., 2002.

34 Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. М., 1981; Сосновцева О. Вариантное развитие и вариантная форма в творчестве П.И.Чайковского. Автореферат дисс. . .канд. иск. М., 1997. рассматривается проблема исполнительской интерпретации инструментальной музыки Шуберта. Вопросы ее исполнения стали предметом дискуссии, развернувшейся в середине 1990-х гг. в зарубежной музыковедческой печати. В ней участвовал целый ряд современных авторов:

35

С. Каган, Д. Монтгомери, М. Билсон, Р. Левин . Основной вопрос дискуссии - допустима ли импровизация при исполнении произведений Шуберта. К импровизации участники обсуждения относили орнаментику и tempo rubato. M. Билсон, в частности, ссылаясь на исполнение Рахманиновым сонаты Моцарта, делает вывод о важности для исполнителя следовать духу, а не «букве» зафиксированного композитором текста, а также о взаимосвязи импровизации со стилевыми закономерностями того или иного исторического периода, распространяя этот вывод и на инструментальную

3 s музыку Шуберта . Аналогичные замечания, касающиеся исторически сложившихся стилевых особенностей интерпретируемого сочинения и приоритета автора перед исполнителем, имеющими принципиальное значение для нашей постановки вопроса об исполнительстве, содержит статья Г. Грундмана и П. Миса «Как Бетховен пользовался педалью?». В ней приведено мнение Г. Римана о приоритете субъективно-эстетического исполнения над «объективным»: «Каждое исполнение опирается на эстетические законы, «относительное» свойство которых, как известно,

37 допускает разное и, следовательно, субъективное толкование» .

В отечественной науке отношение к проблеме исполнительской свободы, в принципе, идентично. С.Танеев в своем широко известном письме четко сформулировал диалектику объективного и субъективного в интерпретации: «Я вовсе не требую, чтобы виртуоз непременно рабски

35 Kagan S. Review Fanfare, 19:2 (Nov/Dec., 1995), P.362-64; Montgomery D. Modern Schubert interpretation in the light of the pedagogical sources of his day // Early Music 25 (1) 1997, Feb. P. 100-110; Bilson M. The future of Schubert interpretation: what is really needed? // Early Music 25 (4): 1997. P. 715-722; Levin R. Performance Prerogatives in Schubert // Ibid, p. 722727.

36 Bilson M. Op. cit. P. 715-722.

37Грундман Г.и Мис П. Как Бетховен пользовался педалью? (послесловие Л.Баренбойма) // Музыкальное исполнительство. Сб. ст. Вып. 6. М., 1970. С.256,259. следовал каждому оттенку, указанному автором. Напротив того, он может проявлять полную самостоятельность в деталях, да и сам автор, вероятно, не пожелал бы такого отношения к своему сочинению. Но свобода эта должна быть в определенных границах и исполнителю нужно, прежде всего, доискаться истинных намерений автора и затем выполнить их наилучшим доступным для него образом и ни в коем случае не идти наперекор этим

-з о намерениям» .

Иной аспект проблемы акцентирован уже в наше время В.Григорьевым. Он пишет об импровизационном начале как одном из важнейших элементов в построении исполнительской формы: «Импровизационность - не произвол, не свободное от ограничений самовыражение, обозначаемое ad libitum, a piacere и т.д. Это и не анархия темпа. Импровизационность - одна из важнейших граней музыкального мышления, музыкальной формы, специфики музыкального исполнительства,

39 закономерно сочетающаяся с другими его гранями.» .

Проблема соотношения «исторического» и «современного» исполнительских стилей, т.е. проблема аутентичного исполнительства, отечественным музыковедением разработана менее основательно, чем она того заслуживает. Если по отношению к старинной музыке наметился значительный прогресс, то о романтической музыке в этом контексте написано мало. Нельзя не согласиться с А. Кандинским-Рыбниковым, обратившим на это внимание в статье, посвященной фортепианному исполнительству в эпоху романтизма40. Вместе с тем, многие теоретические вопросы стилевой исполнительской интерпретации в отечественном музыковедении разрабатываются. В частности, в исследованиях JI. Булатовой

38 Цит. по: Корабельникова Л. Живая традиция (Танеев играет Чайковского) // Музыкальное исполнительство. Цит. изд. С. 209.

9 Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1.М., 1988. С.72.

