Перформанс в пространстве современной культуры тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат искусствоведения Кривцова, Юлия Витальевна

• Кривцова, Юлия Витальевна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кривцова, Юлия Витальевна

Введение.

Глава 1. Семиотическое измерение текста перформанса.

1.1.Синтез искусств в перформансе.

1.2.Расширение границ искусства в перформансе.

1.3.Единицы текстуальной структуры перформанса.

1.4. Словесные и пластические знаковые системы в тексте перформанса: модели взаимодействия.

Глава 2. Генезис жанра перформанса.

2.1. Проблемы верификации.

2.2. Оформление жанра.

2.3. Трансформации жанра в пространстве современной культуры.

Глава 3. Концепт тела в художественно-философской традиции.

3.1. Категория тела: проблема обоснования.

3.2. Теория и практика классического и неклассического тела.

3.3. Семиотически артикулированное тело в стратегии и практике перформанса.

Глава 4. Анализ словесно-пластического текста перформанса.

4.1. Словесный текст «Реконструкции»: диахроническая модель анализа.

4.2. Пластический текст «Реконструкции»: диахроническая и синхроническая модели анализа.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Перформанс в пространстве современной культуры»

Перформанс - жанр «вызывающий», вызывающий интригу, интерес, неожиданные реакции и несущий в себе провокацию, эпатаж, подвижную ситуацию, разрушающую время и пространство реальности. Он становится дерзкой, двусмысленной историей-коммуникацией, разыгранной на стыке искусства и повседневного потока жизни.

Перформанс, зародившийся в сфере искусства, сегодня становится фактом культуры, транслирует игровые механизмы в политические и рекламные технологии, социальные практики, усложняя процесс собственной ииституционализации.

Проблемы атрибуции и верификации, восприятия и анализа перформанса будут рассмотрены в исследовании, базисным для которого является представление о перформансе как о э/сапре, функционирующем на границах различных искусств, тексте, обладающем сложной синтетичной инвариантной природой, и своеобразном «письме тела» (термин Анны Юберсфельд) в пространстве современной культуры, где оказываются сопряжены текстуальность и телесность перформанса.

Актуальность исследования определена значением явления актуального искусства, в частности, интересом к перформансу, который проявляют представители не только современного искусства, но и политики, рекламы, социальных институций.

Парадоксальный, не поддающийся буквальной фиксации, необязательный по отношению к структуре и изменчивый в плане семантических границ, перформанс дает реципиенту право ничего не принимать a priori, но требует совершения определенных интеллектуальных и чувственных усилий, основанных на ментально-телесном опыте или опровергающих его.

В свою очередь зритель, критик и исследователь перформанса сталкиваются с необходимостью иметь в своем арсенале реципиента и автора суждений определенные отправные точки восприятия, которые помогут структурировать подчас весьма хаотичный поток действия перформанса. В качестве таковых, однако, можно оперировать элементами текстовой структуры, привносящих организующее начало, позволяющих выстроить систему со связями, отношениями, иерархиями смыслов.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена не только интересом к явлению современного искусства, именуемого перформансом, но и необходимостью разработать научно-теоретическую модель его функционирования, восприятия и анализа.

Цель научного исследования: в искусствоведческом дискурсе выявить специфику функционирования текста перформанса как значимого компонента пространства современной культуры.

Исходя из обозначенной цели, в работе были поставлены следующие задачи:

• Идентифицировать особенности текста перформанса (единицы текстуальной структуры, характер дискурса, особенности семиотизации и организации материала в тексте, оформление различных типов текстовой структуры в перформаисе).

• Определить специфику жанра перформанса, исходя из обозначенных в ходе исследования генезиса и современной трансформации механизмов, тактик, стратегий перформанса, образующих спектр его концептуальных и инструментальных особенностей.

• Теоретически обосновать понятие «псевдоперформанс», выявить особенности функционирования этого явления в сфере современной культуры, провести различение факта искусства (перформапса) и факта культуры (псевдоперформанса).

• Актуализировать копцепт тела как центральный жанрообразующий элемент перформанса в ракурсе развития философско-художествеппой традиции.

• На материале художественного опыта перформанса осуществить семиотическую интерпретацию его словесно-пластического текста, определяя текстовые структуры и разнообразие интертекстуальных связей и коннотаций.

Объектом диссертационного исследования явился жанр перформанса в контексте современной культуры.

В качестве предмета исследования, таким образом, выступает текст перформанса, актуализирующий взаимодействие искусств и трансформацию жанровых структур, конструирование концепта тела, интерпретацию телеспо-ментальпых схем.

Проблема проведенного исследования связана с размытостью определения перформанса в соотнесении с другими явлениями актуального искусства, территорией жизни, сферами политических, рекламных, социальных практик. Мы обнаружили, что терминологическая неотчетливость провоцируется самим перформансом: обладая нефиксированной, принципиально не воспроизводимой природой, он ориентируется па понятия реальности, хаотичности, открытости, движения, возможности и, с точки зрения его создателей, и, с точки зрения его создателей, не соотносится с понятиями структуры, организации, иерархии.

Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:

• Перформанс - инвариантный открытый тип текста, структура которого формируется в ходе синтеза различных видов искусства или в результате расширения границ отдельного вида искусства.

