Новейшее отечественное искусство: Методол. аспекты исслед. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Курбановский, Алексей Алексеевич

• Курбановский, Алексей Алексеевич
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Курбановский, Алексей Алексеевич

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ И АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

ГЛАВА I.

РУССКИЙ АВАНГАРД И СТАЛИНСКОЕ ИСКУССТВО:

КРИТИКА БИНАРНЫХ ОППОЗИЦИЙ

ГЛАВА II

ОФИЦИАЛЬНОЕ И «НЕОФИЦИАЛЬНОЕ» СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 60-80-х ГОДОВ

В СЕМИОТИЧЕСКОМ КВАДРАТЕ

ГЛАВА III

ОНТОГЕНЕЗ СОБЛАЗНА И ЖЕЛАНИЯ НА ПРИМЕРЕ НЕКОТОРЫХ ЯВЛЕНИЙ

НОВЕЙШЕГО ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПИСЬМО ОБ ИСКУССТВЕ:

ПРОБЛЕМА СТАТУСА

ПРИМЕЧАНИЯ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Новейшее отечественное искусство: Методол. аспекты исслед.»

ВВЕДЕНИЕ

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ И АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРЫ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Уникальность текущего момента в российской истории и культуре заключается в том, что сложившаяся ситуация целым рядом исследователей описывается не иначе, как в «пост-катастрофических», эсхатологических терминах1. Социальная обусловленность подобных настроений (очевидна; в области же художест- ? венной на отечественную ситуацию чрезвычайно заманчиво спроецировать выводы западного постструктуралистского дискурса о «конце истории», «смерти автора», «исчезновении искусства». Можно сказать, в очередной раз подтверждается наблюдение, зафиксированное Ю. Лотманом и Б. Успенским: «"Чужое" получает значение культурной нормы и высоко оценивается на шкале культурных ценностей, а "свое" или вообще выводится за пределы культурной нормы как "докультурное", или же получает низкую оценочную характеристику. Таким образом создаются условия для своеобразной культурной травестии» [214; С. 112*]. Особенно знаменательной данная тенденция должна казаться в последние годы, засвидетельствовавшие распад Советского Союза и крах «социалистического реализма». Половодье возрожденного авангардистского экспериментаторства и постмодернистских соблазнов выгля-

' - Здесь и далее ссылки на источники, помещенные в списке литературы, который находится в конце диссертации, приводятся в квадратных скобках, по следующей системе: порядковый номер по списку, том (если издание многотомное), страница. Более развернутые сноски помещены после основного текста диссертации.

дит естественной компенсацией за долгие годы идеологического ригоризма и нетерпимости. Но куда сложнее оказалось избавиться

и V V у"» V

от типичнои российской тотальности мышления и осознать «бытии-ственную случайность» обнажившейся реальности.

Начиная в 1959 году свою книгу по истории современного направления в искусстве (ставшую выдающимся памятником модернистского мышления), Г. Рид отметил невозможность исчерпания данной темы — «...хотя бы по той причине, что сия история еще не достигла конца своего развития»2. Словно отвечает ему П. де Ман: «Рефлексивное письмо о модернизме подводит к проблемам, ставящим под вопрос пригодность самого термина... Вполне допустимо, что существует внутреннее противоречие между модернизмом, вдторый является способом действия и поведения, и такими понятиями, как «рефлексия» и «идея», играющими важную роль в литературе и истории. Спонтанность современного бытия вступает в конфликт с заявленным намерением думать и писать о модернизме: отнюдь не факт, что искусство и модернизм - в каком-либо смысле сопоставимые концепции» [429; С. 142]. На исходе XX столетия западное творческое сознание обнаружило (и отрефлексиро-вало!) себя в парадоксальном «постсовременном состоянии», когда все утопии вроде бы реализованы, и История — в смысле прогрессивного движения к некоей идеальной цели — как будто «прекратила течение свое». Разделить конфузию Запада ныне спешит пост-советская культура, в очередной раз расстилая свежий лист; — только вот писать на нем весьма затруднительно: ведь постмодерн учит, что невозможно утверждаться в качестве независимого, оригинального автора-творца.

Под сомнение, вопрошание деконструктивистская мысль ставит как самую возможность эстетического дискурса, так и его сложившийся инструментальный, категорийный аппарат, стремясь об-

нажить накапливающиеся, подобно пыли, микроизменения в реальном наполнении терминов. «...Под очевидным разнообразием исторических форм и концепций искусства, или тех слов, которые, как представляется, «переводили» искусство на греческий, латынь, германские языки и так далее (завершить сей список уже являет собою определенную проблему), хотелось бы обнаружить некий единый и нагой смысл (ип sens ип et пи), каковой выявлял бы информацию изнутри, как содержание, и отличался бы от тех форм, кои он ин-формирует», — пишет Ж. Деррида [436; С.21-22]. Такие определения, как «эстетическое творчество», «произведение искусства», «художник» (не говоря уже о дихотомиях формы и содержания, присутствия и отсутствия, субъекта и объекта, означаемого и означающего, и т.д.) ныне оказываются нерелевантными, ибо характеризуемые ими явления не суверенны, никогда полностью не присутствуют в себе самих, как бы «не своевременны» себе и своему самосознанию, а выстраиваемая при том систематическая лестница неустойчива до обратимости. Очевидно, что господствовавшая в советском искусствоведении методология, опиравшаяся на марксистскую философию, в значительной степени исчерпала свои концептуальные ресурсы. Новый эстетический лексикон, адекватный сегодняшним творческим практикам, еще только складывается, и в данном процессе приходится соучаствовать.

Постановка проблемы. Актуальность научно-критического осмысления творческого опыта последних лет бесспорна. Поэтому цель настоящей работы понимается как стремление определить, в основных чертах, место щ роль новейших методологических подходов в исследовании отечественного искусства, обнаружившего себя

в динамике постмодернистской ситуации, очертить некоторую последовательную картину с помощью ряда теоретических интерпретаций и связок. Существенной представлялась необходимость анализа иерархических бинарных оппозиций, структурирующих дискурс об отечественном художестве («искусство — утопия», «традиция — авангард», «официоз — андерграунд», и т.д.). Не претендуя на исчерпывающую полноту и окончательный характер предлагаемых выводов, допустимо высказать некоторые соображения эвристического характера, исходя из внутреннего развития явлений (каковым оно представлялось пишущему эти строки) — на избранном, ограниченном материале новейшего творчества. Рассматривается, в основном, художественная жизнь Ленинграда — С.- Петербурга, но в связи с изменяющейся социальной обстановкой в стране, господствующими — и оппозиционными! — эстетическими теориями, в сложном взаимовлиянии, в частности, с московской ситуацией. В конечном итоге, так выявляются общие тенденции эпохи (или то, что можно понимать под ними). Многое объясня- *

ет пафос ряда мастеров вернуться к наследию русского авангарда: восстановить «связь времен», заполнить лакуны в эстетической эволюции и противопоставить себя официозу. Вот почему оказалось необходимым включить исторический экскурс — впрочем, не совсем строго следующий хронологии, — предпринятый с определенной, довольно узкой точки зрения. Он необходим и как точка референции («Обычно при описании альтернативного феномена

ч/ _

начинают с того, альтернативой чему он является», заметил критик [327; С.9]). Использованные методологические приемы повлияли на концептуальный подбор рассматриваемых в диссертации авторов и окрасили прочтение их конкретных деяний/ произведений.

Избираемая методология обязана соотноситься с нынешним этапом философско-эстетического дискурса — как он сложился в

зарубежной мысли об искусстве. Если на материале архитектуры понятие «постмодерн» было с успехом использовано еще в 1977 году Ч.А. Дженксом (он считал характерным признаком данного явления так называемое «множественное кодирование»3), то в философском смысле концепция «постсовременности» была инициирована Ж.- Ф. Лиотаром. В своем классическом исследовании (1979), доступном теперь на русском языке, и далее, в серии статей, составивших книгу с «псевдо-детским» названием «Постмодерн в объяснениях для детей» (1986), философ сформулировал проблему: кризис нарратива легитимации4. С тех пор данная тема обросла колоссальной и многоязычной дискуссионной литературой: на данный момент в последней господствуют постструктуралистская французская теория, немецкие и американские изыскания. Недаром постмодерн был назван нью-йоркским профессором Дж. Райхманом «lingua franca этого мира» [289; С.53] за обнаруживаемую концептуальную и терминологическую всеядность: он принципиально пригоден «везде и нигде». Это справедливо и в отношении творческой практики — многое из того, что выставляется теперь в галереях и приобретается солидными музеями, несколько лет тому назад вообще не рассматривалось бы как Искусство. Следует также учитывать незаурядный теоретический пыл многих современных художников, подчас превращающих и себя, и собственную деятельность в иллюстрацию набора не всегда адекватно воспринятых философских конструктов. В последнем случае язык, избранный автором, овладевает последним и «проговаривает» его, превращая в субъект иронического высказывания.

Зарубежные методологические источники. В современном теоретизирующем искусствознании принято ориентироваться, прежде всего, на тех, кого можно, следуя за М.Фуко/ назвать «основателями дискурсивности»5 — это наследие Ж. Батая, Э. Гуссерля,

Фр. Ницше, 3. Фрейда и М. Хайдеггера, близкое нашим дням творчество Ж. Бодрийара, Ж. Деррида, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, Ю. Кристевой, Ж.-Ф. Лиотара и самого М. Фуко. Нижеследующая краткая характеристика далека от претензии оценить вклад каждого мыслителя в современную философскую ситуацию и посвящена лишь тем аспектам доступных сочинений того или иного автора, которые повлияли на настоящее исследование (ссылки на них приводятся в соответствующих местах диссертации).

Нынче скорее, чем когда либо, критическая мысль склонна видеть в артефакте опосредование намерения, креативного акта создателя в конкретном материале, — неизбежно предполагающее отклонение результата от оригинальной интенции. Художник дистанцируется от своего создания; последнее превращается в «послание», которое может быть прочитано кем-то другим, даже после смерти автора. Самый факт, что произведение подразделяется на некое материальное означающее и духовное означаемое

— в свете указания Ф. де Соссюра о том, что любой язык суть не набор независимых значащих единиц, но система различий [316; С. 152] (наряду с реализацией указанных выше мотивов отклонения, дистанции и смерти) — позволяет спроецировать на искусство опыт деконструктивистского чтения Ж. Деррида8. Разработанная французским философом «логика супплементарности» — в серии работ от «Гоамматологии» (1968) до «Призраков Маркса» (1994)

W W

— позволяет выити из замкнутого круга структуралистской бинар-ности: например, «творящего» и «творения», интенции и результата, присутствия и отсутствия: оба члена иерархической оппозиции оказываются взаимозависимыми и одинаково (не) суверенными — вариантами общей «архи-структуры». Послание, сообщение (message)художникат остраненное им как «про-изведенив», позволяет нам в отсутствие автора овладеть определенной истиной; можно

сказать, работа ценна в той степени, в какой она обещает такое обладание. Однако, «означивая» истину, артефакт не гарантирует ее однозначного прочтения: это значит, что утрата и произвол неизбежны, и всегда налицо. «У Деррида структуралистская компетенция из конечной становится бесконечной, так что говорящий оказывается в бесконечном движении к новым смыслам, и ни на одном этапе движения не в состоянии гарантировать однозначности смысла говоримого», — отмечает компетентный экзегет [88; С.26].

Если трансформации акта «чтения искусства» по Ж. Деррида позволяют глубоко деконструировать традиционные категории эстетики, то анализ Ж. Бодрийаром симуляционистских социальных практик (в ряде работ — от «Символического обмена и смерти» [1976] до «Иллюзии конца» [1992]) — дает возможность интерпре тировать изменившиеся отношения искусства и мира: «накрыва-ние» действительности симулякрами (когда реальность становится тем, что обязательно уже воспроизведено, то есть, гиперреальностью) — вплоть до полной «трансэстетизации» всего окружающего. Еодрийар показывает, как на каждой фазе pa-вития знакового строя современной цивилизации господствующая концепция «репрезентации действительности»7 (в том числе, и в живописи) становится очередной референтной моделью текущей реальности — значит, последняя постоянно является уже устаревшей. Симуляция неудержима, и в ней есть особый «соблазн» (seduction) — это смерть субстанциональности и рождение «приманки» (leurre), которую можно не только рассматривать как интегральную форму творчества, но и предложить в качестве его позитивного критерия.

Практика бытия искусства как сложной общественной деятельности, выполняющей определенные функции в социуме, отношения творчества с репрессивным дискурсом власти и насилия, внутренние комплексы «коллективной субъективности» исследуют-

ся в изысканных и парадоксальных трудах философа Ж. Делеза и психоаналитика Ф. Гваттари: «Анти-Эдип: капитализм и шизофрения» (1972) и «Тысяча плато: капитализм и шизофрения //» (1980). Предлагаемый авторами «шизоанализъ суть, прежде всего, дискурс свободы: «шизоанализ шизофренирует, дабы разбить оковы власти и институционального исследования», — тонко замечает комментатор [426; С.ХХ1]. Вводимая учеными терминология на стыке психоанализа, социологии и искусствознания — теория множеств и потоков, детерриториализация и стратификация, «ризома», «машины желания» и «тело без органов» — позволяет анализировать «параноически-эдипально-нарциссическую организацию» капиталистического общества и отчуждаемое последние собственное I инобытие в искусстве. «...Коды и их означающие, аксиомы и их | структуры, воображаемые фигуры, являющиеся, чтобы всех их на-

ь/

селить — равно, как и измеряющие их чисто символические отношения — составляют собственно эстетические молярные (корневые) формации, характеризуемые целями, школами и периодами. Последние связывают указанные эстетические формации с превосходящими их социальными агрегатами, каковые находят в ^ тех область своего применения — и повсеместно приковывают ис-; кусство к великой кастрирующей машине суверенности,» — указывают Делез и Гваттари [426; С.370]. Пропагандируемое ими «нома-дическое мышление» не признает традиционных различий в сфере репрезентации между бытием (объектом), субъектом и концептом, заменяя жесткую аналогию — неограниченной «проводимостью»; так, в истории живописи они выделяют нонфигуративную линию и непосредственно соотносят абстракцию с детерриториализацией8. В вышедшем недавно русском переводе совместной книги Делеза и Гваттари «Что такое философияг (1991) утверждается: «Искусство — это не хаос, а композиция из хаоса, дающая видение или

ощущение ... Искусство борется с хаосом, но для того, чтобы сделать его ощутимым, порой даже через самую очаровательную человеческую фигуру, через самый волшебный пейзаж...» [116; С.261]

Цитатность, признаваемую ныне одним из главных приемов постмодернистского творчества, принято возводить к «теории интертекстуальности», обоснованной Ю. Кристевой еще в 1974 году. Вместе с тем, в работах исследовательницы данная теория не сводится к игре ссылок и аллюзий, но понимается как гораздо более сложная семиотическая операция: «...Текст определяется как транслингвистический аппарат, перераспределяющий языковые порядки и связывающий коммуникативную речь, которая передает прямую информацию, с различными видами внешних (anterior) или синхронических высказываний, — пишет Ю. Кристева. — <..> (Любой текст) есть смешение текстов, интертекстуальность: в пространстве данного текста несколько высказываний, заимствованных из других текстов, пересекают и нейтрализуют друг друга» [464; С.34]. То есть, искусство, как и практически любая означивающая практика, есть поле структурной интертекстуалььготи.

Как «постсовременный» художник в своей деятельности утилизует чрезвычайно пестрый диапазон формальных систем, цитат и экивоков, так же и реальность аналитического исследования подчас оправдывает обращение одновременно к широкому кругу теоретических разработок в области философии и социологии, психологии и языкознания, антропологии и литературоведения. На это указывал П. Фейерабенд: «...Свидетельство, способное опровергнуть некоторую теорию, часто может быть получено только с помощью альтернативы, несовместимой с данной теорией... <...> Поэтому ученый, желающий максимально увеличить эмпирическое содержание своих концепций и как можнс более глубоко уяснить их, должен вводить другие концепции, т. е. применять плюралистическую

методологию» [339; С.161]. В определенных экзистенциальных и творческих ситуациях актуализируется интеллектуальный нигилизм Фр. Ницше, «онейрический» символизм 3. Фрейда, свидетельство о «непотаенности бытия» М. Хайдеггера, «микрофизика власти» М. Фуко. Также, к примеру, вводимое Р. Бартом различие между языком с его нарративной функцией — и письмом, которое многообразными способами ищет тишины, молчания, безмолвия, «нулевой степени»0, — как представляется, определило ведущие текстуальные стратегии отечественного концептуализма. Такие понятия, как «потлач» М. Мосса, или связанная с ним «трата» Ж. Батая, адекватно обозначают формы вовлечения творящего автора в субъ-ектно-объектные отношения с миром; разнообразным содержанием наполняются при сем категории тела и знака, суверенности и социальности, экономики обмена и жертвы.

Кризис всей системы репрезентации (от абстракции до боди-арта) вскрывает, помимо упоминаемой Лиотаром сокрушительной тоски по Невыразимому, помимо кантовского «наслаждения, причиняющего боль» — решающую роль бессознательного в означивающей практике. Последняя же, во всеоружии фрейдовских техник вытеснения, сгущения и трансфера, дает возможность легко прочитывать любой предмет как фетиш (то есть, фаллос), суждение как влечение, за любым нормативом обнаруживать табуирующую «отцовскую фигуру», или остатки репрессированного желания. Изучение результатов становится возможным вследствие блестящего анализа Ж. Лакана, определившего: «бессознательное структурировано как язык»10. Если же переход от одной аналитической стратегии к другой вызовет у исследователя головокружение, то это будет бодрийаровский «vertige» — принципиальная утрата всякой системы референтности, и даже возможности сохранения таковой.

Влияние французского постструктурализма, представленного вышеперечисленными авторами (и рядом иных имен), породило широкий резонанс в международной философской мысли и художественно-критических текстах — в большинстве аспектов выходящий за рамки анализа в настоящей работе. Но все же нельзя оставить без краткого рассмотрения рецепцию постмодернистской теории в германской интеллектуальной традиции. Так, В. Велыи, исследовав генезис как термина, так и понятий «Ров^обегпе — Ро8Шос1егп1(ёЬ>, проанализировав манифестации в архитектуре, литературе и философии, приходит к главной характерной черте, выражающей суть данного явления — это плюрализм: «Постмодерн бежит всех форм монизма, унификации и тоталитаризации, не приемлет единой общеобязательной утопии и многих скрытых видов деспотизма, а вместо этого переходит к провозглашению множественности и диверсионности, многообразия и конкуренции парадигм и сосуществования гетерогенных элементов» [69; С.132].

Однако: «Плюрализм не является положительным ответом на вопрос о смысле культуры, поскольку он не воспринимает этот вопрос всерьез» [171; С. 198]. Так считает немецкий христианский мыслитель П. Козловски, для которого «антропоморфизм постмодерна» противостоит модернистскому сциентизму и «техномор-физму». В своей интересной книге (1988) он выделяет среди новейших тенденций «философский эссенциализм», стремящийся к синтезу искусства, науки и религии, к «метафизически-субстанциональному толкованию самости в постмодерне». В конечном итоге, «постмодернистский классицизм — это не возвращение назад от модерна, а попытка согласовать друг с другом свободу художественного творчества и потребность в формировании культурного контекста в обществе, причем так, чтобы учитывался также язык форм нечеловеческого творения и определяющий его закон соот-

ветствия форм в универсуме» [171; С.68 и 193]. В другом месте он подчеркнул, что «постмодерн является критикой и преодолением философии эпохи модерна, потому что он, отвергая модернизм..., восстанавливает историчность человека в своих правах. Эта эра — процесс возвращения к христианско-иудейскому эону историчности» [170; С.93]. Здесь Козловски солидарен с историзирующим подходом крупного германского философа Г. Люббе; последний указывает: «Эпоха растущего вместе с прогрессом производства прошлого втягивает в культуру исторического сознания, помимо нашего настоящего прошлого, также и будущее прошлое и занимается селекцией и сохранением источников, которые (как прецеп-тивно предполагается сегодня) будут столь же необходимы, сколь и достаточны для будущей историографии нашего настоящего, станущего прошлым» [217; С. 104]. Справедлив и обратный вывод: этакое балансирование между временами допустимо рассматривать как постмодернистскую стратегию.

Весьма критически подходит к постмодерну философ Ю. Ха-бермас, строгий арбитр «коммуникативного общества»11. Для неге «постсовременность» начинается с Фр. Ницше, который оценивал «дионисийское» начало в культуре выше «аполлоновского» и том самым нарушал хрупкий исторический баланс. Нападая на лиота-ровскую концепцию, Хабермас отстаивает гегельянскую всеобщность, «универсальность социокультурного единства», которую интерпретирует как «незавершенный проект эпохи Просвещения»12 (утопический «русский эксперимент» допустимо рассматривать как его крайнюю, наиболее радикальную попытку — вот и Козловски говорил о «марксистском модернизме»). В указанных условиях искусство, моделировавшее и ослепительность тоталитарной грезы, и нравственное противостояние личности государственному насилию, создавало (как указывает в «Состоянии постмодерна»

Лиотар) переходы между гетерогенными «языковыми играми» — играми познания, этики, политики, — само относясь к иному строю, нежели все они. Посему: «...всё, что Хабермас будет считать сохранением теоретического подхода, недоверчивый Лиотар сочтет «метанарративом», — замечает оценивающий сию полемику со стороны американец Р. Рорти. — Всё, что лишено такого подхода, Хабермас расценит как «неоконсервативное», так как оно отменяет понятия, которые использовались для оправдания различных реформ, отметивших собой историю западных демократий со времен Просвещения...» [295; С.116]

Рорти, именующий себя прагматиком, принадлежит к тем заокеанским фипософам и теоретикам, кто апроприирует французский дискурс. В своей эффектной, местами провокативной книге «Случайность, ирония и солидарностью (1989) он оценивает Ж. Деррида скорее как литератора и блестящего стилиста, чем как философа13. На стороне Лиотара в полемику включился соотечественник Рорти — Фр. Джеймисон, марксист «альтюссерианской» школы и автор концепции «политического бессознательного». Он совершенно в постмодернистском вкусе рефлексирует по поводу многообразия «антиинтерпретативных позиций» при общем стремлении к созданию адекватного критического языка: «...С нашей нынешней точки зрения, однако, идеал имманентного анализа текста — демонтирования, деконструкции его частей, с последующим описанием их функций или дисфункций, — означает не столько сведение к полномасштабному нулю всей интерпретационной деятельности, сколько осознание потребности новой, более адекватной, имманентной (в смысле антитрансцендентной) герменевтической модели... Удивителен и достоин осмысления тот факт, что в большинстве антиинтерпретативных позиций... ощущалась необходимость проектировать новые подобные «методы» — например,

«археология знания», или позже - «политическая технология тела» (Фуко), «грамматология и деконструкция» (Деррида), «символический обмен» (Бодрийар), «либидинальная экономика» (Лиотар), «семанализ» (Юлия Кристева)...» [456; С.23]

Весомый вклад Джеймисона в теорию постмодернизма заключается в концепциях «шизофрении» и «пастиша» {pastiche), сформулированных в статье «Постмодернизм и потребительское общество» (1983)14, а позднее развитых в монументальном труде «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» (1991). Эти концепции характеризуют «разорванную темпоральность» постмодерна, типичное «восприятие себя через Другого», а также программную вторичность творческих результатов в искусстве. Однако: «Все дело в том, что мы находимся внутри постмодернистской культуры — до такой степени, что открытое, нелицеприятное ее отрицание невозможно, а столь же открытое прославление — пошло и продажно, — проницательно пишет критик. — Сегодня идеологическое суждение о постмодернизме с необходимостью включает, надо полагать, v, приговор нам самим, а не только лишь тем или иным артефактам...» [457; С.62] Шизофреническая раздвоенность, равно как и изобилие стилизаторских изысков, характерны для отечественных постмодернистских проектов (от соц-арта до неоакадемизма), кокетливо определяющих себя через «модное/Другое»; присущее иным своеобразное «упоение китчем» вполне заслужило суровый приговор американского ученого.

