Пастораль, образы природы и идиллической сельской жизни в венецианской живописи и графике эпохи Возрождения тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.12, кандидат искусствоведения Яйленко, Евгений Валерьевич

• Яйленко, Евгений Валерьевич
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Яйленко, Евгений Валерьевич

ОГЛАВЛЕНИЕ

стр.

Введение

Глава 1. Образы природы и идиллической сельской

жизни в венецианской религиозной живописи

второй половины XV века

Глава 2. Пастораль в литературе и пастораль в живописи:

к постановке проблемы

Глава 3. Пастораль в венецианской живописи

начала 1500-х гг

Глава 4. Пастораль в живописи Джорджоне, молодого

Тициана и художников их круга

I. «Гроза» Джорджоне

II. «Сельский концерт» из Лувра и пасторальные «концерты» в венецианской живописи 1510-х гг

III. Пастораль в творчестве молодого Тициана

Глава 5. Образы природы и идиллической сельской жизни

в венецианской графике первой трети XVI века

Глава 6. Эволюция пасторали в венецианском искусстве

середины XVI века

Глава 7. «Пастух и нимфа» Тициана из Вены и пастораль в венецианской живописи в последней трети XVI века

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

БИБЛИОГРАФИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пастораль, образы природы и идиллической сельской жизни в венецианской живописи и графике эпохи Возрождения»

Введение.

Проблема пасторали в изобразительном искусстве тесно связана с проблемой формирования традиции изображения пейзажа. Изображение сельской природы уже довольно рано занимает важное место в образно-художественном строе картин итальянских художников эпохи Возрождения. В настойчивом стремлении к воспроизведению средствами живописи образов природы и сельской жизни ярко выразилась присущая эпохе Возрождения тенденция к познанию окружающей действительности, то самое «открытие мира», которое в классической формуле Мишле и Буркхардта уравнено с «открытием человека», изображением человеческой фигуры, - центральной темой ренессансного искусства. Уже в эпоху треченто в итальянской живописи появляется изображение природы и сельской жизни, как в знаменитой фреске Амброджио Лоренцетти «Последствия Доброго Правления в деревне», написанной в 1338-1340 годах и украшающей Залу мира в Палаццо Пубблико в Сиене. Избавление изображений пейзажа от схематической условности происходит в начале XV века в ренессансной Флоренции, одновременно с открытием там новых изобразительных возможностей в искусстве. В первой половине столетия пейзажные образы нередко возникают в живописи Мазаччо, Доменико Венециано, Фра Беато Анджелико и других художников, а в середине XV века эта традиция обретает дальнейшее развитие в творчестве Пьеро делла Франческа. В эпоху Высокого Возрождения к изображению идиллической сельской природы в своих картинах нередко (особенно в ранний период

творчества) обращается Рафаэль. Однако особенно широкое распространение образы природы и сельской жизни получают в искусстве ренессансной Венеции.

Эта особенность венецианского искусства, несомненно, связана с тем, что тема природы занимала совершенно исключительное по своей значимости место в жизни и духовной культуре Венеции. Существенную роль в этом сыграл географический фактор, - в отличие от других итальянских городов, например, от Флоренции, у Венеции нет прилегающей сельской округи, так называемого «контадо» («contado»). Территория Венеции жестко ограничена пределами нескольких островов, на которых она расположена, что служит естественным препятствием для постепенного роста города. Нехватка земли начинает ощущаться уже в эпоху Возрождения, когда по мере увеличения благосостояния венецианской республики в ней идет энергичное строительство дворцов и церквей. Французский посол Филипп Комнин, посетивший Венецию в 1494 г., отмечал удивившее его расположение города и обилие построенных в нем церковных башен, монастырей и больших зданий (1). В таких неблагоприятных условиях городская застройка приобретает черты скученности, что негативно влияет на жизнь обитателей города. По числу жителей ренессансная Венеция была одним из наиболее крупных городов тогдашней Европы (например, в 1421 г. ее население составляло 195 тыс. человек) (2), и скопление столь большого количества человек на ограниченной территории нередко приводило к губительным эпидемиям.

Перенаселенность и отсутствие реального пейзажа - вот основные негативные следствия особенного географического положения Венеции.

Поскольку здесь уже довольно рано становится ощутимым кризис городского образа жизни, то сельская природа в глазах венецианцев обретает особую привлекательность. В сферу их пристального интереса попадает близлежащая территория на материке, так называемая Терраферма, «твердая земля», где на протяжении XV века возводятся многочисленные виллы, хозяева которых могли посреди сельской природы отдыхать от тягот городской жизни. Стремление к установлению тесных хозяйственных и культурных связей с материковыми землями издавна было присуще жителям Венеции, но особенную силу эта тенденция набирает в XV веке, после того, как в 1404 - 1405 гг. в результате ряда военных и политических мероприятий обширные территории Террафермы переходит под власть венецианской Синьории (3). Вслед за завоеванием новых территорий венецианские патриции начинают приобретать земельные участки на Терраферме, поначалу в ближайшей к городу области Тревизо и под Падуей, а затем и в более удаленных районах. Но в первой половине века интересы венецианского патрициата были сосредоточены на занятиях морской торговлей, которая оставалась основным источником дохода; приобретение земельных участков было, скорее, способом выгодного вложения части капитала, полученного в результате торговых операций. Как отметил А. Вентура, земельная рента в эти годы играла второстепенную, по сравнению с торговлей и банковскими операциями, роль в экономической жизни Венеции (4). Положение существенно изменилось во второй половине XV века. В это время турки захватывают ряд венецианских колоний в Средиземном море, а растущая мощь турецкого флота начинает серьезно угрожать торговой гегемонии Венеции в Средиземноморье. Венецианские

купцы во второй половине столетия вынуждены были изменить ориентацию своей торговли, перенеся деятельность из захваченного турками Восточного Средиземноморья к побережью Северной Африки. Вместе с риском от экономических потерь существенно растут накладные расходы, связанные с торговлей (5). Интенсивный поиск новых экономических ресурсов побуждает венецианцев уделять Терраферме более пристальное, чем прежде, внимание. Этому способствовало и то, что после заключения мира в Лоди в 1454 г. к Венеции отошла и часть земель Ломбардии с городами Брешия, Кремона и другими. Начиная с середины века, меры венецианского правительства были направлены на совершенствование управления на территориях Террафермы, на улучшение земель и создание системы мелиорации, в первую очередь затронувшие ближайшую к городу провинцию Тревизо (6). Подъем сельского хозяйства в этом регионе во второй половине XV века прежде всего был обусловлен той экономической политикой, которую проводило там венецианское правительство. Область Тревизо называют «цветущим садом Венеции», там строятся многочисленные виллы венецианских патрициев и горожан.

