Театр в эстетико-семиотическом дискурсе: На примере отечественной и западноевропейской театральной практики второй половины XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Романова, Елена Владимировна

• Романова, Елена Владимировна
• кандидат философских наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат философских наук Романова, Елена Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ЯЗЫК ТЕАТРА КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА.

§ 1. Семиотический анализ знаковой системы театра.

§2. Текст как структурная модель театрального спектакля.;.

ГЛАВА II. ТЕАТР КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОММУНИКАЦИЯ.

§1. Структура театральной коммуникации.

§2. Специфика театральной коммуникации в системе отношений «зрительный зал — сцена».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театр в эстетико-семиотическом дискурсе: На примере отечественной и западноевропейской театральной практики второй половины XX века»

Актуальность исследования. Современные эстетические направления, значительно отличающиеся от предшествующих, и зачастую опровергающие традиции, характеризуются параллельным сосуществованием различных подходов. И характерным в этой связи становится использование в эстетике методов семиотики, структурализма, теории информации, математического и кибернетического моделирования искусства.1 И вполне закономерно, что сфера искусства, и театрального в частности, не могла оставаться в стороне от новой научной парадигмы и активно впитывала достижения лингвистики, семиотики других направлений. Этому способствовал кризис многих сфер гуманитарного знания. Многие идеи создателей семиотической концепции культуры в целом, и театрального искусства в частности, появившиеся несколько десятилетий назад нуждаются в последующем осмыслении и разработке.

Главными характерными чертами сложившейся ситуации в театральной практике второй половины XX века являются эксперименты, поиски, заимствования, которые создают ощущение лабораторного состояния современного театрального искусства (и культуры в целом), нуждающееся в дополнительном теоретическом исследовании и осмыслении. Анализ постмодернистских экспериментов в театральной практике показывает ситуацию переоценки роли

1 Подробнее об этом см.: Бензе М. Введение в информационную эстетику // Семиотика и искусствометрия: Сбр. статей / Сост. и ред. Ю.М. Лотмана. — М.: Изд-во «Мир», 1972; Винер Н. Кибернетика и общество. — М-, 2002; Левый И. Теория информации и литературный процесс // Структурализм «за» и «против»: Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975; Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. — М., 1966; Моль А. Социодинамика культуры / Вст. ст., ред. и прим. Б.В. Бирюкова, Р.Х. Зарипова и С.Н. Плотникова. — М.: Прогресс, 1973. режиссера, актера и зрителя.1 Постмодернисткая режиссура «делает» спектакль открытым, нецентрированным и следует принципам импровизации или инсталляции, смешивая стили игры. Актер же, вместо того чтобы представлять персонаж, дистанциируясь от него, наравне с постановщиком создает театральную структуру, используя знаки. При этом зритель оказывается, по существу, началом, эстетически связующим спектакль. Произведение театрального постмодерна создается в конкретном времени-пространстве, в отрыве от дискурсивной логики, приобретая репрезентативный характер. Появление постмодернистского театра связано с практикой л перформансов и хеппенингов , широко распространенных, начиная с 60-х годов. И важным здесь является изучение ситуации зависимости перформанса от постмодерна. Главной характерной чертой перформанса является стремление к отказу от репрезентативной функции в пользу демонстрации «чистого» действа, которое ничего не обозначает, кроме самого себя, выдвигая тезис об освобождении театра от литературности, отрицая театральную условность. Изучение возникших противоречий

1 В данном случае термин «постмодернизм» применяется в отношении театральной практики употребляется как инструмент (и принятый в основном французской критикой) для анализа характеристики драматургии и спектакля (стиля игры, способа творчества и его восприятия).

2 Перформанс (англ. performance — исполнение, представление), публичное создание артефакта по принципу синтеза искусства и не-искусства, не требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность. Его эстетической спецификой является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового, а художественной сверхзадачей — утверждение идентичности творца. (.) (Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В. Бычкова. - М., 2003. - С.335.) Перформанс являет собой пример мультитематичного дискурса и на равных сочетает визуальные искусства, танец, музыку, видео, поэзию.

Хэппенинг (англ. happening — происходить здесь и сейчас, непреднамеренно), будучи формой театральной деятельности, не использует текст и основан на импровизации с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью. (.) (Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В. Бычкова. - С. 487.) видится в рассмотрении принципов функционирования театрального знака, структуры сценического произведения, поиска минимальной единицы сообщения театрального действа, понимаемого как текст с определенной информацией, — посредством методов лингвистики, семиотики, литературоведения.

Степень изученности проблемы. Семиотика поставила ряд важных вопросов в исследовании театральной системы. Она показала, что знаковость является одним из фундаментальных свойств театрального искусства. Однако изучение определенных сторон театра, в отношении системы «зрительный зал — сцена», не имеет еще законченного систематического обобщения с точки зрения теории знака. С одной стороны, накоплен значительный эмпирический материал, отражающий явления современного театра. Но вместе с тем, работы режиссеров и критиков в театроведении носят не научно-исследовательский характер и не осмысленны теоретически.

Семиотическое направление в теории театра складывается приблизительно в конце 60-х годов в трудах теоретиков-структуралистов, и во второй половине 70-х годов были преодолены издержки структуралистского подхода благодаря воздействию постструктуралистских и постмодернистских концепций.

Основы семиотического понимания театра, которые были выдвинуты в 30-х годах исследователями П.Богатыревым, И.Вельтрусским, Я.Мукаржовским и др.1; а также театроведами Б.Алперсом, А.Гвоздевым, А.Пиотровским и др.2; в 60-х годах —

1 См.: Богатырев П.Г. Знаки в театральном искусстве // Ученые записки ТГУ. Труды по знаковым системам. Т. VII. — Тарту, 1975. - Вып. 365; Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. — М.: «Искусство», 1994.

2 См.: Алперс Б.В. Театр социальной маски. — M.-JL: ГИХЛ, 1931; Гвоздев А.А., Пиотровский А.И. История европейского театра. Античный театр. Т.1. — M.-JL, 1931. подвергались обсуждению в работах ряда польских ученых И.Браха, Т.Ковзана, З.Осиньского, Ю.Славиньской, Я.Славиньского и др.1 Развитием этих работ явились французские и итальянские исследования в области семиотики театра, которые отражают современное состояние теоретической мысли в театроведении: Э.Маркони, А.Роветта, л

А.Юберсфельд и др. А также ряд работ немецких исследователей в области теории театра и драмы, связанных с традициями семиотического и рецептивного подходов: Р.Баснера, В.Коха, М.Пфистера и др.; итальянских и американских исследователей: М.Бердсли, Ф.Руффини, У.Эко и др.3

Работы этих ученых заложили необходимую методологическую основу для семиотических исследований, проведение которых позволило выявить основные принципы функционирования театрального языка как знаковой системы. Ядро семантических исследований составляют ^ разработки семантики естественных языков и логической семантики.

Современная лингвистическая философия и вслед за ней все области знания, пользующиеся семиотической методологией, выделяют семантику, синтактику и прагматику в качестве основных направлений в

1 См.: Ковзан Т. Знак в театре // Экспресс-информация, серия «Искусство». — М., 1975. — Вып. I.; Славиньский Я. К теории поэтического языка // Структурализм «за» и «против»: Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975; Slavinska I. La semiologia del teatro in statu nascendi // Biblioteca Theatrale, Paris. — 1978. —№21.