40 Кандинский - Рыбников А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. ст. М., 1991. С. 189-212. и А. Малинковской именно под углом зрения стиля рассмотрены такие важные для исполнителя вопросы, как интонирование, артикуляция, музыкально-исполнительское время41. Чрезвычайно полезным для нас стало понятие «исполнительской формы», введенное В. Григорьевым. Заметим, что эта и ряд других работ В. Григорьева, касающихся исполнительства на струнных инструментах, также оказали существенное влияние на развитие науки об интерпретации вообще.

Особое место в исследованиях фортепианного стиля Шуберта занимают работы, посвященные специфике фортепиано начала XIX века. Они очень важны именно с точки зрения аутентичности современного исполнительства, так как позволяют в той или иной степени соотносить особенности концертных инструментов нашего времени и времени Шуберта. В литературе неоднократно приводилось прекрасное описание венского фортепиано И.Н. Гуммелем: «[он] легко подвластен даже самым нежным ^ рукам, .позволяет исполнителю передавать все возможные оттенки, звучит отчетливо и точно, обладает округлым флейтовым тоном, который, особенно в больших помещениях, хорошо отличим от аккомпанирующего оркестра и не затрудняет беглости необходимостью прилагать большие усилия. Эти инструменты должны использоваться .в соответствии с их особенностями, они не допускают резкого толчка и стука по клавишам со всей силой руки, а также тяжелого удара: сила тонов достигается лишь быстротой пальцев. Например, полные аккорды большей частью исполняются в быстром арпеджио и в таком виде производят больший эффект, чем если бы все их звуки извлекались одновременно ударом той же силы»42. Таким образом складывается представление о необходимых исполнительских качествах и задачах пианиста, обращающегося сегодня к сонатам Шуберта и

41 Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков. М., 1990; Булатова Л.Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII - первой половины XIX века. М., 1991; Булатова JI. О прочтении стилевых особенностей музыкального времени. М., 2000.

42Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. Цит. изд. С.7. исполняющего их на современных концертных роялях. Если учитывать характеристику Гуммеля, то возникает сомнение в правомочности использования при исполнения шубертовских сонат всего арсенала «крупной» романтической фортепианной техники. Гораздо более уместными оказываются приемы классического пианизма - отточенная артикуляция, контрастная и взвешенная динамика, выверенная педализация, негромкий, но долгий звук инструмента той эпохи, легкость его механики, помноженные на теплоту и певучесть позволят лучше передать неповторимость фортепианного стиля Шуберта.

Эту мысль можно подтвердить еще одним аргументом. Известно, что Шуберт был первым и основным исполнителем своих сонат43. Если судить по воспоминаниям, то его технику нельзя назвать виртуозной в принятом в то время смысле. Однако композитор обладал навыками ясной «беглой» игры, теплотой и искренностью тона, умением «петь и говорить» на инструменте. Так, по воспоминаниям тонкого ценителя искусства А.Штадлера, «слышать и видеть, как он [Шуберт] сам исполняет свои фортепианные сочинения, было истинным наслаждением. Прекрасный удар, спокойная рука, ясная приятная игра, полная одухотворенности и чувства. Он принадлежал еще к старой школе хороших пианистов, у которых пальцы не терзают, как хищные птицы, тело бедных клавиш»44.

Еще одним важным для отечественного музыковедения подходом в области исполнительской интерпретации является сравнение различных исполнительских версий. Аналогичный анализ содержится также в работах А. Меркулова, А. Полежаева, Т. Самвелян45. Очень перспективны подходы М. Смирнова, обращающего первостепенное внимание на эмоциональную

43 При жизни композитора были изданы всего лишь три его фортепианные сонаты a-moll ор. 42 D 845, D-dur ор. 53 D 850 , G-dur ор.78., созданные в 1825-26 гг., что, конечно, препятствовало их распространению среди исполнителей.

44 См.: Воспоминания о Шуберте. М., 1964. С. 149-150.

45 См., к примеру, работы В. Чинаева, А.Меркулова, А. Полежаева, Т.Самвелян, указанные в списке литературы, и многие другие. природу музыки, а также на сложность смысловых толкований чисто музыкальных феноменов инструментальной музыки и связанные с этим проблемы исполнительства46. Обзору и характеристике состоявшихся интерпретаций некоторых сонат Шуберта известными исполнителями посвящена статья А.Хитрука. Ценные рекомендации по исполнительскому воплощению шубертовской фортепианной стилистики содержит доклад Э. Пихт-Аксенфельд47.