«Деконструкция маркировала новую спорную область в связи с извечным противоречием между «литературой» и «философией»,

— пишет влиятельный заокеанский университетский критик Ч. Нор-рис. — ...Никогда еще критика не брала на себя подобную смелость

- теоретическую и стилистическую — утверждать свои претензии в качестве самодостаточной интеллектуальной дисциплины. Но иг-

норировать эти претензии — значит закрывать глаза на что-то Иное, и на нечто большее, нежели скоротечная модная причуда» [481; С. 135]. Ценность американских исследований по постмодерну — в том, что из блистательной практики французских «корифеев постструктурализма» они скрупулезно вычленяют методологию; так например, Дж. Каллер в своей добросовестной и полезной книге «О деконструкции» (1982) разворачивает впечатляющий арсенал «стратегий чтения» и техник анализа — плодотворных, всеобъемлющих и неостановимых15.

Отечественные работы по вопросам постмодернизма. Литература по постмодернистской проблематике, созданная отечественными авторами, уже достаточно обширна. Не ставя здесь задачу детального рассмотрения, можно ограничиться указанием вероятных принципов ее группировки. Так, надлежит выделить академические штудии, анализирующие западный философский постмодерн и его эстетические аспекты. Это, прежде всего, труды Н. Автономовой — переводчика М. Фуко и автора ряда разделов в словаре «Современная западная философия» (1998); сюда же можно отнести, например, и книгу Н. Маньковской «Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма» (1995), и работу Б. Соколова «Маргинальный дискурс Дерридаъ (1996), а также двухтомник И. Ильина «Постструктурализм. Деконструкти-визм. Постмодернизм» (1996) и «Постмодернизм от истоков до конца столетия» (1998). Для всех подобных исследований типичен определенный «критически-разоблачительный» подход к рассматриваемым авторам, в сочетании с внешним отношением: препарируемый материал понимается как чужой, инородный. Это подчас приводит к характерной небрежности в деталях: так, И. Ильин в список своих теоретических источников занес сборник юмористических рассказов Д. Бартельма16, а Н. Маньковская ошибочно пере-

вела название знаменитого произведения М. Дюшана «La mariée mise à nu par ses célibataires, тете» («Невеста, раздетая донага ее холостяками...») как «Обнаженная Мария»17.

Вероятно, следует сгруппировать вместе труды литературоведов, стремящихся обнаружить характерные признаки постмодернистского мышления на материале изящной словесности; выводимые при этом заключения имеют общеэстетический смысл. Здесь, в частности, — книги М. Эпштейна: «Парадоксы новизны» (1988) и «Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре XX века» (1994) — последняя вышла в США; также: сборник эссе А. Жолковского «Блуждающие сны» (1994), монография М. Ли-повецкого «Русский постмодернизм» (1997). Репликами в общей полемике можно считать статьи А. Гениса («Треугольник: авангард, соцреализм, постмодернизм», 1994) и Б. Парамонова («Постмодернизм» в сб, «Конец стиля», 1997). У каждого из этих авторов как бы свой постмодернизм — эстетский или вульгарный; часто, при тонкости наблюдений, недостаточна философская база анализа (так, для Эпштейна деконструкция сводится лишь к «демонстрации неосмысленности» любого текста [374; С.111]). У Жолковского и в близких по методике текстах М. Ямпольского («Память Тиресия», 1993; «Демон и лабиринт», 1996; «Беспамятство как исток», 1998) доводится до гипертрофии единственный постмодернистский прием — интертекстуальность, что обращает, в частности, недавние работы последнего автора в громоздкие цитатные коллажи.

Несравненно интереснее тексты, претендующие на рассмотрение постмодернистской проблематики изнутри. К ним следует отнести опусы В. Курицына: начиная от изданной на средства автора «Книги о постмодернизме» (1992) -— вплоть до статей в «Новом литературном обозрении» («/С ситуации постмодернизма»,

1995; «О некоторых попытках противостояния авангардной парадигме», 1996; и др.). Тут же работы В. Линецкого («Постмодернизму вопреки», 1993; «Анти-Бахтин», 1994); число «приобщенных» отечественных авторов, очевидно, будет расти. Эти исследования столь необычны, что кажутся граничащими с мистификацией: такова, например, книга И. Смирнова «Психодиахроно-логика: психоистория русской литературы» (1994), где и Пушкин, и Пастернак втискиваются в «прокрустово ложе» фрейдизма (кстати, раннее философское эссе Смирнова «Бытие и творчество» [1990] оказало, в теоретическом плане, сильное влияние на Курицына). Возможно, главная заслуга всех указанных, и других подобных им трудов — в создании симуляционного текстуального пространства, где открывается неограниченный простор для все новых захватывающих интеллектуальных парадоксов.

Особо следует выделить отечественных философов — представителей маргинального дискурса, воплощающих в извивах собственной мысли постмодернистскую парадигму. Таким предстает в книгах и статьях В. Подорога, часто посвящающий свои страницы анализу явлений современного искусства («Точка-в-хаосе. Пауль Клее как тополог» в «Вопросах искусствознания», 1994; «Выражение и смысл», 1995). Непосредственно о феноменах московского новейшего творчества пишет М. Рыклин («Террорологики», 1992; «Искусство как препятствие», 1997). Этим (и некоторым другим) мыслителям свойственны компетентность восприятия актуальной проблематики, владение системой «модных» референций, что уже немало; недостает лишь соответствия масштабам интернационального дискурса — в видении и концептуальном осмыслении «постсовременной» ситуации отечественные авторы неадекватны уровню западного теоретического сознания18. Вероятно, такая си-

туация изменится в ближайшее время: тем более, что число релевантных философских переводов все время растет.

Наконец, необходимо указать, что постмодернизм в художественной и особенно — в искусствоведческой практике породил и реакцию отторжения. Среди ряда критических реплик выделяются сарказмом, изяществом и эрудицией работы М. Германа («Похвала постмодернизму», 1992; «Постмодернистская критика. Отечественный вариант», 1994) и С. Даниэля («Беспредметное искусствознание», 1994). В самом деле, на отечественной теоретической ниве появились весьма странные всходы: иронию по поводу «зоологической волны, резонирующей как онтологический скандал», нельзя не разделить19. Вместе с тем, оба уважаемых критика во-первых, не различают авангард и постмодерн20, а во-вторых, судят о мировой постмодернистской мысли на основании не лучших образцов: отечественных эпигонов. Тексты же об искусстве Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Деррида, Ж. Делеза, М. Фуко, при изощренности философского мышления и специфике терминологии, позволяют увидеть в необычном ракурсе классические памятники, а также тонко анализируют мировоззренческие проблемы, интуитивно нащупанные современным художником. Можно заметить, что отсутствие четкости в представлениях о постмодернизме среди отечественных теоретиков было констатировано как итог круглого стола, посвященного терминологии искусства XX века, который был организован Научным советом по историко-теоретическим проблемам искусствознания Отделения литературы и языка РАН и Институтом искусствознания МК и РАН21.

Эмигрантская критика — о «неофициальном» советском искусстве. Настоящий букет усложненных постмодернистских аллюзий собран в трудах В. и М. Тупицыных — московских арт-критиков, с 1975 г. живущих в США. Опубликованная в Италии

книга M. Тупицыной «Маргиналии советского искусства» (1989; фрагменты из нее теперь доступны по-русски в сборнике «Критическое оптическое», 1997)22, а также работы В. Тупицына «Другое искусства» (1997) и «Коммунальный (пост) модернизм» (1998) построены на обильном материале (особенно первая книга В. Тупицына — коллекция интервью с деятелями столичной художественной богемы). Обоих авторов отличает пестрая, хоть довольно поверхностная, эрудиция и периодически блещущее остроумие (что проявляется в ряде хлестких интерпретаций: например, соц-арта как «русской деконструкции»). В целом же, под пером четы Тупицыных цитаты из сочинений известных мыслителей нагромождаются хаотически, по «праву апроприации», квази-философ-ские экскурсы подчас сводятся к беспорядочному жонглированию выдернутыми из контекста терминами, что вульгаризирует первоисточник (так, например, сконструирована статья В. Тупицына «Идеология Mon Amour»). Несомненно, все это абсолютно постмодернистские тексты; им остро не хватает, однако, той ироничной свободы и изящества в формулировках, которые свойственны подлинно оригинальному мышлению. Отдельно следует воздать должное супругам Тупицыным как организаторам ряда важнейших выставок «подпольного» советского искусства за океаном в 80-е годы.

Пафос нравственного противоборства режиму пронизывает публикации А. Глезера, также живущего в США с 1975 г. Его заслуги в организации исторических выставок (в том числе, знаменитой «бульдозерной» 15 сентября 1974 г. в Москве) не подлежат сомнению— равно как и в пропаганде отечественных мастеров-эмигрантов за рубежом (является основателем музеев русского искусства в Монжероне под Парижем и в Джерси-Сити под Нью-Йорком). Впрочем, реалии политической борьбы практически предопредели-

ли запальчивый характер большинства критических выступлений Глезера. Выпущенный им совместно с И. Голомштоком альбом «Неофициальное искусство из СССР» приурочен к лондонской выставке 1976 г. и, по сути, является ее каталогом (переиздан через год в Нью-Йорке [449 и 450]); главное достоинство его — в подробных фактических сведениях и публикации многочисленных теоретических заявлений артистов. Изданная же в Америке книга Глезера «Русские художники на Западе» (1986)23 есть собрание сентиментальных биографических очерков о 40 мастерах трех поколений, где нет и претензии на какое-либо теоретическое обобщение, или эстетический анализ их творчества.

Концептуальная глубина, серьезный философский уровень и виртуозный стиль изложения отличают сочинения Б. Гройса (с 1981 г. живет и преподает в ФРГ). Он снискал международный авторитет своей интерпретацией советской культуры сталинской эпохи как логического следствия — «финала-апофеоза» — «жизне-строительных» интенций русского авангарда24. Это превосходный образец деконструктивистской стратегии (чего совершенно не учитывают его оппоненты из числа отечественных критиков)25, существенно расширяющей текстуальное пространство, где только и могут существовать такие исторические и философско-эстетичес-кие конструкты, как «русский авангард» и «сталинское искусство». Гройсу принадлежит и своеобразное прочтение некоторых явлений более современной отечественной художественной жизни — например, московского концептуализма как предельной «романтической попытки»26. Целый ряд публикаций в советских журналах «перестроечной» эпохи, содержательные теоретические лекции сделали Гройса полноправным участником дискуссий об актуальном искусстве в нашей стране27. Недавняя оригинальная разработка ученого — «О новом» (1992) — чрезвычайно интересные «пост-

модерные» размышления о функционировании «политэкономии культуры», механизме возникновения и оценки новизны в новейшем творчестве, в духе «проклятой доли» Батая и «либидинальной экономики» Лиотара. Может быть, эта работа и не является всеобъемлющей, повсеместно пригодной философской базой современного искусства (саморазоблачение подобной претензии явствует из такого, например, рассуждения: «...Ценность культурного знака определяется... не его истиной, т. е., не его отношением к вне-культурной сфере, а его положением в самой культурной традиции — если угодно, его отличием от истины»28) — но Гройс инициирует новые подходы, чьи возможности в развивающемся отечественном искусствознании представляются весьма плодотворными.

Работы западных «советологов». В западной «советологии» разработана ценная научная традиция исследования русского художественного авангарда и сталинской культуры (труды Дж. Бс-улта, К. Грей, К. Кларк и др.29); что же касается искусства последующих десятилетий, то оно обрисовано довольно поверхностно. Если чета Тупицыных или Гройс, опираясь на личные зпечатления, адекватно воспринимают ситуацию в российском артистическом «подполье», то многие западные авторы, несмотря на доброжелательность и искренний антитоталитарный пафос, в своих сочинениях впадают в простодушный бытовизм, «этнографичность» — а порой и снисходительно-покровительственный тон. Конечно, от книг, появившихся более 30 лет назад (например, опуса американских журналистов П. Сьеклохи и А. Мида [493]) трудно ожидать чего-либо, помимо сочувствия гонимым творцам; но, к сожалению, и ныне теоретический уровень западного анализа ситуации в русском искусстве остается крайне низким. «Создается впечатление, что основным источником для книги послужили разговоры и сплетни, имевшие хождение в узком кругу близких друзей и никак не предна-

значенные для широкого опубликования,» — пишет К. Акинша в рецензии на очередную работу — книгу американца А. Саломона о московской художественной среде30. Петербургское «подполье» также обзавелось этаким рапсодом в лице Б. Хазард, живописующей деятельность ТЭИИ с наивным акцентом на «ужасы социалистического реализма», но немилосердно путающей при сем живописцев и их произведения [454]. Убийственно-ехидно комментируется подобная продукция в беседе супругов Тупицыных: «...Россию конца 80-х, начала 90-х годов можно считать постиндустриальным суррогатом Востока. Подтверждением тому служат многочисленные публикации на «русскую» тему в американских и европейских журналах, представляющие собой разгул нарративности, столь характерной для ориентализма. <...> Захлебывающийся, сбивчивый стиль «критических» обзоров (как западного, так и российского производства) сродни небезызвестному жанру рассказов об эротических ситуациях, гейшах, гаремах — и прочей экзотике викторианских времен» [326; С.272]. Деловитая трезвость подхода проявляется лишь при оценке конъюнктурных возможностей русских авторов на западном арт-рынке. Так, Дж. Гэмбрелл, сотрудница журнала «Art in America», констатирует: «Неофициальные художники были втиснуты в политизированную оценочную схему, которая в гораздо большей степени отражала разочарование американской интеллигенции в Советском Союзе..., нежели какой бы то ни было анализ реальной жизни и искусства стран Восточного блока. <...> Когда художник перемещается в западный рыночный контекст, требования рынка поощряют его на внутреннее сохранение потерявшего актуальность политического контекста, как бы привязывая его к уже не существующему прошлому и вынуждая его превращать это прошлое в статичную мифологию» [102; С.47-48]. С конечным выводом Гэмбрелл — «пафос преследования затемняет содержание

и информацию, которые заложены в самом произведении» — нельзя не согласиться.

Советская «перестроечная» периодика. Чрезвычайно любопытную картину являет официальная советская периодика «по искусству» первых перестроечных лет. Либеральные критики — подчас умные, компетентные люди — показывают плохо скрываемую растерянность, когда знакомая почва начинает уходить у них из-под ног. «...Борьба с буржуазной идеологией была первоочередной задачей нашей эстетики всех времен. По тому напряжению, с которым она велась, казалось, что результат будет самым убедительным. Но думали одно, говорили другое, делали третье. Эта полуправда-полуложь так въелась в нас за все прошедшие годы, что мы и сами начали верить тому, что наше искусство, традиционно руководимое малокомпетентными людьми, самое передовое и прогрессивное в мире. Хотели верить. До настоящего времени, когда в нем обнаружились ярко выраженные кризисные явления,» — так смятенно писал в 1988 году М. Лазарев, редактор отдела соврс менного искусства одноименного журнала [200; С.23]. Подчас грамотно оперируя «западными параллелями», другой исследователь путает, вероятно, новые для нее фамилии и инициалы отечественных «неофициальных» авторов31. Иному тонкому, эрудированному интеллектуалу претит вызывающая «китчевость» слишком многих явлений, оказавшихся на поверхности «кривого зеркала»32. Даже такой глубокий знаток отечественного творчества, как А. Каменский, много потрудившийся для «реабилитации» мастеров авангарда в «застойные» годы, демонстрирует полную неадекватность своего аналитического инструментария, со всей либеральной фразеологией — «живая сила художественного воздействия», «фейерверки артистической живописности», «изобразительно-мелодические вариации», и пр. — при благодушной попытке трактовать деятелей

«подпольного» искусства как продолжателей «лучших художественных и нравственных традиций русской национальной культуры» [159]. Новое искусство явно требует нового критического языка.

«...Все критики знают (хоть и надеются на противоположное), что темпоральная обусловленность чтения и понимания приводит к тому, что любое утверждение становится субъектом дальнейших перечитываний и неизбежно обличается как заблуждение», — иронически указывает Дж. Каллер [422; С.274-275]; самое интересное, когда подобное «перечитывание» удается проследить в творчестве одного автора. Подобную возможность предоставляют публикации А. Якимовича — при несомненной высокой компетентности и литературной одаренности критика, выстраивающуюся эволюцию хочется назвать «рассовечиванием» его письма. Так, в 1988 году Якимович еще отправлялся с позиций «истэблишмента» — Академии художеств СССР, Министерства культуры — и не мог обойтись без соцреализма: «...Если брать теоретические основы, лежащие в фундаменте горьковского определения социалистического реализма, то вряд ли можно считать их уязвимыми, — писал он убежденно. — Для нас они в известном смысле неопровержимы, то есть, в

V V /«к

той мере, в которой они связаны с так называемыми общечеловеческими ценностями. <...> Народ как создатель и адресат культуры, общество как корректирующий и направляющий механизм развития искусства - это, в сущности, не лозунги, а научные истины» . Следующим этапом следует считать «перестроечное очищение» с его либерально-демократической риторикой и нравственным пафосом. «Хорошо известные особые обстоятельства нашего исторического бытия привели к 60-летней отрезанности от внешнего мира и возникновению условий, которые были исключительно неблагоприятными для сохранения творческого потенциала искусства, — скорбно пишет Якимович в 1990 году. — Человеческие существа и

их ценности оказались в каком-то особенном измерении, неизвестном во внешнем мире. Искусство и литература встали перед лицом парадоксальной реальности, Человек получил самые удивительные уроки о том, что есть его собственная природа, свобода, власть, мораль, правосудие, революция и т.д.» [386; С.2]. Сейчас очевидна чрезмерная патетичность подобной лексики — но, вероятно, через такое состояние надо было пройти.

Серьезный и глубокий анализ «советской экзистенциальной ситуации» разворачивает А. Якимович в статье «Тоталитаризм и независимая культура». Привлекая широкий творческий материал из области литературы, живописи, кинематографии, критик с замечательной последовательностью формулирует: «Искусство и литература в СССР запечатлели распад смысловых структур, основанных на противоположностях между величием и низостью, силой и слабостью, истиной и ложью, смыслом и бессмыслицей, успехом и поражением». Формулируя заключительный итог, мысль исследователя приближается, по сути, к религиозным выводам: современная культура творит апокалипсический миф «Гибели— Спасения»! «Этот эсхатологический эмоционально-образный сплав молодого искусства и обозначил вступление независимой культуры в последнее десятилетие XX века. Таков парадокс тоталитаризма: его конец вызывает чувство «конца света» даже у тех, кто жаждал его падения»34. Значит, дорога в самом деле привела к храму! Публикации последующих лет демонстрируют, что Якимович блестяще / овладел системой модных философских референций и теперь с легкостью оперирует концепциями Ж .Батая или П. Слотердайка, М. Хоркхаймера или X. Арендт [см.: 391]. Нынче он может остроумно полемизировать с Б. Гройсом, находя, что тот воскрешает приснопамятную идею «культурбольшевизма», а также пскровительст-венно-иронично отзываться о доморощенном московском «пост-

модернистском искусствоведении», которое «...взирая на тряпки и деревяшки, экраны мониторов и грязные носки», — «плетет витиеватую словесную дерриду»35.

Другие официальные искусствоведы, вероятно, не обладающие ни концептуальными ресурсами, ни эрудицией А. Якимовича, реагировали на резкую смену оценок в отечественной ситуации достаточно неловко и сумбурно. Так, не свободна от наивности публикация О. Свибловой 1988 г., где старательно оговариваются новые термины — «инсталляция», «концептуализм», «гиперреализм». Автор искренне восхищается московскими «подпольными» живописцами за то, что теми «буквально за несколько лет была прожита полувековая история современного искусства»; бесхитростные похвалы порою грешат косноязычием, переходящим в тавтологию: «...Эти художники говорят на современном интернациональном художественном языке, однако их жест специфичен, порожден внутренним культурным контекстом, без учета которого он [ — кто? жест или язык? — А.К.] не может быть до юнца раскрыт и прочувствован» [306; С.29, 31]. Столь же трогательны добросовестные старания В. Чайковской выстроить хорошую родословную «неофициальному искусству». Цитируя A.C. Пушкина, И.А .Бунина и, в «перестроечных» традициях, Д.С. Лихачева, исследователь выделяет «архаический авангард», ориентированный «на общемировые культурные ценности» и возводит его «серьезность» — к передвижникам, Л.Н. Толстому и К.С. Петрову-Водкину [363]. Причем если О. Свиблова и, вероятно, В. Чайковская готовы объяснить широкий диапазон «неформальных» творческих экспериментов, то, например, в статье А. Кантора (1992) читаем: «Изобразительные мотивы представляют какой-то иной мир — мир социальных неурядиц, вражды, столкновений, бушующих фантазий, и репертуар здесь как бы повторяет всю сложную гамму пристрастий, неприяз-

ни, жупелов и идеалов каждого социального порядка, почему очень причудливо здесь переплетаются непримиримые и претендующие на исключительность символы...» [163; С.54] Тут ощутимо замешательство академического критика, унесенного прорвавшейся «лавиной артефактов», которые тот просто не успевает ни воспринять адекватно, ни объяснить.