2 См.: Ubersfeld A. Lire le theatre. Editions sociales, P., 1977; Ubersfeld A. Lire le theatre 111: Le dialogue de theatre. P., 1996 (См. пер.: Юберсфельд А. Читать театр // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. / Сост., пер. с франц., коммент. С.Исаева. — М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992. — С.191-201); Marconi

E., Rovetta А. И teatro come modello generale del linguaggio. — Milano, 1975.

3 См.: Бердсли M. Эстетическая точка зрения. Пер. И.Э.Блюма // Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века. Антология. — Екатеринбург, 1997; Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб., 1998; Bassner R. Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft. Eine Einfuerung. — Berlin, 1996; Koch W. Semiotik in den Einzelwissenschafiten. 2 Bde. — Bochum, 1990; Pfister M. Das Drama. Theorie und Analyse. — Muenchen, 1997; Ruffini

F. Semiotica del testo: l'esempio teatro. — Roma, 1978. изучении жизни знаков. Философские и лингвистические концепции языка, разработанные Ч.Моррисом, Ч.Пирсом, Ф. Де Соссюром1, были ** приняты в области театра. Французский семиотик театра П.Пави, исследовавший проблему знака, предложил знаковую модель, основанную на теориях Пирса-Соссюра, и обосновал правомерность приложения этой модели к театральному тексту. Театральные парафразы концепций Соссюра—Пирса—Морриса (предложенная в качестве классификаторной знаковая сетка включала — «икону», «индекс», «символ», «общий знак», «качественный знак», «единичный знак») отразили сложность процедуры теоретического «накладывания» философских и лингвистических моделей на практику театра.

Вопросы, связанные с определением понятия «знак» и функционированием знаковых систем в теории театра, освещались по-разному. Структуралисты Пражского лингвистического кружка (П. ц Богатырев, Я. Мукаржовский, И. Хонзл2 и др.) анализируя театр как единую знаковую систему, впервые поставили вопрос: что есть знак в театре. Все ли, что представлено публике, в рамках театрального события, может превращаться в знак, передающий означаемое. Признав театр в качестве знаковой системы, приняв принципы знакового анализа и знакового функционирования, исследователи были вынуждены ставить вопрос о единице анализа, искать минимальную семантическую

1 См.: Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика / Под ред. Ю.С.Степанова. — М., 1983. — С. 37-89; Пирс Ч.С. Начала прагматизма / Пер. с англ., предисловие В.В. Кирющенко, М.В. Колопотина. — СПб, 2000. (серия "Метафизические исследования. Приложение к альманаху"). - Т.2. Логические основания теории ч* знаков; Соссюр Ф.де. Курс по общей лингвистике / Под общ. ред. М.Э. Рут.

Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1999; Соссюр Ф.де. Труды по языкознанию / Пер. франц. под ред. А.А. Холодовича. — М., 1977.

2 См.: Хонзл И. Подвижность театрального знака // Экспресс-информация, серия «Искусство» (семиотические проблемы). — М., 1975. — Вып. I. единицу представления, выяснять объем понятия «знак» , рассуждать о возможности или невозможности выделения такой единицы в театральном спектакле. Определение минимальной единицы необходимо в том случае, когда спектакль рассматривается в качестве совокупности используемых режиссером средств с целью создания смыла.

Задачей следующего поколения семиотиков (польская школа: Т.Ковзан, Ю.Славиньска) была попытка устранить разрыв между точностью анализа, достигнутого в лингвистике, и неимением собственной единицы анализа для достижения искомой точности в театральной семиотике. Отказ от понятия «театральный язык» в пользу понятия «театральный текст», трудность анализа полисемичности театрального знака, отсутствие универсального театрального знака — все это указывало на кризис в исследованиях «знака», что и было отражено в работах исследователей теории театра последнего поколения (П.Пави, А.Юберсфельд3). А также это прослеживается в исследованиях У.Эко, посвященных проблеме иконического знака4, которые не были направлены специально на театральный знак и имели общетеоретический характер.

Ставя перед собой ту же цель поиска семиотической единицы лингвистики, коммуникации, значения в применении к театральному искусству, итальянские ученые Э.Маркони и А.Роветта в работе «Театр

1 Или минимальную составляющую спектакля, имеющую семантический параметр, под которым подразумевается семантический учет зрительского впечатления и общего смысла спектакля.

2 Дж.Локк .ввел термин «знак» для обозначения слова как базисной единицы языка. См.: Дж.Локк. Избранные философские произведения. — М., 1960.

3 См.: Pavis P. Problemes de semiologi theatrale, Presses de l'Universite du Quebec, Montreal, 1976; Voix et images de la scene. Essais de semiologie theatrale, Presses universitaires de Lille, 1982; Ubersfeld A. Lire le theatre 111: Le dialogue de theatre. P., 1996.

4 См.: Эко У. К преобразованию понятия иконического знака. — М., 1978. как общая модель языка» попытались ввести в театральную семиологию1 математический аналитический аппарат.2 Но столкнулись с трудностью того, что театр, обладая огромным количеством подвижных и изменяющихся структурных элементов, избегает подсчетов и вычислений. «Жизнь сцены» не сводится к познанию и изучению только лишь знака; существование научной возможности определить минимальную семиотическую единицу сцены остается под вопросом: семиотический инструментарий статичен, в то время как сценическое явление главным образом динамично. И важным здесь является изучение театрального искусства с точки зрения его семиологических предпосылок зрительского восприятия. Эти выводы не стали окончательными. Основываясь на классификаторной методологии, наука о знаках поставила следующий вопрос: корректно ли был применен метод классификации в театральном искусстве? Необходимо ли в данном случае обратиться к исследованиям генезиса уровней, которые составляют театральный знак, математизированным способом, чтобы иметь возможность более глубоко исследовать и понять сущность знака.

В итоге, существующие в семиотике представления о знаке в театре можно разделить на две основные концепции. Одна из них —

1 В данном исследовании равноправно используются термины «семиотика» и «семиология» в связи с тем, что необходимо обращение к различным моделям знака. Суть различия между семиотикой Пирса и семиологией Соссюра заключается в противопоставлении двух различных подходов в изучении знака и знаковых систем. (С Пирсом связывают логико-философскую традицию изучения в основном формализованных языков, типологию знаков, с Соссюром — семиотику культуры как развитие лингвистической теории речевой деятельности.) Соссюр ограничивает знак взаимоотношениями между означаемым и означающим, Пирс же добавляет третье понятие — референт, как реальность, обозначенная знаками. Семиология постулирует участие естественных языков в процессе считывания означаемых, принадлежащих к неязыковым семиотическим системам (живопись, архитектура, музыка), тогда как семиотика такую возможность отрицает. В этом случае театральная семиотика сводится к изучению дискурса о театре.

2 См.: Marconi Е., Rovetta А. И teatro come modello generale del linguaggio. — Milano, 1975. аналитическая (школа французских семиотиков: Р.Барт1, А.Юберсфельд и др.). В соответствии с этой концепцией единицей театрального знака является каждый значащий элемент спектакля. Отношения отдельных театральных знаков создают на основе контрапункта информационную полифонию, характеризующую театральный язык.