Однако в данной области также много нерешенных проблем. Сошлемся хотя бы на высказывание Н.Корыхаловой о том, что методика анализа различных интерпретаций недостаточно разработана, а прямое приложение теоретических выводов к сравнительному рассмотрению интерпретаций отдельных произведений нередко «оставляет чувство неудовлетворенности»48. Несмотря на то, что за прошедшие после этого десятилетия, к этой проблеме неоднократно обращались исследователи и имеются значительные достижения в ее разработке, в нашей работе мы попытались иначе подойти к освещению состоявшихся интерпретаций -наметить характерные направления в создании исполнительских концепций выдающимися мастерами фортепианного искусства и избежать оценочного подхода, неизбежно уводящего нас в сферу музыкальной критики.

Структура работы. Диссертация содержит помимо Введения, четыре главы, Заключение, Список литературы и Приложение. Главы I-III посвящены анализу первых частей сонат с moll, A dur, В dur 1828 г. (D 958960). Отдельное рассмотрение первых частей вызвано тем, что трактовка Шубертом сонатной формы рождает наиболее острые проблемы - как с точки зрения анализа композиции, так и в плане исполнительской

46 Смирнов М. Эмоциональная природа музыки и современное исполнительское искусство // Музыкальное искусство и современность. Вып.1. М., 1988.

47 Пихт-Аксенфельд Э. Некоторые соображения по поводу интерпретации фортепианной музыки Франца Шуберта. // Музыкальная жизнь, 1995. №5-6. С.24-25; Хитрук А. По направлению к шубертовым сонатам // Музыкальная академия. 1997. №3. С. 177-183.

48 Корыхапова Н. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып. 8.М, 1973. С. 105.

21 интерпретации. В четвертой главе освещены проблемы сонатного цикла у Шуберта. В каждой из глав помимо аналитической части даны характеристики исполнительских интерпретаций шубертовских сонат крупнейшими музыкантами двух столетий. В Заключении подведены итоги исследования и отмечено влияние шубертовского фортепианного стиля на композиторов-романтиков. Приложение содержит нотные примеры и дискографию. В тексте используется система подстрочных ссылок.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Русанова, Тамара Марковна

Грандиозность масштабов и глубина творчества Шуберта давно признана и по достоинству оценена потомками. Одним из важнейших факторов, определяющих специфику его творчества, является рубежное положение его творчества между двумя эпохами - венской классики и романтизма. В трактовке сонатной формы и сонатного цикла Шуберт, несомненно, опирался на принципы, сформированные венскими классиками, прежде всего, Бетховеном и Моцартом. Сравнение его сонат с классическими обнаруживает значительное число и разнообразие близких черт. Общая композиция цикла, жанры, его составляющие, наличие интонационных связей между частями, способы тематической работы, даже конкретные совпадения, позволяющие говорить о работе Шуберта по классическим «моделям», - все это свидетельствует о глубокой укорененности в сознании композитора опыта его предшественников и старших современников.Взаимодействие классических и романтических черт определяет специфику исторического положения и, в конечном счете, стиля шубертовских сонат. Однако роль признаков двух эпохальных стилей в индивидуальном стиле композитора неравноценна. Общие закономерности структурной организации, диспозиции формы продолжают традиции классической сонаты, тогда как сущность трактовки важнейших функциональных принципов иная. На месте динамичных мотивных бетховенских разработок в последних сонатах - эпизоды, производный контраст сменяется вариантностью, последовательная выводимость тем из начального ядра - ассоциативными связями, целенаправленность развития -

постоянным присоединением того, что Шуман назвал «новыми нитями», в форму проникла и прочно обосновалась там песенная строфика и вариационность, проявляясь на всех уровнях композиции (форма партии.соотношение разделов экспозиции, экспозиции и разработки). С точки зрения классических принципов шубертовские сонаты кажутся «неправильными», однако в контексте эпохи романтизма и стиля самого Шуберта -