Роль сельских угодий Террафермы в жизни Венеции не ограничивалась одной лишь экономической функцией ее сырьевого ресурса. Венецианцы приобретали участки на Терраферме и строили там виллы не только для занятий хозяйством, но и чтобы посреди сельской природы отдыхать от тягот городской жизни. Первые загородные виллы возникали еще на окружающих Венецию островах, где их владельцы могли отдыхать в узком кругу друзей, посвящая время чтению античных авторов и изысканным беседам. На островах Джудекка и Мурано возводятся первые

загородные виллы, в садах которых венецианские синьоры проводили время, «развивая ум и укрепляя тело и дух» (7). В конце XV века поэт Андреа Наваджеро имел на острове Мурано собственную виллу с прекрасным садом, где, по словам его биографа, «среди друзей и литераторов проводил приятные и счастливейшие дни» (8). На этом же острове располагалась и вилла бывшей королевы Кипра Катерины Корнаро. Но все же более привлекательными для венецианцев оставались земли Террафермы, где на протяжении XV и особенно XVI столетия строятся многочисленные виллы. Венецианские граждане, привлеченные красотой этой местности, возводят на ней виллы, где наслаждаются досугом («otium») в окружении своих друзей - поэтов, ученых и музыкантов. Уже в 1422 г. Франческо Барбаро имел собственную виллу поблизости от Монтебеллуны, пышно названную «Вергилианум». Строительство загородных вилл на Терраферме становится особенно популярным в среде венецианских патрициев и гуманистов во второй половине XV века. Бартоломео Паджелло около 1470 г. построил две виллы поблизости от Виченцы, к которым впоследствии добавилась еще одна, около Монтичены. Гуманист Джироламо Болоньи в конце столетия имел красивую виллу в местечке Аркаиде. Между 1490 и 1509 гг. неподалеку от Азоло возводится вилла Катерины Корнаро, получившая название «Барко ди Альтиволе» («Barco di Altivole»), Не оставались в стороне от этого процесса возведения вилл и венецианские художники и поэты, так, например, известно о существовании своей загородной виллы у Пьетро Бембо (под Падуей) и у Джованни Беллини, в чьих картинах впервые в венецианском искусстве появляются образы природы и идиллической сельской жизни.

В среде венецианских гуманистов складывается определенный идеал сельской виллы и времяпрепровождения на ней, который сформировался под непосредственным воздействием сообщений античных авторов о виллах в древности (прежде всего, сочинений Плиния Старшего, хорошо известных в эпоху Возрождения), а также и сочинений ренессансных авторов, таких как Джованни Боккаччо (9). В венецианском обществе господствует идеал виллы как места уединения, предназначенного для духовной деятельности и гуманистических занятий - «villa, quae philosophiae et tranquillitati mentis est dedicata» (10). Так, обитатели загородных вилл, поэты, ученые и гуманисты, стремятся подражать древним, устраивая литературно-философские диспуты посреди природы. Выдающимся памятником этой своеобразной культуры стали «Азоланцы» Пьетро Бембо, герои которых собираются в парке владений Катерины Корнаро, чтобы вести беседы о любви. Сам Бембо и его друзья нередко отправлялись за город, чтобы в сельском окружении обсуждать стихи Петрарки (11). Загородные прогулки нередко сопровождались поэтической декламацией, когда на непосредственные зрительные впечатления накладывались образы античной и ренессансной пасторальной поэзии, тем самым обогащая восприятие окружающего ландшафта классическими реминисценциями. Наример,один из героев написанного в 1479 г. «Диалога о свободе» Аламанно Ринуччини восклицает: «Давайте расположимся в ближайшей роще. Я считаю, что весной в этот час она особенно приятна. Это место своей прелестью влечет нас на прогулку среди зеленеющих виноградных лоз и деревьев, по зеленой цветущей траве. ...Чтобы не совершать в праздности путь от виллы к роще, пусть Элевтерий исполнит в пути какие-нибудь буколики Феокрита» (12).

Ринуччини был флорентийцем, но подобное стремление к «дополнению» образов реального ландшафта образами литературными были присущи и жителям ренессансной Венеции, о чем свидетельствуют, в частности, слова А. Дони: хорошо бывает «подняться на холм, пройти по равнине и отдохнуть с приятной книжечкой в руке среди зелени прелестной рощицы» (13). Помимо продолжительных прогулок, сопровождавшихся любованием красотами природы и беседами на различные темы, излюбленным занятием обитателей загородных вилл были концерты на свежем воздухе, как об этом упоминает, например, Агостино Галло в своем сочинении «Десять дней истинной агрикультуры и радостей виллы» (Венеция, 1556). Изображения подобных импровизированных концертов на вилле можно нередко встретить в венецианской живописи XVI века, - например, в картине Людовико Поццосеррато (ок.1550-ок.1604/1605) «Концерт в саду» (Тревизо, Городской музей).

По справедливому замечанию И.С. Свенцицкой, «реакцией на трудную, шумную, многолюдную жизнь большого города было воспевание пастушеского быта, призыв ... к соединению с природой» (14). В сочинениях венецианских гуманистов лейтмотивом звучит противопоставление городской жизни, шумной и порочной, благотворному сельскому уединению. Само по себе, такое контрастное противопоставление не было для ренессансной культуры чем-то новым, - достаточно вспомнить, например, слова из диалога Леона-Баттисты Альберта «О семье»: «Господи, да это настоящий рай! И, что всего лучше, ты можешь на вилле избегнуть шума, возни и беготни города, площади и Palazzo de' Signori. На вилле ты можешь скрыться, чтобы не видеть тех мерзостей, обманов, того количества

негодных людей, что в городе постоянно шныряют у тебя перед глазами, постоянно осаждают тебя своей болтовней. ... Какое блаженство жить в деревне! Какое неизведанное счастье!» (Альберти, «О семье», III. Перевод А.Н. Веселовского) (15). Но для венецианцев, обитателей скученного и переполненного города, эта привычная топика обладала особым, вполне актуальным звучанием. Свидетельством тому могут послужить многочисленные филиппики против городского образа жизни, содержащиеся в венецианской литературе о сельской жизни XVI века, в многочисленных диалогах, выходивших в свет в Венеции и принадлежавших ей городах, где описывались досуги обитателей загородных вилл на землях Террафермы. «Мне кажется, что город ... сегодня по большей части не что иное, как очевидное место страданий, полное всяких несчастий»,- писал Джузеппе Фальконе в книге «Новая, изящная и приятная вилла», изданной в 1559 году в Брешии, находившейся тогда под властью Венеции (16). Ему вторит Агостино Галло в своем трактате, изданном в Брешии в 1564: «Сегодня города полны раздоров и напряжения и совсем не такие, какими они были в счастливые дни наших дедов и прадедов» (17). В этих трактатах красочно описываются «воровство, кражи, убийства, фаворитизм, заговоры, несправедливости, предательства» (18), присущие населению городов. Выходом из сложившейся ситуации становится бегство из города на лоно природы: «Насколько мудрыми были древние греки, римляне, жители Африки, которые отказывались от своих постов, препятствовавших их благополучию, ради того, чтобы жить на своих виллах» (19).

Хотя приведенные высказывания относятся ко времени второй половины XVI века, подобные воззрения (имеющие длительную литературную традицию, восходящую еще к античности) были, по всей видимости, свойственны венецианцам и в предшествующем столетии. На рубеже XV и XVI веков под воздействием гуманистического восхищения сельской жизнью в венецианском обществе формируется настоящий культ природы, основными признаками которого становтся неприятие городского уклада жизни и прославление существования на лоне природы. Венецианцы восхищаются природой Террафермы и живописными красотами ее сельских угодий. Например, в апреле 1483 г. венецианский хронист Марино Сануто отправляется в путешествие по Терраферме, чтобы «описать земли, замки, поселки, виллы, озера, реки, источники, поля, луга и леса, которые находятся под управлением Венеции (soto Г imperio Veneto)» (20). Сануто пунктуально описывает города и поселения, располагающиеся на Терраферме (Падую, Верону, Виченцу, Тревизо, Азоло и другие), находящиеся в них достопримечательности и их окрестности, никогда не забывая упомянуть о красоте окружающей местности. Восторженный тон в описаниях природы в сочинении Сануто (например, окрестностей Падуи) находят отзвук и в сочинениях и письмах других венецианских гуманистов. По справедливому замечанию С.И Козловой, «когда писатели Венето изображали естественное окружение, на него набрасывается ... покров идеализации» (21). При изображении сельской природы отчетливо звучат реминисценции из античной поэзии, чтение которой, как было показано выше, непременно входило в круг занятий на сельской вилле. Таково, например, описание сада на вилле вичентинского гуманиста Бартоломео

Паджелло, сада «со многими яблонями, грушами, гранатовыми деревьями и плодородными сливами, множеством платанов возле дома ... красивейшим лавром и родником, прозрачнее, чем стекло, посвященном Музам» (22). «Красивейший лавр» и «родник» - неизменные природные элементы пасторальной лирики античности, начиная со времен Феокрита. Описания реальной природы Венето насыщаются топикой «идеального пейзажа» античной литературы, образы вилл и загородных садов в восприятии венецианцев наделяются множеством смысловых значений (например, Парнаса или Геликона) (23).