Противоположную концепцию можно назвать, интегрирующей». Она рассматривает многослойность театрального знака и оперирует понятием особых серий гомогенных единичных знаков в рамках сложного театрального знака или комплекса знаков. В основном эту концепцию развивали польские семиотики И.Брах, Г.Ковзан, З.Осиньский и др., которые посвятили свои исследования концепции знака и принципам знакового анализа. Ими был, в частности, выдвинут тезис о том, что каждая деталь театрального произведения является знаком, причем значение такого знака зависит от знаков другого рода, сопровождающих его. Обе концепции взаимосвязаны и во многом пересекаются. Однако проблема театрального знака еще не нашла окончательного решения. И трудность в анализе театрального знака связана с его «полисемичностью». Продолжение исследований понятий «знак», «театральный знак», а также толкование понятия «текст» (текста литературного и текста как любого продукта культуры) можно найти в исследованиях бельгийского семиотика А.Эльбо.2

Вышеуказанные работы достаточно показательны в том, что выявляют те направления, по которым сегодня происходят изменения в теории театра. Первое из них характеризует пересмотр «классических» теорий. Пример тому типологии знаков Ч.Пирса, которую упростил

1 См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. — М., 1994; Барт Р. Основы семиологии // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М., 2000.

2 См.: Helbo A. Les Mots et les Gestes. Essais sur Ie theatre. Presses universitaires de Lille, 1983; Helbo A. Semiologi des messages sociaux, Edilig, Paris, 1983.

П.Пави, отказавшись от сложности построения 66-типов знаковых отношений, что имело слишком общий характер для описания специфичного театрального представления. В театральной семиотике П.Пави была использована только вторая трихотомия Пирса икона— индекс—символ применительно к театральной семиотике.1 Любой театральный знак может одновременно функционировать как иконический, индексальный, символический.,

Вторым направлением, где теоретические установки, основанные на лингвистическом структурализме Ф. де Соссюра, продолжают Э.Бенвенист, Л.Ельмслев, А.Хомский, Р .Якобсон и другие . Были выделены три основных аспекта изучения знака и знаковой системы: синтактику — внутренние, структурные свойства знаковых систем, правильность построения знаков, семантику — отношение знаков к обозначаемому (содержание знаков) и прагматику — полезность, ценность знака с точки зрения пользователя-интерпретатора; знака. Лингвистический структурализм позволил начать изучение содержательной стороны языка, использовать методы (структурные) в лингвистическом изучении текста, включая его грамматические и

1 Классификация знаков Ч.Пирса, общетеоретические положения и его суждения об искусстве послужили предпосылкой для типологии знаков, выработанных искусствоведами. По Пирсу, любой знак имеет три основные характеристики: материальная оболочка, обозначаемый объект, правила интерпретации, устанавливаемые человеком. Напомним, что Пирс выдвигал человека как создателя и интерпретатора знака, тогда как семиотика Соссюра «избегала» человека, концентрируясь на особенностях языков и текстов. Пирс выработал трихотомии этих знаков: первую составляют качественный-единичный-общий знаки; вторую — икона-индекс-символ; третью составляют термины-предложения-умозаключения.

2 См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. — М.: Прогресс, 1974; Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. — М., 1960. — Вып. I. — С.264-389; Хомский А.Н. Синтаксические структуры // Новое в лингвистике. — М., 1962. — Вып. И.; Хомский А.Н. Аспекты теории синтаксиса. — М., 1972; Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. — М., 1983. — С. 102-117; Якобсон Избранные работы. — М., 1985. семантические свойства. Эти положения нашли свое применение в области теории театра.

И в третьем направлении, благодаря лингвистике, в анализ семиотики искусства был введен аппарат математической логики и логического синтаксиса. Здесь важными в семиотике являются исследования Р.Карнапа, У.О.Куайна, Э.Маркони, А.Роветта, Г.Фреге и др.1 На этом этапе развития семиотической мысли в применении к театральному искусству характер исследований резко сместился от семиотики в сторону антропологии. В этом направлении нужно отметить исследователей-семиотиков: П.Пави, Ю.Славиньска, А.Юберсфельд, антропологов Э.Барба и Э.Фишер-Лихте , в исследованиях которых можно найти соединение семиотического и антропологического о подходов; а также — в работе А.Ф.Лосева , посвященной изучению тела актера в античном театре. Структурно-семиотический подход, непосредственно не связанный с театром, но обязательный для осмысления эстетики современного театра, был сформулирован в антропологических работах К.Леви-Стросса; литературоведов И.Левого, В.Проппа, Ц.Тодорова; семиологов Р.Барта, А.-Ж.Греймаса; а также в исследованиях представителя феноменологической эстетики Р.Ингардена (посвященных структурной многослойности произведения

1 Карнап Р. Значение и необходимость. — М., 1959; Фреге Г. Смысл и значение // Фреге Г. Избранные работы. — М., 1997; Куайн У.О. Референция и модальность // Новое в зарубежной лингвистике: Логика и лингвистика (Проблемы референции). — М., 1982. — С.87-108; Вып. XIII; Quin W. From a logical point of view. Cambridge, 1953; Russel B. Principia Mathematica, 1903.

См.: Barba E. Anthropologic theatrale. Bouffonnenes, 1982; Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. 2 Bde. - Tuebingen: Narr, 1983.

3 См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2-х книгах: Кн. 2. Ч. 7 «Структурно-дифференциальная терминология». — М.: Искусство, 1994. искусства), и в работах представительницы французского постструктурализма Ю.Кристевой.1

Но на ряду с изучением природы театрального знака и природы понимания театрального текста в большинстве современных исследований в области семиотики театра отсутствует структурный анализ спектакля как текста и его интерпретации, исследование эффектов, произведенных спектаклем на зрителя. Изучение диалектической взаимосвязи, существующей между драматическим произведением, его сценическим воплощением и зрителем необходимо в понимании идеи атмосферы в театральном зале, возникающей из взаимоотношений между автором произведения, режиссером спектакля, актером и зрителем. Проблема текста как знаковой системы и отношения «смысл — текст» освещены посредством литературоведческих исследований М.М.Бахтина, Г.В. Гриненко, Ю.М. Лотмана, А.А. Потебни2.

1 См.: Леви-Стросс К. Структурная антропология. — М., 1985; Леви-Стросс К. Структура и форма // Семиотика. — М., 1983; Пропп В.Я. Морфология сказки. — М., 1969; Тодоров Ц. Семиотика литературы // Семиотика. — М., 1983; Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм «за» и «против»: Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975; Левый И. Значения формы и формы значений // Семиотика и искусствометрия. — М., 1972; Барт Р. Драма, поэма, роман // Структурализм «за» и «против»: Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975; Барт Р. Структурализм как деятельность // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994; Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М., 2000. — С. 196-238; Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М., 2000; Кристева Ю. Порождение формы. VI. Театр. Четырехкомпонентная матрица // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. — М., 2004; Ингарден Р. Исследования по эстетике. — М., 1962.