• Жанр перформанса сложился в процессе эволюции экспериментальных практик первой половины XX века, оформился в рамках концептуального искусства, развивался в контексте постмодернистского дискурса и претерпел трансформацию в пространстве современной культуры, в результате чего возникли явления псевдоперформанса.

• Для верификации перформанса как текста искусства значим концепт тела, прошедший в процессе становления путь от понимания классического тела к концепциям неклассического тела и верифицирующий тело в семиотических категориях текста и знака.

• Определенный в качестве репрезентативного материала анализа текст перформанса «Реконструкции», соединяя словесную и пластическую знаковые системы и играя текстом А.П.Чехова, не только формирует интертекстуальный и семантический потенциал своей подвижной структуры, но и обнаруживает дискурсивную связь чеховской драмы и эстетики перформанса.

Материал исследования составили функционирование литературного и пластического текстов в перформансе; жанровая специфика перформанса, определяемая не только его генезисом, но и трансляцией за пределы системы искусства; становление концепта тела в художественно-философской традиции. Материалом эмпирического анализа стали различные тексты перформанса и псевдоперформанса, значимые с точки зрения репрезентации проблемного поля перформанса: синтеза искусств, игры-провокации с пространством, временем, коммуникацией, эксперимента над телесностью человека, пространством современной культуры.

Методологическую модель искусствоведческого исследования перформанса мы разрабатывали, опираясь на опыт структуралистской, постструктуралистской школ литературоведения, семиотики и культурологии. Метод теоретического моделирования представляется нам важнейшим в изучении заявленной проблематики. Кроме того, мы обращались к теоретической базе современного литературоведения и искусствоведения, которые включают в себя концепции и методические приемы таких гуманитарных наук и дисциплин, как:

• философия, в частности, феноменология, герменевтика (Р. Барт, М. Бахтин, Г.-Г. Гадамер, М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси, В. Подорога, Ж.-П. Сартр);

• семиотика (Р. Барт, Ю. Лотман, П. Пави, У. Эко);

• эстетика в ее постмодернистском модусе (И. Ильин, В. Курицын, Ж.-Ф. Лиотар, Н. Маньковская, Л. Фидлер);

• искусствоведение в ракурсах изучения общих проблем (Е. Андрева, Б. Гройс, Е. Деготь, М. Каган, Р. Краусс, В. Савчук, В. Турчин);

• теория и история отдельных видов искусства - литературы, театра - и их взаимодействия (А. Арто, М. Бахтин, П. Брук, Б. Зингерман, Т. Злотникова, П. Пави, И. Сухих, А. Юберсфельд).

Изучение перформанса предполагает не только создание теоретической модели, но и анализ конкретного текста перформанса как игры с литературными текстами. В ходе данного исследования мы обращались к литературоведческим и театроведческим исследованиям драмы А.П. Чехова (Б. Зингерман, Г. Бродская, А. Кузичева, Э. Полоцкая, И. Сухих, Т. Шах-Азизова). В части функционирования перформанса в пространстве актуального искусства были востребованы статьи «Художественного журнала», а также изданные отдельными книгами материалы арткритиков Е. Бобринской, А. Ковалева, В. Мизиано.

В диссертации используются методы сравнительного, типологического, системного анализа, осуществляется семиотическая интерпретация текста перформанса.

Теоретико-методологическая база исследования ориентирована на деятельность научной школы кафедры культурологии и журналистики ЯГПУ им. К.Д.Ушинского.

Что касается степени разработанности проблемы, то следует отметить, что в российской науке встречаются лишь точечные обращения к проблематике перформанса, предпринятые Е. Андреевой, Е. Бобринской, В.

Савчуком, В. Турчиным преимущественно в рамках исследований историко-культурных ситуаций XX века, вне научно мотивированного обращения к жанру, за исключением дипломной работы молодого исследователя, опубликованной на сайте Марата Гельмана (www.gif.ru). Помимо этого, нами собраны материалы арткритиков, наблюдения журналистов и рефлексия самих художников; они имеют ценность как информационный источник, но не развернутое обоснование сложного, подвижного явления, противящегося вербализации и интерпретации.

В американской и европейской научной традиции представлены сведения по истории жанра и суждения в сфере междисциплинарных исследований (Rose Lee Goldberg, A. Kaprow, М. Kirby). Но они по большей части носят описательный характер, не предлагают детального научного анализа и закономерно ограничены традицией западной ментально-телесной практики.

Тема диссертации предопределила обращение к специально выделенному и сформулированному нами разнообразному кругу теоретико-искусствоведческих работ по проблемам морфологии искусства, художественно-типологического статуса текста, синтеза искусств и расширения границ искусства; семиотических проблем языка искусства, текста, кода, знака; вопросов функционирования явления искусства в контексте социума культуры, рекламы, политики; философских концепций осмысления тела; искусствоведческих проблем в интерпретации текста классической драмы.

Научная новизна исследования обусловлена изучением не апробированного в науке материала. Несмотря на проходящие в последнее время в России фестивали перформапса и наличие в Европе Института перформанса, в отечественной науке нет сложившийся традиции изучения его художественной практики.