Сельская природа, по мнению гуманистов, в первую очередь предназначена доя отдыха на ней, доя загородных прогулок и развлечений, для комфортного и безмятежного существования («otium») вдали от городских дел и забот («negotium»). Об этом свидетельствуют строки из письма Бартоломео Паджелло Большому совету Венецианской республики: «Я слышал, что некоторые осуждают меня за то, что я пребываю в деревне, среди полей, хотя земледелие всегда ценилось высоко и почиталось ... Такой была жизнь первых людей, до того, как были основаны города, с ее сельской простотой и чистыми нравами ... Поэтому без всякой зависти я объявляю, что прощаюсь с вами, с вашими проблемами и беспокойствами, вашими честолюбием и гражданской службой, которая нелегка: предоставьте мне вести эту счастливую и блаженную жизнь, которую вы называете праздной и бездеятельной» (24). Мир города, в котором человек находится на общественной службе и вынужден выполнять какие-то обязанности, противопоставляется в этом часто цитируемом письме миру сельской природы, свободной жизни на вилле, посвященной любимым

занятиям - выращиванию плодов и деревьев или чтению античных авторов. В своем письме Паджелло ссылается на пример «великих людей» древности, таких, как Гесиод, Вергилий, Катон Старший или Марк Теренций Варрон, которые писали о сельской жизни и о земледелии и своим авторитетом словно освящали эти занятия в глазах ренессансных гуманистов.

Особое звучание тема мирной жизни посреди сельской природы обретает в первые годы XVI столетия, когда огромное воздействие на духовную атмосферу в Венеции оказал глубокий политический и экономический кризис, который затронул все слои венецианского общества. Время конца XV столетия запомнилось современникам как период относительной политической и экономической стабильности и благополучия. Именно так об этом времени впоследствии написал Франческо Гвиччардини в своей «Истории Италии»: «никогда Италия не благоденствовала так, не пребывала в более желанном покое, чем в год от рождества Христова 1490 и годы, непосредственно предшествующие ему и следующие за ним. Наслаждаясь миром, обработанная не менее в областях гористых и неплодородных, чем в равнинах и местах плодородных, подчиняясь только своеземным властям, она не только изобиловала жителями, товарами и богатством, но славилась на весь мир великолепием многих государей, преуспеянием многих благородных и прекрасных городов, пребыванием в ней папского престола и его величием, блистала также людьми выдающихся государственных способностей и умами, превосходными во всех науках и искусствах; не лишена была она, по обычаю времени, и военной славы. Так украшенная столькими дарами, по

праву пользовалась она у всех народов именем и славою блистательной» (25).

Тем более тревожными и пугающими могли предстать для современников события начала следующего столетия, когда «бедствия тем более поразили умы ужасом, чем тогда было благополучнее и отраднее общее положение вещей» (26). Целый ряд различных явлений и событий, -среди них, прежде всего, длительные и кровопролитные Итальянские войны (1494-1559), завершившиеся установлением иноземного господства на большей части полуострова (27), - не только коренным образом изменили развитие страны, но и сказались на умонастроениях людей той эпохи. Губительные нашествия иноземных войск, кровопролитные сражения и драматические перипетии дипломатической борьбы, глубокий внутренний кризис Италии и неспособность разрозненных итальянских государств к объединению перед лицом грозящей опасности, - все это приводит к появлению в итальянском обществе глубоко пессимистических настроений, которые особенно ощутимы в сочинениях Макиавелли и Гвиччардини.

Кризис, постигший Италию в начале XVI века, сказался и в ренессансной Венеции. Мощь «81а1:о (И таг» казалась современникам по-прежнему незыблемой и прочной, в городе на лагуне не было тех неразрешимых внутренних противоречий, которые были присущи общественной жизни Милана или Флоренции. Венеция даже сумела извлечь выгоду из событий начального этапа Итальянских войн, существенно расширив свои владения в Ломбардии и Романии. Однако к началу XVI века симптомы надвигающегося кризиса стали сказываться и в этой, до сих пор относительно благополучной, части Италии. С одной стороны, растущее

могущество Турецкой империи создавало все большую угрозу венецианским колониям в Средиземном море и ее морской торговле. Существенный урон венецианской морской торговле нанесло и открытие португальцами новых торговых путей на восток, существенно снизившее для венецианцев объем торговли специями. Начавшаяся в 1499 г. война с Турцией была для Венеции неудачной, а поражение в битве при Дзонкино показало слабость венецианского флота. «Столкнувшись с турецкой угрозой, они оказались в худшем положении, чем рабы»,- писал в этом же году о своих современниках патрицианский хронист Джироламо Приули (28). Военные неудачи привели к утрате Лепанто и Модоне и к турецкому вторжению осенью 1499 г. во Фриули. Война оказалась непосильным бременем для экономики Венеции, огромные затраты на ее ведение привели к краху крупнейших венецианских банков и к серьезным экономическим трудностям для населения. Поэтому заключение мира с Турцией в 1503 г., которое было достигнуто за счет серьезных территориальных уступок, вызвало настоящее ликование в городе. Однако новая опасность уже угрожала Венеции. Недовольный ее независимостью и той значительной ролью, которую она играла в итальянской политике, папа Юлий II призвал остальные государства к священной войне против Венеции. В 1504 г. римский папа, французский король Людовик XII и император Максимилиан Аугсбургский подписали договор в Блуа, согласно которому венецианские владения на континенте должны были быть поделенными между ними. Образование в 1508 г. Камбрейской лиги закрепило союз могущественных монархов Европы и папского двора против Венеции.

Драматические события рубежа веков повлияли и на духовный климат в итальянском обществе. В гуманистической среде становится заметной тенденция к уходу от городских проблем, стремление обрести убежище на лоне природы, на своей загородной вилле, о чем свидетельствует, между прочим, знаменитое письмо Никколо Макиавелли к Ветгори от 10 декабря 1513 г. о его жизни в деревне. Макиавелли, незадолго до этого времени переживший крах своей политической карьеры, изгнанный из Флоренции и заключенный в тюрьму, ищет утешение в простых развлечениях сельской жизни. Его единственной радостью становится уход в свой внутренний мир и чтение классических авторов: «на протяжении четырех часов я не чувствую никакой тоски, забываю все тревоги, не боюсь бедности, меня не пугает смерть, и я весь переношусь к ним» (29). По наблюдению И.И. Тучкова, «если раннему гуманизму присуще восхваление гражданской жизни, свободного создания человеком земного царства, то во второй половине кватроченто чаще появляются противоположные идеи -стремление к бегству от мира, созерцательность, прославление досуга» (30). Эти же тенденции общественной жизни характерны и для ренессансной Венеции. По-прежнему большой популярностью среди венецианцев пользуется приобретение владений на Терраферме и строительство там загородных вилл, что в условиях затяжного кризиса получает дополнительный аспект: земля рассматривается как объект вложения денег, как средство возмещения убытков, понесенных из-за сокращения морской торговли (31). Уже в 1509 г., в год начала войны Венеции с Камбрейской лигой, хронист Джироламо Приули отметил все растущую популярность времяпрепровождения на Террафрерме среди состоятельных венецианцев:

«Поскольку венецианские дворяне и горожане обогащались, они хотели насладиться своим успехом и жить на Терраферме или где-либо еще, посвящая себя наслаждениям, радости и сельской жизни ... Не было состоятельных людей среди дворян, горожан или простого народа, которые отказались бы купить по крайней мере одно поместье и дом на Терраферме, особенно в окрестностях Падуи или Тревизо, так как это были близкие регионы и они могли поехать и остаться там или возвратиться за один или два дня» (32).