2 См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М., 1975; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986; Гриненко Г.В. Сакральные тексты и сакральная коммуникация. — М.: «Новый Век», 2000; Лотман М.Ю. Структура художественного текста. — М., 1970; Лотман Ю.М. Теория и семиотика других искусств. Механизм культуры // Лотман М.Ю. Избранные статьи. Т. 3, 1993; Потебня А.А. Слово и миф. — М., 1989; Потебня А.А. Мысль и язык. — М., 1999.

Цель исследования состоит в том, чтобы на основе эстетико-семиотического анализа теоретического и практического материала Т* театрального искусства выявить особенности взаимодействия текста пьесы и его сценического воплощения, а также способы «производства» смысла спектакля.

В связи с этим в диссертации были определены следующие задачи: рассмотреть театр как знаковую систему; выявить специфику знаковости как сущностную характеристику театрального искусства; проанализировать спектакль как текст особого рода, имеющий свои устойчивые единицы; охарактеризовать особенности взаимодействия драматургического текста и текста спектакля; исследовать на основе диалогического метода проблему специфики театральной коммуникации на уровне «зрительный зал — сцена»; выявить механизм перехода от театральной коммуникации к эстетическому смыслу спектакля.

Методологическая основа работы. Автор диссертационного исследования основывается, прежде всего, на методологии структурно-семиотического и сравнительно-исторического подходов, а также применяет принципы диалогического похода к пониманию специфики театральной коммуникации. Применение точных методов в изучении искусства, в частности театрального, привели к необходимости разработки методов внутритекстового анализа искусства как У совокупности знаков, и рассмотрения его как объекта измеримого и системного. В этой связи методологически значимыми явились научные исследования: Э.Маркони, А.Роветта, А.Юберсфельд. Методология структурализма, используемая в данной исследовательской работе, непосредственно ориентированна на лингво-семиотические модели Л.Ельмслева и Р .Якобсона1.

Изначально методы семиотики применялись в лингвистике, уже затем широко использовались в литературоведении, а именно: в анализе литературных текстов. Анализ искусства как языкового явления посредством семиотических и лингвистических методов позволил выделить план содержания и план выражения (формального). Здесь наиболее важными являются работы, посвященные изучению театра как общей модели языка: А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, И.И. Иоффе, В.Я. Проппа, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, О.М. Фрейденберг (принадлежавших к «формальному направлению» теоретиков литературы и театра) и семиотические исследования московско-тартуской школы М.Ю.Лотмана3. Основные понятия и принципы структурной лингвистики стали составной частью современной общей теории языка, понимаемого как система знаков.

Семиотический метод анализа текста представления, применяемый в исследовании, позволяет сосредоточится на его

1 См.: Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. — М., 1960. Вып. I; Якобсон Р. Искусство и моделирование // Семиотика и искусствометрия / Сост. Ю.М. Лотмана. - М., 1972; Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против»: Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975.

2 См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940; Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977; Иоффе И.И. Синтетическая история искусства. — Л., 1933; Пропп В.Я. Морфология сказки. — М., 1969; Пропп В.Я. Теория литературы. — М., 1965; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977; Шкловский В.Б. Искусство как прием. — М., 1983; Шкловский В.Б. О теории прозы. — М., 1983; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997.

3 Лотман М.Ю. Структура художественного текста. —М., 1970; Лотман Ю.М. Теория и семиотика других искусств. Механизм культуры // Лотман М.Ю. Избранные статьи. Т. 3, 1993; Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа / Сбр. Сост. А.Д. Кошелев. - М., 1994; Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по формальной организации, а также найти способы получения смысла в течение всего театрального процесса, начиная с прочтения драматургического текста режиссером и заканчивая интерпретацией спектакля зрителем.

Проблематика дискурса, поднятая в работе, основана на лингвистической методологии: анализ театрального действа как текста, включающего различные семантические связи, и организованного по конвенциональным правилам игры (особенно в современных формах театра). Постмодернистское понимание текста театра, его дискурс1, противопоставляется традиционному сценическому повествованию: повествование не предполагает характер высказывания, дискурс же предполагает наличие высказывающего и слушателя-зрителя2. Анализ дискурса применим и к сценическому тексту (спектаклю), и к драматургическому тексту, который еще не произнесен со сцены, и предполагает исследование дискурсивных построений сценического текста. А именно: сюжета, либо отсутствия такового; ситуации пересоздания режиссером и актером первоначального текста; семиотике и истории культуры. В 2 т. — М, 1998; Топоров В.Н. Заметки по реконструкции текстов // Исследования по структуре текста. — М., 1987. — С.99-132.

Дискурс (позднелат. discursus — расссуждение), термин в постмодернистской вербальной парадигме, означающий, что данный словесный текст принадлежит постклассическому мыслительному пространству. Обозначение некоего текста как дискурс указывает на необходимость его прочтения в неклассическом ключе и соответствующем контексте. (См.: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. — М., 2003. — С. 163.)

2 Данное понимание дискурса в качестве высказывания близко пониманию «высказывания» М.М.Бахтина «высказывающий себя сам учитывает своего слушателя, высказывая себя мимически или словесно, приспосабливает это высказывание к особенностям слушателя». Диалог, речь, роман и т.п. — эти высказывания Бахтин определял как языковые явления и, соответственно, изучение их должно быть лингвистическим. Бахтин под дискурсом подразумевал не примитивный набор изолированных единиц языковой структуры, а целостной совокупностью функционально организованных единиц употребления языка. (См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С.263-264.) современных форм дискурса с обращением к публике, где пространство слова включает в себя зрительный зал наравне со сценой.

Принципы интерпретации, применяемые в данном исследовании, выявляют условия понимания, поиска значения и предполагают проникновение на мотивационный уровень человеческой деятельности путем уяснения семантики этой деятельности и ее результатов, а именно знаков, знаковых образований, — отражены в работах Г.-Г.Гадамера, П.Рикера, Г.Шпета1.

Другой блок источников, использованных в данном исследовании, непосредственно связан с историей театрального искусства. Здесь важными для автора диссертации являются работы театроведов, историков и практиков театра, таких как: А.Арто, П.Брук, А.Васильев, Н.Евреинов, Б.Зингерман, Г.Крэг, И.Ильин, М.Я.Поляков и др.2

Научная новизна исследования. В диссертации предпринята попытка провести эстетико-семиотическую реконструкцию в области теории театра, и это позволяет показать, что: семиотический подход в применении к театральному искусству раскрывает неразрывную связь между отдельным театральным представлением (спектакля) и исторически сложившейся эстетической системой;

1 См.: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991; Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. — М., 1988; Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. — М., 1995; Шпет Г. Внутренняя форма слова. (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). — М., 1927.