В диссертации выработан механизм исследования перформанса, что позволяет произвести максимально полный анализ конкретного произведения в рамках методологии, наиболее адекватной исследуемому материалу. Новизна заключается в том, что на изучение текста перформанса актуализированы и экстраполированы разработки структуралистской и постструктуралистской школ в области теоретической поэтики и семиотики литературы и театра.

Научная новизна исследования связана также с изучением эмпирического материала. Перформапс «Реконструкция» впервые стал объектом детального научного исследования, прежде являясь предметом критических статей и дискуссий. Возведение перформанса в ранг предмета научного исследования заслуживает дополнительных пояснений. Новизна исследования стала результатом максимальной подвижности жанра, осознания непрерывной текучести смыслов и постоянного расширения ситуативного контекста, границ восприятия, мышления, поскольку восприятие перформанса не предполагает ничего застывшего, устойчивого, раз и навсегда сформулированного.

Теоретическая значимость работы заключается в:

• построении модели восприятия, понимания и анализа перформанса-текста;

• определении вариантов синтеза языков разных искусств и ситуации расширения границ искусства;

• верификации терминологического аппарата перформанса и его атрибуции в пространстве современной культуры;

• введением в научный обиход нового понятия - «псевдоперформанс»;

• обоснованием концепта тела как основы изучения художественного текста перформанса;

• определением дискурсивного родства текста перформанса с произведениями А.П. Чехова.

В аспекте практической значимости:

• работа может представлять интерес для авторов, зрителей, критиков и исследователей современного искусства;

• содержащиеся в исследовании материалы могут быть использованы в образовательном процессе, в рамках курсов и семинаров по истории искусства XX века, теории и истории культуры;

• на основе исследования осуществляется разработка проекта перформанс-лаборатории в Центре современного искусства «Арс-Форум» (Ярославль).

Личный вклад диссертанта состоит, прежде всего, в работе с объектом исследования, не имеющим научной традиции рассмотрения. Исследование совершено с привлечением личного теоретического и практического опыта освоения перформанса. И если в отношении первого автор разрабатывает методологию анализа текста перформанса, анализирует не затронутый прежде выход перформанса в сферы политики и массовой культуры, предлагает собственные терминологические различения, то в реализации практического опыта диссертант выступает как автор и участник ряда перформансов, осуществленных в Ярославле, Екатеринбурге, Костроме, Москве и Санкт-Петербурге.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Перформанс - инвариантный открытый тип текста, структура которого организуется в ходе процессов синтеза языковых систем и расширения границ одной языковой системы, в силу чего его структурные единицы - синтетические единицы разных текстов единого инварианта - как означающее и означаемое образуют целостный знак или за счет разной знаковой природы существуют отдельно и равноправно.

2. Логика развития текста перформанса поначалу базируется на структуралистском представлении о тексте как о завершенной, замкнутой структуре, строящейся по модели, которая обуславливает адекватную интерпретацию самого текста. Впоследствии, опираясь на постмодернистскую парадигму перформанса, представляет текст как нечто открытое, незавершенное, провоцирующее появление собственной модели понимания.

3. Словесные и пластические составляющие текста перформанса взаимодействуют по следующим структурным моделям: «неразделенное художественное единство» словесных и пластических знаков, реализующееся в процессе образования метаязыка или появления языковых модификаций; «органичное взаимопроникновение», возможное в силу сходства внутренней природы различных искусств; «автономное сосуществование» знаков разных текстов; взаимовлияние языковых систем друг на друга с последующим расширением как текста, так и контекста инварианта.

4. Перформанс - жанр, сложившийся в экспериментальных, неординарных практиках искусства первой половины XX века, оформившийся в рамках концептуального искусства (60-70-е годы), получивший развитие в постмодернистской эстетике (80-90-е годы) и претерпевший в современном искусстве трансформацию в сторону псевдоперформанса - явления, которое представляет собой использование специфичных особенностей перформанса в нехудожественных целях.

5. Перформанс - «письмо тела» в пространстве современной культуры - акцентирует понятие концепта тела, артикулированного традицией классического и неклассического тела и представленного в перформансе в качестве локального знака в пластическом тексте и текста, обладающего собственной значимой структурой.

6. Модели взаимодействия разных языковых систем в инвариантном тексте перформанса позволяют обнаружить структурную стройность импровизационно реализуемого текста перформанса, определить с учетом различных культурных референций процесс расширения и углубления интерпретационного поля перформанса и обнаружить дискурсивную связь текста перформанса и текстов А.П. Чехова.

В ходе апробации работы основные положения диссертации излагались в докладах на ежегодных конференциях молодых ученых в ЯГПУ им. К.Д. Ушипского (1999-2003); «Чтениях Ушинского» (2002-2005); конференции «Человек в информационном пространстве» (2002-2005); международной конференции «100 лет после Чехова» (Ярославль, ЯГПУ, 2005), Федеральной итоговой конференции творческой молодежи России по естественным, техническим, гуманитарным наукам конференции (Москва, 2003), конференции «Тело и культура» (Москва, РГГУ, 2004), на Всероссийской выставке научно-технического творчества молодежи (Москва, ВВЦ, 2004), конференции «Науки о культуре. Шаг в XXI век» (Москва, Российский институт культурологии, 2004), международной конференции «Новое искусствознание как социальная экспертиза культуры общества потребления» (Екатеринбург, УрГУ, 2005), при участии во Всероссийском конкурсе инновационных работ по гуманитарным наукам (Иваново, 2003), во Всероссийском конкурсе студенческих и аспирантских работ, посвященных творчеству А.П. Чехова (филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 2004); при проведении мастерских и дискуссий, разработке проектов в Центре современного искусства «Арс-Форум» (Ярославль).