Сокращение морской торговли, постоянная турецкая угроза, наконец, война с Камбрейской лигой, пожары и эпидемии, - вот лишь некоторые из тех событий, негативное воздействие которых сказывалось на мироощущении венецианцев - современников Джорджоне и Тициана. В эти тревожные времена еще более желанной и привлекательной становится мечта о беззаботной и счастливой жизни, вдали от дел и забот, посреди идиллической природы.

Сложение в Венеции гуманистического культа природы и сельской жизни способствовало зарождению и распространению в ее культуре своеобразного явления - пасторали. Присущие пасторали идеализация сельской природы и ее обитателей как нельзя лучше соответствовали умонастроениям венецианцев, тому новому взгляду на сельскую жизнь, который распространяется в венецианском обществе, поэтому она оказывается наиболее подходящей формой для выражения этих новых воззрений на природу и сельскую жизнь. Наряду с литературой, увлечение пасторалью в первые годы XVI века захватывает и изобразительное искусство. Пасторальные картины занимают важное место в венецианском

искусстве, наряду с традиционно присутствующими в нем разновидностями живописи, - алтарной картиной, портретом и повествовательной композицией, «историей» («istoria»).

В пасторальной живописи и графике реализуется специфически венецианское видение природы и сельской жизни, которое отмечено идеализацией и особым поэтическим звучанием. Пасторальная тематика приобретает в искусстве Венеции столь широкое распространение, что, по образному выражению Я. Бялостоцкого, «начиная с Джорджоне, включая Кариани, Тициана, семейство Бассано, Фетга, вплоть до Пьяцетгы, Арминьони и Гварди, венецианская живопись превратилась в огромную буколическую поэму, хотя было бы ошибкой видеть в ней одну эту сторону» (33). В городской культуре пастораль выполняет функцию поэтического воплощения представлений об «идеальной жизни», противостоящей действительности с ее тяготами и проблемами, и в этом заключается причина особенной популярности пасторальной живописи среди венецианских заказчиков в начале XVI века. Если в «историях» позднего кватроченто, в картинах Витторе Карпаччо и Джованни Мансуэти, отражены представления о гражданской деятельности человека, занятого общественной деятельностью, «negotium», и состоящего на службе у государства, то в пасторали, напротив, превалирует тема досуга, «otium», ее персонажи заняты игрой на музыкальных инструментах, пением, любовной игрой, которая сопровождается созерцанием образов идиллической природы. Эта тема, которую можно обозначить как тему личности наедине с миром своих чувств и эмоций, обретала особенное звучание в Венеции, с ее жесткой государственной регламентацией обязанностей и быта граждан, в

городе, где, по образному выражению П.П. Муратова, «каждый человек был ... желал ли он того или нет, на службе у «яснейшей» республики и каждый делал для нее какое-либо дело» (34).

Наиболее общую цель диссертации можно обозначить как всестороннее исследование проблемы пасторали в венецианском изобразительном искусстве эпохи Возрождения. В диссертации прослежены истоки появления пасторали в искусстве Венеции, ее основные этапы развития и дальнейшее развитие темы сельской жизни в венецианском искусстве XVI века. Внутри этой поставленной нами задачи обозначим два основных направления исследования. С одной стороны, нашей задачей было показать, какими характерными чертами в венецианской пасторальной живописи обладает изображение сельского пейзажа, какими были его истоки и дальнейшая эволюция в искусстве Венеции эпохи Возрождения. Другое направление нашего исследования составляет рассмотрение собственно образных и стилистических характеристик пасторальных произведений в искусстве ренессансной Венеции. В диссертации анализируется круг устойчивых сюжетов пасторали в венецианской живописи, особенности трактовки пасторальной темы в картинах различных художников, а также роль и место пасторали в венецианской графике XVI века.

Кроме того, правильное понимание пасторали невозможно без учета особенностей социальной и культурной жизни своего времени, вне связи с мировоззрением той эпохи. В венецианской пасторали раскрываются не только различные грани таланта венецианских художников, обращавшихся к сельской теме, но и мировоззрение их заказчиков. Несомненно, что она

представляет собой целый этап, правильное понимание которого важно для создания общей картины развития венецианского общества того времени. Поэтому на всем протяжении нашей работы мы будем рассматривать особенности и эволюцию пасторали в тесной связи с различными явлениями в общественной и духовной сфере, в широком историко-культурном контексте.

Нижней хронологической границей описываемого нами периода истории венецианского искусства является время около середины 1470-х гг., поскольку именно в это время в живописи Венеции впервые появляется тема природы и идиллической сельской жизни. Следует отметить, что эта тема реализуется еще до возникновения первых пасторальных картин, в религиозной живописи Джованни Беллини, с рассмотрения которой и открывается диссертация. Расцвет пасторали в венецианском искусстве приходится на первые два десятилетия XVI века, когда к ней обращаются ведущие художники Высокого Возрождения в Венеции, - Джорджоне, молодой Тициан и другие; в последующие десятилетия интерес к пасторали постепенно пропадает, однако, несмотря на это, пасторальная традиция продолжает жить в венецианском искусстве вплоть до начала 1570-х гг., когда была написана знаменитая поздняя картина Тициана «Пастух и нимфа» из венского Музея истории искусства. Эта дата является верхним хронологическим пределом периода, описываемого в нашей работе.

В настоящей работе практически не рассматривается зрелое творчество Якопо Бассано. Хотя этот мастер постоянно обращался к темам сельской жизни и природы, его многочисленные картины из серий «Времен года» или «Потопа» посвящены изображению сельского труда крестьян и не могут

быть поэтому обозначены как «идиллические». Тема труда на лоне природы находится вне сферы пасторали с ее прославлением досуга, поэтому мы не будем говорить о жанровой живописи Якопо Бассано и его сыновей, равно как и других произведениях венецианского изобразительного искусства, затрагивающих тему не «буколик», но «георгик», если обозначить эти различные области искусства названиями произведений Вергилия.