«Перестроечная» печать расцвела пышным букетом сентиментальных очерков о «подпольных» художниках, по тону своему приближающихся к агиографии. Сложился своеобразный «канон», включающий гонимость/эмиграцию, самобытную творческую манеру и жизненную философию маэстро. Уважительно-благоговейны, например, очерк М. Яблонской о Л. Кропивницком (с экскурсом в историю «лианозовской группы» [383]), Н .Молевой — об Э. Белю-тине и его студии [238], или О. Козловой — о Л. Нусберге, Фр. Инфанте и группе «Движение» [167]. В иных же материалах — в частности, в серии публикаций А. Слепышева36 — перечисление бытовых подробностей из прошлого московских «нонконформистов» словно призвано доказать, что тем присущи обычные человеческие слабости.

Документы художественных объединений. Вслед за публикациями информационно-биографического характера, в печати стали появляться серьезные исследовательские материалы, интерпретирующие отдельные артефакты «неофициального» (преимущественно московского) творчества, или человеческую судьбу мастеров37; затем — тексты, конститутивные для ряда художественных объединений. Примером может служить документация перформансов московской группы «Коллективные Действия»: Н. Алексеев классифицировал акции КД — по принципу либо «движения по прямой линии от чего-то к чему-то», либо «наличии легко распознаваемого в среде объекта или текста, «оставление»

(уход от этого предмета в среду) и «провокация» (стимуляция сознания неконвенционными методами, не без трюкового обмана)» [3; С.44]. Сочувственный и компетентный критик (в данном случае, Е. Бобринская) обеспечивает необходимый «отстраненный» взгляд: в обобщающей работе ставит деятельность группы в широкий интернациональный контекст и связывает с иными аспектами московского концептуального искусства. «Перформанс КД, — отмечает она, — организуется наподобие описанных лингвистами «перформа-тивных высказываний»: путем некоего действия или ряда действий он указывает не на что иное, как на само это действие. Тем самым, в пространстве своих перформансов группа пытается построить, точнее, подстроить, такую ситуацию, своего рода ловушку, в которой «заговорила» бы сама действительность» [74; без пагинации]. Для изучения деятельности КД существенны важнейшие свидетельства и материалы, собранные в опубликованном недавно солидном томе — «Поездки за город» (1998) [240].

Наибольшую густоту культурных реминисценций (при корректности ссылок), идеологический пыл и /'©конструктивистскую лихость демонстрируют поистине «герметичные» сочинения участников московской группы «Медицинская Герменевтика» — С. Ануфриева, Ю. Лейдермана и П. Пепперштейна. Их тексты — настоящие постмодерные палимпсесты; иногда исходные образцы для «пастишей» достаточно легко узнаются. «Какие-то события, вещи, явления, предметы выделяются сознанием из бытового и языкового ряда и превращаются в памятники. Что происходит с ними, когда мы не помним о них, — неизвестно, поэтому представление о непрерывности бытования памятника в качестве памятника, текста в качестве текста, любого явления в качестве именно этого явления есть горгонапьная иллюзия на уровне сознания» [15; С.43] (сквозит аллюзия на Х.-Л. Борхеса); «Полагание отрывается

от своих креативных и предметных корней, становясь чистым пульсирующим полаганием-себя, абсолютным шизоидным разме-чиванием всех и вся, в том числе и себя самого» [203; С.26] (на М. Хайдеггера). Подчас же сквозь структурализм, этнографию, грамматологию, «шизосемиозис», и прочие модные дискурсы лукаво просвечивает то канцелярски-бюрократическая советская лексика, а то и русский фольклор.

Опыты теоретических обобщений (Москва). Социально-исторические перемены 80-90-х годов знаменовали окончание «нелегального», «подпольного» периода развития новейшей отечественной культуры и сделали ощутимой необходимость подведения итогов. Масштабная выставка «Другое искусство», прошедшая в Третьяковской галерее в 1991 году (в сокращенном виде показана в Русском музее), и сопровождавшая ее теоретическая конференция продемонстрировали определенную исчерпанность проблематики и начало критической рефлексии. Завершившаяся эпоха получила неоднозначную оценку: так, в каталоге выставки заявлялось: «...Жизнь вне системы обеспечивала молодому искусству свободу развития и создавала здоровое чувство полноты художественной жизни. ... Заново утверждались независимость и самодостаточность искусства как яркой цельной жизни» [129; С.6]. На конференции же Н. Тамручи заметила: «Как только мы изымем это искусство из среды, в которой оно варилось, мы получим провинциализм»; впрочем, для В. Ракитина это «настоящий художественный провинциализм», положительными качествами которого критик назвал чистоту, непосредственность и живость38. Согласно В. Па-цюкову, напротив, искусство 60-х «открыло новый некрополь, город мертвых»39. Более остраненную позицию заняла Е. Деготь, отметившая исчерпанность «высосавшего из себя соки» подпольного художества и заключившая: «...Здесь безумием личной судьбы ока-

залось отмечено целое поколение. И это ответ на вопрос об этике эстетики» [108; С.17]. В конечном итоге, обнаружилось, что подлинное значение «неофициального» советского творчества не укладывается в эстетические рамки, определяется внехудожествен-ными факторами — а значит, не только предполагает, но и требует «перечитывания», переоценки.

Попытки критической переоценки также были заявлены в публикациях последующих лет — в том числе, и изнутри «московской номы». Например, Н. Алексеев обронил: «...То, что здесь называется концептуализмом, в сущности, таковым не является. <...> Особенная ментальная традиция России с трудом дает возможность ясного интеллектуального дискурса. Повышенная эмоциональность, апофатика или дидактизм ... приводят к резкой мутации даже вполне чистолинейного генетического материала, завезенного с Запада» [4; С.36-37]. Ежели после подобной оценки одного из лидеров КД мог возникнуть вопрос: как же, в таком случае, классифицировать артефакты московских «неформалов», Н. Махов торжественно указал: они вписываются в передвижническую парадигму! «Политическая подоплека, взятая смысловым стержнем таких произведений, практически узурпирует роль других семантических слоев художественного образа, тем самым неизбежно сводя высокое искусство до уровня самого обыкновенного публицистического памфлета. <...> Новоиспеченные авангардисты, создавая нечто гениально новаторское, на самом деле, как кур в ощип, угодили в заядлых передвижников, давным-давно изжитых действительно подлинной русской изобразительной традицией» [226; С. 17]. На кризис «московского извода» новейшего российского искусства сетовали также и А. Балашов, и А. Ковалев [22 и 166].

Парадоксальность ситуации, в которой оказались бывшие «подпольщики» в последние годы, проявилась в том, что они ныне

официально репрезентируют Россию на международной арт-сцене (как например, на Венецианской Биеннале 1995 года), — тем самым деконструируя дихотомию «легитимный — нелегитимный». О претензиях вчерашних «маргиналов» на эстетическое господство размышляет Е. Деготь: «...Вся эта двойственность связана с неопределенностью положения нынешнего московского искусства: оно не нужно государству и фактически обладает многими признаками неофициального искусства, однако, не хочет занять эту позицию, поскольку «центральность» обладает большей привлекательностью, «сама реальность» — большей значимостью, чем критическое отношение к ней» [113; С.81]. Впрочем, Ж. Деррида в свое время раскрыл проблематичность как понятия «центральности», так и, в конечном итоге, представления о «реальности» — ведь та должна основываться на условии «полного присутствия», заведомо исключенного постмодернистскими правилами «игры в искусство».

Публикации о «неофициальном» искусстве С,- Петербурга. Число и объем исследований об искусстве Ленинграда - С.Петербурга значительно скромнее, нежели о московском «андер-граунде». Одним из первых серьезных материалов, открывших тему, была статья А. Боровского, написанная в виде размышлений по поводу экспозиции ТЭИИ в зале Дирекции выставок на Охте (1988). Достаточно критичная по тону, она направлена против непрофессионализма и спекуляции на модной заостренности манеры: «Непосредственность вне... содержательности индивидуального опыта, к тому же выключенная из культурной традиции, остается, как говорится, личным делом автора. Так и выглядит (и смотрится) большой пласт работ, выполненных в самых разных приемах — от брутальных, как бессмысленный выкрик, выплесков живописной энергии, до «рукодельного», тщательно выписанного1 примитива, — памятником непосредственности их создателей. Не более.» Вместе

с тем, заключительный вывод исследователя оптимистичен: «...Удельный вес эпатажа у подлинных художников будет неизбежно падать, интересы духовной свободы заставляют сосредоточиться на более сущностных вещах» [54; С. 13, 15]. Следующий обобщающий очерк автора, вероятно, связанный с выставкой «Современный Ленинград» в Манеже (1989), включает и краткий экскурс в историю «неформального» художества, и характеристики целого ряда объединений, ведущих мастеров. Но свою задачу А. Боровский видит в другом: «...Более важным, чем перечень имен, представляется мне «закрепление» ... ценностного ориентира, гораздо более существенного, чем прежние показатели направленческой ориентации. Попытка введения ценностных критериев общекультурного порядка неизбежно ставит вопрос о различии предметов — собственно живописи, ориентированной на определенную ценностную традицию, и сферы художественной идеологии в широком смысле»40. Необходимость разработки нового категориально-понятийного аналитического аппарата художественной критики весьма актуальна, и особенно важным представляется соблюдение баланса интерпретирующих и оценочных подходов.

Серия репрезентативных выставок, прошедших в Ленинграде на рубеже 80-х и 90-х годов, не только продемонстрировала диапазон исканий художников среднего и молодого поколения, но и позволила ставить вопрос о сохранении и развитии традиций в «подпольном» творчестве, о его преемственности по отношению к русскому революционному авангарду. Так, в статье Е. Бобринской и Н. Гурьяновой, посвященной представительной экспозиции «От неофициального искусства — к перестройке» (1989), ведется речь и о школе В. Стерлигова, и о созданном А. Эндером объединении «Три А», и о группе так называемых «трансфутуристов» [47]. В материале же Н. Баровой [28] при обзоре Биеннале новейшего искус-

ства, организованной петербургской галереей «Ариадна» (1990), главное внимание отдано основным группировкам молодых петербургских живописцев — «митькам», «новым художникам», «некро-реалистам» и другим — чья «родословная» прослеживается от фольклора и лубка, Д. Хармса и «обэриутов» — до новейших «граффити» и панк-культуры.

Но все же освоение крупного пласта отечественного (и в том числе, ленинградского) «неофициального» искусства в периодике конца 80-х — начала 90-х началось с серии монографических зарисовок, варьировавшихся по информативности и литературным достоинствам, но в целом довольно поверхностных. При разнообразии конкретных подходов, все авторы делали акцент на драматических обстоятельствах личной судьбы того или иного художника (гонения, замалчивание, невозможность нормальной работы), соотносили его с гуманистической традицией мирового наследия, а затем предлагали эмоциональное описание творчества, неизменно подчеркивая интеллектуальный потенциал, серьезность, живописную культуру, В качестве примеров можно назвать заметки Е. Андреевой о С. Россине [6], Е. Нестеровой — о Ф. Волосенкове, В. Лукке и В. Михайлове, а также о Г. Устюгове [249 и 250], Л. Гуревич — о В. Шаги-не [101], 3. Журавлевой — о Е. Орлове [136], В. Пожидаева — об А. Исакове [276], Т. Шехтер — об А. Гуревиче и А. Манусове [369 и 370], и так далее. Поток публикаций-«открытий» подобного рода не прерывался практически до середины 90-х годов (до закрытия, в силу ряда причин, большинства журналов).

На фоне продолжающегося разговора о все новых мастерах-«неформапах», для того, чтобы четче представить их своеобразие, логично обратиться к ближайшим современникам — членам ЛОС-Ха: Манежная выставка живописцев «левого крыла Союза» — ленинградцев-участников «группы 11-ти», заявивших о себе в 1972

году, а также ряда их московских единомышленников, — дала Л. Мочалову повод для тревожного вопрошания: «Сейчас — все можно! Поэтому и возникает естественно дополняющее это «можно»: а нужно ли?» [243; С.84, 81] В его статье есть внимание к деталям, даже изощренность литературных ассоциаций («густое, терпкое вино припахивает кровью», «пласт действительности — фантасма-горичный, словно бы ускользающе-мафиозный»), но автор не сделал попытки раскрыть специфическую роль, сыгранную рассматриваемыми художниками в эстетической ситуации, условно говоря, «позднего советского периода».

Между тем, речь велась о так называемом «молодежном искусстве 70-х» (В. Ватенин, Т. Назаренко, Н. Нестерова, А. Ситников, О. Булгакова и др.), которое глубоко проанализировано, в частности, в небольшом по объему, но чрезвычайно емком очерке Е. Деготь и В. Левашова «Разрешенное искусство»; данный феномен исследовался также и на Западе, где терминологически обозначен как «искусство памяти»41. Очерчивая круг тем, касаясь формального языка и, в конечном итоге, определяя место и историческую функцию указанного явления, московские критики исходят из более сложной динамики, чем она представлялась Л. Мочалову, а главное, из «катастрофической перспективы» официального соцреализма. «...Мотив нарушения границы — один из характернейших в этом искусстве, играющем с передним и задним планом, окном и дверью, вообще с порогом. Искусство вкладывало в это метафорический смысл, но и само оно являлось следствием нарушения границы, разрешения, и критерий ценности его часто состоял в передвижении предела, — проницательно указывают Деготь и Левашов. — <...> Фактически «разрешенное искусство» умертвило соцреализм как оригинальную художественную традицию, но ценой собственной жизни» [105; С.59, 61]. Сходно мнение А. Якимовича: «Наза-

ренко, Булгакова, Нестерова... воссоздают некое потустороннее царство, где не отличить живое от мертвого, манекен от человека, загробное видение — от яви» [388; С.24]. Либеральное по замыслу, ретроспективно-стилизаторское по манере, подобное художество ныне кажется безнадежно увязшим в отжившей стратегии репрезентации, как муха в янтаре.

Среди важнейших этапов на пути сложения артистического «подполья» в городе первенство принадлежит так называемому «ленинградскому андерграунду» 1940-1950-х годов (А. Арефьев, Р. Васми, В. Громов, В. Шагин и др.). Фактически по крохам собранная выставка (1990) сопровождалась скромным каталогом, включившим воспоминания, дружеские очерки, стихи [204]. С рассмотрения этих же мастеров начинается очерк Е. Андреевой в небольшом альбоме «Художники газа-невской культуры», но, как ясно из заглавия, публикация [7] в основном посвящена следующему поколению — А. Басину, И. Иванову, Е. Горюнову, А. Манусову и другим. Не ограничиваясь материалом двух конкретных выставок, Е. Андреева группирует авторов по стилевому, живописно-пластическому признаку, выделяя «академиков», «салон» и «экспрессионистов». Отмечена творческая связь достижений «газа-невщины» с ленин-градско-петербургским авангардом конца 80-х годов.

Монографические выставки и каталоги. На рубеже 80-90х годов, на волне «гласности», заметно активизируются международные контакты в области искусства: на Родину возвращаются художники третьей волны эмиграции, а те мастера-«неформалы», кто ранее был знаком лишь ограниченной публике, получают возможность обратиться к широкой отечественной и зарубежной аудитории. Это явление становится широко распространенным, достаточно указать лишь типичные примеры. Весной 1989 года в московском Центральном Доме художника была показана полномас-

штабная ретроспектива М. Шемякина (живопись, графика, скульптура), вызвавшая волну столь же восторженных, сколь и легковесных публикаций в «перестроечной» прессе42; С.-Петербург увидел экспозицию примерно такого же объема лишь осенью 1995 года (Манеж, Эрмитажный театр). В 1992 году в Манеже демонстрировалась большая выставка В. Овчинникова, впоследствии объездившая и Европу, и Америку; в тонком эссе М. Германа в каталоге «Овчинников, или плоть души» верно отмечается способность художника «...видеть изысканную, нередко и жестокую, но чаще добродушную иронию, проникающую не просто в сюжет, но в самое пластическое построение картины» [256; С. 14]. В марте 1993 года Государственный Русский музей принимал выставку И. Захарова-Росса (сопровождавшуюся ритуальной акцией перед Мраморным дворцом). Автор статьи в каталоге А. Боровский вполне справедливо указал направление исканий мастера: «...глубже вязкого силового поля оперативной социальности, притяжение которого было так ощутимо в российской альтернативной культуре» [143, С 18]. Оба наблюдения выявляют типичную для искусства Петербурга дис-танцированность от злободневной социальной критики, ориентацию на метафорическое, остраненное высказывание.

В конце 1997 года в Мраморном дворце состоялась ретроспектива В. Воинова «Исход вещей». Постоянная тема его «исторических функциоколлажей» — сопоставление повседневного и исторического, быта и бытия. Восторженную оценку творчества Воинова дал в свое время Е. Тыкоцкий («функциоколлаж — абсолютно новая форма как в отечественном, так и в зарубежном искусстве»43), но она, разумеется, далека от объективности. В иных статьях акцентируется «человеческое измерение» произведений Воинова, историзм его мышления, и тут усматривается оригинальность-автора. «Художник фиксирует трагические последствия разрыва

традиционных связей между вещью и человеком, происходящего в современном мире, и своим искусством пытается этот разрыв преодолеть, — пишет, например, в каталоге И. Карасик. — ... Покинутый вещами, человек утрачивает память, а значит, самотождественность. Лишенный опоры, он не в силах осознать себя... «Исход вещей» - метафора исчезновения целой эпохи отечественной истории, симптом разлома времен» [150; С.7-8]. Выступая своеобразным символом «эпохи андерграунда» 80-х годов, сам художник, однако, не исчерпывается ею: он словно по-новому актуализует историю — как присутствие в ней рядового человека, «пастуха Бытия».

Новое поколение питерских художников. В середине 80-х — начале 90-х в городе на Неве заявляет о себе следующее творческое поколение, предпочитающее групповой образ действий. В коллективных выступлениях «новых живописцев», «митьков», «некрореалистов» было немало эпатажа, вызова, того, что называется «семиотическим поведением»: с одной стороны, это привлекало внимание журналистов, но с другой — заслоняло реальные творческие результаты, подчас вызывая неодобрение серьезных аналитиков. Далекие от глубины многочисленные публикации о «митьках» служили лишь к вящему распространению их колоритной «мифологии». Пожалуй, лишь статьи и интервью М. Трофи-менкова сочетали доверительность интонации с обобщением художественных достижений: «Дисциплина формы при раскованности манеры, высокая живописная культура, ясная цветовая гамма при отсутствии пестроты, приверженность к городским пейзажам и типам присущи "митькам"», — пишет он44. Появившаяся позже работа И. Ибрагимова (1990), сопровождаемая подборкой цветистых высказываний, уже делает попытку подвести черту и «попрощаться»4^; однако,: эта задача более пристала монументальной выставке «К 10-летию движения», прошедшей в декабре 1994 — ян-

варе 1995 гг. в Мраморном дворце. Помещенные в каталоге эссе М. Германа, Л Гуревич, М. Трофименкова, Л. Скобкиной, а также «мифотворческие» тексты В. Шинкарева дают представление о многосторонней деятельности сей обаятельной братии. Исследователем сделан важный вывод, к которому подводила и репрезентативная экспозиция: «Митьки мифологические — порождение 80-х годов. Митьки настоящие — порождение культуры, корни которой уходят в почву Петербурга — и глубже — в почву России. Подлинная слава митьков в том и состоит, что они продолжают традиции отечественной живописи, сохраняя то лучшее, что в ней было всегда — искренность, доброту, человечность» [236; С.23]. Избавленные от необходимости за что-то бороться, кого-то убеждать, доказывать свое живописное «реноме», — «митьки» пошли каждый своей дорогой, с различной степенью огласки и успеха, что подкрепляет справедливость вышесказанного.

«Новые художники», организационно оформившиеся даже несколько ранее «митьков», как признается ныне, внесли едва ли не самый важный вклад от Петербурга в новейшее отечественное искусство. О «новых» писали М. Трофименков, Е. Бобринская и Н. Гурьянова, М. Тупицына, К. Беккер, А. Боровский и другие; несколько наивно сформулированные «Призывы новых», опубликованные в прессе, утверждали программную спонтанность творчества («Во время работы степень углубления мыслей в глубь сознания должна быть доведена до уровня разорванности ассоциаций»46). Зарубежный критик, не забывая о русских корнях (признаваемых и самими живописцами), соотносит их произведения с урбанистической культурой западного мегаполиса: «Близкое к идеям Ларионова и вместе с тем, к шумным граффити-акциям в США..., искусство Новых Художников должно было скоммутироваться с массами через активно воздействующую на них презентативность» [34; С.32]. А.

, 1 8

41 П

Боровский знаменательно отмечает и синхронность, и стилистическое родство произведений «новых» — европейской артистической сцене: «...В «докторах» О. Котельникова, «машинах» И. Сотникова, «психоделических» панно-декорациях Африки (Сергея Бугаева) создается некое чрезвычайно насыщенное брутальной энергией общее эмоциональное пространство, концентрирующее потенциал сопротивления отчужденности, имперсональности, эмоциональной недостаточности... Определенную типологическую близость этой живописной продукции с практикой немецких неоэкспрессионистов видно невооруженным глазом»47. Возможно, мы и в самом деле догнали интернациональный трансавангард.

Одной из наиболее экстравагантных групп в петербургском искусстве явились выделившиеся из «новых» «некрореалисты», I которые приняли участие во всех значительных экспозиционных проектах рубежа 80-90-х гг. (а еще ранее выступили в кинематографе). Критика, в основном, не сосредотачивалась на формально-стилистическом анализе живописи, а пыталась интерпретировать исходную установку авторов на реализацию, так сказать, фрейдовского ТосЗевШЬ: «В основе деятельности группы можно угадать присутствие одной из мифологем современности о смерти культуры, получившей, однако, довольно неожиданную интерпретацию.

\ Воспринятая с нарочитой, «наивной» буквальностью, она стала ис-

точником для работ, представляющих образцы функционирования различных мертвых структур», — предполагают Е. Бобринская и Н. Гурьянова [47; С.31]. Другие исследователи прибавляют сюда доведенную до абсурда официальную мифологию героической гибели и сублимированные мотивы насилия (Е. Деготь48), ироническое восприятие правящей советской «геронтократии» (А. Боровский [58; С.65]). Любопытную точку зрения высказывает К. Беккер: она определяет «некрореапизм» как воплощение «дионисийского прин-

ципа» в петербургском художестве и усматривает в нем тематиза-цию «гомосексуального размножения смерти» посредством СПИДа [492; С.135-136]. Допустимо также предположить, что возникновение «некрореализма» именно на этапе перехода отечественной социально-экономической системы к рыночным отношениям не случайно — ведь и Ж. Бодрийар считает, что массовая репрессивная мобилизация труда и производства при капитализме делает смерть «принципом физического функционирования» и «принципом реальности» общественной формации, примечательно рассуждает о «потлаче и политэкономии смерти» [412; С. 148].