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, который содержит 214 наименований.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Кривцова, Юлия Витальевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании проведенного исследования мы пришли к выводу, что перформапс - инвариантный открытый тип текста, организующий свою структуру в ходе синтеза искусств, языковых систем и расширения границ искусства, одной языковой системы. Структурные единицы текста перформанса — синтетические единицы разных текстов единого инварианта, которые или как означающее и означаемое образуют целостный знак, или в силу разной знаковой природы существуют отдельно и равноправно.

Логика развития текста перформанса следует от структуралистского представления о тексте как о завершенной, замкнутой структуре, строящейся по модели, которая обуславливает адекватную интерпретацию самого текста. Впоследствии, опираясь на парадигму постмодернистского толка, для перформанса станет характерно восприятие текста как открытого, незавершенного, «порождающего уникальную модель понимания изнутри» (Р. Барт).

Процесс оформления знаков в тексте перформанса двойственен (работа творцов и работа реципиентов) и решается в ситуации «здесь и сейчас». В тексте перформанса складываются четыре структурные модели:

1. «Неразделенное художественное единство» текстов и языков, образованное в ходе трансформации определенных языковых элементов и оформившееся под эгидой некоего метаязыка.

2. «Неразделенное художественное единство» языков, ставшее возможным благодаря наличию общих законов их систем.

3 . «Автономное сосуществование» текстов с фактами самостоятельных реализаций каждой языковой системы на парадигматическом и синтагматическом уровнях.

4 . Ситуации взаимовлияния языковых систем друг на друга с целью расширения собственного текста и контекста инварианта перформанса.

Перформанс существует в непрерывном движении между языками искусства, создавая различные варианты синтеза. Ему не свойственна чистота жанра, а важно соединение несоединимого, диалог искусств, или, напротив, их столкновение, противоречие смысловой или стилистической составляющей знаков и кодов, языковой «гибрид», который будет красноречив и выразителен.

Перформанс выступает синонимом движения, его источники, подобно авантюрному путешествию, «передвигались» по миру, актуализируя в искусстве неконсервативный метод провокации и непрекращающийся эксперимент по созданию тотального языка искусства. От шумных, провокативиых акций итальянских и русских футуристов; коллажа, игры с пространством и предметами немецких, австрийских дадаистов и художников Баухауса, импульсивного телесного сознания французских сюрреалистов; немотивированной случайности жизни участников драмы абсурда; действенной живописи абстрактного экспрессионизма - и до вербальных, музыкальных, пластических экспериментов концептуального искусства, когда перформанс приобретает наименование и статус жанра.

Перформанс - действие, поступок, перформативное высказывание, которое складывается в процессе игры в импровизацию и сценарий, эксперимент и повторение, коммуникацию и отчуждение, фрагментарность и тотальность, провокацию и искренность, телесность и менталыюсть, абсурдность и красоту, естественность и спектакулярность, свободу и ограничения, иронию и доверие, неожиданность и предсказуемость, продуктивность и пустоту, замкнутость и интерактивность, буквальность и двусмысленность, простоту и эпатаж, шок и опустошение, погруженность и поверхность — в результате складывается пространство эффектных идей и действенных стратегий, к которому обращаются политические, рекламные технологии, социальные институции и создают подобие - псевдоперформанс.

Или жизнь, сама того не осознавая, случайной броскостью своего жеста провоцирует появление того же псевдоискусства, которое знатоки или любители модных словечек отождествляют с перформансом.

Анализ эмпирического материала показал, что взаимодействие слова и пластики может создавать сложные, эффектные текстовые структуры и разнообразное пространство для интерпретации текста в области интертекстуальных связей и коннотаций.

Любопытно совпадение позиций, которые выражены интересом к ситуации взаимодействия слова и пластики, в потребности осуществления подобных творческих проектов. Всеволод Мейерхольд заметил: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений». А один из авторов «Реконструкции» Андрей Андрианов продолжил эту мысль: «Слова - это карта местности, а сама земля, где все происходит, - вне слов; она - в теле и духе».

Перформанс «Реконструкция» - эксперимент, не случайно па афише наряду с названием перформанса присутствует ремарка «Опыты спонтанной импровизации». Эксперимент «Реконструкции» так поработал с классикой, что она не растворилась в его ситуативности, а приобрела звучание, что называется, «здесь и сейчас».

Перформеры, беря за основу своей работы чеховский текст, настолько расширяют его потенциал за счет импровизационного начала, сопряженности с пластическим текстом, что в целом контекст перформанса оказывается необъятным. В этом отношении любопытны размышления Г. Померанца о постмодернистском подходе к классике как материалу творчества: «Именно возрастание сложности опрокидывает классическую, в самом широком смысле, эстетику», «достаточно сложным был и мир Чехова, по эта сложность еще не ошеломляла, не сбивала с ног», «была сложность, но ее уравновешивал поиск нравственной и эстетической простоты, поиск безусловных норм в текучей жизни, а потом новое повалило в таком темпе, что уравновешенное сознание не выдержало»1. Очень точное определение контекста и специфики постмодернистской парадигмы позволяет адресовать эти слова напрямую искусству перформанса, педалирующего иное качество сложности материала («заумную сложность» в предельно простых и даже бытовых формах, и «сбивание с ног» зрителя и самих себя).