Тема показа природы и идиллической сельской жизни в венецианском изобразительном искусстве не раз затрагивалась в специальной литературе. Обширная литература посвящена изображению пейзажа в венецианской живописи эпохи Возрождения. Эта тема рассматривается в монографии Эрнста Циммерманна «Пейзаж в венецианской живописи вплоть до смерти Тициана» (1893) (35). Пейзажную живопись в Венеции автор подразделяет на два типа, которые характеризуются разным подходом к изображению природы: «объективно-реалистическое» и «субъективно-идеалистическое воспроизведение природы». К первому относится искусство Джованни Беллини, ко второму -Джорджоне и Тициана. Автор подробно и в хронологическом порядке рассматривает произведения всех крупных художников венецианского Возрождения, уделяя внимание и таким мастерам, как Чима да Конельяно, Марко Базаити, Витгоре Карпаччо. Изображению пейзажа в венецианском искусстве уделялось место и в общих обзорах пейзажной живописи, как, например, в книге Йозефа Грамма «Идеальный пейзаж. Его возникновение и развитие» (1912) (36). В ней автор прослеживает истоки венецианского «идеального ландшафта», которые уходят в первую половину XV столетия (рисунки Якопо Беллини), и его развитие в творчестве Джорджоне (раздел

«Пасторальное восприятие природы») и Тициана. Безраздельное господство вельфлиновкого метода формально-стилевого анализа характерно для этой книги. В то же время в последующие годы в историографии венецианского пейзажа становится заметным отказ от сугубо описательного подхода к памятникам искусства, который присущ работам Грамма и других авторов. Историки искусства стремятся к более четкому формулированию задач исследования, к выделению структурного принципа, лежащего в основе пейзажной живописи. Такой принцип определен в заглавии диссертации Юлианы Барш «Фигура и пейзаж. Исследование форм их взаимосвязи в итальянском искусстве XVI и XVII веков» (1934) (37). В обширном разделе о венецианской живописи конца XV - XVI века (он занимает почти третью часть работы) автор уделяет значительное место анализу новшеств, в первую очередь, композиционных, которые внесли в изображение пейзажа Джованни Беллини и Джорджоне. Метод формально-стилевого анализа достигает в этой работе особой виртуозности и отточенности, но в то же время очевиден и вытекающий отсюда ее важный недостаток -сосредоточение внимания исследователя исключительно на формальных проблемах венецианской пейзажной живописи, тогда как анализу содержательной стороны картин уделяется слишком мало места. Формулировка «фигура-пейзаж» нередко будет встречаться и в последующих работах, посвященных пейзажу в искусстве, как, например, в обширном исследовании Гетца Похата «Фигура и пейзаж. Историческая интерпретация пейзажной живописи от античности до Возрождения» (1973) (38). Эта работа Похата отличается компилятивностью и перегруженностью общей информацией, что уже было отмечено в специальной литературе (39).

Главе о творчестве Джорджоне предпослан обширный раздел о философских и естественнонаучных воззрениях в кругах венецианских и падуанских гуманистов в начале XVI века; здесь же приводятся сведения о литературе, выходившей в Венеции в это время. Автором делается слишком прямолинейный вывод о «происхождении» пасторальной живописи непосредственно из произведений литературы, - процесс, в действительности, на наш взгляд, проходивший более сложным путем. Анализу композиционных принципов пейзажной живописи венецианского Возрождения посвящена и недавно вышедшая книга Маркуса Эвеля с похожим названием - «Изобразительная проблема "фигура и пейзаж" в венецианской живописи XVI века» (1993) (40).

В преодолении односторонности формально-стилевого подхода к произведениям искусства значительную роль сыграли работы представителей иконологической школы. Основа метода семантической интерпретации пейзажа была заложена Эрвином Панофским, который в опубликованной 1936/1937 гг. статье о живописи Пьеро ди Козимо ввел новый термин для обозначения особого типа пейзажа, обладающего символическим значением - «paysage moralise'» (41). Он отметил, что в одной из картин Пьеро ди Козимо (Ворчестер, Музей искусства), написанной на сюжет из «Фастов» Овидия, пейзажный фон разделен на «две половины контрастного символического характера». «У Пьеро этот контраст обозначает противопоставление безжалостных трудностей абсолютной дикости и невинного счастья пасторальной цивилизации» (42). Такое же, обладающее символическим характером, разделение пейзажного фона на две контрастирующие части Панофский отмечает и в картине

Тициана «Любовь небесная и земная» (ок. 1514, Рим, Галерея Боргезе) (43). Одна часть картины, погруженный во тьму пейзаж с замком и двумя кроликами слева, символизирует «Felicita' Breve», «земное счастье», а другая (мирный сельский пейзаж справа) - «Felicita Eterna», «вечное счастье». Концепция «paysage moralise'» нашла отклик среди историков искусства, обратившихся к символической интерпретации пейзажа в картинах итальянского Возрождения (44). Хотя она была впоследствии подвергнута критике (45), но значение этой концепции для истории науки было исключительно велико. Панофский «открыл» новую сторону ренессансного пейзажа - его символическое значение, насыщенность символами и аллегориями, целое семантическое «измерение», прежде ускользавшее от внимания историков искусства. После его работ стало возможным говорить о «всеобъемлющей интерпретации символизма как фигурных, так и пейзажных элементов» (46) в пейзажной живописи Возрождения. Понятно, что из всех венецианских художников, обращавшихся к изображению пейзажа, творчество Джованни Беллини в наибольшей степени стало предметом внимания иконологов. Подробный анализ символических образов в картинах Беллини, прежде всего, в «Святом Франциске» из Собрания Фрик, содержит специальная работа Милларда Мисса, посвященная этой картине (1963) (47). В то же время сам исследователь предостерегал от безоглядного использования иконологического метода при рассмотрении пейзажных образов в картинах Беллини (48). В 1980 г. Эудженио Батгисти опубликовал статью с программным названием «Религиозное происхождение венецианского пейзажа» (49), где появление пейзажа в живописи Джованни Беллини

поставил в прямую зависимость от влияния религиозной литературы, различных гимнов и аналектов («ренессансный пейзаж - лишь один из живописных жанров, на которых повлияла эта литература») (50). Джон Флеминг посвятил свою книгу «От Бонавентуры до Беллини. Очерк францисканской экзегезы» (1982) (51), поиску смысловых параллелей между сочинениями «отцов церкви» и отдельными деталями картины Беллини «Святой Франциск». Мнения об исключительно религиозной символике образов природы и сельской жизни в картинах Беллини придерживается и Рона Гоффен (1989) (52). Наконец, А. Дженсон в недавно опубликованной статье «Символическое значение пейзажа в "Экстазе святого Франциска" Беллини» (1994) (53) еще раз поставил вопрос о «скрытом символизме» пейзажей Беллини. В центре внимания исследователя на этот раз оказался один мотив, - изображение городских стен и построек на заднем плане религиозных картин Джованни Беллини. Этот образ призван олицетворять, в первую очередь, «Небесный Иерусалим», но и вся топография пейзажа у Беллини обладает определенным символическим смыслом.

Для исследования изображений пейзажа в живописи Возрождения имеет большое значение работа Эрнста Гомбриха «Ренессансная художественная теория и развитие пейзажной живописи» (1953) (54). Внимание исследователя обращено в первую очередь на анализ новой художественной ситуации в начале XVI века, когда изображения пейзажа стали пользоваться успехом в среде итальянских знатоков и коллекционеров. В признании особого статуса подобной живописи важнейшую роль сыграло знакомство с сочинениями античных авторов, Витрувия и Плиния Старшего, из которых следовало, что пейзажный жанр

был представлен еще в античной живописи и потому имеет право на существование. Вопросы соотношения художественной теории итальянского Возрождения и традиции изображения пейзажа в ренессансных картинах рассматриваются в статье И.Е. Даниловой «Тема природы в итальянской живописи кватроченто» (1980) (55).