2 См.: Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. / Пер. с франц., комм. С.А. Исаева. — М., 1993; Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. — М., 2003; Васильев А., Попов И. Театр, который построили двое. Путешествие в театральном пространстве. — М., 2004; Евреинов Н.Н. Демон театральности / Сост., общ.ред. и комм. А.Зубкова и В.Максимова. — М.; СПб., 2002; Зингерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры. — М., 2002; Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. — М., 1988; И.П. Ильин. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., с позиции структурального подхода понимание театрального представления (спектакля) как системы специфически структурных элементов зависит от совокупности его функций, которые рассматриваются с учетом семантических факторов; семиотический анализ театрального искусства позволяет выявить: язык театра представляет собой модель, являющуюся результатом ряда условностей (в отношении искусства и действительности), производимых с целью передачи информативных сообщений. В рамках такой философии искусства появляется возможность рассмотреть переход от языка театра к системе коммуникации, а также к поиску структуры сценической композиции; понимание сценического действия (спектакля) как текста и специфической знаковости его характера определяет отношение к драматургическому тексту. Драматургический текст пьесы и его сценическое воплощение (спектакль) обусловлены состоянием социальной системы и, могут быть индивидуально и/или коллективно интерпретированы как режиссером, актером, сценографом/художником, так и зрителем; эстетической специфичности театрального знака соответствует не меньшая специфичность самого коммуникативного процесса театрального представления. В то же время подчеркивается многозначность и разнонаправленность, что резко отличает его от традиционной модели коммуникации, однолинейно направленной от отправителя информации к ее получателю. И в этом случае мы выявляем различие между структурами естественного языка и структурами в театральном искусстве (рассматриваемом как «язык», как социально значимое высказывание). Эстетическим эквивалентом структур

1996; Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. - М.: Международное агентство «А.Д. и Театр» (A.D.&T.), 2000. естественного языка является не языковой материал, а система взаимодействия специфических для театра элементов; рассматривая современное театральное представление в качестве текста, включающего в себя актеров, публику, оно строится по принципу интерактивности (когда роли художника и зрителя смешиваются) и импровизации; изучение специфики театральной коммуникации (учитывая формы современного театрального искусства: хэппенинги, перформансы) в системе отношений «зрительный зал — сцена» с точки зрения диалогического подхода дает возможность говорить, что в процессе коммуникации происходит обмен информацией; рассмотрение спектакля с позиции диалогизма позволяет исследовать, с одной стороны, театральную коммуникацию на уровне взаимодействия (диалога) «зрительный зал — сцена»; с другой — проблему текстового диалога, художественного текста драмы (как литературной основы спектакля) и его сценического воплощения.

Научно-практическая значимость работы. Предполагается, что подробный анализ, выводы и результаты, полученные в данной работе, станут важными при разработке проблем эстетики и семиотики театра, посвященных изучению новых форм театрального искусства, режиссерской практики, особенностям сценического пространства, и главное — взаимодействию со зрителем. Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах: «Эстетика», «Семиотика», «Теория театра», а также в режиссерской практике.

Апробация полученных результатов. Основные положения и выводы данного исследования отражены в публикациях по теме диссертации, а также в выступлениях: на научной конференции аспирантов «Современная культура: проблемы и поиски» (МГУКИ, 4 декабря 1998); на научной конференции «Человек в мире культурных ценностей» (МГУКИ, 21 декабря 1999г.); на научно-практической конференции «Культура России: связь времен» (МГУКИ, 26 апреля 2000г.); на Всероссийской научно-практической конференции аспирантов «Методология современного театроведения», проведенной Российской академией театрального искусства (18 ноября 2003 г.).

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Романова, Елена Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сложившаяся ситуация в современной культуре и искусстве являет собой мозаику разнообразных идей и мнений. Наблюдается кризис как в науке (говоря о новых направлениях в зарубежных и отечественных исследованиях на стыке гуманитарных и точных наук, в частности, — о современных эстетических поисках), так и в искусстве. Искусство и наука — области человеческой деятельности, хотя и развивающиеся по-разному пути, имеют общее в выдвижении современных концепций. XX век как в науке, так и в искусстве определил собой новую ситуацию, которую можно определить как неклассическое восприятие мира. Выдвигаются новые концепции назначения искусства и его роли в современном мире. Сегодняшняя культура века перенасыщена «кратковременными» формами (но ощущается появление все более новых форм), моделями реальности и образуют широкий спектр постижения природы человека, его существования в целом и смысла творчества.

С самого своего развития, когда театр был неотделим от церемониального действа, он воспроизводил картину мира в целом. Но уподобление всего мира театру не составляет отличительной особенности ранних форм культуры. Мир — театр: после Шекспира эту мысль повторяли часто и на разные лады, но она «никак не надоест» тем, кто этот самый театр создает. Сегодняшняя жизнь с ее постоянной сменой ролей, иллюзий, масок, жанров, амплуа и все новых трактовок блестяще подтверждает слова. Весь накал драматических событий, весь гротеск современности и ее «дробное» восприятие находят отражение в искусстве: фильмы и пьесы, рассказывающие о ее «прелестях» всерьез (киллеры, политики, олигархи и т. пр.), действительность, будучи отраженной в искусстве, поневоле кажется пародией на саму себя.

Бесспорно, что искусство представляет собой важную часть человеческого отношения ко времени, что в свою очередь колоссально определяет направление в искусстве. Причастное миру духовному, оно (искусство) действует в соответствии с законами нашей психики, «работает» с материалом чувств и способно расшифровать потаенное в нас. И если понимание искусства — результат художественной «сформированности» личности, то само существование искусства — главное доказательство присутствия художественного начала во всей человеческой природе культуры.

Сила воздействия искусства заключается в том, чтобы добиться максимальной глубины сопереживания, заставить прочувствовать судьбы героев как свои собственные, увидеть в их страстях свои страсти, как бы выйти на дорогу познания «своего собственного нутра»; узнавая о других, пытаясь открыть правду о себе. В этом вымышленном мире человек живет как в мире настоящем. Здесь «срабатывает» способность человеческой психики принимать вымысел за правду, при этом оставаясь в рамках понимания, что это вымысел, игра, иллюзия, и в этом состоит его эстетический феномен. Без механизма балансирования на грани правды и вымысла нет искусства. Не поэтому ли у истоков искусства, в частности театра, вообще не было разделения на актеров и зрителей? Первоначальные театральные представления были, скорее, совместными действами. Это потом актер перешел на специально оборудованное пространство — сцену, а созерцатель — зритель занял свое место в зале. Современная ситуация в искусстве нарушила эту традицию.

Современная сцена в ряде случаев устремляется к сцене шекспировской, но останавливается на полпути. Сегодняшняя сцена — это не «весь мир», как у Шекспира. Она причастна вселенной; двери дома, сооруженного на сцене, но этот дом обжит уже многими постшекспировскими поколениями, сознавшими социальный смысл своего бытия. На этой сцене — от иллюзионного театра до натуралистического — многое не договаривается, но все подразумевается. На ней может не быть стены, но мы знаем — здесь есть стена, может не быть крыши, но мы знаем — этот дом не без крыши.1 И действительно, «одним намеком можно вызвать у зрителя представление о чем угодно: что на сцене идет дождь, валит снег, палит зной и т. пр. Посредством намека, переданного через движение, можно выразить все страсти и помыслы множества людей».2

Театр сегодняшний находится на перепутье своего развития, своей жизни. Язык театра также изменяется и развивается. Важно в этой ситуации обратиться и к историческому материалу, попытаться прогнозировать будущее театрального искусства. Это новые эксперименты в режиссуре, в сценографии и актерском исполнении. Будь то «языковая игра» Романа Виктюка, или пластико-драматический театр Роберта Уилсона, театр без зрителя Тадеуша Кантора или «бедный театр» Ежи Гротовского , лабораторный театр «речевой игры» Анатолия Васильева, и документально-реалистический «Театр.ёос» Михаила Угарова, или же это провоцирующий немецкий театр Томаса Остермайера, дискурсивная драматургия дискурса Петера Хандке, или же это спектакли, сделанные вообще без какой бы то ни было литературной основы театром «Дерево» Антона Адасинского.