В своей статье «Сцепа несбывшихся пророчеств» Г. Иахарова поясняет довольно типичную постмодернистскую ситуацию: «эпатирующая форма подчас как будто с трудом «надевается» на классическую пьесу, по ходу действия эта неподходящая одежда трещит по швам, а в конечном итоге старое произведение преподноситься без какой-либо издевки. Форма спектакля - прежде всего, при работе с классикой - призвана играть своего рода отчуждающую роль, существовать будто бы сама по себе» . Здесь важен вектор отношения к классическим произведениям, раскрывающий не стремление развенчать, а именно - «примерить» на себя, а в перформансе — непосредственно на свое тело, свое сознание приложить неисчерпаемый по процессу означивания и по возможностям приложения разных кодов восприятия и прочтения текст русской классической литературы.

Сопряженность словесного дискурса с пластическими компонентами в инварианте позволяет вскрыть в тексте словесном такие семантические и формообразующие пласты, существование которых невозможно себе представить при прочтении литературного текста или при знакомстве с театральной интерпретацией пьесы. В «Реконструкции» к тому же инверсировалась сама процедура работы перформанса с литературным текстом: вместо того чтобы играть с компонентами чеховского дискурса, перформеры играли в него, потому что чеховский текст сам провоцировал появление неожиданных ходов и нестандартных решений перформеров.

1 Померанц Г. После постмодернизма, или искусство 21 века //Литературная газета. 1996. 3 июля. С. 3.

2 Иахарова Г. Сцена сбившихся пророчеств// Западное искусство. XX век. СПб.: Дмитрии Буланин, 1999. С. 199.

Классика оказалась достойным соперником в развертывании игровых механизмов, поэтому сама задавала перформерам логику появления тех или иных действий и слов.

Выделенные в ходе теоретического исследования модели взаимодействия разных языковых систем в едином инварианте перформанса позволяют па уровне формы наметить логику выстраивания текста перформанса и расширить интертекстуальное пространство в плане его содержания и сообщения.

Перформапс представляет пространство творческой лаборатории, в которой в процессе непрекращающегося поиска и эксперимента осуществляются открытия в сфере культуры в целом, необычная самореализация, раскрепощение человека, сотрудничество, продуктивная или опустошительная коммуникация между людьми. Эта художественная, ментально-телесная практика, существующая на границе между игрой и реальностью, демонстрирует телесные и вербальные коды в коммуникативном пространстве современной культуры, способствует ее самоидентификации и расширяет поле деятельности, мышление и восприятие человека.

Таким образом, изучение перформанса в пространстве современной культуры и выработка механизмов его исследования позволила нам не только верифицировать сложное явление, атрибутировать его в рамках современного искусства и институционализировать в сфере культуры, за пределами художественного опыта, но, определив модели взаимодействия языковых систем в едином инвариантном тексте перформанса, обнаружить структурную логику импровизационно реализуемого текста перформанса и с учетом культурных референций осмыслить процесс расширения интерпретационного поля перформанса.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кривцова, Юлия Витальевна, 2006 год

1. Авангард поставапгард, модернизм - постмодернизм: проблемы методологии. Материалы круглого стола// Вопросы искусствознания. -1995.-№ 1-2.

2. Альманах ДАДА/ под ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2000.

3. Андреева Е. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004.

4. Апикст А. Теория драмы па Западе в первой половине XIX века. М.: Наука, 1988.

5. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972.

6. Ануфриев С., Захаров В. Тупик нашего времени: тупик как жанр. Pastor Zond Edition. Институт современного искусства. Obscuri viri. Арт Медиа-цептр-ТВ галерея.

7. Аристотель. О душе. М.: Социально-экономическое издательство, 1937.

8. Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. М.: Симпозиум, 2000.

9. Архив современного искусства: в интервью и диалогах. №1. М.: Институт современного искусства. М.: Российский Институт культурологии, 1997.

10. Ю.Афанасьев Э.С. Творчество А.П.Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997.

11. А-Я. Журнал неофициального русского искусства. 1979-1986. М.: репринтное издание, АртХроника, 2004.

12. Бавильский Д. Скотомизация: Диалоги с Олегом куликом. М.: Ad Marginem, 2004.

13. Бажанов Л., Турчии В. От игры к игре. От хэппенинга к перформанс. Загранью искусства //Декоративное искусство. 1980. - № 9.

14. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. М.: Прогресс, 1994.

15. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.

16. Бахтин М. Искусство и ответственность. К философии поступка. Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема содержания, материала, формы в словесном художественном творчестве. Киев: NEXT, 1994.

17. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.

18. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

19. Беккет С. В ожидании Годо. М.: ГИТИС, 1998.

20. Белик А.П. Художественные образы Ф.М.Достоевского. М.: Наука, 1974.

21. Белов С. Ф.М.Достоевский. М.: Просвещение, 1990.