Интересно, что лидер объединения Е. Юфит, можно сказать, поощряет многоразличные истолкования своего творчества, заявляя: «Более уместно, наверное, рассматривать некрореализм как своеобразный вид социально-культурной деятельности. Значение и ценность некрореалистических работ заключаются не столько в них самих, сколько в их функционировании в жизни, то есть, в их воздействии на наше сознание»49. Так, «посвященный» критик, скрывающаяся под псевдонимом «Антрена Педерян», разворачивает изощренные литературно-художественные ассоциации: «Продолжая линию критического реализма в русском искусстве XIX века, некрореалисты констатируют уже не моральное разложение общества, а смерть и разложение его членов. <...> Приходят на ум страницы из «Илиады» Гомера, где столько строк посвящено детальному описанию нанесения ран, причиненных увечий и смертельных исходов в бою»50.

Высокая степень сложности постмодернистской вязи отличает сочинения О. Туркиной и В. Мазина. Некоторые из них — такие, как появляющиеся под серийными номерами «Новый бес-порядок» и «Голем со-знания» — настолько герметичны, что воспринимаются как самореферентные артефакты. К материалу актуаль-

ного искусства имеет отношение, в частности, статья в каталоге совместной выставки ученого-микробиолога В. Куликова и художни-ка-некрореалиста В. Кустова «Морфо-эстетические поля эволюции» (Хельсинки, 1994). Ссылки на П. Флоренского и В. Беньямина, П. Фейерабенда и М. Маклюэна задают уровень дискурса, который тщательно поддерживается, ср.: «Формирование Образа (в данном случае Некрообраза, проскальзывающего между натурализмом и символизмом смерти для наблюдателя, «сделавшего для себя труп наблюдаемым») ведется Художником не только и не столько из области эстетического, но и согласно его идеологическим намерениям... В этом случае эстетическое оказывается проводником идеологического, отражением определенной «внутренней» идеи художника»51. О. Туркина выступила также куратором экспозиции С. Бугаева (Африки) в ГРМ «Эволюция образа: свет, звук, материал» (1996, совместно с Т. Гренлундом и П. Нисуненом)52 и интересно проследила использование им же скульптур В.И. Ленина в зарубежных инсталляциях. «Восставшие воспоминания Бугаева возносят памятник Ленину «в пальто и в кепке» между двумя ракетами, — пишет Туркина. — ...Навязчиво воспроизводимые художником образы (художник часто называет свое поведение 'синдром навязчивой репрезентации'), принадлежащие различным идеологиям — Ленин, ракеты, кресты, — образуют своеобразный символический симбиоз...» [154; С.249]. Если художник определяет свое положение относительно советского «коллективного прошлого», то критик — относительно новейшей постмодернистской коллективной субъективности.

Самоописание андерграунда. Рассматривая тексты «посвященных» искусствоведов, мы затрагиваем важный вопрос самоописания питерского «андерграунда» - в диапазоне от не лишенных позерства общеэстетических рассуждений до программных

манифестов конкретных художественных направлений (разумеется, говорить об этом можно лишь в той степени, в какой подобный «закрытый» материал доступен постороннему исследователю). Постмодернистские творческие практики предполагают незаурядный уровень владения приемами модного дискурса и системой философских референций. Так, уже упоминавшийся С. Бугаев «Африка» в написанной совместно с В. Мазиным статье, ссылаясь на Ф. Гваттари и Ж. Лакана, определяет деятельность современного художника через экономические и даже гастрономические коннотации: «В образной сфере для поддержания гомеостаза функцию успокоения волнующейся системы принимают на себя люди, которые называют себя художниками, адаптирующими и отсасывающими «лишние» образы. Напитываясь образами, эти визуальные вампиры поддерживают нормальное функционирование экономики сферы производства и потребления образов»53. Применял ли Бугаев к самому себе подобные дефиниции? Можно допустить, что он как раз и стремился «целеустремленно выискивать [образы] в праоб-

и V и V/ I

разной карте современной межвременнои образной сферы и доставлять потребителю только отфильтрованный материал» (там же). Интересно, что сочувственная критика отмечает в его деятельности убывание искусства (собственно художества) и замену последнего чистой репрезентацией: «..."Прибыль" художника Сергея Бугаева (Африки)... может заключаться в его, в известной степени, минимальной художественности, выражающейся в том, что в экономике жизни/ искусства он изымает «готовые» фрагменты тела жизни и репрезентирует ее код, код самой жизни, фрактуру коллективной, в первую очередь, этно-социальной памяти» [332; С.40]. Кодификация пост-советской действительности посредством симу-лякров репрессированной телесности, позволительно заметить, является сквозной темой арт-практики Бугаева: от остроумной ин-

сталляции в Мраморном дворце «Дефлорация колхозницы» (1991, совместно с С. Ануфриевым) — до недавней выставки «Кры-мания» в Австрийском Музее прикладного искусства (Вена, 1995).

Проблемы телесности и виртуальной реальности, интерактивность и киберпространство — такова парадигма, в которую вписывает свои мысли о современном искусстве А. Митрофанова; критик кажется завороженной открывающимися новыми мультимедийными возможностями: «Наблюдать рождение новой технологии или искусства — это все равно, что стоять на границе временных измерений, т.е. в реальном времени, пропуская горячие потоки времени и наблюдая, как собственное тело и сознание мутируют под напором провокаций извне и собственных стремлений и «желаний» к новым реализациям и культурным формам изнутри, причем этс происходит далеко от индивидуальных возможностей понимания и действия» [232; С. 17]. Вызов модерновых технологий понимается как хайдеггеровский «зов» (der Ruf)] при сем происходит не «дематериализация» исследователя, а наоборот, «отелеснивание» дискурса: «Шизоанализ и феноменология расширяют границы возможностей проникновения телесности в ассамбляжи репрезентаций и информаций, инкорпорирования тела в речь и в видение» (там же). Поэтому главным мутантом авангардистской корпоральности оказывается художник, для коего искусство обращается в протез: «Традиция и культура становятся протезом желания и тела, когда протез начинает равно функционировать, пропуская через себя потоки новаций и мутаций во времени и изменениях, естественно объединяя консервативно-охранительные и деструктивно-революционные потоки и функции на уровнях желания и экспрессии» [233; С.48], Автор не скрывает своей зависимости от трудов Ж. Делеза и Ф. Гваттари54; в другом месте даже проговаривается, что сквозь нее словно глаголет чужая речь55. Действительно, когда Митрофанова в

целях конституирования себя как «субъекта провозглашения» привлекает столь мощные теоретические ресурсы — семиотика, психо-и шизоанализ, феноменология, экзистенциализм — она как бы претерпевает «нетелесную трансформацию», давая устоявшемуся международному дискурсу читать себя в качестве текста. Возникает ситуация, прокомментированная П. де Маном: «Если акт чтения, потенциальный или реальный, суть действительно конститутивная часть литературного языка, то он предполагает ведь определенное противостояние текста и некоей иной самости, которая, как можно допустить, существует прежде выработки исследуемого текста, и которая — при всей имперсональности и анонимности — все же имеет тенденцию быть обозначаемой метафорами, производными от понятия личности» [429; С.105]. Позволительно заметить, что личностное отношение к европейской культурно-философской традиции вообще представляется характерным для отечественного сознания (что дало, например, Б. Гройсу право назвать в известной статье Россию «подсознанием Запада» [96; С.245 259]).

В своих усложненных квази-философских построениях Митрофанова все же не теряет из виду артистическую жизнь родного города. Так, рассматривая положение наблюдателя, подвергаемого «дискурсивной эклектической перекомпозиции», она делает оговорку: «Перекомпозиция возникла как творческий принцип в среде петербургских художников середины 1980-х. В ее основе открытость внешнему, деиерархизованность и фрагментированность как автора, так и его внешних референтов»56. Речь идет о художественной программе, разработанной лидером «новых» Т. Новиковым; в авторском изложении «теория перекомпозиции» сводится к семантической перспективе и знаковой редукции57, а также к недвусмысленной «организации нового искусства из старого». Причем из последнего тезиса в значительной мере проистек так называемый

«неоакадемизм» — вероятно, наиболее заметное явление петербургской арт-сцены 90-х годов. . ^

Тексты основоположника направления и протагониста Т. Новикова, собранные недавно в изящный томик, выглядят поистине скромно, декларируют приверженность таким эстетическим абсолютам, как идеал, красота, культурное наследие; присущи им и толика самоиронии, и некоторое кокетство: «Движение за неоакадемизм — жалкая попытка «зеленых» от культуры. Шайкой Пигмалионов рыщут они по музеям, роют библиотеки, носятся по стадионам, высиживают в театрах. Ищут красоту. <...> «Неоакадемисты» выглядят нелепо, абсурдно, просто неуместно. ...Как дети малые, резвятся они вокруг статуи Аполлона в храме искусств, в панике покидаемом служителями» [253; С.12,15]. Наиболее глубоко «неоакадемизм» как явление проанализирован в серии публикаций Е Ю. Андреевой. В самых ранних статьях критик ограничивается типологическим сближением рассматриваемого феномена с декадансом и отмечает в нем сильную китчевую составляющую [9 и 10]; впоследствии же она приходит к более сложной характеристике. «Как и поп-арт, неоакадемизм иронично пафосное искусство, словно бы пустое и позволяющее пройти сквозь себя, — пишет Андреева. — ... Неоакадемические монтажи фильтруют восприятие, пропуская его через себя по принципу совпадения драйва (культурного кода) в пространство приключений, предоставляя зрителю как бы пустые (и часто изношенные) желания-роли словно бы напрокат. Параллельное искусство Тимура Новикова использует тактику работы с ничем, с тем, что никто не стремится присвоить» [12; С.41]. От не-котролируемых, трансгрессивных потоков желания (характерных, например для московских артистов, увлеченных плотью, эротикой и насилием) художники дистанцируются, предпочитая балансировать на грани соблазна; как указывает исследователь: «...Для Тимуров-

ского неоакадемизма важнее всего собственная увлеченность соблазном, состояние соблазненности, ведь только отвечая на соблазны, подключаешься к жизни» [12; С.41]. Можно сказать, «неоакадемисты» определяют себя как субъект по отношению к Прекрасному как к исчезающему объекту желания (тому, что Ж. Лакан именовал «objet а»); соответственно, их «эго/Moi» строится как отражение принадлежности Красоте и противопоставляется «Иному/ Autre» — идеалу, достигнутому в целом ряде воплощений (античность, О. Уайльд, В. фон Глоден и др.) [469; С.54-63]. При этом, например, Е. Деготь отмечает у Новикова «работу с фашистской эстетикой» как с абсолютным Иным5*] по той же логике, К. Беккер определяет его творчество как «...первое нео-русское буржуазное искусство в чистой культуре» [492; С. 143). Наконец, недавно А. Фоменко выстроил благородную генеалогию Новикова — от советской живописи 1920-30-х гг. [341]

Помимо «неоакадемизма», на петербургской арт-сцене середины 90-х заметны различного рода акции и перформанеы. Традиция их не столь богата, как, скажем, у московской группы «КД», но все же восходит к 70-80-м годам (когда существовали целых три группы перформансистов [378]). В каталоге IV Петербургской Биеннале перформанс остроумно возводится к традиционному православному, русскому институту юродства59. Художник-жертва подвергает себя воздействию артистической провокации, социальной энтропии, неблагоприятной экологии; в рамках такой достаточно расплывчатой концепции — деятельность А. «Костромы» Семенова, активно «документирующих себя» групп «Биополитика», «Товарищество Новые Тупые», и других. Частным случаем позволительно считать, например, «вивристические визуансы» экспатрианта В. Котлярова-Толстого60.

Видимо, предельная позиция в плане отношения перфор-манса к обыденному бытию сформулирована А. Хлобыстиным, издателем нерегулярного журнала «Художественная Воля»: он отождествил жизнедеятельность ряда своих друзей (и в том числе, свою собственную) с искусством. «...На передний план начали выходить такие черты творческой активности, как «радостность», спонтанность, профанность, бессмысленность (не сведение к единой цели), а с обыденной точки зрения бесстыдство и безделие (непродуктивность), — декларирует он. — <...> Я в какой-то степени бесцеремонно рассматриваю «художественную» ситуацию и «общее», «коммунальное», как часть себя — и себя как часть художественной ситуации»61. Следуя такой логике, ежедневно необратимо гибнут «для вечности» целые пласты «сокровенного искусства Петербурга» — при попустительстве застенчивых творцов, сравнимых с созданным фантазией П. Валери господином Э. Тестом62. Как говорил в подобной ситуации В. Беньямин: «Ежели природа некоей жизни или момента требует, чтоб те были незабываемыми, то данный предикат не допускает лжи — но [означает] всего лишь требование, не выполненное людьми, — а вероятно, и ссылку на область, где оно исполняется: память Божию» [415; С.71].

Опыты теоретических обобщений (С.- Петербург). Существуют определенные причины полагать, что современное искусство С.- Петербурга находится в ситуации кризиса/ исчезновения, — не обязательно те, что вытекают из точки зрения Хлобы-стина. Во всяком случае, ряд критиков-аналитиков предприняли попытки определенных обобщений. Так, М. Герман в статье 1993 года выделяет по художественно-стилистическим признакам три тенденции в петербургском творчестве (фигуративную, тяготеющую к абстракции и импровизационную)63; но предметом его рассмотрения стали, в основном, мастера старшего и среднего поколения —

собственно живописцы. Более молодые артисты — преимущественно работающие в области постмодернистских стратегий — причисляются всего лишь к «модным», к так называемому «цукатному слою»; автор допускает у них и небесполезные эффекты, и любопытные находки, но, по всей видимости, не приемлет по субъективным мотивам (следует, вероятно, иметь в виду и специфику того исторического момента, когда был написан данный текст).

Однако, наилучшую возможность обобщающих выводов предоставляет, разумеется, широкая и представительная выставка. Именно с таким расчетом группа отечественных и немецких кураторов подготовили экспозицию «Самоидентификация: Аспекты санкт-петербургского искусства 1970-х — 1990-х годов», показанную в 1994 году в Германии, Норвегии, Польше; а в начале 1995 года демонстрировавшуюся в залах Мраморного дворца. Среди

(ч/

в английском и немецком вариантах) в массивном каталоге, статья В. Перца «Петербургский андерграунд: пейзаж после битвы» посвящена, в основном, историческому аспекту и отличается некоторой велеречивостью: «...Во второй половине 80-х годов гражданская война в русском искусстве подошла к концу. Андерграунд, выполнивший задачу выживания искусства при тоталитарном режиме, враждебном всем гуманистическим ценностям, пожалуй, впервые в истории отошел в прошлое» [492; С.43]. Эстетический материал, рассматриваемый Перцем, — в основном, живопись 70-х — начала 80-х годов. Е. Андреева анализирует творчество более молодых художников; в ее тексте «Веселое искусство»64 особенности петербургской арт-сцены — фривольность и веселость — противопоставляются «мозговым и вербальным заботам», типичным для московского концептуального круга. Контраст с московской ситуацией является темой подробного разговора в совместной работе В. и М. Тупицыных: «В С.- Петер-

бурге отсутствие интереса к теоретическим языковым играм компенсируется открытостью и прогрессивным отношением к таким вопросам, которые москвичи либо игнорируют, либо считают за-паднои провокацией: это вопросы пола, гомосексуальности и феминизма», — указывает В. Тупицын [492; С.121]. Выше уже упоминалось эссе К. Беккер, отличающееся формальным изяществом: два наиболее заметных явления новейшего петербургского художества — некрореализм и неоакадемизм — аккуратно спроецированы на ницшеанскую дихотомию дионисийского и аполлоновского начал. Наконец, А. Хлобыстин, предвосхищая позднейшие выводы о «падении искусства в пропасть повседневности», замечает, что искусство в городе на Неве «служит как средство коммуникации, развлечения и решения личных проблем»; он же увидел на петербургской арт-сцене борьбу «консерваторов» и «технократов» [492; С.167, 171-173]. Это разделение неточно: так, компьютерные работы О. Тобрелутс, отнесенные Хлобыстиным к «технократическим», традиционно помещают в круг «неоакадемизма», то есть, среди «консерваторов». Впрочем, и те, и другие являются, прежде всего, собственными персонажами, творящими жизнь как художество.

«...Разбросанные по миру, разъединенные географическими, поколенческими, мировоззренческими и чисто эстетическими границами, мастера, похоже, по-прежнему ощущают себя петербуржцами, — размышляет А. Боровский, подводя итоги выставки. — Пресловутая проблема питерской идентичности по-прежнему играет роль в творческом определении художников». Далее исследователь отмечает «неощутимо-метафизический, не поддающийся сколько-нибудь объективному анализу» характер этой «самости», коренящейся в творческой атмосфере нашего города, и заключает: «...Но это не значит, что будущие поколения исследователей не смогут вычленить этот питерский элемент в воздухе современного

искусства» [305; С.7]. Концептуальная четкость замысла позволила и сохранить в экспозиции специфическую городскую ауру, и сделать акцент на молодое, актуальное творчество.

Изучение новейшего отечественного искусства еще только начинается. Его адекватное «прочтение» — или, что то же самое, письмо о современных тенденциях — требует применения многообразных методологических подходов и актуальных стратегий — не дескрипции, но перформанса. Данная позиция отрефлексирована в практике «московской номы», создавшей фигуру «критика-персо-нажа»65 — «метафору» собственного текста-акции — и многократно воспроизводилась «посвященными» искусствоведами как столичного, так и питерского «андерграунда». Примерно так же зарубежная постмодернистская мысль выходила из ситуации провозглашенной структурализмом «смерти автора». «В то время, как представляется невозможным утверждать присутствие «я» без фактической регистрации его отсутствия, — тонко заметил П. де Ман, — тематическое утверждение такого отсутствия вновь вводит некую личностную форму «я», хотя бы в высокоредуктивной и специализированной форме "чтения себя"» [429; С. 105]. Аналогично можно объяснить и неизбывный писательский пыл целого ряда нынешних отечественных художников.

Вместе с тем, у подобного дискурса есть характерная особенность: он подменяет понятия причины и следствия — понятиями средства и цели, а значит, самостирается, так сказать, в процессе. Вот почему документы «богемы» являются самодовлеющими артефактами и, в свою очередь, непременно требуют дальнейшего перечитывания и деконструкции. Следует отыскивать

и идентифицировать в них следы влияний различных философских концепций, раскрывать их противоречия; также — прояснять те риторические операции, которые обеспечивают предполагаемое фундирование критической аргументации, и раскрывать их метафорический характер (доказательство при сем оказывается как бы «подвешенным»), Это и есть грамматология — дисциплина, знакомая читателям текстов Ж. Деррида.

Все вышесказанное позволяет надеяться на положительные результаты анализа, предпринятого с «внешней» позиции. Крах идеологии означает окончательный исход модерна как философии прогресса и, в определенном смысле, вообще истории; понятие современного искусства должно постоянно оставаться открытым для возможностей плюралистического комбинирования (постмодерн) — следовательно, все означающие «воспаряют» над своими референтами. Отсюда следует еще одна принципиальная возможность: существования, по крайней мере, нескольких альтернативных проектов истории отечественного искусства. К примеру, это может быть история визуальных режимов, стилей (чувства формы, вельфлиновских «основных понятий»[68]); или история «культурных симптомов», по Э. Панофскому [483 и 484;] или история дискурсов, конституированных бинарными оппозициями (структуралистская модель [например, 308; С.28-29]); или история уровней знаковых порядков (бодрийаровские «подделка — репродукция — симуляция» [412; С.50]); или история территориализации потоков желания (шизоанализ — [427]). Все они равноправны в виртуальном пространстве текста («il n'y a pas de hors-texte» J. Derrida [430; C.158]).

Современное искусство создается по критериям, которые само же и стремится обнаружить: то есть, оно ставит под вопрос условия функционирования произведения — его присутствие, кон-

цепции означивания, несокровенность послания, и так далее. Однако, таковое вопрошание допустимо лишь тогда, когда открывается возможность ответа на него — как замечает тот же Деррида: «...Вот нечто вроде правила дискурса или текста: вопрос может быть вписан только в форме, продиктованной ответом, который ожидает его — а точнее, который и не ждал его. Нам нужно только спросить, как ответ предопределил форму вопроса: не в соответствии с необходимым, созидательным и рассчитанным предвосхищением того, кто производит систематическое разъяснение, но как бы за его спиной» [433; С. 171]. Поэтому можно сказать, что появление любого исследования, проблематизирующего ту или иную эстетическую тематику, означает, что ответ на поставленные им вопросы уже назрел и готов.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Курбановский, Алексей Алексеевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПИСЬМО ОБ ИСКУССТВЕ : ПРОБЛЕМА СТАТУСА

Общим местом стали в последнее время инвективы о непонятности, «герметичности» новейших течений сегодняшнего художества — как текста и контекста. Существующий к настоящему моменту способ писать об отечественном искусстве принадлежит «иному» сознанию: либо мышлению, воспитанному бинарным восприятием соцреализма (притяжение/ отталкивание), либо — экстраполирующему в российскую ситуацию «инобытие» зарубежного (пост) модерна. Впрочем, в западной теоретической традиции господствующим до недавних пор являлся образ мышления о вещах, заимствованный из техно-научного знания (technoscientific knowledge) и ставший моделью для всех прочих форм интеллектуальной деятельности. Вот что об этом заметил в свое время М. Хайдеггер: «Наука сталкивается всегда только с тем, что допущено в качестве доступного ей предмета ее способом представления. <...> Поскольку слово «вещь» в словоупотреблении европейской метафизики именует все, что вообще и каким бы то ни было образом есть, постольку значение имени существительного «вещь» меняется сообразно истолкованию того, что есть, т.е. сущего» [355; С.319,323]. Отражение «вещного» подхода в искусствознании логично увидеть в «формалистической» методологии Г. Вельфлина («история живописи ... по существу является историей декоративных приемов» [68; С.272]); на отечественной почве влияние подобного отношения началось, вероятно, с огрубленно-социологической эстетики 20 — 30-х годов («форма товарная с точки зрения экономической, станковая картина, с точки зрения производственной, есть форма кус-

тарно-ремесленная...»)1. После избавления от крайностей последней, советская «литература об искусстве», отражая официально санкционированное бытие последнего, стала (за редким исключением) разновидностью идеологии, разбавленной до состояния более или менее изящной словесности, — но не утратила своей «вещности». Меж тем, деконструктивистские практики новейшего творчества за рубежом отражают прогрессирующую аннигиляцию материального, гиперреализацию действительности — соответственно, и эстетический дискурс постструктурализма, объятый пафосом симуляции, зависает над небытием, становясь едва ли не большей реальностью, нежели его референт.