Среди работ общего характера хотелось бы назвать еще и те, которые во многом связаны с традицией литературно-художественного эссеизма. Основу для подобного рассмотрения произведений венецианского искусства заложил еще Уолтер Патер в своем знаменитом очерке «Школа Джорджоне» (1877) (56). В книге «Пейзаж в искусстве» (1947) Кеннет Кларк посвятил несколько проникновенных страниц пейзажным образам в живописи Джорджоне и Тициана в своей книге «Пейзаж в искусстве» (глава «Идеальный пейзаж») (1947) (57). Значительное место уделено венецианскому пейзажу в монографии А.Р. Тернера «Видение пейзажа в ренессансной Италии» (1966) (58). Основное направление в венецианской пейзажной живописи Тернер определяет как пастораль. Внутри него он выделяет особую разновидность пасторали, связанную с литературными и мифологическими представлениями об Аркадии, Золотом веке и т.д. (прежде всего, «Сельский концерт» Джорджоне). Тернер формулирует и другое важное положение о том, что со временем венецианская живопись, посвященная изображению природы и сельской жизни, разделяется на два различных течения: первое связано с воплощением мифологических и литературных сюжетов, а второе - с жанровым показом сельской жизни (творчество Якопо Бассано и его окружения) (59). Книга Тернера полна ярких и образных характеристик картин венецианских художников, а

выбранный автором метод удачно сочетает традиции английского литературно-художественного эссеизма со строго научным подходом к анализу произведений искусства.

Гораздо меньше существует работ, посвященных проблеме пасторали в венецианском искусстве. Эта тема достаточно редко привлекала внимание историков искусства, видимо, по инерции продолжавших считать пастораль малоинтересным «пастушеским жанром». Вопросы, связанные с пасторалью в живописи, поднимались лишь тогда, когда речь шла о творчестве того или иного мастера, писавшего пасторальные картины, в первую очередь, Джорджоне. При этом исследователи ограничивались, в основном, поверхностными аналогиями с произведениями литературы, прежде всего -с «Аркадией» Якопо Саннадзаро. Так, Д. Рихтер в своей монографии о Джорджоне (1937) отмечает, что «сюжет "Нахождения Париса" Джорджоне кажется лишь ... поводом для изображения сцены аркадской жизни. "Аркадия" Саннадзаро еще не была напечатана, когда Джорджоне писал свою картину, но дух эклог Вергилия уже жил среди молодого поколения поэтов конца кватроченто» (60). При этом в пасторальных картинах Джорджоне исследователи зачастую видели лишь «иллюстрации» к произведениям античной или ренессансной пасторальной литературы.

Долгое время единственным монографическим исследованием, посвященным пасторали в итальянской живописи, оставалась книга Ульриха Кристоффеля «Итальянское искусство. Пастораль» (1952) (61). Согласно Кристоффелю, пастораль в итальянском искусстве не ограничивается лишь изображением жизни пастухов, ее тематические рамки нужно значительно расширить. Общим для произведений пасторальной живописи является

элегический тон, а их изобразительной темой становится показ беззаботного человеческого существования под открытым небом. Такая постановка вопроса ведет к размыванию четких границ понятия пасторали, к его фактической подмене. По существу, книга Кристоффеля стала краткой историей развития итальянского пейзажа, где пасторальная живопись растворилась среди картин с изображением пейзажа художников Возрождения и барокко, а пасторали Джорджоне и Тициана соседствуют с произведениями Фра Анжелико, Пьеро делла Франческа и Мантеньи, не имеющими никакого отношения к миру классической буколики. Вместе с тем в книге Кристоффеля содержится много проницательных суждений и ярких характеристик картин итальянских художников. Кроме того, книга Кристоффеля была практически первой попыткой показать живописную пастораль в ее историческом развитии, от самого начала до XVIII века. Истоки живописной пасторали Кристоффель усматривает в искусстве Венеции, в пейзажных фонах религиозных картин Джованни Беллини, а наиболее яркое ее проявление в эпоху Возрождения - в живописи Джорджоне, которому посвящена отдельная глава.

В пробуждении интереса историков искусства к пасторали большую роль сыграли исследования филологов, таких, как Бруно Снелль, Эрнст Курциус, их американский последователь Томас Г. Розенмейер и других. В их научных трудах содержится глубокий и всесторонний анализ пасторали, показавший всю сложность и неоднозначность ее развития и обилие ее разновидностей. Работы Снелля (1944) (62) и Розенмейера (1969) (63) были посвящены формированию в литературе специфического образа Аркадии, и ее трансформации в сочинениях Вергилия от реальной области в

центральной части Пелопоннеса в мифическую страну пастухов. Следует отметить, однако, что еще раньше них к теме Аркадии в искусстве обратился Эрвин Панофский. В статье «"Et in Arcadia ego": о концепции бренности у Пуссена и Ватто» (1936) (64) он проследил эволюцию этой темы в европейской культуре и отметил, в частности, тот утопический характер, который она приобретает в эпоху Возрождения. Эрнст Курциус (65) посвятил целый раздел в своей монографии «Европейская литература и латинское средневековье» (1948) происхождению в античной литературе типа идеального пейзажа и его развитию в последующей литературной традиции средневековья. Здесь следует заметить, что о большой роли предшествующей традиции в литературной пасторали, которая в итоге приводит к постоянному варьированию одних и тех же образов, в свое время справедливо говорил Й. Хейзинга, посвятивший пасторали целый раздел в своей книге «Осень средневековья»: «Пастораль по своей сути означает нечто большее, чем литературный жанр. Здесь дело не только в описании пастушеской жизни с ее простыми и естественными радостями, но в следовании образцу. Это - Imitatio» (66).

Разрушение привычных стереотипов представлений о пасторали в работах филологов и историков литературы отразилось и на исследованиях историков искусства. На смену представлению о пасторали как о простом и непритязательном рассказе о жизни пастухов приходит ее осознание как «обманчивого жанра» (В. Велливер) (67), который может скрывать в себе множество значений, ускользающих от неискушенного взгляда. Но частое обращение историков искусства к трудам филологов имело, как мы увидим ниже, и свою оборотную сторону. Нередко методология литературоведов

механически переносилась в область изучения искусства, при этом утрачивалось представление о самостоятельной, чисто художественной, выразительности памятников пасторальной живописи и графики.

Важным вкладом в изучение живописной пасторали является статья Рудольфа Витгковера «Аркадия и джорджонизм» (1964) (68). Первая часть этой работы посвящена исследованию изменяющегося отношения к Джорджоне на протяжении трех столетий, XVII, XVIII и XIX веков. Виттковер делает интересный вывод - каждая культурная эпоха (романтизм, эстетизм) всегда по-своему рассматривала творчество Джорджоне, которое поочередно становилось то «романтическим», то «чистым искусством», «искусством для искусства». В поисках «истинного» Джорджоне автор обращается к суждениям о нем современников, которые отмечают, прежде всего, его мастерство в изображении пейзажа. Представляется возможным, поэтому, связать его творчество с пасторальным движением в итальянской литературе Возрождения, своими корнями уходящим в античную традицию. Картины Джорджоне с их меланхолической и созерцательной аркадской атмосферой и пасторальными сюжетами образуют живописный эквивалент пасторальному роману Якопо Саннадзаро «Аркадия» и по большей части не представляют трудностей в интерпретации (с последним утверждением трудно согласиться). Далее автор кратко рассматривает иконографию пасторальной живописи Джорджоне и художников его круга и судьбу пасторальной традиции в искусстве последующего времени. Эта статья Рудольфа Витгковера по форме больше напоминает литературно-критическое эссе, чем научное исследование, блестяще завершая традицию английского эссеизма, но в то же время она содержит ряд важных

положений, которые впоследствии были развиты в науке (например, о связи творчества Джорджоне и «Аркадии» Саннадзаро).