22. Бердпиков Г. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П.Чехова. М.: Искусство, 1981.

23. Бердяев Н. Кризис искусства. М.: репринтное изд. Г. Лемана и С. Сахарова, 1918, 1990.

24. Березкин В. Театральные эксперименты художников Баухауза// Вопросы искусствознания. 1994. - № 1.

25. Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве// Художественный журнал. № 58/59.

26. Бобрипская Е. «Коллективные действия» как институция // Художественный журнал. № 23.

27. Бохоров К. Марина Абрамович: обучаю перформансу // ZAART. 2003. -№2.

28. Бренер А. Художник из третьего мира // Художественный журнал. № 22.

29. Бродская Г. Алексеев — Станиславский, Чехов и другие:

30. Вишневосадская эпопея. — В 2 т. М.: Аграф, 2000. ЗО.Бодрийяр Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. - №10. 3 ГБолтански К. откровения художника-проповедника// Художественный журнал - № 13.

31. Брспер А. Другая политическая экономия// Художественный журнал -№21.

32. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.

33. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978.

34. Васенина Е. Российский современный танец. Диалоги. М.: Emergency Exit, 2005.

35. Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного попятия//Путь. 1992. - № 1.

36. Вайнштейн О. Леопарды в храме. Декопструкционизм и культурная традиция//Вопросы литературы. 1989. - № 12.

37. Виноградов В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971.

38. Виноградов В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980.

39. Виноградов В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. М.: Наука, 1976.

40. Витгенштейн Л. Философские работы. М.: Гнозис, 1994.

41. Вопросы теории и истории эстетики. Сб. статей. М.: Искусство , 1968.

42. Всемирная энциклопедия: Философия. М.: ACT, Мн.: Харвест, Современный литератор, 2001.

43. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

44. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

45. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968.

46. Гельман М. Интервенция искусства. В сб. Культурные герои XXI века,или В поисках золушки. М.: GIF, 1999.

47. Гердт О. Территория возможностей//В движении. Институт театра Нидерландов. - 1999.

48. Герчук Ю. «Коммуникация по поводу свободы». Авангардные течения искусства «оттепели»// Вопросы искусствознания. 1993. - № 4.

49. Горфункель Е. Тезисы о русском театральном модерне //Театр. 1993. -№5.

50. Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003.

51. Гройс Б. Логика равноправия// Художественный журнал № 58/59.

52. Гройс Б. Постмодернизм принадлежит прошлому//Коптипент. № 89.

53. Грякалов А. Структурализм в эстетике (Критический анализ). Л.: Издательство ленингр. ун-та, 1989.

54. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1: Общее введение в чистую феноменологию. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

55. Давыдов 10. Современность под знаком «пост-» //Континент. № 89.

56. Дебор Ги. Общество спектакля. М.: Издательство «Логос», 2000.

57. Деготь Е. Дважды девяностые: катастрофа и гедонизм// Художественный журнал. № 28-29.

58. Деготь Е. Литература: Performance искусство действия// Декоративное искусство - 1991 - № 5.

59. Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000.61 .Делез Ж. Опустошеииый//Беккет С. В ожидании Годо. М.: ГИТИС, 1998.

60. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1998.

61. Делез Ж., Гваггари Ф. Что такое философия? СПб.: Алетейя, 1998.

62. Дианова В. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Издательство «Петрополис», 2000.

63. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962.

64. Должспков П. Чехов и позитивизм. М.: Издательство «Скорпион», 2003.

65. Дьяконов В. Олег Кулик: укрощение от слова «кротость»// НоМИ. -2005 № 6.

66. Дьяконов В. Поколение next//HoMM. 2003. - № 33.

67. Ермолин Е. Между кладбищем и свалкой //Континент. № 89.

68. Ерофеев А. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов// Вопросы искусствознания. 1993. - № 4.

69. Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М.: Интрада, 1998.

70. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

71. Искусство новых медиа в России: международный симпозиум. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

72. Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.

73. Каган М. Философия культуры. Становление и развитие. СПб.: Издательство «Лань», 1998.

74. Как всегда об авангарде. М.: ГИТИС, 1992.

75. Капроу А. Искусство, которое не может быть искусством// Художественный журнал № 17.

76. Кашина Н. Человек в творчестве Ф.М. Достоевского. М.: Художественная литература, 1986.

77. Кипетизм. Новое искусство. XX век. Авт.-сост. В.Ф. Колейчук. М.: Галарт, 1994.

78. Клейман Р. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев: Штиинца, 1985.

79. Клусзински Р.В. Иптерактивпость и проблемы коммуникации в контексте философии деконструктивизма// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

80. Ковалев А. Весь мир насилья// Художественный журнал. № 19-20.

81. Ковалев А. Именной указатель. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

82. Ковалев А. Существовал ли «русский авангард»? Тезисы поп поводу терминологии// Вопросы искусствознания. 1994. - № I.

83. Коллаж-2: социально-философский и философско-антропологический альманах. М.: ИФРАН, 1999.

84. Коп И. Мужское тело как эротический объект// Тендерные исследования. -1999. № 3.

85. Концептуализм: новое искусство. XX век. Авт.-сост. Бобрипская Е.А. М.: ГАЛАРТ, 1994.