1 Кагарлицкий Ю.И. Театр на все века. — М., 1987. — С. 289.

2 Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. — М., 1988. — С. 200.

3 «Бедный театр» означал для Гротовского тот театр, который ограничил средства своей выразительности только актерской игрой и отношениями актер—зритель, самодостаточными для рождения спектакля. Хотя термин «бедный театр» принадлежит Людвигу Фляшену. Е. Гротовский искал суть театра, последовательно исключая из него все, что казалось ему необязательным. В результате выстроился «бедный театр»: минимум зрителей в большой комнате, никаких декораций, свет и актеры. Однако синтез искусств остался в светописи, в решении сценического пространства и — в актере: его пластики, речи, действиях.

К ярким примерам театрального перформанса можно отнести экспериментальный театр Е. Грищковца, «Тотальный театр» В.Колейчука: где автобиографические представления построены на том, как артист рассказывает реальные события своей жизни. Другим направлением перформанса — исследованием пространства и времени посредством фигур и замедленных перемещений — занимаются театр «черноеНЕБОбелое», петербургская группа «АХЕ», голландская группа «Де Трюст», немецкий «театр медлительности» К. Марталера.

Сегодняшний экспериментальный театр, безусловно, берет свои истоки у театра начала прошлого века. Но различные эксперименты до сих пор еще не ясны. Основные тенденции, направления, по которым сейчас проводятся эксперименты, и определяют соотношение функций развлечения и наставления (по-брехтовски, поучения) в театре. Эксперименты, проведенные Брехтом, обогатили средства выражения театрального искусства: искусство «ансамбля» создало необычайно подвижное «тело» сцены, а социальная среда была представлена в своих прекрасных деталях. Мейерхольд и Вахтангов, заимствуя из восточного театра танцевальные формы, создали целую хореографию для драмы. Мейерхольд ввел радикальный конструктивизм, а Рейнхард использовал сцену как игровую площадку, где на «открытой площадке» мог играть и «каждый человек» и «фауст», тем самым барьер между сценой и зрителями был сведен к минимуму.

Театр, без сомнения, есть наиболее подходящее место для разнообразных творческих экспериментов. И в последние десятилетия выделяется европейский театр «художника». Для режиссеров и актеров важен лишь сценический результат-спектакль, а совсем не то, что хотел сказать драматург, пьеса которого становится поводом к спектаклю. Хорошо это или плохо, определяется качеством того же спектакля. И сегодня можно встретить в репертуарных афишах такие определения, как антипьеса», — явление, не противоречащее логике развития современного искусства. Пример тому, постановка Киевского театра «Колесо» по произведению австрийского писателя П. Хандке «Каспар»1. Спектакль бессюжетен, нагроможден фразами-паузами, прописными истинами, звенящими в пространстве пустой многозначительностью. Как считает П.Хандке, актеры в его речевых вещах репрезентуют не себя или какую-либо роль, а речь: они превращают пространство сцены в Л словесное пространство, где «говорит» речь . Это — фразы-паузы, фразы-желания, фразы-неизбежности, каждая из которых эмоционально обыгрывается актерами., На маленькой сцене с арсеналом всего нескольких повторяющихся фраз режиссер выстраивает напряженную внутреннюю интригу. Желание стать кем-то всегда найдет отклик в другом индивидууме, ибо эти мысли — ключевые в человеческой природе. Одним из важных режиссерских приемов, используемых сегодня, это общение со зрителем посредством видеосъемки, что усиливают ощущение безумности и бессмысленности окружающего мира, в котором оказывается и главный герой и зритель.

Задача осмысления модернистского и постмодернистского театрального опыта второй половины XX века стоит перед исследователями и отечественными и зарубежными. Как отмечает А.Медведев, в живописи, в архитектуре разграничение двух этапов не вызывало споров, но в театральном искусстве провести эту границу

1 В основу пьесы-антипьесы «Каспар» П.Хандке положена загадочная история человека Каспара Хаузера, который в 1828 году появился в Нюрнберге и был похож на сумасшедшего, едва умел говорить и ходить, так как с рождения шестнадцать лет просидел в темном подвале, не видя дневного света и людей. Только один «черный человек» приносил Каспару, все время привязанному к чему-то, пищу и не произносил ни единого слова. Этот же человек, перед тем как выпустить Каспара, научил его одной фразе: «Я хотел бы быть тем, кем кто-то уже был до меня». Эта фраза и становится ключевой в пьесе, на ней строится постановка театра «Колесо».

См.: Handke Peter. Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstuecke. - Suhrkamp Verlag, 1999. - Seiten 39-40. оказалось значительно труднее.1 До сих пор существует мнение, что появление постмодернистского театра связано с практикой перформансов и хеппенингов, широко распространенных, начиная с 60-х годов. Такой взгляд на историю театра ставит много проблем и задач перед практиками, критиками и исследователями. Во-первых, это решение проблемы преемственности между эпохами модерна и постмодерна. Учитывая, что искусство перформанса всегда занимало маргинальную позицию по отношению к собственно сценической практике, то получается, что театральный постмодернизм возник не на пустом месте. И второе важное замечание заключается в том, что перформанс зависит от ситуации постмодерна. И изучение этой зависимости привело к следующим выводам: в основе перформанса лежит идея и не что иное, суть ее — ничего не обозначать, кроме самого себя, при этом освобождаясь от принципов сценической условности, но охраняя внешне форму театрального действа. В связи с этим была поставлена попытка разрешить противоречия с помощью изучения принципов функционирования театрального знака. Нужно учитывать и такую особенность модернистского искусства, которое ставило перед собой задачу выяснения своих предпосылок, и занимается не только отражением действительности, но и определением своего статуса в ней. В процессе этого самоизучения собственного синтеза искусство и пытается вычленить в чистом виде литературность, живописность, архитектурность, музыкальность, поэзию, пытаясь тем самым стать «чистым» искусством.

В теоретическом плане это выглядело так: в ходе «очищения» искусства от так называемых примесей радикальные модернистские художники стремились уничтожить его знаковую природу, редуцировать

1 См.: Медведев А. О пользе семиологии театра // Театр, 1992. — № 6. — С. 130. текст до системы означающих, отсылающих зрителя постановки (или читателя сценического текста) не к означаемому, а к собственной материальной природе. Это-то стремление и отправляет нас к практике перформансов и ' хеппенингов. Такими материальными стали акустические образы стихов А.Крученых в сценическом действии «Победа над солнцем» (в постановке Молодежного театра). В театральной практике это можно было наблюдать таким образом.