Теме Аркадии в искусстве посвящена и работа Петры Майзак «Аркадия: происхождение и типология идиллического воображаемого мира» (1981) (69), где есть специальный раздел об изображении Аркадии в венецианской живописи XVI века. Истоки венецианской пасторали следует искать в религиозной живописи Джованни Беллини, где сакральные сюжеты подвергаются пасторальной интерпретации, а пейзаж содержит мотивы сельской жизни, которые переходят в искусство художников следующего поколения. Непосредственным образцом для венецианских художников служила пасторальная литература, предоставлявшая широкий выбор различных сюжетных мотивов пасторали. Однако классические образцы венецианской пасторали, такие, как картины Джорджоне, не основываются на каком-то определенном литературном источнике, но воплощают саму идею Аркадии, причем важную роль в создании аркадской поэтики играют не только пасторальные сюжеты, но и сами средства художественного выражения. Пастораль в венецианской живописи ограничивается изображением идиллического бытия на фоне безмятежной природы, которое нередко наделяется мифологическими реминисценциями. Затем в работе Майзак рассматривается иконография аркадских сюжетов в венецианской живописи («праздники на природе», «сельские концерты» и т.д.). Заключительные главы раздела посвящены анализу пасторальной живописи последователей Джорджоне и сравнению картин Джорджоне с пасторальной и мифологической живописью молодого Тициана. Среди недостатков этой работы можно отметить ее перегруженность философской

и литературоведческой терминологией, а также относительно узкий круг анализируемых произведений искусства. Так, в главе о последователях Джорджоне упомянут практически один Превитали и его картины на сюжет эклоги Тебальдео из лондонской Национальной галереи, на основании чего автором делается неверный вывод о том, что у последователей Джорджоне усиливается связь с литературными источниками. Однако картины Превитали - художника, скорее, связанного с Джованни Беллини, чем с Джорджоне, - представляют этап, хронологически предшествующий зрелому искусству Джорджоне и тем более художников младшего поколения. Среди последних не были упомянуты ни Джованни Кариани, ни Доменико Кампаньола, внесшие важный вклад в развитие пасторали в венецианском искусстве. Однако исследование Майзак отличается продуманным и взвешенным подходом, глубиной анализа, и, в целом, до сих пор не потеряло своего научного значения. Теме Аркадии в искусстве посвящена также работа Андреины Гризери «Аркадия: кризис и эволюция между XVI и XVII веками» (1981) (70), где в разделе о пасторальной живописи начала XVI века автор в основном опирается на идеи Эрнста Гомбриха.

Ряд специальных работ посвящен взаимосвязям пасторальной литературы (прежде всего, «Аркадии» Якопо Саннадзаро) и живописи в искусстве венецианского чинквиченто. В диссертации Элизабет Т. Бэкли «Poesía Muta: аллегория и пастораль в ранних картинах Тициана» (1977, Калифорнийский университет) (71) отдельная глава посвящена анализу взаимосвязей «Сельского концерта» из Лувра (его Бэкли приписывает Тициану) и романа Саннадзаро. Согласно Бэкли, то, что место действия

пасторали и ее участники у Саннадзаро были описаны очень подробно, способствовало проникновению пасторальных образов и в изобразительное искусство. Это видно на примере луврской картины, сюжет которой восходит к VI Прозе романа Саннадзаро, описывающей встречу двух пастухов - поэтов. Более глубокой видит взаимосвязь пасторальной живописи и литературы Дэниэл Летгьери. В его диссертации «Традиции для "Грозы" Джорджоне» (1984, Йелльский Университет) (72) сопоставляются «Аркадия» Саннадзаро и «Гроза» Джорджоне (идея, в свое время высказанная еще К. Гилбертом) (73). Картина Джорджоне отнюдь не является иллюстрацией к роману Саннадзаро, равно как и не содержит в себе набор символических эмблем, объединенных общим содержанием (как полагал Э. Винд) (74). Это особый тип картины, «живопись как поэзия» («pittura come poesía»), который может быть понят лишь в свете длительной литературной традиции, к которой относится и «Аркадия». Эта идея автора представляется верной, хотя его интерпретация картины как изображения обращения героя к Матери-Земле, которую олицетворяет обнаженная женщина (VII Эклога в романе), кажется нам малоубедительной. Проблема тесной связи пасторального романа Саннадзаро и живописи Джорджоне затронута и в монографии Любы Фридман «Классическая пастораль в изобразительном искусстве», изданной в 1989 г. (75). Согласно Фридман, пастораль в искусстве, темой которой является изображение идеализированной жизни пастухов в окружении природы, подразделяется на четыре категории: «литературная», «мифологическая», «религиозная» и «автономная». К этой последней категории, которая, в отличие от первых трех не основывается на определенном литературном источнике, и

принадлежит «Сельский концерт» Джорджоне. Фридман выделяет сходство метода Джорджоне и Саннадзаро в обрисовке главных действующих лиц, в трактовке темы музицирования на природе и в изображении идиллического пейзажа.

Работы трех названных выше авторов, Бэкли, Леттьери и Фридман, способствовали более точному установлению связей пасторальной литературы и живописи, но в то же самое время им присуща известная методологическая ограниченность, узость постановки проблемы, когда в произведении искусства видят лишь отражение какой-то идеи или представления, заимствованных из литературы. В соответствии с таким подходом, пасторальная живопись в ренессансной Венеции якобы происходит непосредственно от пасторальной литературы, их сложная связь подменяется элементарной схемой «заимствования сюжетов». При этом игнорируется весь общественный и культурный фон, на котором происходит появление пасторали в искусстве, не рассматриваются важные явления в социальной сфере, послужившие «первопричиной» появления пасторали в венецианской культуре. Возникает ошибочное представление о замкнутом «саморазвитии» пасторали, не связанном с общественной жизнью своего времени. При этом зачастую игнорируется художественный язык произведения, его образно-художественный строй, а художник уподобляется иллюстратору произведений классической литературы.

Среди исследований, посвященных проблеме изображения природы и сельской жизни в венецианском искусстве, особое место занимает статья И.А. Смирновой «Тициан и тема "сельской сцены" в венецианской живописи XVI века» (1979) (76). Под понятием «сельская сцена» автором

подразумевается «ряд очень разнохарактерных, не укладывающихся в рамки какого-то определенного жанра произведений - от "Сельского концерта" Джорджоне до крестьянских идиллий Якопо Бассано» (77). Предпосылки появления «сельской сцены» в венецианском искусстве содержатся в некоторых тенденциях венецианской ренессансной культуры, таких, как «тяга к утонченным радостям созерцательного бытия, идеальной сферой которых представляется природа» и т.д., а ее исходным пунктом стало искусство Джорджоне, где достигнута неведомая прежде степень взаимосвязи природы и человека. Идиллическая трактовка «сельской сцены» у Джорджоне отличает его картины от произведений следующего этапа, приходящегося на 1520-1530-е гг., которому и посвящена статья. Решающую роль в развитии «сельской сцены» в эти годы сыграл Тициан, под чьим воздействием находились многие мастера, обращавшиеся к изображению природы и сельской жизни (Пальма Веккио и другие). Особое внимание уделено автором теме сельской жизни в венецианской графике. Следующий период в развитии «сельской сцены», связанный в первую очередь с творчеством Якопо Бассано, был рассмотрен И.А. Смирновой в монографии «Якопо Бассано и Позднее Возрождение в Венеции» (1976) (78).