86. Копёнкина О. Сова Миневры, или политический реэнактмент в эпоху большого компромисса// Художественный журнал № 58/59.

87. Корневище О. Книга неклассической эстетики. М.: ИНФРАН, 1998.

88. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003.

89. Крейдлин Г. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

90. Крючкова В. Антиискусство: теория и практика авангардных движений. М.: Изобразительное искусство, 1985.

91. Кузичева А. Ваш А.Чехов. М.: Согласие, 2000.

92. Кузнецов М. Виртуальная реальность: Гипертекст Versus Текст?// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

93. Кузнецов М. От перформативности к виртуальной реальности и Vice Versa// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

94. Кулик И. Театр в культуре Дада// Вопросы искусствознания. 1995. - № 1-2.

95. Кулик О., Бредихина JI. Политическое животное обращается к вам// Художественный журнал № 34-35.

96. Курицын В. К ситуации постмодернизма// Новое литературное обозрение. 1995.-№ 11.

97. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура//Новый мир. 1992.-№ 2.

98. Левашов В. Концепт медиа-топии// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

99. Лейбниц Г. Монадология// Лейбниц Г. Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1982. Т. 1.

100. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост»// Иностранная литература. -1994. -№ 1.

101. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., СПб.: Атейя, 1998.

102. Литературный энциклопедический словарь (Под общ. ред. В.Кожевникова, П.Николаева). М.: Сов. энциклопедия, 1987.

103. Литичевский Г. Заметки о 90-х. Как важно быть серьезным// Художественный журнал. № 28-29.1 12. Лотман IO. Анализ поэтического текста. Л.: Учпедгиз , 1972. С. 114.

104. Лотман IO. Статьи по семиотике искусства. СПб.: Академический проект, 2002.

105. Лотман Ю. Статьи по семиотике и типологии культуры //Избранные статьи: в 3-х томах, т. I. Таллин: Александра, 1992.

106. Лотман IO. Художественный ансамбль как бытовое пространство

107. Лотман IO. Статьи по истории русской литературы, Теория и семиотика других искусств, Механизмы культуры. т. 3. Таллин: Александра, 1993.

108. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

109. Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография (Урал. гос. пед. ун-т). Екатеринбург, 1997.

110. Лучинская Е. Постмодернистский дискурс как объект семиотического анализа // Культура. — 2002. № 2.

111. Майер X. Перформанс как насилие (методологические замечания)// Художественный журнал. № 19-20.

112. Майниеце В. Будь проклят день, когда мы не танцевали //Культура. -1999.-№39.

113. Маньковская Н. «Париж со змеями»: Введение в эстетику постмодернизма. М.: ИНФРАН, 1995.

114. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейа, 2000.

115. Марков П. Новые театральные течения //Марков П. О театре. Т. 1. М.: Искусство, 1974.

116. Матвеева A. ARK, золотой фаллос и организация освобождения Барби: искусство буферной зоны// Художественный журнал № 58/59.

117. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1,2. М.: Искусство, 1968.

118. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.

119. Мерло-Попти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999.

120. Мигунов А. Анти-эстетика // Вопросы философии. 1994. № 7-8.

121. Мизиано В. «Другой» и разные. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

122. Митрофанова А. Новый авангард, или Хаос как творческое наслаждение// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

123. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств. М.: Искусство, 1982.

124. Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.

125. Никитин В. Психология телесного сознания. М.: Алетейа, 1998.

126. Ницше Ф. Соч.: в 2 т. М.: Мысль, 1990.

127. Новая философская энциклопедия: В 4 т. М.: Мысль, 2001.

128. Овчинников И. Источники и составные части видеоарта// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

129. Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже 19-20 веков. М.: Наука, 1984.

130. Олива А.Б. «Терминал» авангарда// Художественный журнал № 21.

131. Ортега-и-Гассет. Вера и разум в сознании европейского средневековья// Человек. 1992.-№2-3.

132. Осмоловский А. Актуальное искусство: здесь и сейчас// Художественный журнал № 34-35.

133. Пави П. Игра театрального авангарда //Как всегда об авангарде. М.: ГИТИС, 1992.

134. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.

135. Парамонов Б. Конец стиля. М.: Аграф; СПб.: Атейя, 1999.

136. Парнасские диалоги: Гринуэй Сапорта //Арт виват. - 1999. - №2.

137. Петровская Е. Отрывки из беседы с Жаном-Люком Нанси// Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.

138. Пивоваров В. О любви слова и изображения. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

139. Пирс Ч. Избранные произведения. М.: Логос, 2000.

140. Платон. Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1990.

141. Подорога В. Метафизика ландшафта: коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX вв. М.: Наука, 1993.

142. Подорога В. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995.

143. Подорога В. Эпоха Corpus'a?// Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.

144. Полоцкая Э. А.П.Чехов: Движение художественной мысли. М.: Сов.писатель, 1979.

145. Померанц Г. После постмодернизма или Искусство 21 века //Литературная газета. 1996. - 3 июля.

146. Постмодернизм и культура (Материала «круглого стола») // Вопросы философии. 1993.- № 3.

147. Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985.