Распредмеченная мысль зависит от формы ее выражения: а значит, от риторики, от метафоры. Все претензии философского сознания на обладание истиной насквозь риторичны — ибо любая концепция ныне понимается как не более, чем фигура речи. С другой стороны, существующие определения метафоры сформулированы в терминах, заимствованных из языка и концептуальных ресурсов метафизики — эта диалектика блестяще проанализирована в философском и художественно-критическом творчестве Ж. Дер-рида. То же можно сказать и об искусстве: оно отражает постмодернистскую гиперреальность симулякров, распространение которых порождает все новые метафоры — концепции постструктуралистского искусствознания, с разной степенью успеха обращающиеся к философскому дискурсу.

Одна из задач теоретического проекта Ж. Деррида состояла, собственно, в том, чтобы деконструировать, демонтировать иерархические бинарные оппозиции, пронизывающие всю европейскую культурно-историческую традицию, например: «объект — субъект», «присутствие —• отсутствие», «идентичность — различие», и так далее (в том числе: «искусство — действительность»). Деррида

делает это, вводя особое понятие: differance, что значит одновременно «различие» и «отсрочка»2, и показывая, как оно работает: внутри каждой из оппозиционных категорий обнаруживается несоответствие между заявляемыми целями и реальным результатом; это означает, что любая из данных категорий на самом деле неадекватна себе самой. Далее, «подрывается» иерархия: господствующее понятие пары представляется неполным без противостоящего ему второго понятия (логика супплементарности); значит, восполняя ущерб, второе понятие создает самую возможность господства. Поэтому оба члена оппозиции оказываются одинаково (не) суверенными, и их обоих можно считать частными случаями какого-то более общего инварианта (архи-структуры).

В первой, историко-теоретическои, главе данного исследования демонстрируется научная значимость деконструктивистской критики иерархических бинарных оппозиций. В отечественной культуре это — дихотомия «искусство — утопия», проецировавшаяся на художественную ситуацию 1920-1930-х годов как оппозиционная пара: «русский авангард — сталинская культура». В ходе анализа раскрывается, как социально-эстетическая утопия дореволюционного авангарда (не без посредства символизма) последовательно превращается в сталинскую тоталитарную диктатуру, а искусство от нравственной критики существующего строя и оппозиции к нему переходит к коллективным грезам о сбывшемся народном счастье (в формальном плане эволюционируя от футуристических, беспредметных решений к архаизирующим, кпассицизирующим тенденциям). Это и есть пример работы дерридианской концепции differance — ибо, с одной стороны, тоталитарные тенденции были присущи российскому утопическому сознанию (что убедительно показали H.A. Бердяев, Г.П. Федотов на примере анализа реалистической русской литературы XIX века3; риторика же символистов

непосредственно предвосхищала пафос «растворения» личности в коллективе). С другой стороны, победа русской революции была воспринята как торжество идей авангарда на практике, и искусство оказалось в ситуации реализованной утопии — словно бы «по ту сторону времени», когда весь культурный багаж человечества показался арсеналом для возможной апроприации. Как аргументированно доказывает Б. Гройс [96; С.11-70], сталинская культура столкнулась с авангардом 20-х годов на единой — жизнестрои-тельной — платформе, а потому беспощадно подавляла его. В действительности сталинский соцреализм был прямым следствием авангарда — апофеозом и триумфальным закрытием {closure).

Во второй главе предметом анализа становятся иерархические бинарные оппозиции, релевантные по отношению к отечественному искусству 60-80-х годов. На международной арене официальный советский соцреализм эксплицитно противостоял западному буржуазному модернизму; но и внутри страны искусство вступает в процесс «стратификации» и порождает бинарную полярность «господствующей» и «подпольной» культуры, просуществовавшую от хрущевской оттепели до горбачевской перестройки.

При рассмотрении официальной советской культуры можно сделать вывод, что последняя никогда не была полностью адекватна самой себе. Так, конфликт Н.С. Хрущева с Э. Неизвестным (невзирая на личное гражданское мужество последнего) был полемикой «внутри» соцреализма: Э. Неизвестный стремился лишь расширить его экспрессивные возможности, одновременно отрицая беспредметное, абстрактное творчество. Критерий подхода к зарубежному искусству был у советских критиков идеологическим, а не эстетическим, поэтому он непрерывно изнутри разъедался difference; отношение к выдающимся западным художникам диктовалось политическими симпатиями последних — примером мо-

жет служить амбивалентная оценка модернистов-коммунистов (П. Пикассо, Р. Гуттузо и др.). Официальная теория демонстрировала готовность пересмотра «эстетического приговора» — в зависимости от поведения художника («...Будьте уверены, что если бы Сальвадор Дали, который слывет у нас первым шизофреником мира, завтра подписал прогрессивное заявление, его немедленно перевели бы из одной палаты в другую», — иронически указывал М.А. Лифшиц [213; С.78]). Отсюда и попытки того же Лифшица — тонкого и эрудированного ученого, убежденного марксиста, — «очистить» подлинно объективные критерии советской науки об искусстве («Как можно и как нельзя дифференцировать современных художников»4). Допустимо заметить, что программно критикуя и осуждая модернизм, отечественный официоз не мог игнорировать его существование, поэтому трактовал искусство Запада как некий изъян, упадок гуманистической традиции, отступление от высоких критериев правдивости. Вместе с тем, официальные критики в своих теоретических построениях порою заимствовали идеи из теоретического дискурса зарубежной философии XX столетия — той самой, которой они эксплицитно противостояли. Функционирование так называемого советского соцреализма 60-80-х годов (как в плане эстетики, так и в области творческой практики) было невозможно в отрыве от западного контекста и происходило не без оглядки на международный художественный процесс (необходимый хотя бы как система референции). Являясь в определенном смысле неполной без указанного интернационального контекста (логика суп-плементарности); официальная советская культура оказывалась, таким образом, заложницей современной эстетической ситуации — а значит, соцреализм допустимо прочесть как частный случай мирового модернизма. Подчас в нем обнаруживается даже бессозна-

тельная симуляция целого ряда модернистских художественных стратегий (что отвечало объективной необходимости времени)5.

В то же время, либеральная искусствоведческая мысль прилагала значительные (и, надо сказать, небезуспешные) усилия для «реабилитации» отдельных художников и целых направлений: русского авангарда (Д.С. Сарабьянов6, A.A. Каменский [например, 158]), западного искусства XX века (Г.А. Недошивин7). Либеральные отечественные ученые стремились расширить методологический арсенал советской теории, используя концептуальные ресурсы западной гуманитарной науки — независимо от ее идеологического наполнения (в частности: структурализм Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского [216 и 355], аксиология М.С. Кагана [156]).

Но и на противоположном полюсе неофициальная культура никогда не была полностью адекватна себе самой. Само понятие «диссидентское искусство» не поддается четкому эстетическому определению: критерий здесь опять же идеологический. Например, если не возникает сомнений, куда отнести произведения И.С. Глазунова (невзирая на известную толику скандала и даже официозные запреты, сопровождавшие его ранние выступления — о чем не забывает напоминать сам нынешний член Российской Академии художеств), то близкие до неразличимости «опусы» А. Исачева однозначно проходят по ведомству нонконформистского творчества, а сам живописец, умерший в 1987 году, на заре «гласности», считается одним из мучеников «андерграунда». Героические попытки отечественных авангардистов выставиться, приводившие к открытому столкновению с государственными структурами (московская «бульдозерная» выставка 1974 г.; «газа-невская» эпопея в Ленинграде, 1974-75 гг., и др.) означали для живописцев на деле «вписывание» себя в контекст советской художественной реальности. Здесь необходимо обратиться к семиотической теории, согласно

которой любому качеству противостоит, с одной стороны, отсутствие такового, а с другой — то же качество, но с обратным знаком (семиотический квадрат). Это объясняет тот факт, что диссиденты проявляли не меньшую ангажированность, и даже идеологическую нетерпимость, нежели самые ортодоксальные консерваторы (характерный пример из артистической жизни Ленинграда: многолетняя непримиримая борьба ТЭИИ и ЛОСХа — и их своеобразное внутреннее сродство). Практика противостояния художников официозному гнету парадоксальным образом вела порою к их зависимости от внешнего давления.

В искусстве так называемого «московского концептуализма» высокая идеологизированность проявлялась и как отталкивание от традиций классического модернизма (русского авангарда у группы «Движение», международного хэппенинга у группы «Коллективные действия»), — и как изощренность культурно-философских ассоциаций — от Э. Гуссерля и М. Хайдеггера до Ж. Лакана и Ж. Бод-рийара — у Э. Булатова, И. Кабакова, И. Макаревича, В. Пивоваро-ва, И. Чуйкова8. Особо отметим ироническую апроприацию элементов официальной эстетики в «соц-арте» (разрушение «либерального табу» вокруг фигуры И.В. Сталина у В. Комара и А. Мела-мида, Э. Гороховского, Л. Сокова). Но в творчестве всех этих авторов постоянно ощутима ангажированность советским прошлым: как «зияющее отсутствие» (пустотный канон), или же как «качество с обратным знаком» в семиотическом квадрате. Оно то присутствует потаенно, составляя спекулятивный фон, а то неудержимо проступает — будто «след стирания следа» у Ж .Деррида9.

Отсюда следует вывод: сШТёгапсе вписывается в оба «пласта» отечественной культуры, ни один из которых не обладал самодостаточностью (даже официальная культура в известной степени зависела от репрессивных стратегий, применяемых ею для ней-

трализации «андерграунда»). При этом каждый указанный «пласт» может быть, в свою очередь, подразделен на две «артикуляции» — допустимо выделить сознательную и бессознательную позиции, деконструктивистские и симуляционистские творческие практики. Так строится единая, но «стратифицированная» (в смысле Ж. Де-леза и Ф. Гваттари) модель отечественной культуры.

В третьей главе диссертации рассматривается современное (пост-советское) состояние отечественной культуры, с привлечением теории онтогенеза и положении так называемой «либиди-нальной экономики». Можно сказать, что новейшее художественное творчество в России довольно отчетливо разделяется на московское и петербургское. При этом в московской артистической среде проявляется преимущественная озабоченность проблемами «про-странственности — телесности». Еще «пустотный канон» И. Кабакова как бы подразумевал отсутствующее тело, иногда обозначавшееся в виде следов и репрезентантов (кружка Анны Прохоровны, терка Ольги Марковны, и др.). Персонажи постоянно «исчезают» в перформансах группы «Коллективные Действия», и т.д.10 На другом полюсе, как можно заметить, находится бесстыдно-беззащитное нагое тело А. Бренера, А. Осмоловского или О. Кулика, которое потому и стремится столь агрессивно внедриться в окружающее пространство, что изнутри его распирает пустота небытия, смерти11. Именно как бессознательную агрессию (сравнимую, скажем, с анализируемой Ж. Лаканом реакцией ребенка на свое зеркальное отражение как на Идеал-Я», или Другого>>12) можно прочесть ультра-радикапьный (хулиганский?) жест А. Бренера в отношении полотна К.С. Малевича в амстердамском музее Стеделийк в декабре 1996 года. Здесь же— и проекты О. Кулика, основавшего «партию животных», отождествившегося с жертвой псевдонаучных экспериментов («Собака Павлова»).

В то же время, в С.- Петербурге выстраивается ретроспективно-темпоральная дихотомия «старое — новое», или «традиция — трансгрессия» (ее можно прочесть и у «новых живописцев», и у «митьков», и у некрореалистов). Традиция и трансгрессия составляют такую иерархическую бинарную оппозицию, члены которой напрямую зависят друг от друга. На первый взгляд, традиция есть нечто господствующее: исторически сложившееся, устоявшееся, обладающее преимуществом авторитета, по отношению к чему трансгрессия выступает как внешняя деструктивная сила; при сем понятно, что трансгрессия нуждается в традиции (дабы было что разрушать). Однако, любая традиция сама была некогда трансгрессивна — в отношении еще более раннего истэблишмента (так, например, существовавшие в 60-80-х годах в ЛОСХовской живописи формы умеренного импрессионизма воспринимались как отступление от канонов сталинского «академизма»; последний, в свою очередь, утверждался в противовес восторжествовавшей в 20-е годы моде на беспредметность, и т.д.). Значит, трансгрессия, с одной стороны, исторически вписана внутрь традиции в виде следа. С другой стороны, всякое искусство лишь тогда воспринимается как нечто традиционное, освященное преданием (а не сегодняшнее, актуальное), когда возникает какое-то новое явление, покушающееся на его место и отодвигающее его в прошлое. Выходит, что трансгрессия необходимо завершает традицию13, как бы обрамляет ее снаружи, придает статус — поэтому и традиция нуждается в трансгрессии. Итак, трансгрессия присутствует и внутри, и снаружи: короче, пронзает традицию насквозь, можно сказать, даже конституирует последнюю именно в ее сущностном качестве; поэтому оба члена данной оппозиции ущербны и апеллируют к некоему более общему и высшему началу — аг/с/ю-4

Что вышеизложенные теоретические выкладки имеют отношение к материалу новейшего петербургского искусства, доказывает, в частности, эволюция Т. Новикова: от трансгрессивной демонстрации «нуль-объекта» (дыры в стене; 1982 год) — к неоакадемизму и культу классической красоты в 90-е годы. Итак, фазы творческого развития автора соотносятся в соответствии с «логикой супплементарности»] нельзя однозначно утверждать, что заявленный термин — неоакадемизм — подкреплен солидно-традиционной практикой: скорее, он балансирует между именем и цитатой. Как остроумно заметил по аналогичному поводу Ж. Дерри-да: «...Возвращаются лишь имена («имена есть призраки»), и, разумеется, когда я произношу или пишу эти имена, вы не можете знать..., говорю ли я об их носителях, или же о самих именах <...>, применяю ли я, или цитирую такое имя» [435; С.98]. Несомненно, Т. Новиков и иные адепты неоклассики сознательно апроприируют и как бы «возвращают в наличие» весь слой петербургско-акаде-мических коннотаций — однако, при рассмотрении конкретных эстетических результатов налицо все та же гиперреальная симуляция: парение смысла над вереницей пустых означающих.

Итак, мы выяснили, что московская и питерская позиция отражают различные постмодерные концепции отечественного искусства; но они взаимосвязаны, ибо принадлежат единой «архи-струк-туре»: «России», эксплицитно противостоящей «Западу». Впрочем, члены такой оппозиции также не целостны: ведь любая саморефе-рентность a priori исключается деконструктивистской практикой, радикализовавшей тему иллюзорности, несубстанциональности любого «присутствия». Также многие стратегии зарубежной арт-

сцены неадекватно понимаются отечественным сознанием — не усваиваются, но сводятся к симуляции, или к риторическим декларациям. Но тогда допустимо поставить вопрос еще шире: вообще в какой степени зависимо от риторики само понятие новейшего искусства? Как указал в свое время Ролан Барт [30; С.366-368], критика не обладает каким-либо «метаязыком», способным рассматривать художественное творчество со стороны. Значит, искусствознание и искусство принципиально равны как разновидности письма, а отношение критического текста к своему предмету следует рассматривать не в терминах субъекта и объекта, но в терминах субъекта и предиката. Посему вышеуказанный вопрос можно сформулировать и такими словами: где заканчивается искусство как письмо и начинается письмо об искусстве?

Такую проблему, проблему соотношения внешнего и внутреннего в искусстве, а также статуса границы меж ними, следует признать кардинально важной — даже конститутивной! — для всякой эстетической теории. Ведь художественные памятники даются зрителям, исследователям непременно в окружении некоторых текстов: документов, свидетельств, оценок и толкований — всего того, что и составляет понятие письма. Дискурс об искусстве связывает последнее с изменчивыми историческими, экономическими, политическими, философскими обстоятельствами — как с полями для вписывания. Ясно, что информация о памятнике не только локализует таковой, но и может искажать его смысл посредством интерпретации. В нашей стране сложилась традиция чрезвычайно активной социально-политической и нравственной экзегезы, которая и была соответствующим образом отрефлексирована. «...Требование отзывчивости искусства на наши занятия, заботы и волнения — очень опасная вещь, — писал, например, сто лет тому назад С. Дягилев, — и мне невольно припоминается когда-то читанная

мною заметка, которая упрекала наше искусство в неотзывчивости к таким пережитым нами народным бедствиям, как голод и холера»15. Под властью большевиков искусство было подвергнуто «революционному трибуналу» социологической критики: та принимала на себя чрезвычайные функции (во всех смыслах данного понятия), беспощадно обнажая «классовое лицо» творца. Вот и образчик: критик истово разоблачает репинских «ожиревших, пузатых «Запорожцев» и с пафосом восклицает: «Но разве тут та сила и бодрость, которая нужна советскому зрителю, пролетариату? Эти картины скорее пригодны для буржуазной столовой, как катализатор для переварки пищи в желудке ожиревшего буржуа»16. В период «социалистического застоя» существовала дихотомия критики консервативно-охранительной и либеральной. Достаточно сопоставить, к примеру, два пассажа: «Тесная внутренняя связь таких созданий рекламы и блефа, как «поп-арт», с «веком потребления», то есть, с новейшим методом функционирования капитала, нашедшего себе глубокий источник прибыли в постоянном формировании и переформировании вкусов потребителя, является слишком наглядным, слишком очевидным фактом» [212; С. 168]. С другой стороны, едва ли не о тех же самых авторах писалось: «...Разве их живопись не несет в себе «позитивного» начала, ее никак нельзя попросту «отдавать» буржуазной идеологии»17. Как видно, во всех случаях критик, пользуясь «вещными», научно-аналитическими методами, вскрывал некий «скрытый смысл», то, что не лежит на поверхности; в действительности же — вписывал в искусство «злобу дня», систему категорий и оценок, порожденную конкретным историческим моментом.

Структуралистский подход требует отсеивать критическую интерпретацию, четко отделять собственно произведение, артефакт, от всего, что его сопровождает. «...Мы должны знать, о чем

говорим, что затрагивает ценность «красоты» изнутри, а что остается внешним по отношению к имманентному чувству красоты. Это перманентное требование — разделять между внутренним, или собственным смыслом, и обстоятельствами, [внешними по отношению к] объекту, о коем ведется речь, — организует любой философский дискурс об искусстве, о смысле искусства и о смысле как таковом...» — разъясняет Ж. Деррида [436; С.45]. Однако, отношения внешнего и внутреннего в искусстве диалектичны. Письмо об искусстве неотъемлемо входит в состав последнего: это суть то внешнее, что нужно внести внутрь художества, дабы определить его сущность в качестве именно внутреннего. Если обратиться к локальным примерам данного исследования, то, скажем, самоописания «митьков» В. Шинкарева и А. Флоренского, некрореалисти-ческие фильмы Е. Юфита, теоретические эскапады С. Бугаева дают образцы такого маргинального автокомментария — как бы дополнительного, избыточного по отношению к основному корпусу художнического оеиуге'а. Письмо дает нам понятие артефакта как структуры, могущей иметь какое-то потаенное, имманентное содержание — и артикулирует последнее.

Искусство как письмо, несомненно, обладает авторским содержанием как интенцией, однако, чем дальше оно отодвигается во времени, тем сложнее реконструировать такое содержание, смешивающееся с историческим контекстом до неотделимости. С другой стороны, самая возможность судить о том, что принадлежит искусству, а что нет, зависит от понятийного, категориального обрамления18. То есть, искусство нуждается в эстетическом письме — и требует, и порождает его, ведь без такового оно как бы ущербно, недостаточно: именно эстетика дает возможность разделить объект и субъект, форму и содержание, главное и второстепенное, внутреннее и внешнее. Значит, в тот самый момент, когда теорети-

ческое письмо играет основополагающую, конституирующую роль, существенную для бытия творчества, — оно одновременно и подрывает данную роль, тематизируя собственную дополнительность, маргинальность — в форме дискурса об искусстве.

Иными словами, отношения искусства и письма об искусстве определяются опять-таки «логикой супплементарности». Искусство невозможно без эстетического письма; письмо об искусстве, маргинальное по определению, становится важным именно в силу самой данной маргинапьности. Соответственно, пользуясь методом грамматологии, можно доказать, что оба являются только частными случаями некоей общей структуры — архи-письма (агсЫ-ёсп(иге) — и подлежат дальнейшей деконструкции19.

Письмо об искусстве, деноминирующее и манифестирующее последнее в его сущностном качестве, само по себе художеством не является. Значит, по отношению к окружающей среде — оно сливается с тем, что само же и определяет: то есть, с артефактом; по отношению к творчеству — оно как бы смешивается с профан-ной средой. В данном плане значение письма об искусстве сравнимо со значением обрамления. Именно на это проницательно указывал Ж. Деррида в пассаже, удивительно напоминающем деструктивный пафос новейшего творчества: «Отнимите у живописи всю репрезентацию, всю сигнификацию, любую тему и любой текст-как-смысл, не забыв убрать также и материал (холст, краски), который, согласно Канту, не может быть прекрасным сам по себе; сотрите весь рисунок, ориентированный на конкретный результат, отнимите фон с его социальными, историческими, экономическими, политическими подпорками, и так далее; что тогда останется? Рама, обрамление, игры форм и линий, структурно совпадающих со структурою рамы» [436; С.97-98].

Технологический характер обрамления ясно выступает при попытках эстетической мысли сконструировать теорию новейшего искусства. Суть обрамления — захват, выделение феномена, направленное на перевод его потаенности в состоящее-в-наличии бытие. Так определяет М. Хайдеггер, рассуждая о существе техники; логика мысли приводит философа к разговору о задачах искусства (£ес/7ле). «Будут ли изящные искусства снова призваны к поэтическому раскрытию потаенного? Потребует ли от них это раскрытие большей изначальности, так, что они в своей доле участия будут взращивать спасительное, вновь будить и поддерживать внимание и доверие к осуществляющему? — вопрошает он. — Дано ли искусству осуществить эту высшую возможность своего существа среди крайней опасности, никто не в силах знать. <...> Ставя так вопрос, мы свидетельствуем о бедственности положения, когда ... перед лицом голой эстетики мы уже не можем ощутить сути искусства. Чем глубже, однако, мы задумываемся о существе техники, тем таинственнее делается существо искусства»20. Хотя эти слова сказаны по поводу и в контексте «высокого модернизма» (знаменательно опубликованы в 1954-м), их резонанс представляется актуальным и поныне, пока перед лицом опасности еще сохраняется возможность свидетельства о потаенном.

Человеческая мысль, подобно ткацкому челноку, снующая между различными видами текстов, выпрядает бесконечную нить метафизического горизонта, общего для широкого диапазона аналитических проектов. Овладение миром через самостирающийся и неуничтожимый дискурс — в этом, может быть, и заключается последнее спасительное, о котором говорит Хайдеггер, цитируя Ф. Гельдерлина. Аннигилируемое рамой, искусство воскресает и материализуется в письме: это открытый, принципиально бесконечный процесс.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Курбановский, Алексей Алексеевич, 1998 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Авангард - поставангард, модернизм - постмодернизм: проблемы терминологии [Материалы круглого стола, посвященного терминологии истории искусства XX века]// Вопросы искусствознания. — 1995. — № 1-2. — С. 41-83.

2. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи [Каталог выставки]. — Государственный Русский музей, С.- Петербург — Управление культуры г. Кассель — Документа Архив: Ин-терартекс — Эдицион Теммен, 1994. — 320 с.

3.Алексеев Н. О коллективных и индивидуальных акциях 19761980 гг.// Искусство. — 1990. — № 1. — С. 43-45.

4. Алексеев Н. Швыряние книг, или текст в поисках содержания// Творчество. — 1992. — № 2. — С. 34-37.

5. Алленов М.М. Особенности системного абсурда сквозь эмблематику московского метро// Искусство кино. — 1990. — № 6. — С. 81-85.

6. Андреева Е.Ю. Искусство Соломона Россина// Искусство. — 1989, — №8, — С. 34-37.

7. Андреева Е.Ю. Художники «газа-невской» культуры. [Серия «Современный ленинградский авангард». Альбом]. — Л.: Художник РСФСР, 1990. — 96 с.

8. Андреева Е.Ю. «Роскошно буддийское лето»// Творчество. — 1991, —№11, —С. 22-25.

9. Андреева Е.Ю. Идея молодости и красоты в русском и советском искусстве// Место Печати. —- 1992. — № 1. — С. 69-74.

Ю.Андреева Е.Ю. «Призрак несвершенной доли» (утопия современной неоклассики)// Декоративное Искусство. — 1992. — № 78.— с. 41-49.

11.Андреева Е.Ю. Круглый год// Художественный журнал. — 1993. _№1, —С. 28-29.

12.Андреева Е.Ю. Ленинградский неоакадемизм// Пинакотека. — 1996. —№1. —С. 37-42.

13.Андреева Е.Ю. Эпоха «научной фантастики». Заметки о советском искусстве 1960-х годов// Искусство XX века (Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Выпуск 5). — СПб.: изд-во С.-Петербургского университета, 1996. — С. 95-108.

14.Ануфриев С. Сергей Волков: хорошая живопись ласкает глаз// Флэш Арт [русское издание]. — 1989. — № 1. — С. 128-129.

15.Ануфриев С. «Понтогрюэль бокового зрения»// Искусство. — 1989. —№10.— С. 43-45.

16.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Сокращ. пер. с англ. — М.: Прогресс, 1974. — 392 с.

17.Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М.: Прометей, 1994.— 352 с.

18.Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. Пер. с нем. — М.: Прогресс, 1976. — 556 с.

19.Бакштейн И., Монастырский А. Диалог для журнала «Искусство»// Искусство. —1989. — № 10. — С. 30-32.

20.Бакштейн И. В. Комар, А. Меламид: концептуализм как акция// Декоративное Искусство СССР. — 1991. — № 5. — С. 19.

21 .Балашов А. Шизокитай. Выставка Клуба авангардистов// Творчество. — 1991. — № 7. — С. 8-10.

22. Балашов А. Не оправданные действия// Творчество. — 1991. №11. —С. 1-3.

23.Балашов А. «Осуществление искусства»// Творчество. — 1992.

— №1, —С. 19-21.

24.Барабанов Е. Зеркальные мистерии нуля/ Собрание Ленца Шёнберг. Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958 года по настоящее время. [Каталог выставки.] — München: Edition Cantz, 1989. —С. 58-82.

25. Барабанов Е. Сентябрьская выставка московских художников 1975 года// Искусство. — 1990. — № 1. — С. 53-57.

26.Барабанов Е. Место искусства// Творчество. — 1991. — №11. — С. 4-8.

27.Барабанов Е. Между временами// Декоративное Искусство — Диалог Истории и Культуры. —1994. — № 1-12. — С. 5-15.

28.Барова Н. Порядок — сын анархии, или Биеннале новейшего искусства// Декоративное Искусство СССР. — 1990 — № 7. — С. 16,18-19,22.

29.Барт Р. Нулевая степень письма/ Семиотика. Пер. с англ, франц., исп. Сост. и общ. ред. Ю.С. Степанова. — М.: Радуга, 1983, —С. 306-349.

30.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Пер. с франц. Сост. Г.К. Костикова. — М.: Прогресс — Универс, 1994. — 616 с.

31 .Барт Р. Мифологии. Пер. с франц. — М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1996.— 316 с.

32.Бахгин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979, —424 с.

33.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Художественная литература, 1990. —544 с.

34.Беккер К. «Над рекой Невой стоит туман»// Творчество. — 1991.

— №11, —С. 32-33.

35. Белкин А. С высоты человеческого роста// Декоративное Искусство. — 1994. — № 1 -12. — С. 19-22.

36.Бенуа А.Н. Александр Бенуа размышляет. — М.: Советский художник, 1968. — 750 с.

37.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Пер. с нем. — М.: Медиум, 1996, — 240 с.

38.Беньямин В. Московский дневник. Пер. с нем. — М.: Ad Margi-nem, 1997. — 224 с.

39. Берг М. Утопическая теория утопического постмодернизма// Новое литературное обозрение. — 1997. — № 24. — С. 383-390.

40.Бердяев H.A. Истоки и смысл русского коммунизма. — М.: Наука, 1990. — 224 с.

41.Бердяев H.A. Самопознание (опыт философской автобиографии).—М.: Книга, 1991. —446 с.

42.Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х томах. — М.: Искусство, 1994. — Т. 1 — 544 е.; т. 2 — 512 с.

43.Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса// Советское искусствознание'80. Второй выпуск. [Сборник статей.] — М.: Советский художник, 1981. — С. 112-153.

44.Бернштейн Б. Есть ли у искусства границы?// Творчество. — 1990, —№ 6. —С. 20-21.

45.Бернштейн Б.М. «Кризис искусствознания» и институциональный подход// Советское искусствознание. Выпуск 27. [Сборник статей.] — М.: Советский художник, 1991. — С. 269-297.

46.Бернштейн Б. The Vanishing Point: точка схода или точка исчезновения?// Вопросы искусствознания. — 1995. — № 1-2. — С. 8498.

47.Бобринская Е., Гурьянова Н. Экспозиция в Гавани// Творчество. — 1989. —№7.— С. 29-31.

48.Бобринская Е.А. Восстановленный интервал// Искусство. —

1989, —№10. —С. 21-25.

49.Бобринская Е.А. «Коллективные поездки за...» (о перформансах «КД»)// Декоративное Искусство СССР. — 1991. — № 5. — С. 1517.

50.Бобринская Е.А. Концептуализм. [Новое искусство. XX век]. — М.: Галарт, 1994. — 216 с.

51.Бодрийяр Ж. Система вещей. Пер. с франц. — М.: Рудомино, 1995, —174 с.

52.Бодрийар Ж. Главы из книги «О соблазне»// Комментарии. — 1995, —№ 4, —С. 43-66.

53.Бонито Олива А. Новая актуальность искусства// Искусство. — 1992, —№1, —С. 25-31.

54.Боровский А.Д. Открыть дверь!// Творчество. — 1988. — № 7. — С. 13-15.

55. Боровский А.Д. Неформалы: между прошлым и будущим// Искусство Ленинграда. —1989. — № 3. — С. 39-47.

56. Боровский А.Д. Порядок вещей// Огонек. — 1990. — № 32. — С. 24-25.

57.Боровский А.Д. Музыка поверхности. Живопись Владимира Ду-ховлинова// Искусство Ленинграда. — 1991. — № 2. — С. 32-33.

58.Боровский А.Д. Некрореалисты как зеркало// Бездна: «Я» на границе страха и абсурда. — Тематический выпуск журнала «Аре Петербург». —1992. — С. 65-67.

59.Боулт Дж. Э. Павел Филонов как художник барокко// Вопросы искусствознания. — 1995. — № 1-2. — С. 496-504.

60.Бредихина Л. Конфигуративность: следы в пространстве. По поводу работ Олега Кулика// Декоративное Искусство СССР. —

1990. — № 10. — С, 4-5.

61 .Бредихина Л. Назови рыбку рыбкой, или книга о книге, уходящей в сторону объекта// Декоративное Искусство. — 1991. — № 9-10.

— С. 33-45.

62.Бренер А., Кулик О. Человек в оболочке, или собака в костюме «нового русского»// Художественный журнал. — 1996. — № 9. — С. 51-54.

63.Бугаев С., Мазин В. В сферах межобразного// Ступени. — 1994.

— № 2. — С. 68-77.

64.Булатов Э. О картине// Флэш Арт [русское издание]. — 1989. — № 1. — С. 139.

65.Булатов Э. Еще раз о пространстве// Декоративное Искусство СССР. — 1989. — № 6. — С. 26-27.

66.Вайль П., Генис А. 60-е: мир советского человека. — Ann Arbor: Ardis, 1988, —340 с.

67.Валери П. Об искусстве. Пер. с франц. — М.: Искусство, 1976.

— 624 с.

68.Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М. — Л.: Academia, 1930.

— 288с.

69.Вельш В. Постмодерн. Генеалогия и значение одного спорного понятия// Путь. — 1992. — № 1. — С. 109-136.

70.Витгенштейн Л. Философские работы. Часть 1. Пер. с нем. — М.: Гнозис, 1994. — 520 с.

71.Владимир Татлин. Ретроспектива/ Vladimir Tallin. Retrospective. [Каталог выставки] Сост. А. Стригалев, Ю. Хартен. — Köln: DuMont Buchverlag, 1994. — 416 с.

72.Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991.

— 368 с.

73.Гараджа А. Деконструкция — дерридаизм в действии// Искусство. — 1989. — № 10. — С. 40-42.

74.Гароди Р. О реализме без берегов. Пикассо, Сен-Джон Перс, Кафка. Пер. с франц. — М.: Прогресс, 1966. — 208 с.

75.Генис А. Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм)// Иностранная литература. — 1994. — № 10. — С. 244-248.

76.Герман М.Ю. Явления кризиса — разговор продолжается// Творчество. — 1988. — № 2. — С. 15.

77.Герман М.Ю. Париж на исходе зимы (о наших художниках во Франции)// Искусство Ленинграда. — 1989. — № 4. — С. 43-51.

78.Герман М.Ю. Петербургское искусство конца века. Опыт некоторых обобщений// Paiitra Gallery Magazine. — 1993. — № 1. — С. 89.

79.Герман М.Ю. Постмодернистская критика. Отечественный вариант// Вопросы искусствознания. — 1994. — № 1. — С. 101-110.

80.Герман М.Ю. Темная весна. Сборник статей. — СПб.: Вогеу Art Center, 1994. — 56 с.

81 .Глезер А. Русские художники на Западе. — Jersey City (New Jersey): Third Wave Publishing House, 1986. — 280 c.

82.Глезер А. Виталий Комар и Александр Меламид// Искусство. — 1990. —№1. —С. 34-35.

83. Голомшток И. Тоталитарное искусство. — М.: Галарт, 1994. — 296 с.

84. Грабарь И.Э. Искусство в плену. — Л.: Художник РСФСР, 1964. — 144 с.

85. Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика: объяснительный словарь теории языка/ Семиотика. Пер. с англ, франц., исп. Сост. и общ. ред. Ю.С. Степанова. — М.: Радуга, 1983. — С. 483-550.

86. Гройс Б. Без контекста// Декоративное Искусство СССР. — 1989, —№ 4. —С. 22.

87. Гройс Б. Вечное возвращение нового// Искусство, — 1989. — № 10. —С. 1-2.

88.Гройс Б. Дневник философа. — Париж: «Беседа» — «Синтаксис», 1989. — 236 с.

89.Гройс Б. Соц-арт// Искусство. — 1990. — № 1. — С. 30-33.

90.Гройс Б. Соцреализм — авангард по-советски// Декоративное Искусство СССР. — 1990. — № 5. — С. 35-37.

91.Гройс Б. В поисках утраченной эстетической власти/ Советское искусствознание. Выпуск 27. [Сборник статей.] — М.: Советский художник, 1991. — С. 58-75.

92.Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата»// Вопросы философии. — 1991. — № 11. — С. 67-73.

ЭЗ.Гройс Б. Поиск русской национальной идентичности// Вопросы философии. — 1992. — № 1. — С. 52-60.

94.Гройс Б. Ленин и Линкольн: отношение к смерти// Искусство кино. — 1992. — № 1. — С. 57-59.

95.Гройс Б. Да, апокалипсис, да, сейчас// Вопросы философии. — 1993. —№3. —С. 28-35.

Эб.Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи. — М.: Знак, 1993. — 376 с.

97.Гройс Б., Кабаков И. Ужас// Художественный журнал. — 1996. — № 9. — С. 30-33.

98.Гройс Б., Кабаков И. Диалог о мусоре// Новое литературное обозрение. — 1996. — № 20. — С. 319-330.

99.Гройс Б. Что такое современное искусство// Митин журнал. — 1997. — № 54. — С. 253 — 276.

ЮО.Гундлах С. Концептуалист — художник в законе// Декоративное Искусство СССР. — 1989. — № 1. — С. 22—23.

Ю1.Гуревич Л. Владимир Шагин — патриарх ленинградского «ан-дерграунда»// Декоративное Искусство СССР. —1989. — № 2. — С. 26-28.

Ю2.Гэмбрелл Дж. Некоторая польза от политики: советское искусство на Западе// Творчество. —1992. — № 2. — С. 45-48.

103.Давыдов О. Илья Кабаков как концептуальная акция// Художественный журнал. — 1994. — № 4. — С. 24-26.

104.Даниэль С. Беспредметное искусствознание// Вопросы искусствознания. — 1994. — № 1. — С. 111 -122.

105.Деготь Е., Левашов В. Разрешенное искусство// Искусство. — 1990, —№1.-С.58-61.

106.Деготь Е. Объект: по поводу фактуры//Декоративное Искусство СССР. — 1990. — № 11. — С. 11-13.

107.Деготь Е. Искусство между букв/ Личное дело. Литературно-художественный альманах. Сост. Л. Рубинштейн. — М.: В/О «Союзтеатр», 1991. — С. 86-148.

108.Деготь Е. «Другое искусство» на фоне Другого// Декоративное Искусство СССР. — 1991. — № 7. — С. 14-17.

109.Деготь Е. Приятные занятия// Творчество. — 1991. — №11.— С. 16-18.

110.Деготь Е. Загадочное русское тело// Художественный журнал. —1994. —№3, —С. 12-13.

111.Деготь Е. Оптика сновидения. Современное искусство в парадигме сна/ «Сон — семиотическое окно.» Сновидение и событие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст. XXVI Випперовские чтения. ГМИИ им. A.C. Пушкина — Институт сновидений и виртуальных реальностей — Фонд А. Мадзотта. — Milano: Edizioni Gabriele Mazzotta, 1994. — С. 65-73.

112.Деготь Е. Новые приключения неуловимых, невыразимых и ненужных// Художественный журнал. — 1996. — № 9. — С. 46-49.

ИЗ.Деготь Е. Террористический натурализм. — М.: Ad Marginem, 1998, —224 с.

114.ДелезЖ. Логика смысла. Пер. с франц. — М.: Academia, 1995.

— 300 с.

115.Делез Ж. Различие и повторение. Пер. с франц. — СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. - 384 с.

Иб.Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? Пер. с франц. С.Н. Зенкина. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. — 288 с.

117.Де Ман П. Борьба с теорией// Новое литературное обозрение.

— 1997. — № 23. — С. 6-23.

118.Деррида Ж. Письмо японскому другу// Вопросы философии. — 1992, — №4, — С. 53-57.

119.Деррида Ж. Золы угасшъй прах// Искусство кино. — 1992. — № 8. — с. 80-93.

120.Деррида Ж. Автопортрет и другие руины// Художественный журнал. — 1995. — № 8. — С. 59-61.

121.Деррида Ж. Позиции. Пер. с франц. В.В. Бибихина. — Киев: Д. Л., 1996, —192 с.

122.Деррида Ж. Эссе об имени. Пер. с франц. H.A. Шматко. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

— 192 с.

123.Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество. Пер. с англ. А. Курбановского// Вопросы искусствознания. — 1997, —№2, —С. 547-557.

124.Дженкс Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма. Пер. с англ. — М.: Стройиздат, 1985. —136 с.

125.Дмитриева H.A. Изображение и слово. — М.: Искусство, 1962.

— 314 с.

126.Добренко Е. Левой! Левой! Левой! Метаморфозы революционной культуры// Новый мир. — 1992. — № 3. — С. 228-240.

127.Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. — СПб.: Академический проект, 1997. —321 с.

128.«Другое искусство». Москва 1956-1976: к хронике художественной жизни. [Сборник/ Сост. Л.П. Талочкин, И.Г. Алпатова] — М.: Художественная галерея «Московская коллекция», СП «Интер-бук», 1991. — 344 с.

129.«Другое искусство». Москва 1956-1976: каталог выставки. [Сост. Л.П. Талочкин, И.Г. Алпатова, вступ. статья В. Ракитина.] — М.: Художественная галерея «Московская коллекция», СП «Интербук», 1991. — 235 с.

130.«Дух дышит, где хочет...» Владимир Васильевич Стерлигов 1904-1973. Каталог. Статьи. Воспоминания. Государственный Русский музей [Автор вступ. статьи и сост. Е.Ф. Ковтун, сост. Л.Н. Вострецова]. — СПб.: Музеум, 1995. — 136 с.

131. Егорова О. Семен Митрич, Кирюша Странничек, Татьяна Босоножка и современный перформанс/ IV Петербургская Биеннале «Восточная Европа: SPATIA NOVA». [Каталог выставки]. — СПб.: Art Collegium, 1997. — С. 26-39.

132.Ерофеев А. Возвращение авангарда// Искусство. — 1990. — № 1, —С. 2-5.

133.Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. — М.: РИК «Культура», 1993. — 208 с.

134.Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб.; Академический проект, 1995. — 472 с.

135.Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — М.: Наука, 1994. —428 с.

136. Журавлева 3. Прорыв// Искусство Ленинграда. — 1990, — № 3. — С. 79-82.

137.Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. Сост. Г.К. Косикова. — М.: Изд-во Московского университета, 1987. — 512 с.

138.Ибраимов И. Возвращенная девственность// Искусство Ленинграда. —1990. — № 1. — С. 61 -67.

139.Иваницкий А. О смысле академизма вообще, и русского в частности// Пинакотека. — 1996. — № 1. — С. 64-67.

140.Иванов В.И. Родное и вселенское. Сост. В.М. Толмачева. — М.: Республика, 1994. — 428 с.

141.Иванов В.И. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. — М.: Искусство, 1995. — 669 с.

142.Игнатьев А., Софронов В. Власти и зрелищ!// Художественный журнал. — 1998. — № 19-20. — С. 46-50.

143.Игорь Захаров-Росс/ Igor Sacharov-Ross. [Каталог выставки: Москва — Санкт-Петербург] Изд. Э. Вайс. — München: Prestel, 1993, —160 с.

144.Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Сборник. Сост. Е.А. Добренко. — М.: Советский писатель, 1990. — 413 с.

145.Из истории советской эстетической мысли 1917-1932. Сборник материалов. Сост. Г.А. Белая. — М.: Искусство, 1980. — 455 с.

146.Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. — 256 с.

147.Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 256 с.

148.Индиана Г. Комар и Меламид конфиденциально//Декоративное Искусство СССР. — 1989. — № 7. — С. 19-20.

149.Инфантэ Ф. О своей концепции артефакта// Искусство. — 1990. — №1, —С. 18-19.

150. Исход вещей/ The Outcome of things. Функциоколлажи Вадима Воинова. Каталог. Государственный Русский музей, Мраморный

дворец. Из цикла экспериментальных выставок отдела новейших течений. — СПб.: ДЕАН + АДИА-М, 1997. — 126 с.

151.Кабаков И., Линден Б. «Какие мы — неформалы?»// Искусство. _ 1989. — № 12. — С. 30-31.

152.Кабаков И., Тупицын В. За пределами коммунальной речи// Творчество. — 1992. — № 1. — С. 22-25.

153.Кабаков И. 70-е годы// Новое литературное обозрение. — 1997.

— №25, —С. 177-200.

154. Кабинет: картины мира (психогенез/техногенез; коллекция рег-versus. Сборник статей). — СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. — 304 с.

155.Каган М.С. Сюжет и характер// Искусство. — 1956. — № 4. — С. 5-11.

156.Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. — Л.: Искусство, 1972, —440 с.

157.Казимир Малевич/ Kazimir Malevich 1878-1935. [Каталог выставки] Министерство культры СССР — Муниципалитет Амстердама

— Стеделик Музеум, Нидерланды. — Amsterdam: Stedelijk Museum, 1988. — 280 с.

158.Каменский A.A. Романтический монтаж. — М.: Советский художник, 1989. — 336 с.

159.Каменский A.A. Пейзаж после битвы. «Другое искусство» — проблемы, имена, исторические горизонты/ Стрелец: альманах литературы, искусства и общественно-политической мысли. — Париж/ Москва / Нью-Йорк. — 1992. — № 2 (29). ■— С. 264-296.

160.Кант И. Критика чистого разума. Пер. с нем. — М.: Мысль, 1994. —592 с.

161.Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем. — М.: Искусство, 1994. — 368 с.

162.Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Предисловие Н. Кандинской. — New York: Международное литературное содружество, 1967.— 160 с.

163. Кантор А. Что происходит сейчас в нашем искусстве// Творчество. — 1992. — № 2. — С. 50-54.

164.Кизевальтер Г. Пейзажный перформанс группы «КД»// Декоративное Искусство СССР. — 1989. — № 1. — С. 25-28.

165.Ковалев А. Анатомия пост-соц-арта// Декоративное Искусство СССР. — 1990. — № 12. — С. 39-42.

166.Ковалев А. Сладкое ожидание конца. О прекрасной будущности искусства// Творчество. — 1991. — № 11. — С. 19-21.

167.Козлова О. Об одной несбывшейся надежде. К истории группы «Движение»// Искусство. — 1989. — № 4. — С. 22-28.

168.Козлова О. Пространственные игры Франциско Инфантэ// Искусство. — 1990. — № 1. — С. 17.

169.Козлова О.Т. Фотореализм. [Новое искусство. XX век]. — М.: Галарт, 1994. — 144 с.

170.Козловски П. Современность постмодерна// Вопросы философии. — 1995. — № 10. — С. 85-94.

171 .Козловски П. Культура постмодерна. Общественно-культурные последствия технического развития. Пер. с нем. — М.: Республика, 1997, —240 с.

172.Колейчук В.Ф. Кинетизм. [Новое искусство. XX век]. — М.: Галарт, 1994. — 160 с.

173.Колеров М.А. Жестокость и хирургия. Статьи из газеты «Сегодня» 1993-1995. — М.: Дом интеллектуальной книги, 1998. — 120 с.