органичными и закономерными.Драматизм, главная движущая сила всякой сонатной и циклической формы, приобретает в них индивидуально-самобытное звучание. Созерцание, сочувствие, уход от борьбы в область поэтически-философских мечтаний и сферу искусства, ассоциации, воспоминания и реминисценции, трагедия личности, конфликт, который не разрешается, а как бы растворяется в тематической драматургии произведения - таким новым содержанием наполнены последние сонаты Шуберта. Именно у Шуберта впервые появляется новый романтический вид лирико-драматической сонаты.К шубертовским «романтическим исканиям» восходят многие образно-содержательные и композиционные решения мастеров последующих поколений, например - острые тематические контрасты, импровизационно фантазийный склад сонат Шумана. Широко известно преклонение Шумана перед шубертовским гением. Наверное, вполне уместным будет сравнить отношение Шуберта к Бетховену с отношением Шумана к Шуберту. Шуберт, находясь под влиянием старшего современника, создал свой неповторимо индивидуальный стиль. Шуман позднее писал: «А ты, так рано ушедший, ты, божественный Шуберт, - если бы привидения и двойники владели речью, они заговорили бы, как ты; но если бы ангелы и добрые гении обратились к миру, и они заговорили бы твоим языком; ты - неземной будоражащий дух, скрытый за своими весенними цветами» '. Влияния Шуберта, тем не менее, не помешали созданию оригинального шумановского стиля.Песня и тесно связанная с нею инструментальная строфичность, многообразно воздействовали на стилистику и композицию последних сонат Шуман Р. О музыке и музыкантах. Цит. изд. 203.Шуберта. Впоследствии в эпоху романтизма образовалась целая линия «песенных» сонат и симфоний: Брамс, Брукнер, Франк - вплоть до симфоний Малера. Строфические принципы нашли разнообразное преломление также в крупных формах Шопена и Шумана, в музыке русских композиторов.Шопеном, в частности, продолжен и виртуозно развит шубертовский принцип внедрения вариаций в сонатную форму. Строфика в соединении с формой рондо, например, резко усложняет композицию в первой части и финале Фантазии С-6ит ор. 17 Шумана, в четвертой балладе Шопена.Велики заслуги Шуберта и в области развития фортепианной фактуры.Он ввел целый ряд фактурных новаций, рожденных новым романтическим содержанием его музыки. Источниками многих решений послужили вокальные жанры - с одной стороны, и инструментально-симфонические приемы - с другой. Многие фактурные формулы, изобретенные Шубертом, были впоследствии широко использованы и трансформированы в творчестве композиторов-романтиков последующего времени, в частности, Брамсом, а впоследствии и многими мастерами X X века.Обобщая, насколько это возможно, основные направления в интерпретации фортепианных сонат Шуберта крупнейшими исполнителями недавнего прошлого и настоящего времени, можно сделать несколько выводов. Образно-содержательная многозначность и структурно функциональная сложность сонат Шуберта реализуются в разнообразии исполнительских трактовок, которые принципиально не могут быть оценены как более или, напротив, менее верные (если, конечно, речь идет о высоком профессиональном мастерстве). Сонаты Шуберта, словно кристалл, меняют свою окраску в зависимости от того, какой гранью они повернуты к слушателю.К сожалению, мы не имеем никаких данных о том, как играл свои последние сонаты сам композитор. Малочисленные письменные свидетельства друзей и самого Шуберта относятся к другим сочинениям. Так же и в характеристике интерпретаций выдающихся исполнителей прошлого мы можем ориентироваться только на их высказывания. Антон Рубинштейн, например, в целом высоко ставивший шубертовские сонаты, восторгавшийся их прелестью, все же отзывался о них как о «состыкованных миниатюрах» с «божественными длиннотами», где «есть чему поучиться» у Шуберта, но все-таки... «они публике скучны». Эти замечания великого музыканта в наше время наводят на мысль о том, что Рубинштейн, по-видимому, склонен был трактовать шубертовские сонаты в контексте бетховенских сонатных принципов.Среди пианистов недавно ушедшего столетия выделяются те, кто внес в интерпретацию сонат Шуберта наиболее заметный вклад. Это, прежде всего, Артур Шнабель, заново открывший фортепианного Шуберта для X X века. Его репертуар включал почти все его фортепианные сочинения.Признанный интерпретатор бетховенских сонат, он и шубертовские сонатные опусы трактовал, преимущественно, в драматическом ключе.Основные направления мощных, монументальных интерпретаций Святослава Рихтера - бетховенская классичность (соната с-шоИ) и трагизм (соната B-dur). Не менее убедительны в своих концепциях пианисты, стоящие на иных эстетических позициях. Так, в теплой повествовательности звучания рояля Маурицио Поллини прослушивается недюжинный темперамент и экспрессия (соната c-moll), романтическая просветленность (соната A-dur D 959 ), истинно песенный лиризм ( соната B-dur D 960 ). А в интерпретации Альфреда Бренделя счастливо соединились интеллект исследователя и логика исполнителя.Замечательные пианисты продолжили жизнь произведения, создав исполнительскую интерпретацию и зафиксировав ее в записи. Изучение этих интерпретаций, на наш взгляд, является важным для понимания не только процессов, происходящих в исполнительском творчестве, но и самих сонат Шуберта. Поэтому вопрос об «аутентичности» научно-аналитической и исполнительской интерпретаций может рассматриваться только в тесном взаимодействии. Справедлива мысль о том, что «вечная актуальность проблемы взаимоотношения исполнителя с произведением содержится в замечательной возможности исполнителя бесконечно приближаться к цели, по мере приближения обнаруживать неизведанные пути и средства. Самой же цели свойственно удаляться и манить художника новыми высотами искусства»^.^ Булатова Л. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке ХУ1П- первой половины X I X века.Цит. ИЗД.С.7