148. Прохоров А. Анализ аудиовизуальной формы// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

149. Прохоров А. В селедке перед экраном с джойстиком наперевес.// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

150. Репрезентации телесности. Сборник научных статей/ Составитель и ответственный редактор Г.И. Зверева. М.: РГГУ, 2003.

151. Рефлексия. М.: Государственный центр современного искусства, 2005.

152. Россия 2: журнал-каталог. 2005. - № 1.

153. Руднев В. Словарь культуры 20 века. М.: Аграф, 1997.

154. Рябушкип А., Хайт В. Постмодернизм в реальности и представлениях //Искусство. 1984. - № 4.

155. Савчук В. Идеология постинформационной искренности// Художественный журнал. № 30-31.

156. Савчук В. Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001.

157. Салтыков-Щедрин М. История одного города. Современная идиллия. Сказки. М.: Современник, 1995.

158. Сартр Ж.-П. Ситуации: антология литературно-эстетической мысли. -М.: Ладомир, 1997.

159. Селезнев 10. В мире Достоевского. М.: Современник, 1980.

160. Семанова М. Чехов художник. М.: Просвещение, 1976.

161. Семиотика и искусствометрия: Современные зарубежные исследования. М.: Мир, 1972.

162. Силичев Д. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. М.: Знание, 1991.

163. Словарь искусств. М.: Высшсигма, 1996.

164. Современное зарубежное литературоведение: Словарь литературоведческой терминологии. М.: Интрада, 1996.

165. Современное искусство в контекстах: Теория, история, география, общество. М.: Издательство ЦИСН, 1995.

166. Современные трансформации современной культуры/отв. ред. И. Кондаков. М.: Наука, 2005.

167. Соколов М. То прочее, которое от лукавого//Пушкин. — 1997. № 2.

168. Сухих И. Книги XX века: русский канон: Эссе. М.: Изд-во «Независимая газета», 2001.

169. Сухих И. Проблемы поэтики А.П.Чехова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987.

170. Тапатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX в. -СПб.: Мифрил, 1994.

171. Тараканова Е. Теория и практика итальянского футуризма. К вопросу о взаимодействии традиции и новаторства// Вопросы искусствознания. 1994. - № 1.

172. Тарумчи Н. «Московский концептуализм». История слов// Вопросы искусствознания. 1993. - № 4.

173. Турчип В. Авангардные течения в современном искусстве Запада. М.: Знание, 1988.

174. Турчин В. В поисках четвертого измерения. Эхо времени в пространственных искусствах XX века// Вопросы искусствознания. 1994. -№ 1.

175. Турчип В. Маршруты современного неоавангардизма//Творчество. -1986.-№3.

176. Турчин В. Образ двадцатого. М.: Прогресс-Традиция, 2003.

177. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993.

178. Фидлер JT. Пересекайте границы, засыпайте рвы //Повое литературное обозрение. 1995. - № 11.

179. Хапхардп Д. Между языком и движущимся образом: искусство Гари Хилла// NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

180. Хейзинга И. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997.

181. Чехов А. Собрание соч. в 12 томах. М.: Художественная литература, 1964.

182. Чехов в школе: книга для учителя/ Автор-составитель Бурдина И. М.: Дрофа, 2001.

183. Чехов и Германия. Молодые исследователи Чехова. Вып. 2. М.: Филологический факультет МГУ имени М.В. Ломоносова, 1996.

184. Чеховиапа. «Три сестры» 100 лет/ Научный совет по истории мировой культуры. М.: Наука, 2002.

185. Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М.: Наука, 1993.

186. Чехов Петера Штайна: В Москве и Берлине. М.: Ипформ-культура, 1990.

187. Чудаков А. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.

188. Шах-Азизова Т. Человек и западноевропейская драма его времени. М.: Наука, 1966.

189. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998.

190. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Сов. писатель, 1988.

191. Эпштейн М. Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001.

192. Эстетика: Словарь. М.: Издательство политической литературы, 1989.

193. Юберсфельд А. Читать театр //Как всегда об авангарде. М.: ГИТИС,1992.

194. Юдина Е. Об «игровом начале» в русском авангарде// Вопросы искусствознания. 1994. - № 1.

195. Alter, Jean. A Sociosemiotic Theory of Theatre. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.

196. Carison, Marvin Theatre Semiotics, Signs of Life. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990.

197. Fischer-Lichte, Erika. The Semiotics of Theatre. Gaines, Jeremy, translator. Indiana University Press, 1992.

198. Garorian, Charles R. Performance art as critical pedagogy in studio art education. Art Journal, Spring, 1999.

199. Goldberg Rose Lee. Performance Art. From Futurism to the Present. Thames&I Iundson world of art, 2001.

200. Goran Sonesson Action becomes Art: "Performance" in the Context of Theatre, Play, Ritual and Life, Department of semiotics, Lund University, 2000.

201. Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. New York: Simon & Schuster, 1968.

202. Kaprow, Allan 1966 Assemblage, Environments & Happenings. Artist book.

203. Kirby, Michael. Happenings. New York: Dutton & Co, 1965.

204. Performance: Live Art Since 1960, by RoseLee Goldberg, New York, Harry N. Abrams, 1998.

205. Performance Theory. London and New York: Routledge, 1988.

206. Post-structuralist Theories. Reader-oriented Theories// Selden R. A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory (University Press of Kentucky, 1986).