174.Кон И.С. Психология социальной инерции// Коммунист. — 1988. — №1. — С. 64-75.

175.Крамской И.Н. Об искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1988. — 176 с.

176.Краус Р. Оригинальность авангарда: постмодернистское повторение// Комментарии. — 1997. — №11. — С. 50-64.

177.Кулик О., Бредихина Л. Политическое животное обращается к вам// Художественный журнал. — 1996. — № 11. — С. 58-59.

178.Курбановский A.A. Творчество Ф. Волосенкова, В. Лукки и В. Михайлова// Искусство. — 1988. — № 7. — С. 15-19.

179.Курбановский A.A. Претворенный мир// Творчество. — 1989. — № 9. — С. 4-5.

180.Курбановский A.A. Сказочность реального. Живопись Николая Сажина// Искусство Ленинграда. —1990. — № 5. — С. 80-81.

181.Курбановский A.A. Чудесная часть жизни// Искусство Ленинграда. — 1991. — № 8. — С. 32-33.

182.Курбановский A.A. «Крыла и смерти уравнение.» Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве// Звезда. — 1994. — № 10. — С. 177-182.

183.Курбановский A.A. Курсив дискурса. Сборник статей. — СПб.: Borey Art Center, 1995. — 44 с.

184.Курбановский A.A. «Мертвая рука.» Некрофизика и метафизио-логия в творчестве Михаила Шемякина// Звезда. — 1996. — № 3. — С. 205-208.

185.Курбановский A.A. Письмо неотвратимо настигает адресата/ TOLSTY: Письма. Выставка mail-art'а [Каталог]. — Париж — С.Петербург: Vivrisme & Mitkiiibris, 1996. — С. 5-10.

186.Курбановский A.A. Батрахомиомахия по-советски/ Видимость незримого. Российский институт истории искусств. IV Петербургская Биеннале. — СПб.: Борей-принт, 1996. — С. 265-276.

187.Курбановский A.A. Некоторые тенденции новейшего отечественного искусства на примере художественной жизни Санкт-

Петербурга/ Государственный Русский музей. Страницы истории отечественного искусства. Х-ХХ век. Выпуск III. — СПб.: Palace Edition, 1997, —С. 113-130.

188.Курбановский A.A. Русская судьба как произведение искусства// Мир Дизайна. — 1997. — № 1-2. — С. 46-49.

189.Курбановский A.A. Искусствознание как вид письма/ Вопросы искусствознания. — 1997. — № 2. — С. 568-572.

190.Курбановский A.A. Искусство быть Толстым// Мир Дизайна. — 1998, —№1. —С. 54-55.

191 .Курбановский A.A. Деньги Толстого как всеобщий эстетический эквивалент/ Толстый. Деньги: полная деноминация. Каталог выставки (декабрь 1997). — СПб: Борей-принт, 1998. — С. 9-12.

192.Курицын В. Книга о постмодернизме. — Екатеринбург, 1992. — 128 с.

193.Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура// Новый мир. — 1992. — № 2. — С. 225-232.

194.Курицын В. Недержание имиджа// Вестник новой литературы. — № 7. — СПб.: Ассоциация «Новая литература», 1994. — С. 199-213.

195.Курицын В. К ситуации постмодернизма// Новое литературное обозрение. — 1995. — № 11. — С. 197-223.

196.Курицын В. О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме»// Новое литературное обозрение. — 1996. — № 20, —С. 331-360.

197.Курицын В. Журналистика 1993-1997. — СПб.: изд-во Ивана Лимбаха, 1998. — 200 с.

198.Кусков С. Необудетлянский манифест (проект-гипотеза)// Творчество. — 1990. — № 8. — С. 12-13.

199.Кусков С. «Иератизм» М. Шварцмана// Искусство. — 1992. — №1, —С. 2-4.

200. Лазарев М.П. Размышления о проблемах прошедшей выставки// Искусство. — 1988. — № 4. — С. 22-24.

201 .Лебедев А.К. К спорам об абстракционизме в изобразительном искусстве. — М.: Советский художник, 1967. — 80 с.

202.Левашов В. Опыт семантической реконструкции фрагмента биографии У Даоцзы// Творчество. — 1991. — № 7. — С. 6-7.

203.Лейдерман Ю. Полагание шлюзов, положение трактов// Искусство. — 1989. — № 10. — С. 26-27.

204.Ленинградский андерграунд: начало. А. Арефьев, Р. Васми, В. Громов, В. Шагин, Ш. Шварц, Р. Мандельштам. Сост. О.И. Штофф. —Л.: Ленинградская галерея, 1990. — 80 с.

205.Линецкий В. Шинель структурализма// Новое литературное обозрение. — 1993. — № 5. — С. 38-44.

206.Линецкий В. Постмодернизму вопреки// Вестник новой литературы. — № 6. — СПб: Ассоциация «Новая литература», 1993.— С. 241-249.

207.Линецкий В. Анти-Бахтин — лучшая книга о Владимире Набокове. — СПб.: типография им. Котлякова, 1994. — 216 с.

208.Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн?/ Ас! Маг-д|'пет '93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии Российской Академии наук. — М.: Ас! Магдтет, 1994. — С. 303-323.

209.Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Пер. с франц. Н.А. Шматко. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. — 160 с.

210.Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики. — Екатеринбург: изд-во Уральского государственного педагогического университета, 1997. — 317 с.

211 Литичевский Г. Песня о Москве// Художественный журнал. — 1993, — №1, — С. 5-6.

212.Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. — М.: Искусство, 1968. — 232 с.

213.Лифшиц М.А. Искусство и современный мир. Изд. 2-е, доп. — М.: Изобразительное искусство, 1978. — 384 с.

214.Лотман Ю.М., Успенский Б.А. «Изгой» и «изгойничество» как социально-психологическая позиция в русской культуре преимущественно допетровского периода («свое» и «чужое» в истории русской культуры)/ Типология культуры. Взаимодействие культур. Труды по знаковым системам XV. Ученые записки Тартус-ского университета. Выпуск 576. — Тарту: изд-во Тартусского университета, 1982. — С. 110-121.

215.Лотман ЮМ Культура и взрыв. — М.: Гносис — Прогресс, 1992, —272 с.

216.Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки, рецензии, выступления. — СПб.: Искусство СПБ, 1996. — 848 с.

217.Люббе Г. В ногу со временем. О сокращении нашего пребывания в настоящем. Историческая идентичность// Вопросы философии. — 1994. — № 4. — С. 94-113.

218.Мазин В. Голем возвращается: одержимые// Художественный журнал. — 1996. — № 14. — С. 54-57.

219.Майер X. Перформанс как насилие// Художественный журнал. — 1998. — № 19-20. — С. 22-25.

220.Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913- 1929. Сост. A.C. Шатских и А.Д. Сарабьянов. — М.: Гилея, 1995. — 398 с.

221.Мамышев В. (Монро). Инсинуационизм// Художественный журнал. — 1994. — № 3. — С. 10-11.

222.Мандельштам О.Э. Сочинения в 2-х томах. Сост. С. Аверинце-ва и П. Нерлера. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 1 — 638 е.; т. 2,—464 с.

223.Манифесты итальянских футуристов. Сборник манифестов Маринетти, Боччьони, Kappa, Руссоло, Балла, Северини, Пра-телла, Сен-Пуан. Пер. В. Шершеневича. — М.: Русское товарищество, 1914. - 77 с.

224.Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). — М.: Институт философии РАН, 1995. — 220 с.

225.Мартен Ж.-Ю. Искажение в официальном портрете — Москва и Нью-Йорк// Искусство. — 1990. — № 1. — С. 51-52.

226.Махов Н. Авангард = передвижничество// Декоративное Искусство — Диалог Истории и Культуры. —1994. — № 1-12. — С. 17.

227.Мережковский Д.С. Больная Россия. Избранное. — Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1991. — 272 с.

228.Мизиано В. Андерграунд вчера. А что сегодня?// Декоративное Искусство СССР. — 1990. — № 10. — С. 21-24.

229.Мизиано В. Что с нами происходит. Интервью без единого вопроса// Декоративное Искусство. 1991. — № 9-10. — С. 60-61.

230.Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Изд. 6-е, ис-правл. и доп. — Л.: Художник РСФСР, 1980. — 476 с.

231 .Митрофанова А. Субъект в эпоху тотальной коммуникации// Комментарии. — 1994. — № 3. — С. 127-134.

232.Митрофанова А. Кибер-утопия и творческая машина авангарда/'/' Художественный журнал. — 1994. — № 5. — С. 16-18.

233.Митрофанова А. Новый авангард, или хаос как творческое наслаждение// Художественная Воля. — [1994]. — № 6: «Консервирование». — С. 49-51.

234.Митрофанова А. Искусство в сетях и на лазерных дисках/ IV Петербургская Биеннале «Восточная Европа: SPATIA NOVA». [Каталог выставки]. — СПб.: Art Collegium, 1997. — С. 16-22.

235.Митрофанова А., Шмырин О. «Real Time», этот смутный объект желаний// Митин журнал. — 1997. — № 54. — С. 248-252.

236.Митьки. Ретроспективная выставка к 10-летию движения. [Каталог.] Государственный Русский музей. — СПб.: Сатис, 1994.

— 80 с.

237.Михаил Шемякин. Нью-Йорк — Москва. Ретроспективная выставка 1972-1989 [Каталог]. — Torino, Italy, 1989. — 200 с.

238.Молева Н. «Просто смотреть? Нет, чувствовать и мыслить!»// Искусство. — 1989. — № 11. — С. 24-31.

239.Монастырский А. Коллективные Действия. Из предисловия к четвертому тому «Поездок за город»// Флэш Арт [русское издание]. — 1989. — № 1. — С. 140-141.

240.Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н., Макаревич И., Елагина Е., Кизевальтер Г., Ромашко С., Хэнсген С. Коллективные действия: поездки за город. — М.; Ad Marginem, 1998. — 784 с.

241 .Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. — М.: Галарт, 1995. — 224 с.

242.Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. Пер. с франц. — М.: Восточная литература, 1996.

— 360 с.

243.Мочалов Л. По направлению к идеалу// Искусство Ленинграда.

— 1990. — № 12. — С. 78-84.

244.Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. Сост. Л.Г. Андреева. — М.: Прогресс, 1986. — 640 с.

245.Найман Э. За красной дверью: введение в готику НЭПа// Новое литературное обозрение. — 1996. — № 20. — С. 64-90.

246.Недошивин Г.А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. — М.: Советский художник, 1972. — 344 о.

247.Неизвестный Э. Говорит Неизвестный. — Frankfurt а. М.: Pos-sev-Verlag, 1984. — 176 с.

248.Некрореализм. Интервью с Е. Юфитом [автор материала не указан]// Искусство. — 1989. — № 10. — С. 62-63.

249.Нестерова Е. Экспрессия гуманизма// Искусство Ленинграда. — 1989. — № 5. — С. 57-63.

250.Нестерова Е. О Боге песня моя// Искусство Ленинграда. — 1990. —№11.— С. 33-36.

251 .Ницше Фр. Сочинения в 2-х томах. Пер. с нем. Сост. К.А. Свасьян. — М.: Наука, 1990. — Т. 1 — 832 е.; т. 2 — 832 с.

252.Новиков Т. Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм// Декоративное Искусство. — 1992. — № 7-8. — С. 28-29.

253.Новиков Т.П. Новый русский классицизм. — СПб.: Государственный Русский музей — Palace Editions, 1998. — 253 с.

254.Нон-конформисты/ Non-konformisten. Второй русский авангард 1955-1988. Собрание Бар-Гера. [Каталог выставки] Ред. Х.-П. Ризе. — Köln: Wienand, 1997. — 320 с.

255.0 России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. — М.: Наука, 1990. — 528 с.

256.0вчинников, или плоть души/ Ovchinnikov ou la chair de l'äme [Каталог выставки]. — Санкт-Петербург — Берлин — Нью-Йорк: Lufthansa Cultural Affairs, 1992. — 72 с.

257.0ртега-и-Гассет X. Эстетика Философия культуры. Сост. В.Е. Багно. — М.: Искусство, 1991. — 588 с.

258.0скар Рабин. Валентина Кропивницкая/ Oscar Rabin. Valentina Kropivnitskaia. [Каталог выставки] Государственный Русский музей, С.- Петербург. - Munich & Dusseldorf: Artograf, 1993. — 100 с. 259.Осмоловский А. Поколение убивает поколение// Художественный журнал. — 1994. — № 3. — С. 3. 260.Осмоловский А. Манифест// Художественный журнал. — 1996.

_ № 9. — С. 84-85. 261 .Осмоловский А. Текст № 19// Художественный журнал. — 1997.

— №16, —С. 14-15.

262.0т Я к Другому. Сб. переводов по проблемам интерсубъективности, коммуникации, диалога. Научный ред. A.A. Михайлов, сост. Т.В. Щицова. — Минск: Менск, 1997. — 276 с.

263.Павел Филонов и его школа/ Pavel Filonow und seine Schule. [Каталог выставки] Государственный Русский музей, Ленинград, совм. с Городским Кунстхалле, Дюссельдорф. Сост. Е. Петрова и Ю. Хартман. — Köln: DuMont Buchverlag, 1990. — 344 с.

264.Панофский Э. История искусств как гуманистическая дисциплина// Советское искусствознание. Выпуск 26 [Сборник статей.] Ред. В.М. Полевой и др. — М,: Советский художник, 1988. — С. 420-445.

265.Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. — М.: Новое литературное обозрение, 199R _ 208 с.

266.Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение.

— 1996,—384 с.

267.Парамонов Б.М. Конец стиля. — М.: Аграф — СПб: Алетейя, 1997. —452 с.

268.Passiones Luci [Страсти Луция]. Каталог выставки. — СПб.: Центр современного искусства Сороса, 1995. — 180 с.

269.Петровская Е. Глазные забавы. — М.: Ad Marginem, 1997. — 176 с.

270.Пелперштейн П. Инспекция как литературная проблема// Искусство. — 1988. — № 10. — С. 26-27.

271 .Пепперштейн П. Белая кошка. Фрагмент статьи «Зона инкри-минации»// Искусство. — 1989. — № 10. — С. 48-49.

272.Пепперштейн П. Нома-нома//Художественный журнал. — 1994. — № 4. — С. 24-25.

273.Пепперштейн П. Раны, нанесенные временем, исцеляются пространством// Художественный журнал. — 1996. — №11. — С. 47-49.

274.Пепперштейн П. Ликование, личико, личинка/ Инспекция «Медицинская Герменевтика». Портрет старика (из серии экспериментальных выставок отдела новейших течений). — СПб: Государственный Русский музей — Музей Людвига в Мраморном дворце, 1997. — С. 3-8.

275. Пластический «диалект» новейшей истории [Подборка материалов о творчестве В. Воинова]// Искусство Ленинграда. — 1989. — № 6. — С. 29-36.

276.Пожидаев В. Островитянин// Искусство Ленинграда. — 1990. — № 7. — С. 80-81.

277.Подорога В. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX вв. —- М.: Наука, 19S3. — 320 с.

278.Подорога В. «Научение телу». Лицо других// Ad Marginem '93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии Российской Академии наук. — М.: Ad Marginem, 1994, —С. 116-147.

279.Подорога В. Точка-в-хаосе. Пауль Клее как тополог// Вопросы искусствознания. —1994. — № 4. — С. 387-411.

280.Подорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. — М.: Ас! Магдтет, 1995. — 432 с.

281.Поппер К. Нищета историцизма. — М.: Прогресс — У\А, 1993.

— 186 с.

282.Потебня А.А. Мысль и язык. — Киев: СИНТО, 1993. —192 с.

283.Пригов Д.А. «Ох, есть, есть что вспомнить-то!»// Искусство. — 1990, —№1, —С. 10-14.

284.Пригов Д.А. Одна, словесная, сторона дела// Декоративное Искусство. — 1991. — № 9-10. — С. 10-12.

285.Пригов Д.А. Мы так близки, что слов не нужно// Художественный журнал. — 1995. — № 6. — С. 44-45.

286.Пригов Д.А. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. — М.: Ас! Магдтет, 1996. — 302 с.

287.Прохоров А. Верить ли лживым словам трупа?// Художественный журнал. — 1996. — № 13. — С. 77-79.

288.Пунин Н.Н. О Татлине [Архив русского авангарда]. — М.: Литературно-художественное агентство РА, 1994. — 128 с.

289.Райхман Дж. Постмодернизм в номиналистской системе координат// Флэш Арт [русское издание]. — 1989. — № 1. — С. 50-53.

290.Раппапорт А.Г. «Веревки» Ильи Кабакова: опыт интерпретации концептуалистского ассамбляжа/ Советское искусствознание. Выпуск 26. [Сборник статей.] Ред. В.М. Полевой и др. — М.: Советский художник, 1990. — С. 32-61.

291.Рестани П. «Предметы плюс...»// Искусство. — 1989. — № 2.

— С. 59-63.

292.Ригвава Г. Чувство свободы в условиях тотального контроля// Художественный журнал. — 1996. — №11. — С. 45-46.

293.Розанов В.В. Религия. Философия. Культура. — М.: Республика, 1992. — 400 с.

294.Ромашко С. Предмет в эстетическом поле действия (О художественных акциях «Коллективных Действий», и не только о них)// Искусство. — 1989. — № 10. — С. 18-20.

295.Рорти Р. Хабермас и Лиотар о постсовременности// Ступени. — 1994, —№2, —С. 115-132.

296.Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. — М.: Русское феноменологическое общество, 1996. — 280 с.

297.Рорти Р. Философия и зеркало природы. — Новосибирск: Изд-во Новосибирского университета, 1997. — 320 с.

298. Роуз М. Постмодернистская имитация// Искусство. — 1990. — № 8. — С. 44-48.

299.Руднев В.П. Морфология реальности. Исследование по «философии текста». — М.: Русское феноменологическое общество,

1996, — 208 с.

300.Рыклин М. Медгерменевтика: инспекция культуры// Флэш Арт [русское издание]. — 1989. — № 1. — С. 115-116.

301 .Рыклин М. Фактура, слово, контекст: объект в традиции московского концептуализма// Искусство. — 1989. — № 10. — С. 1417.

302.Рыклин М. Террорологики. — Тарту — Москва: Эйдос, 1992. — 224 с.

303.Рыклин М. Искусство как препятствие. — М.: Ad Marginem,

1997. — 224 с.

304.Сапекл Р. Любишь меня — люби мою собаку// Художественный журнал. — 1996. — № 14. — С. 42-47.

305.Самоидентификация: Аспекты санкт-петербургского искусства 1970-х — 1990-х годов. Каталог выставки. — Государственный Русский музей/ Фонд восстановления дворцов Русского музея — Ars Baltica. — СПб.: Сезар, 1996. — 32 с.

306.Свиблова О. Вторая культура?// Творчество. — 1988. — № 7.

— С. 28-31.

307.Свиблова О. Все на продажу?!// Творчество. — 1990. — № 5.

— С. 23-24.

308.Семиотика и искусствометрия. Сборник переводов. Сост. и ред. Ю.М. Лотмана и В.М. Петрова. — М.: Мир, 1972. — 364 с.

309.Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. — М.: Новое литературное обозрение, 1994. — 352 с.

31 О.Смирнов И.П. Бытие и творчество. — СПб.: Канун, 1996. — 192 с.

311.Смирнов И. Обмен и террор// Художественный журнал. — 1998. — № 19-20. — С. 36-38.

312.Современная западная философия. Словарь. 2-е изд., переработанное и дополненное. — М.: ТОН — Остожье, 1988. — 544 с.

313.Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. — М.: Интрада — ИНИОН, 1996. — 320 с.

314.Соколов Б.Г. Маргинальный дискурс Деррида. — СПБ.: С.- Петербургский университет, 1996. —120 с.

315.Соловьев B.C. Сочинения в 2-х томах. Сост. А.Ф. Лосева и A.B. Гулыги. — М.: Мысль, 1990. — Т. 1 — 894 е.; т. 2 — 824 с.

316.Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. Пер. с франц. — М.: Прогресс, 1977. — 696 с.

317.Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. — М.: Искусство, 1970. — 296 с.

318.Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1990-1910-х годов. — М.: Искусство, 1988. — 285 с.

319.Татаркевич В. Дефиниция искусства// Вопросы философии.— 1973, —№5.— С. 67-75.

320.Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. Избранное. — М.: Прогресс — Культура, 1995. — 624 с.

321 .Тоталитаризм как исторический феномен [Сборник статей]. Философское общество СССР, Всесоюзная ассоциация молодых философов. — М.: Философское общество СССР, 1989. — 424 с.

322.Трофименков М. Новые художники// Искусство. — 1988. — № 10, —С. 24-25, 28.

323.Трофименков М. Владимир Шинкарев: живопись реально изменяет мир// Искусство. — 1989. — № 8. — С. 22-25

324.Трофименков М. Митек в пейзаже// Декоративное Искусство СССР. — 1989. — № 2. — С. 21 -24.

325.Тупицын В. Идеология Mon Amour// Флэш Арт [русское издание]. —1989. — № 1. — С. 134-137.

326.Тупицын В. «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995. — М.: Ad Marginem, 1997. — 350 с.

327.Тупицын В. Коммунальный (пост) модернизм. Русское искусство второй половины XX века. — М.: Ad Marginem, 1998. — 208 с.

328.Тупицына М. От Соцарта к Соварту: заметки о московском альтернативном искусстве// Флэш Арт [русское издание]. — 1989. — №1. —С. 106-113.

329.Тупицына М. Соц-арт: русский вариант принципа деконструкции// Декоративное Искусство СССР. — 1989. — № 7. — С. 2629.

330.Тупицына М. У истоков соцреализма. Государство как автор// Искусство. — 1990. — № 3. — С. 44-46.

331 .Тупицына М. Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве. — М.: Ad Marginem, 1997. — 224 с.

332.Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок-1 (конспект)// Художественный журнал. —1995. — № 7. — С. 40-43.

333.Туркина О. Искусство и идеология: взаимоотношения в новейшем искусстве Петербурга/ Государственный Русский музей. Страницы истории отечественного искусства. Х-ХХ век. Выпуск III. —СПб.: Palace Edition, 1997, —С. 131-144.

334.Туркина О., Мазин В. Мода: зов перелетных означающих// Художественный журнал. — 1997. № 18. — С. 47.

335.Успенский Б.А. Семиотика искусства. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. — 360 с.

336.Федоров В. Эффект отсутствия. Психоделическая акустика работ В. Пивоварова// Искусство. — 1989. — № 10. — С. 10-12.

337.Федоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. — М.: ГАХН, 1929. — 248 с.

338.Федоров-Давыдов A.A. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. — М.: Искусство, 1975. — 740 с.