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Русанова, Тамара Марковна, 2003 год

1. АбертГ. В.А. Моцарт. 4.1, U.M., 1987-1990.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х т. Т.1, 2. М., 1988.

3. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Л., 1979.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JI., 1963.

5. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1976.

6. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. Лекция по курсу «Анализ произведений» для студентов музыкальных вузов. М., 1981.

7. Берберов Р. «Эпическая поэма» Германа Галынина. Эстетико-аналитические размышления: Исследование. М., 1986.

8. Берковский Н. Романтизм в Германии. JL, 1973.

9. Бетховен. Сборник статей. Вып. II. Редактор-составитель Н.Л.Фишман. М., 1972.Ю.Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: В 2-х вып. Вып.1. М., 1989.П.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

10. Будакова О. Из истории симфонического наследия Шуберта. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.,1998.

11. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран: Сборник статей. М., 1962. С. 152-170.

12. Булатова Л. О прочтении стилевых особенностей музыкального времени. М., 2000.

13. Булатова Л. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII-первой половины XIX века. М., 1991.

14. Бусслер Л. Учебник музыкальных форм в тридцати задачах. Бессель, 1883. 214с.

15. Вайнштейн О. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 48-70.

16. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.С.268-292.

17. Воспоминания о Шуберте. Сост. Ю.Хохлов. М., 1964.

18. Вульфиус П. От истоков до заката романтической песни // СМ, 1970, №2.

19. Вульфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. М., 1974.

20. Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерки жизни и творчества. М, Музыка. 1983.

21. Вязкова Е. О новых принципах соотношения разделов в сонатной форме Шумана // Черты сонатного формообразования. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 36. М., 1978. С.68-90.

22. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма: Сб.тр. JL, 1987. С.5-30.

23. Гервер Jl. Ars combinatoria в музыке Моцарта. // Моцарт. Проблемы стиля. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып.135. М., 1996. С.68-77.

24. Гервер J1. Легко ли анализировать Моцарта? // СМ, 1991, № 12. С. 59-64.

25. Гольденвейзер А. Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. Сост., ред. Д.Благой. М.1966.

26. Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. М., 1968.

27. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев, 1970.

28. Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М., 1988. С.69-86.

29. Григорьева Г. Роль сонатинной формы в становлении сонатной формы венских классиков// Черты сонатного формообразования. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных.М., 1978.

30. Григорьева Г. Полифония Шуберта. Дисс.канд. иск. М., 1988.

31. Донадзе В. Симфония h-moll Шуберта // Очерки по истории и теории музыки. II. Л., 1940. С. 25-48.

32. Донадзе В. Симфонии Шуберта // Музыка Австрии и Германии XIX века. T.I. М.,1975. С.261-333.

33. Евдокимова Ю. О. диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980. С. 142166.

34. Егорова М. Проблемы сонатно-циклической драматургии в произведениях Шопена. Автореферат дисс. канд. иск. М., 1991.

35. Жданова Г. Моцарт и Шуберт // СМ, 1991, № 12. С.77-81.

36. Жизнь Франца Шуберта в документах. Сост. Ю. Хохлов. М.,1963.

37. Житомирский Д. Роберт Шуман. М., 1964.

38. Захаров Ю. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты. Автореферат дисс.канд. иск. М., 199941.3енкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997.