Вся первая половина XX века прошла под знаком поиска театральной специфики и воплощения ее театральности «без какой-либо примеси». В середине века А.Арто выдвинул идею создать театр, лишенный всяких знаковых условностей и основанный на чистом физическом действии актера (являющимся означающим театрального знака), непосредственно влияющем на зрителя, — которая не получила адекватного сценического воплощения. Затем и П.Брук предпринял подобную попытку, находясь в поиске театрального языка, который бы преодолел материальную природу зрителя, преодолел бы культурные различия, только в диалоге с актером зритель перестает быть зрителем. Причина этой неудачи, как считает А. Юберсфельд, заключается в том, что в театральной практике невозможно избежать мимезиса, в его сущности подражания реальной действительности, который возникает уже из того факта, что телесная природы актера мимирует персонаж литературного текста. Даже в случае литературной основы ее роль на себя берут стереотипы мышления и восприятия зрителя (как читателя) и режиссера или актера (как создателя). Процесс «самоочищения» театра не был доведен до конца. Причины этого видятся в особенностях функционирования театрального знака и поиска минимальной единицы сообщения театрального действа, представляемого как текст, несущий определенную информацию.

Театр пытается пересоздавать действительность, пользуясь элементами этой же действительности. По сути, в театральном искусстве означающее знака обладает материальностью, которая не «растворяется» в пространстве означаемого смысла. Смысл как способ реализации значения в театральном знаке многослоен. Если, к примеру, литература способна вызвать у читателя (как воспринимающего) иллюзию означаемого смысла, погрузить его в мир вымысла, что заставляет забыть его о знаковой природе, то в театре актерская игра постоянно напоминает о внесценической реальности, к которой он принадлежит в своей обыденной жизни. Безусловность своего «материального происхождения и облика» актер всегда подчеркивает в условной природе сценического действа. Преодолеть это неотъемлемое качество безуспешно пытался Г.Крэг, создавая театр марионеток.

Но материальность театрального означающего имеет и прямо противоположные последствия. В силу своей принадлежности к действительности, реальности театральный знак становится референтом для знаков текста драматургического, и реализовывает воображаемый мир пьесы. В результате на сцене происходит то, что Р.Барт назвал «эффектом реальности»: означающее театрального знака (пластика, голос, мимика, жесты актера, свет, музыка, декорации) превращаются в свои собственные референты. И тогда они уже не отсылают к обозначаемому смыслу, они становятся им.

Эти две противоположные тенденции делают сценическое пространство местом, где возникают проблемы соотношения условного и безусловного', реального и воображаемого, знакового и природного. В результате модернистского «самоанализа» — выявление материальности означающих и разрушение миметической иллюзии оказывается всегда актуальным, учитывая что театральное искусство постоянно и одновременно воссоздает и разрушает эту самую иллюзию.

Двойственная природа театрального знака (и внутренняя диалогичность театра) стремится сделать разрыв между текстом и автором, между ситуацией и персонажем и, тем самым, подрывает непрерывность (что пытается утвердить в своих специфичных постановках в «Школе драматического искусства» Анатолий Васильев, также дезориентацией публики «занимается» театр «Дерево» Антона Адасинского, утверждая, что театром является все, и в то же время ничто не может быть театром). Эта же тенденция служит причиной для возникновения противоречия с принципом коллективного авторства в театре и отсутствием принципа повествования в тексте пьесы. Вневременная абсолютность драматургического текста опровергается кратковременной характеристикой сценического произведения (невоспроизводимостью спектакля) и его одномоментной ситуации восприятия зрителем и соответствующей субъективной оценки.

В результате проведенного исследования, мы можем сделать вывод, что на сегодняшний день, «тягловой силой» театрального процесса, по-прежнему остается создатель спектакля, способный сделать эстетически актуальным сюжеты, но главной фигурой в этом процессе является зритель. Современные формы театрального искусства характеризуются появлением особого рода диалога со зрительным залом. В связи с этим продолжается поиск новой структуры и новых форм общения в системе отношений «зрительный зал — сцена».

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Романова, Елена Владимировна, 2004 год

1. Аймермахер К. Знак. Текст. Культура: Пер.с нем. С.А.Ромашко. — М.: Дом интеллектуальной книги, 1998.

2. Антипов Г.А., Донских Э.А., Марковина И.Ю., Сорокин Ю.А. Текст как явление культуры. Новосибирск, 1989.

3. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. — М.: Мартис, 1993.

4. Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступит, ст. Г.К. Косикова. — М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. — С. 50-96.

5. Барт Р. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. Лингвистика текста. М.: Прогресс, 1978. - С. 442-449.

6. Барт Р. Основы семиологии // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. С. 50-96.

7. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. — М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994.

8. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. — М.: Худ. Лит., 1986.

9. Бахтин М.М. Человек в мире слова. — М., 1995.

10. Ю.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979.

11. Бенвенист Э. Общая лингвистика. — М.: Прогресс, 1974.

12. Бензе М. Введение в информационную эстетику // Семиотика и искусствометрия / Сост. и ред. Ю.М. Лотмана. М.: Изд-во «Мир», 1972.-С. 198-210.

13. И.Богатырев П.Г. Знаки в театральном искусстве // Ученые записки ТГУ. Труды по знаковым системам. Т. VII. — Тарту, 1975. Вып. 365.

14. М.Бодрийар Ж. Система вещей / Пер. с фр. С.Зенкина. — М.: Рудомино, 1995.

15. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003.

16. Бубер М. Два образа веры. — М.: «Высшая школа», 1995.

17. Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка. — М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.

18. Васильев А., Попов И. Театр, который построили двое. Путешествие в театральном пространстве. — М., 2004.

19. Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения. — М., 1966.

20. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991.

21. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. — М.: Прогресс, 1988.

22. Гольбах И.И. Структурализм и теория информации. — М., 1996.

23. Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М.: Издат. гр. «Прогресс», 2000. С. 153-170.

24. Гриненко Г.В. Сакральные тексты и сакральная коммуникация. М.: «Новый Век, 2000.

25. Губанова И. К проблеме театрального знака: кризис прикладной и нереализованные возможности фундаментальной семиотики // Теория театра. Сбр. ст. — М.: Международное агентство «A.D.&T.», 2000. — С. 115-135.

26. Деррида Ж. Театр жестокости и завершение представления // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М.: Издат. гр. «Прогресс», 2000. С. 379-406.

27. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М.: Издат. гр. «Прогресс», 2000. С. 407-426.

28. Дидро Д. Парадокс об актере. — М.: Искусство, 1957.

29. Евреинов Н.Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А.Зубкова и В.Максимова. — М.; СПб., 2002.

30. Елагин Ю.Б. Всеволод Мейерхольд. Темный гений. — М.: Радуга, 1998.31 .Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. —

31. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. В 2т. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1998.

32. Ильин И.П. Анна Юберсфельд и французская школа театральной семиологии // Теория театра. Сбр. ст. — М.: Международное агентство «A.D.&T.», 2000. — С.93-102.

33. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.1. М.: Интрада, 1996.

34. Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польского А. Ермилова и Б. Федорова. Редакция А. Якушева. Предисл. В.Разумного. — М.: Изд. Иностранной литературы, 1962.

35. Исаев С.А. Длинные вещи жизни: Сборник статей / Сост. и подготовка текста: Н. Исаева. — М.: Изд-во «ГИТИС», 2001.

36. Кагарлицкий Ю.И. Театр на все века. — М.: Искусство, 1987.

37. Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действия, композиция, жанр.1. СПб.: СПбГУП, 2001.

38. Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. — М.: Наука, 1966.

39. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. — М.: УРСС, 2000.

40. Ковзан Т. Знак в театре // Экспресс-информация, серия «Искусство» (семиотические проблемы). — М., 1975. — Вып. I.

41. Колязин В. Вокруг уличного театра (западный театр 70-х гг.) // Театр, 1971. —№12. —С. 143-151.

42. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Пер. с франц. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004.

43. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. — М.: Искусство, 1988.

44. Левидов A.M. Автор-образ-читатель. — Л.: Изд-во Лелинградского университета, 1983.

45. Леви-Стросс К. Структура и форма // Семиотика. — М., 1983. — С. 400-427.

46. Леви-Стросс К. Структуная антропология. М., 1985.

47. Левый И. Теория информации и литературный процесс. // Структурализм: «за» и «против» / Сборник статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975. — С. 277-305.

48. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. — М.: РОССПЭН, 2003.

49. Лиотар Ж.Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностранная литература, 1994. —№ 1.

50. Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодернизма. / Пер. с франц. Н.А.Шматко. — Спб.: «Алетейя», 1998.

51. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. Т.З. Текст как семиотическая проблема. Т.1. Статьи по семиотики и типологии культуры. — Таллин, 1993.

52. Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа / Сбр. Сост. А.Д. Кошелев. М.: «Гнозис», 1994.

53. Лотман Ю.М. Семиотика сцены. / Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства (Серия «Мир искусств») / Сост. Р. Г. Григорьева, пред. С. М. Даниэля. — СПб.: Академический проект, 2002. — С.401-431.

54. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек-текст-семиосфера-история. — М.: «Языки русской культуры», 1996.

55. Майенова М.Р. Теория текста и традиционные проблемы поэтики // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. Лингвистика текста. -М.: Прогресс, 1978.-С. 425-441.

56. Макаров М. Л. Основы теории дискурса. — М.: ИТДГК "Гнозис", 2003.

57. Мантатов В.В. Образ, знак, условность. М., 1980.

58. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» / Введение в эстетику постмодернизма. — М., 1995.

59. Медведев А. О пользе семиологии театра // Театр, 1992. — №6. С. 129-132.

60. Мейерхольд В.Э. О театре. — СПб., 1913

61. Мигунов А.С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине XX века. — М.: Знание, 1991. — (новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика»; № 9).

62. Михайлова А. А. Образ спектакля. М.: Искусство, 1978.

63. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. — М., 1966.

64. Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика. — М., 1983. С. 37-89.

65. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. — М.: Искусство, 1994.

66. Пави П. Игра театрального авангарда и семиологии // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. / Сост., пер. с франц., коммент. С.Исаева. — М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992. — С.227-243.

67. Пави П. Словарь театра / Пер. с фр.; Под ред. Л. Баженовой. — М.: Изд-во «ГИТИС», 2003.

68. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М.: Международное агентство «А.Д. и Театр» (A.D.&T.), 2000. — 384 с.

69. Потебня А. А. Слово и миф. — М.: Лабиринт, 1989.

70. Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года: Учебно-справочное издание. — М., 1998.

71. Пропп В.Я. Морфология сказки. — М.: Наука, 1969.

72. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. — М., 1995.

73. Розин В.М. Семиотические исследования. — М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2001.

74. Сартр Ж.-П. К театру ситуаций. Миф и реальность театра. // Как всегда об авангарде: Антология французского театра авангарда / Сост., пер. с франц., коммент. С.Исаева. — М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992. —С.92-94.

75. Свободин А. Театр в лицах. — М.: Знание, 1997.

76. Соломоник А. Семиотика и лингвистика. — М., 1995.

77. Соссюр Ф.де. Курс по общей лингвистике. / Под общ. ред. М.Э. Рут. -Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1999.

78. Соссюр Ф.де. Труды по языкознанию. / Пер. франц. под ред. А.А. Холодовича. — М.: Прогресс, 1977.

79. Степанов Ю.С. Семиотика. — М., 1972.

80. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: семиотическая проблема лингвистики, философии, искусства. М., 1985.

81. Таиров А. Записки режиссера. — М.: Изд-во «ГИТИС», 2000. — 160с.

82. Тодоров Ц. Грамматика повествовательного текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. Лингвистика текста. — М.: Прогресс, 1978. С. 450-463.

83. Тодоров Ц. Семиотика литературы // Семиотика. — М., 1983. — С. 350-354.

84. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М., 1983.

85. Успенский Б.А. Избранные труды. Том 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994.

86. Философские основы эстетики постмодернизма / РАН ИНИОН. — М., 1993.

87. Фреге Г. Смысл и значение // Фреге Г. Избранные работы. М., 1997. -С. 25-49.

88. Хассан И. Культура постмодернизма. Пер. А.С.Мигунова. // Современная западно-европейская и американская эстетика: Сборник переводов / Под ред. Е.Г.Яковлева. — М.: Книжный дом «Университет», 2002.

89. Хомский А.Н. Аспекты теории синтаксиса. — М., 1972.

90. Хомский А.Н. Синтаксис структуры // Новое в лингвистике. — М., 1962. —Вып.П.

91. Хонзл И. Драма как поэтическое произведение. — М., 1942.

92. Хонзл И. Подвижность театрального знака // Экспресс-информация, серия «Искусство» (семиотические проблемы). — М., 1975. — Вып. I.

93. Шах-Азизова Т.К. Театральный календарь. Современный театральный процесс: логика развития // Теоретические проблемы современного искусства. — М., 1992.

94. Шкловский В.Б. Искусство как прием.— М., 1983.

95. Шпет Г. Внутренняя форма слова. (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). — М., 1927.

96. Щедровицкий Г.П. О методе семиотического исследования знаковых систем // Семиотика и восточные языки. М., 1967.

97. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 Т. — М., 1996. Т.4.

98. Эко У. К преобразованию понятия иконического знака. — М., 1978.

99. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб.: Изд-во «Симпозиум», 1998.

100. Эфрос А.В. Профессия: режиссер. — М.: Панас, 1993. Кн. 2.

101. Юберсфельд А. Читать театр // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост., пер. с франц., коммент. С.Исаева. — М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992. — С. 191 -201.

102. Юхананов Б. Перформанс и театр // Декоративное искусство. -1991.

103. Якобсон Р. Избранные работы. — М., 1985.

104. Якобсон Р. Искусство и моделирование // Семиотика и искусствометрия / Сост. Ю.М. Лотмана. М.: Изд-во «Мир», 1972. -С. 82-87.

105. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. — М., 1983. — С.102-117.

106. Fischer-Lichte, Erika: Kurze Geschichte des deutschen Theaters / Erika Fischer-Lichte 2., unveraend. Aufl. - Tuebingen; Basel: Francke, 1999.

107. Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Tuebingen: Narr, 1983. Band 1: Das System der theatralische Zeichen.

108. Band 2: Vom "kuenstlischen" zum 'natuerlichen" Zeichen Theater des Barock und der Aufklaerung.

109. Handke Peter: Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstuecke. -Suhrkamp Verlag, 1999.

110. Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansaetze Personen -Grundbegriffe / hrsg. von Ansgar Nuenning. - Stuttgart; Weimar; Metzler, 1998. V-VII.