ЗЗЭ.Фейерабенд П. Избранные работы по методологии науки. Пер. с англ. и нем. — М.: Прогресс, 1986. — 544 с.

340.Флоровский Г. Пути русского богословия. — Вильнюс: Вильтис, 1991, —602 с.

341 .Фоменко А. Тимур Новиков: генеалогия неоакадемизма// Мир дизайна. —1998. — № 1. — С. 60-65.

342.Фрейд 3. Художник и фантазирование. Пер. с нем. — М.: Республика, 1995. — 400 с.

343.Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. Пер, с нем. Сост. A.A. Гугнина. — М.: Прогресс — Литера, 1992. — 570 с.

344.Фромм Э. Душа человека. Пер. с нем. и англ. — М.: Республика, 1992.—430 с.

345.Фромм Э. Психоанализ и этика. — М.: Республика, 1993. — 415 с.

346.Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. Пер. с нем. и англ. — М.: Республика, 1994. — 447 с.

347.Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Пер. с франц. — СПб.: A-cad, 1994. — 408 с.

348.Фуко М. Археология знания. Пер. с франц. — Киев: Ника-центр, 1996, —208 с.

349.Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. — М.: Касталь,

1996. —448 с.

ЗбО.Фукуяма Ф. Конец истории?// Вопросы философии. — 1990. — №3, —С. 134-148.

351.Фукуяма Ф., Мигранян А. Диалог о «конце истории»// Путь. — 1992, —№1, —С. 234-241.

352.Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект// Вопросы философии. — 1992. — № 2. — С. 40-52.

353. Хабермас Ю. Демократия. Разум. Нравственность. Московские лекции и интервью. — М.: АО «KAMI» — Издательский центр «Academia», 1995. — 250 с.

354.Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. Избранные статьи позднего периода творчества. Пер. с нем. — М.: Высшая школа, 1991. — 192 с.

355.Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. Пер. с нем. — М.: Республика, 1993. — 447 с.

356.Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. Пер. с нем. Сост. A.B. Михайлова. — М.: Гнозис, 1993. —464 с.

357.Хайдеггер М. Бытие и время. Пер. с нем. — М.: Ad Marginem,

1997. — 452 с.

358.Хансен-Леве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме// Новое литературное обозрение. — 1997. —№ 25, —С. 215-245.

359.Хёйзинга Й. Ното Ludens. В тени завтрашнего дня. Пер. с ни-дерл. Общ. ред. и послесловие Г.М. Тавризян. — М. : Издательская группа «Прогресс» — «Прогресс-Академия», 1992. — 464 с.

360.Хпобыстин А. Искусство не (для) искусства. Сокровенное искусство Петербурга// Комментарии. — 1996. — № 9. — С. 217229.

361. Холмогорова О.В. Соц-арт. [Новое искусство. XX век]. — М.: Галарт, 1994.— 160с.

362.Чаадаев П.Я. Статьи и письма. Сост. Б.Н. Тарасова. — М.: Современник, 1989. — 624 с.

363. Чайковская В. Позиция «архаиста» в современном искусстве// Творчество. — 1990. — № 6. — С. 10-12.

364.Чегодаева М. Парадокс Глазунова и элементы кича в современной советской живописи/ Искусство Ленинграда. — 1989. — №2, —С. 10-21.

Збб.Чегодаева М. Александр Шилов и феномен «теле-видения» массового зрителя// Искусство Ленинграда. — 1990. — № 3. — С. 90-97.

Збб.Чириков И. «Исторический» ассамбляж Вадима Воинова в контексте истории ассамбляжа// Искусство. — 1989. — № 8. — С. 30-34.

367.Шашкина М. Преодолевая невидимые рубежи: 30 лет «альтернативного искусства»// Искусство. —1988. — № 8. — С. 4-12.

368.Шемякин М. История одной выставки// Стрелец: альманах литературы, искусства и общественно-политической мысли. — Париж — Москва — Нью-Йорк. — 1992. — № 3 (70). — С. 201 -204.

369.Шехгер Т. Сквозь призму древних мифов// Искусство Ленинграда. — 1990. — № 6. — С. 79-81.

370.Шехгер Т. Между небом и землей. Живопись А. Мануссва// Искусство Ленинграда. — 1991. — № 5. — С. 31 -33.

371.Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. — М.; Советский писатель, 1988. — 416 с.

372.Эпштейн М. Неолубок// Декоративное Искусство СССР. — 1989. —№6, —С. 27-28.

373.Эпштейн М. Великая Совь. Философско-мифологический очерк. — New York: Word (Slovo), 1994. — 175 с.

374.Эпштейн М. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре 20-го века. — Tenafly, NY: Hermitage Publishers, 1994. —269 с.

375.Эрлих В. Русский формализм: история и теория. — СПб.: Академический проект, 1996. — 352 с.

376.Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. — СПб.: Медуза, 1993. — 464 с.

377.Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 688 с.

378.Эцина Ж. Три группы из Санкт-Питер-Бурха// Декоративное Искусство СССР. — 1991. — № 5. — С. 24-25.

379.Эфрос А. Профили [Репринт изд. 1930 г.]. — М.: Искусство, 1994, —320 с.

380.Юрасовская Н. Постмодернизм в контексте нашего искусства// Творчество. — 1991. — № 8. — С. 14-17.

381 .Юрьева Т. Синтетизм дара// Искусство Ленинграда. — 1989. — № 3. — С. 77-82.

382.Юрьева Т. Художник Владимир Овчинников// Искусство. — 1989, —№ 8, —С. 25-29.

383.Яблонская М. Лев Евгеньевич Кропивницкий// Искусство. — 1989, —№ 9, —С. 14-20.

384.Якимович А.К. Явления кризиса. Пора говорить все, как есть// Декоративное Искусство СССР. — 1987. — № 8.— С. 9-11.

385.Якимович А.К. Проблемы реализма в реалистическом искусствознании// Искусство. — 1988. — № 8. — С. 30-31.

386.Якимович А.К. По ту сторону безнадежности// Декоративное Искусство СССР. — 1990. — № 2. — С. 2-5, 18.

387.Якимович А.К. Наше искусство и проблема ценностей. Творческое сознание в конце XX века/ Советское искусствознание. Выпуск 26. [Сб. статей.] Ред. В.М. Полевой и др. — М.: Советский художник, 1990. — С. 5-31.

388.Якимович А.К. Тоталитаризм и независимая культура// Вопросы философии — 1991. — № 11. — С. 16-25.

389.Якимович А.К. «Искусство после катастрофы». Художественная культура советского региона (семантический аспект)/ Советское искусствознание. Выпуск 27. [Сборник статей.] — М.: Советский художник, 1991. — С. 5-40.

ЗЭО.Якимович А.К. Эрос и Танатос коммунизма. Письмо к английскому другу// Художественный журнал. — 1995. — № 6. — С. 1011.

391.Якимович А.К. Магическая Вселенная. Очерки по искусству, философии и литературе XX века. — М.: Галарт, 1995. — 168 с.

392.Якимович А.К. Русский лес, или искусство выживания в условиях посткоммунизма// Художественный журнал. — 1996. — № 9. — С. 10-13.

ЗЭЗ.Якимович А. К. Игры в жертву и жертвы игры// Художественный журнал. — 1998. № 19-20. — С. 42-45.

394.Яковлева Г.Н. Мифология преображения ландшафта страны в советской культуре 1930-х — начала 1950-х годов/ Советское искусствознание. Выпуск 27. [Сборник статей.] — М.: Советский художник, 1991. — С. 200-215.

395.Ямпольский М. Память Тиресия: интертекстуапьность и кинематограф. — М.: РИК «Культура», 1993. — 464 с.

ЗЭб.Ямпольский М. Демон и лабиринт (диаграммы, деформации, мимесис). — М.: Новое литературное обозрение, 1996. — 336 с.

397.Ямпольский М. Беспамятство как исток (читая Хармса). — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 384 с.

398.Adorno Т. W., Horkheimer М. Dialectic of Enlightenment. Trans. J. Gumming. — London & New York: Verso, 1995. - XVIII, 258 p.

399.Anfam D. Abstract Expressionism. — London: Thames & Hudson, 1990. —216 p.

400.The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Ed. H. Foster. — Seattle, Washington: Bay Press, 1983. - 160 p.

401 .Appignanesi R., Garratt, C. Postmodernism for Beginners. — Cambridge: Icon Books, 1995. -176 p.

402.Art of Russia and the West. Ed. M. Chemiakin. # 1, March 1989. — New York: Apollon Foundation, 1989. -116 p.

403.Art of the Soviets. Painting, sculpture and architecture in a one-party state, 1917-1992. Ed. M. Cullerne Bown, B. Taylor. — Manchester & New York: Manchester University Press, 1993. - VIII, 232

P-

404.Barr A.H. Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. — New York: The Museum of Modern Art & Arno Press, 1980. - 314 p.

405.Barr A. H. Jr. Defining Modern Art. Selected Writings. Ed. I. Sandler, A. Newman. — New York: Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1986.-304 p.

406.Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. Trans. R. Miller. - Baltimore & London: The John Hopkins University Press, 1997. - 184 p.

4u7.Bataiiie G. Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939. Trans. A. Stoekl, C.R. Lovitt, D. M. Leslie. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. - XXVI, 274 p. 408.Bataille G. Erotism: Death and Sensuality. Trans. M. Dalwood. — San Francisco: City Lights Books, 1986. - 280 p.

409.Baudrillard J. Cool Memories. Trans. C. Turner. — London — New York: Verso, 1990.-234 p.

410.Baudrillard J. Fatal Strategies. Trans. P. Beitchman & W. G. J. Ni-esluchowski. — New York: Semiotext(e), 1990. - 192 p.

411.Baudrillard J. Revenge of the Crystal: Selected Writings on the Modern Object and Its Destiny. Trans. P. Foss & J. Pefanis. — London: Pluto, 1990. -198 p.

412.Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death. Trans. I.H. Grant. — London: Sage, 1993. - XIV, 254 p.

413.Baudrillard J. The Transparency of Evil. Essays on Extreme Phenomena. Trans. J. Benedict. — London & New York: Verso, 1993. -174 p.

414.Baudrillard J. The Illusion of the End. Trans. C. Turner. — Cambridge: Polity Press, 1994. -124 p.

415.Benjamin W. Illuminations. Trans. H. Zohn. — London: Fontana Press, 1992. -272 p.

416. Benjamin W. Reflections. Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Trans. E. Jephcott. — New York: Schocken Books, 1986. -XLIV, 348 p.

417.Bennington G., Derrida J. Jacques Derrida. Trans. G. Bennington.

— Chicago & London: The University of Chicago Press, 1993. - IX, 418 p.

418.Breton A. Surrealism and Painting. Trans. S. W. Taylor. — New York: Harper & Row, 1972. - 416 p.

419.Clark Kenneth. Civilisation: A Personal View. — London: British Broadcasting Corporation & J. Murray, 1977. - XVIII, 360 p.

420.Clark Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. Second Edition.

— Chicago & London: The University of Chicago Press, 1985. - XV, 301 p.

421 .Clark Katerina. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. — Cambridge (Massachusetts) & London: Harvard University Press, 1995.-XIII, 377 p.

422.Culler J. On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism. — Ithaca, NY: Cornell University Press, 1982. - 308 p.

423.Cultural Revolution in Russia, 1928-1931. Ed. S. Fitzpatrick. — Bloomington: Indiana University Press, 1984. - VIII, 309 p.

424.Deleuze G. Nietzsche and Philosophy. Trans. H. Tomlinson. — London: The Athlone Press, 1983. - XIV, 220 p.

425.Deleuze G. The Fold: Leibniz and the Baroque. Trans. T. Conley. — London: The Athlone Press, 1993. - XX, 168 p.

426.Deleuze G., Guattari F. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. R. Hurley, M. Seem, H.R. Lane. — London: The Athlone Press, 1994.-XXIV, 400 p.

427.Deleuze G., Guattari F. Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia II. Trans. B. Massumi. — London: The Athlone Press, 1992.-XX, 612 p.

428.De Man P. Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust. — New Haven & London: Yale University Press, 1979.-XII, 306 p.

429.De Man P. Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 2nd Edition, Revised. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. — XXX, 310 p.

430.Derrida J. Of Grammatology. Trans. G.C. Spivak. — Baltimore & London: The John Hopkins University Press, 1976. -XC, 354 p.

431 .Derrida J. Writing and Difference. Trans. A. Bass. — Chicago: The University of Chicago Press, 1978. - XX, 342 p.

432.Derrida J. Dissemination. Trans. B. Johnson. — Chicago: The University of Chicago Press, 1981. - XXXIII, 366 p.

433.Derrida J. Margins of Philosophy. Trans. A. Bass. — Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1982. - XXIX, 330 p.

434.Derrida J. Positions. Trans. A. Bass. — London: The Athlone Press, 1987.-VII, 114 p.

435.Derrida J. The Post Card. From Socrates to Freud and Beyond. Trans. A. Bass. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1987.-XXX, 522 p.

436.Derrida J. The Truth in Painting. Trans. G. Bennington & I. McLeod. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1987.-XIV, 386 p.

437.Derrida J. Of Spirit: Heidegger and the Question. Trans. G. Bennington & R. Bowley. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1989. - 140 p.

438.Derrida J. Specters of Marx. The State of Debt, the Work of Mourning & the New International. Trans. P. Kamuf. — New York & London: Routledge, 1994. - XX, 198 p.

439.Derrida J. Politics of Friendship. Trans. G. Collins. — London & New York: Verso, 1997. -XII, 308 p.

440. Die Documenta als Kunstwerk/ Documenta IX Komplett: Die Künstler, Die Räume, Der Aufbau. — Bonn: Kunstforum, 1992. - 640

P-

441.Eliot T. S. For Lancelot Andrewes. Essays on Style and Order. — London: Faber & Faber, 1970. -112 p.

442.Foucau!t M. The Use of Pleasure. The History of Sexuality Volume

2. Trans. R. Hurley. — New York: Vintage Books, 1990. - VII, 294 p.

443.Foucault M. The Care of the Self. The History of Sexuality Volume

3. Trans. R. Hurley. — London: Penguin, 1990. - 280 p.

444.The Foucault Reader. Ed. P. Rabinow. — London: Penguin, 1991. -390 p.

445.Foucault M. Madness and Civilization. A History of Insanity in the Age of Reason. Trans. R. Howard. — London: Routledge, 1995. -XIV, 300 p.

446.Freud S. The Problem of Anxiety. Trans. H.A. Bunker. — New York: Psychoanalytic Quarterly Press/ W. W. Norton & Co. Inc., 1936.-165 p.

447.Freud S. Totem and Taboo. Some Points of Agreement between the Mental Lives of Savages and Neurotics. Trans. J. Strachey. — London: Routledge & Kegan Paul, 1975. - XII, 172 p.

446.Gane M. Baudrillard's Bestiary: Baudrillard and Culture. — London & New York: Routledge, 1991. - 184 p.

449.Golomshtok I., Glezer A. Unofficial Art from the Soviet Union. — London: Seeker & Warburg, 1977. - XVI, 172 p.

450.Golomshtok I., Glezer A. Soviet Art in Exile. — New York: Random House, 1977.-XVI, 172 p.

451.Gray C. The Russian Experiment in Art 1863-1922. — London: Thames & Hudson, 1976. - 296 p.

452.The Guattari Reader. Ed. G. Genosko. — Oxford: Blackwell, 1996. -X, 282 p.

453.Habermas J. Legitimation Crisis. Trans. T. McCarthy. — Boston: Beacon Press, 1975. - XV, 484 p.

454.Hazard B. J. Off Nevsky Prospect; Life among Leningrad's Unofficial Artists. — Berkeley (California): Open Books, 1992. - VI, 186 p.

455.Hollier D. Against Architecture: The Writings of Georges Bataille. Trans. B. Wing. — Cambridge (Massachusetts) & London: The MIT Press, 1993.-XXIV, 202 p.

456.Jameson F. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. — Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981. - 306 p.

457.Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. — Durham: Duke University Press, 1995. -XXII, 440 p.

458.Jung G.G. The Undiscovered Self. Trans. F. R. C. Hull. — New York: Mentor/ New American Library, 1958. -128 p.

459.Jung C.G., et al. Man and His Symbols. — New York: Dell Publishing, 1977.-XII, 416 p.

460.Kelly A.M. Toward Another Shore. Russian Thinkers Between Necessity and Chance. — New Haven & London: Yale University Press, 1998. — IX, 400 p.

461.Kosuth J. Art after Philosophy and After. Collected Writings, 19661990. Ed. G. Guercio. — Cambridge (Massachusetts) & London: The MIT Press, 1993. - XLII, 290 p.

462.Krauss R. E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. — Cambridge (Massachusetts) & London: The MIT Press, 1986.-308 p.

463.Krauss R. E. The Optical Unconscious. — Cambridge (Massachusetts) & London: The MIT Press, 1994. - 354 p.

464.Kristeva J. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. Trans. T. Gora, A. Jardine, L. S. Roudiez. — New York: Columbia University Press, 1980. -XIV, 305 p.

465.Kristeva J. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Trans. L. S. Roudiez. - New York: Columbia University Press, 1982. -VIII, 219 p.

466.Kristeva J. Tales of Love. Trans. L. S. Roudiez. — New York: Columbia University Press, 1987. - VIII, 414 p.

467.Kurbanovsky A. Art as Self-Defense. Four Russian artists from St. Petersburg explore Post Soviet Reality/ Von der 'Entarteten Kunst im Sozialismus bis zur Gegenwart. Fünf Maler — drei Generationen — aus St. Petersburg [Ausstellungkatalog]. — Baden-Baden: Druckerei und Verlag Wesel, 1995. - P. 31-35.

468.Lacan J. Ecrits: A Selection. Trans. A. Sheridan. — London: Rout-ledge, 1993.-XIV, 338 p.

469.Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Trans. A. Sheridan. — London: Penguin, 1994. - XLIV, 290 p.

470.Lacoue-Labarthe P. Heidegger, Art and Politics. Trans. C. Turner. — Oxford: Basil Blackwell, 1990. - X, 142 p.

471.Lyotard J.-F. Phenomenology. Trans. B. Beakley. — Albany: State University of New York Press, 1991. - 148 p.

472.Lyotard J.-F. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trans. G. Bennington & B. Massumi. Foreword by F. Jameson.— Manchester: Manchester University Press, 1992. -XXVI, 112 p.

473.Lyotard J.-F. The Postmodern Explained for Children: Correspondence 1982-1985. Trans, ed. J. Pefanis & M. Thomas. — London: Turnaround, 1992. -124 p.

474.Lyotard J.-F. The Inhuman. Reflections on Time. Trans. G. Bennington & R. Bowlby. — Cambridge: Polity Press, 1993. - VIII, 216 p.

475.Lyotard J.-F. Libidinal Economy. Trans. I.H. Grant. — Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1993. -XXXIV, 275 p.

476.Malevich K. S. The World As Non-Objectivity. Unpublished Writings, 1922-1925. Vol. 111. Trans. X. Glowacki-Prus, E. T. Little. — Copenhagen: Borgens Forlag, 1976. - 372 p.

477.Marxism and Art. Writings in Aesthetics and Criticism. Ed. B. Lang & F. Williams. — New York: David Mc Kay Company Inc., 1972. -468 p.

478.Misiano V. Fatal Strategies/ No Man's Land: Art from the Near Abroad [Exhibition catalogue], — Copenhagen: Nikolaj, Copenhagen Contemporary Art Center, 1995. - P. 69-85.

479. Nonconformist Art: The Soviet Experience, 1956 — 1986. The Norton and Nancy Dodge Collection/ The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum. Ed. A. Rosenfeld & N. Dodge. — London: Thames & Hudson, in association with the Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, 1995.-360 p.

480.Norris C. Derrida. — Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press, 1987. - 272 p.

481.Norris C. Deconstruction: Theory and Practice. Revised Edition. — London & New York: Routledge, 1996. -XII, 196 p.

482.0sterwold T. Pop Art. Trans. I. Galbraith. — Köln: Taschen, 1991. -240 p.

483.Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. Papers in and on Art History. — Garden City, NY: Doubleday Anchor Books, 1955. - XVIII, 364 p.

484.Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. — New York: Harper & Row, 1972. -XLIV, 262 p.

485.Panofsky E. Three Essays on Style. Ed. I. Lavin. — Cambridge (Massachusetts) & London: The MIT Press, 1995. -XII, 246 p.

486.The Quest for Self-Expression: Painting in Moscow and Leningrad, 1965-1990. [Exhibition Catalogue] Essay by E. Kornetchuk. — Columbus (Ohio): Columbus Museum of Art, 1990. - 192 p.

487.Read H. The Concise History of Modern Painting. Revised Edition. — London: Thames & Hudson, 1972. - 380 p.

488.Read H. The Philosophy of Modern Art. Collected Essays. — London: Faber & Faber, 1977. - 278 p.

489.Reuter J. Gegenkunst in Leningrad. Zeitgenossische Bilder aus der inneren Emigration. - München: Klinkhardt & Biermann, 1990. - 120

P-

490. Rosenberg H. The Anxious Object: Art Today and Its Audience. — New York & Toronto: Mentor/ New American Library, 1966. - 224 p.

491 .Sartre J.-P. The Psychology of Imagination. — London: Routledge,

1995.-XVIII, 234 p. 492.Selbstidentifikation/ Self-Identification. Positions in St. Petersburg Art from 1970 until Today [Exhibition Catalogue], Ed. K. Becker, B. Straka. — Berlin: DruckVogt GmbH, 1994. - 304 p.

493.Sjeklocha P., Mead I. Unofficial Art in the Soviet Union. — Berkeley

& Los Angeles: University of California Press, 1967. -XVI, 213 p. 494.Sloterdijk P. Thinker on Stage: Nietzsche's Materialism. Trans. J. Owen Daniel. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. -XXVI, 108 p.

495.Solomon A. The Irony Tower; Soviet Artists in a Time of Glasnost.

— New York: Alfred A. Knopf, 1991. - 310 p.

496.Tekstura. Russian Essays on Visual Culture. Ed., trans. A. Efi-mova, L. Manovich. — Chicago & London: The University of Chicago Press, 1993. -224 p.

497.«Timur Novikov». [Exhibition catalogue.] Texts by T. Novikov, O. Turkina, V. Mazin. — Moscow: Avant Garde, 1993. - 72 p.

498.Transit. Russian Artists between the East & West. [Exhibition catalogue.] Texts by E. Flomenhaft, I. Levkova-Lamm, A. D. Borovsky, J.E. Bowlt, E. Roditi. — New York: Eduard Nakhamkin Fine Arts/ M & M Typography, 1989. - 96 p.

499.Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present.

— Milan: Giancarlo Politi Editore, 1989. - 174 p.

500.Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). — New York & London: Harcourt Brace Jovanovich, 1975. -242 p.

\