39. Иванова Л. Проблема сонатно-симфонического цикла как целостной формы на материале произведений Бетховена. Дисс.канд. иск. Л., 1980.

40. Кальман Л. Тематический и функциональный планы в сонатной форме// Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 20. М.,1976. С.6-21.

41. Кандинский-Рыбников А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. Сб. ст. Сост. Т.Гайдамович. М., 1991.С.189-212.

42. Кириллина Л. Бетховен и теория музыки XVIII началаХ1Х веков. Дисс. . .канд. искусствоведения. М., 1988.

43. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

44. Коган Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М., 1968.

45. Конен В. Шуберт. М., 1959.

46. Корыхалова Н. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства // Музыкальное исполнительство. Сб. ст. Вып. 8. Отв. ред. А.А. Николаев. Общая редакция ГЛ.Эдельмана и В.А. Натансона, М., 1973. С. 102-137.

47. Крауклис Г. Фортепианные сонаты Шуберта. Путеводитель. М., 1963.

48. Крауклис Г. Фортепианное творчество Шуберта // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн.1.М., 1975. С.216-261.

49. Кудряшов А. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений «Хорошо темперированного клавира И.С. Баха). Дисс.канд. иск. М., 1995.

50. Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От Люлли до наших дней: Сб. Статей. М., 1967. С.33-70.

51. Лаврентьева И. Влияние песенности на формообразование в симфониях Шуберта // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. С. 164-194.

52. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М„ 1978.

53. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.

54. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2-х т. Т.1.,2 М„ 1982, 1983.

55. Лист Ф. Роберт Шуман // Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. С. 350-414.

56. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

57. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М. 1990.

58. Мазель Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества // Бетховен. Сб. ст. Вып. 1. М., 1971. С.36-160.

59. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1986.

60. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе ХУ1-ХХ веков. М., 1990.

61. Манн Т. Германия и немцы // Собр. соч. в 10-ти т. Т. 10. М., 1961.

62. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966.

63. Меркулов А. К проблеме создания целостной интерпретации фортепианных сюитных циклов Шумана // Вопросы исполнительского искусства : Сб. тр. МГК им. Чайковского. М., 1981. С. 46-62.

64. Милылтейн Я. Ф. Лист. Т. 2. М., 1971.

65. Миронова Н. Моцарт и моцартианство // СМ, 1991 № 12. С. 87-90.

66. Михайлов А. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х томах. Т. 1 М., 1981.

67. Музыкальная фактура. Сб. тр. РАМ им. ГнесиныхВып. 146. М., 2001.

68. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т. 2. М., 1983.

69. Мураталиева С. Исторические пути развития сонаты. Автореф. дисс.канд иск. М„ 1984.

70. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

71. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958.

72. Николаев А. Джон Фильд. М., 1979.

73. Николаев А. Муцио Клементи. М., 1983.

74. Николаева Н. Романтизм и музыкальное искусство // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 1. М., 1975. С. 7-26.

75. Николаева Н. Р. Шуман // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн.2. М., 1990. С. 107-197, 227-274.

76. Овчинников Е. Мелодико-интонационные связи в фортепианных сонатах Бетховена // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 20. М.Д976. С. 44-69.

77. Олесова Н. О стиле раннего романтизма (на примере творчества Шуберта) // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки от Возрождения до романтизма. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 40. М., 1978. С. 208-228.

78. Олесова Н. Особенности музыкального мышления Шуберта, композитораромантика (к вопросу о связи эстетики и формообразования). Дисс.канд.иск. М., 1983.

79. Пихт-Аксенфельд Э. Некоторые соображения по поводу интерпретации фортепианной музыки Франца Шуберта. Перевод с немецкого Е.Гуревич. Муз. жизнь, 1995. №5-6. С.24-25.

80. Пилипенко Н. Слово и музыка в песнях Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации. Дисс. канд иск. М., 2002

81. Полежаев А. О новых тенденциях в зарубежной исполнительской «бетховениане» // Музыкальная классика в современном исполнительстве и педагогике. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.53 М., 1981.

82. Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. Сб. тр. МГК им. Чайковского. М„ 1994.

83. Проданова К. Сонатная форма в ранних сочинениях Шуберта. Дисс.канд.иск. М., 1969.

84. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М., 1967.

85. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно-симфонические циклы ор.1-81. М., 1970.

86. Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII начала XIX веков. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1993.

87. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. М., 1978.

88. Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы. Ред. и комм. С.Гинзбурга. М., 1974.

89. Рубинштейн А. Музыка и ее представители // Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. В 3-х тт. T.I. М., 1983.

90. Русанова Т. О некоторых особенностях фактуры в фортепианной музыке Франца Шуберта. Депонированная рукопись №3022 в НИО Информкультура Рос. Нац. Библиотеки, Серия «Музыка»№5, 1996.

91. Русанова Т. Об особенностях фортепианной фактуры Шуберта.// Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения. Материалы международной научной конфенции. МГК им. Чайковского, Шубертовское общество. М., 1997. С.95-104.

92. Русанова Т. К проблеме интерпретации сонаты Шуберта до минор.// Фортепианное исполнительство: теория, практика. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных, Вып. 139. М., 1998. С.90-104.

93. Русанова Т. К проблеме создания творческой интерпретации.//. Процессы музыкального творчества. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 155. М., 1999. С.217- 235.

94. Савшинский С. Пианист и его работа. Л., 1961.

95. Самвелян Т. Полижанровость в фортепианных произведениях Шопена. Дисс. канд. иск. М., 2000.

96. Сахалтуева О., Назайкинский Е. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении // Музыкальное искусство и наука. М., Вып.1., 1970. С.59-94.

97. Скребков С. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений // Скребков С. Избранные статьи. М.,1980. С.17-23.

98. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

99. Скребкова-Филатова М. Драматургическая роль фактуры в музыке// Проблемы музыкальной науки. Вып.З. М., 1975. С. 164-198.

100. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. М, 1985.

101. Смирнова М. Артур Шнабель. Л., 1979.

102. Смирнов М. Эмоциональная природа музыки и современное исполнительское искусство // Музыкальное искусство и современность. Вып.1. М., 1988.

103. Соллертинский И. Исторические этюды. Т. 1. Л., 1963.

104. Стручалина Э. Взаимоотношение гармонии и формообразования в песнях Шуберта. Дисс.канд. иск. Вильнюс, 1989.

105. Стогний И. О семантической многомерности музыкального произведения // Музыкальная конструкция и смысл. Сб.тр. РАМ им.Гнесиных. Вып. 151. М.Д999.С.40-52.

106. Сусидко И. Симметрии и пропорции в музыке К. Дебюсси (24 Прелюдии для фортепиано) // Музыкальная конструкция и смысл. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 151. М., 1999. С.107-121.

107. Тараканов М. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания. Т.2. М., 1956

108. Тихонов С. Фортепианные концерты Бетховена: (Стилевые особенности и интерпретация). Дисс.канд. иск. М., 1990.

109. Фейнберг С. Пианист, композитор, исследователь. Ред.-сост. И.Лихачева. М., 1984.

110. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2. М., 1976. С.5-67.

111. Хитрук А. По направлению к шубертовым сонатам // Музыкальная академия. 1997, №3. С.177-183.

112. Холопов Ю. О форме скерцо у Шуберта.// Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения. Материалы международной научной конфенции. МГК им. Чайковского, Шубертовское общество. М., 1997. С.34-41.

113. Холопова В. Музыкальный тематизм. Науч.-метод. очерк. М., 1983.

114. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. М., 1991.

115. Хохлов Ю. «Зимний путь» Франца Шуберта. М. 1967.

116. Хохлов Ю. О последнем периоде творчества Шуберта. М.,1968.

117. Хохлов Ю. Песни Шуберта. Черты стиля. М., 1987.

118. Хохлов Ю. Строфическая песня и ее развитие от Глюка к Шуберту.М., 1997.

119. Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М., 1998.

120. Хохлов Ю. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М., 1978.

121. Хохлов Ю. Шуберт. Некоторые проблемы творческой биографии. М., 1972.

122. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

123. Царева Е. Шуберт и Шуман // Шуберт и шубертианство: Сб.материалов научного музыковедческого симпозиума. Харьков, 1993. С.78-82.

124. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. Учебник. 4.2. М., 1990.

125. Цуккерман В. А. Бетховенский динамизм в его структурных и формообразующих проявлениях // Бетховен. Сб. ст. Вып.2. Редактор-составитель Н.Л.Фишман. М., 1972.

126. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. М., 1994.

127. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984.

128. Чинаев В. Выразительность, личность, стиль в исполнительской культуре прошлого и современности // Современные проблемы музыкального исполнительства. Саратов, 1987.

129. Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя. М., 1964.

130. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002.

131. Шуман Р. Фортепианные сонаты Шуберта // Шуман Р. Избранные статьи. М., 1956. С. 92-95.

132. Шуман Р. О музыке и музыкантах. В 2 тт. Т. I. М., 1975, 79.

133. Шуман Р. Письма Т. 1-2. М., 1970, 1982.

134. Эйнштейн А. Моцарт. Личность, Творчество. М., 1977.

135. Beach D. Schubert experiments with sonata form formal - tonal design versus underlying structure. Music theory spectrum 15(1) 1993.P. 1-18.

136. Bilson M. The future of Schubert interpretation: what is realy needed? // Early Music 25 (4): 1997. P. 715-722

137. Biba O. Concert Life in Beethoven's Vienna // Beethoven, Performers and Critics. Congress. Detroit, 1980. P. 78-88.

138. Brendel A. Musical thoughts and Afterthoughts. Princeton, New Jersey, 1976.

139. Brendel A. Schubert's last three piano sonatas // Journal of the Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce. Vol. 137. 1989, N° 5395.

140. Brown M. J.E. Schubert. A critical biography. L., 1958.

141. Brown M.J.E. Towards on Edition of the Pianoforte Sonatas // Brown M.J.I. Essays on Schubert. London, 1966.

142. Carlton S. Schubert's Working Methods. An Autograph Study with Particular Reference to the Piano Sonatas. Diss. Pittsburg, 1981.

143. Chusid M. The chamber Music of Schubert. Diss, University of California, 1961.

144. Cone E.T. Schubert's Beethoven // The Musical Quarterly LVI, 1970. P. 779-794.

145. Dale K. The Piano Music // Schubert, a Symposium, ed. by Gerald Abraham. New York 1947. P. 146-152.

146. Einstein A. Music in the Romantic Era. New York, 1947.

147. Gmeiner J. Menuett und Scherzo. Tutzing, 1979.

148. Godel A. Schuberts letzte drei Klaviersonaten. Entstehungsgescichte, Entwurf und Reinschrift, Werkanalyse. Baden-Baden, 1985.

149. Griffel M.L. A reappraisal of Schubert's Method of composition // Musical Quarterly 63, 1977. P. 186-210.

150. Hinrichsen H. J. Schubert, sonata form and its evolution. Musikforschung 1999, 52(1): P. 133-135.

151. Koelzsch H. Schubert in seinen Klaviersonaten. Leipzig, 1927. Faksimile Nachdruck Hildesheim/NY, 1976.

152. Krause A. Die Klaviersonaten Franz Schuberts. Form-Gattung-Asthetik. Barenreiter, 1992.

153. Levin R. Performance Prerogatives in Schubert // Early Music 25 (4): 1997. P.722-727.

154. Montgomery D. Modern Schubert interpretation in the light of the pedagogical sources of his day // Early Music 25 (1) 1997, Feb. P. 100-110.

155. Newman W.S. A history of the sonata idea. Vol. I-III. North Carolina Press, 1959, 1963, 1969.

156. Partsch E.W. In the process of change on the Adagio from Schubert Franz Sonata for piano in c-minor (D 958) // Musica 45 (2), 1991.

157. Porter E.G. Schubert's piano works. London, 1980.

158. Puchelt G. Are there problems with Schubert. Notes on interpretation of his pianoworks. Musica 40 (40 ), 1986. P. 329-332.

159. Radcliff Ph. Schuberts Piano Sonatas. L., 1967.

160. Ratner L. G. Classic Music: Expression, Form, and Style. NY. L., 1980.

161. Reed J. Schubert The Final years. L., 1972.

162. Saerchinger C. Artur Schnabel A Biography. L., 1957.

163. Salmon J. Sonata in c minor, D 958 // Schubert's piano keyboard, 1996. P. 48-49.

164. Salzer F. Die Sonatenform bei Franz Schubert. Studien zur Musikwissenschaft 15 (1928), P. 86-125.

165. Tovey D.F. Franz Schubert (1927), repr. L., 1949.

166. Uhde J. Interpretation of lst-movement of Schubert sonata in B, op, posth. D 960. Musica 32 (2), 1978, P. 174-178.

167. Webster J. Schubert's Sonata Form and Brahms first Maturity. 19 th Century Music, July 1978.