Другим важным фактором, повлиявшим на обращение историков искусства к проблемам пасторали, стал ряд выставок на протяжении 19801990-х гг., среди которых главное место занимает экспозиция в вашингтонской Национальной галерее искусства «Места радости: пасторальный пейзаж» (1988). На ней экспонировались произведения Джорджоне, Тициана, Рубенса, Рембрандта, Ватто и других художников. По

следам выставки был выпущен обширный каталог, в котором раздел о венецианской пасторали «Джорджоне, Венеция и пасторальное видение» был написан Дэйвидом Розандом (79). По Розанду, на появлении в Венеции пасторального пейзажа оказало воздействие знакомство с трудами античных авторов, прежде всего, Витрувия и Плиния Старшего (здесь Розанд повторяет идеи Э. Гомбриха), а непосредственной предпосылкой для его возникновения послужила реформа техники живописи, осуществленная Джорджоне. Розанд предлагает собственную типологию для определения различных видов пасторали в венецианском искусстве: «Пасторальный концерт», «Придворная пастораль», «Пастораль - эпиллий», «Религиозная пастораль», «Георгики», «Сатирический пейзаж». Несмотря на разный характер действия в пасторальных картинах и рисунках венецианских художников, все они объединены одним общим признаком - наличием пейзажа, трактованного в формах античного locus amoenus. Розанд прослеживает эволюцию пасторального пейзажа в венецианском искусстве, от идиллий «школы Джордасоне» до изображения панорамного пейзажа в гравюрах по рисункам Тициана 1520-1530-х гг. и в графике Доменико Кампаньола. Вместе с тем ряд положений работы Розанда вызывает у нас возражения. Прежде всего, неверной представляется гипотеза о существовании т.н. «религиозной пасторали». Религиозные картины Джованни Беллини, якобы относящиеся к этому типу, в действительности отнюдь не являются пасторалями, так как их сакральные сюжеты происходят отнюдь не из буколик Феокрита, а идиллический пейзаж в них содержит множество символических образов, относящихся к религиозной тематике. В работах Розанда, опубликованных в 1992 г. и 1995 г. (80),

содержится дальнейшее развитие его идей, но ничего принципиально нового в исследование венецианской пасторали не вносится.

По следам выставки 1988 г. в вашингтонской Национальной галерее была проведена конференция «Пасторальный пейзаж», на которой выступил Вильям Роджер Ририк с докладом, озаглавленным «От Аркадии к скотному двору» (опубликован в 1992 г.) (81). В отличие от Розанда, основателем пасторальной традиции на венецианской почве Ририк считает не Джорджоне, а молодого Тициана, в чьих рисунках 1510-х гг. часто встречаются изображения пастухов в окружении природы. Ририк - видный специалист по венецианской ренессансной графике, поэтому его работа в основном строится на анализе венецианских рисунков и гравюр начала XVI века. В центре его исследования стоят взаимоотношения Тициана и венецианских граверов его времени, кроме того, Ририк впервые говорит о связи пасторали в венецианском искусстве с антикизирующей пластикой малых форм, в большом количестве производившейся в Падуе в то время. Эволюцию пасторали в венецианском искусстве Ририк определяет как переход от сюжетов «Буколик» Вергилия к его же «Георгикам», от изображений музицирующих и отдыхающих пастухов к показу «работ и дней» в жанровой живописи Якопо Бассано (творчеством которого В.Ририк также занимается на протяжении нескольких десятилетий). Характерно, что причину этого изменения интересов Ририк никак не объясняет, хотя нам кажется, что искать ее следует, прежде всего, в изменении взглядов на сельскую жизнь в венецианском обществе того времени.

Ряд работ посвящен тематике т.н. «сельских концертов», одной из характерных разновидностей пасторали в венецианской живописи. Об

особой роли музыкальной тематики в искусстве Джорджоне и художников его круга писал еще Маурицио Боникатти в своей книге «Аспекты гуманизма в венецианской живописи с 1455 по 1515 гг.» (1964) (82). Его идеи развивал в своих работах Аугусто Джентили (1980, 1988, 1995), указавший на тесную связь картин наподобие «Сельского концерта» с литературными источниками той эпохи (83). В статье Пола Холбертона «"Пастораль" или "Сельский концерт" в начале XVI века» (1993) (84) анализируется ряд картин, которые напоминают одноименное луврское полотно (его Холбертон определяет как произведение Доменико Манчини, что не кажется нам вполне убедительным). Признаком, объединяющим их, является перевод в живописную форму основной темы пасторальной поэзии - изображения группы персонажей, людей или богов, занятых музицированием посреди идиллической природы. Начав играть на музыкальных инструментах, герои картин как бы «переносятся» в Аркадию. Многочисленные «сельские концерты» начала века не являются ни аллегориями, ни мифологическими историями, их тема - просто изображение фигур в идиллическом пейзаже, мотив, важный per se. Однако вызывает недоумение сам подбор произведений, иллюстрирующих положение Холбертона. В статье не упоминаются ряд важных картин и рисунков начала XVI века (например, так называемый «Астролог» из Галереи Филипс в Вашингтоне, чье аллегорическое содержание было подробно проанализировано А. Джентили) (85), которые не укладываются в концепцию автора о поэтике пасторали. С другой стороны, непонятно, на каком основании к «сельским концертам» отнесены «Пир богов» Джованни Беллини, «Вакханалии» Доссо Досси или «Венера Пардо» Тициана, где нет

изображения сцены концерта. В целом, статья Холбертона примыкает к уже упомянутым работам Бэкли, Леттьери и Фридман, о слабых сторонах методологии в которых уже говорилось выше.

Глава 1. Образы природы и идиллической сельской жизни в венецианской религиозной живописи второй половины XV века.

Своеобразие историко-художественной ситуации в искусстве Венеции эпохи Раннего Возрождения состоит в том, что образы сельского пейзажа впервые появляются в это время в картинах на религиозные темы. Изображения гор, равнин, сельских строений, пастухов и их стад появляются в фонах картин венецианских художников, написанных на сюжеты Священного Писания и украшавших церковные алтари и частные молельни. Это обстоятельство побуждает некоторых исследователей причислять такие картины к кругу пасторальной живописи в венецианском искусстве (такова, например, точка зрения Дэйвида Розанда, озаглавившего соответствующий раздел своей работы «религиозная пастораль») (1). Другая тенденция при интерпретации пейзажных образов в религиозной живописи Венеции состоит в выявлении их символической природы как важного дополнения к основному действию и персонажам религиозных картин. В интерпретации западных исследователей эти произведения предстают неким подобием картин мастеров Северного Возрождения, насыщенных сакральной символикой и тонкими аллюзиями на религиозные тексты (2). По-видимому, при анализе изображений пейзажа в венецианской религиозной живописи следует сочетать оба этих подхода, и формально-художественный, и символико-иносказательный. Лишь при таком комплексном подходе мы не только выявим основные особенности «сакральных пейзажей» венецианских художников Раннего Возрождения,

>Ч>ССИЙ(ЖАв

мЩ

но и сможем показать, какую роль сыграла традиция изображения природы в религиозной живописи в формировании пасторали в венецианском искусстве.

В венецианской живописи образы природы и сельской жизни впервые появляются во второй половине XV века, в искусстве Джованни Беллини, чье творчество обозначает высшую точку развития изображения пейзажа в живописи Раннего Возрождения. Беллини создал новый для венецианского искусства тип религиозной картины, где изображение сельской природы играло значительную роль в образно-художественном строе произведения.

О той значительной роли, которую картины Беллини сыграли в развитии пейзажа в искусстве Венеции, говорит хотя бы тот факт, что вплоть до середины XV столетия там практически не существовало прочной традиции изображения природы. К показу пейзажа в своих картинах венецианские художники прибегали значительно реже, чем их коллеги из ренессансной Флоренции, среди которых можно назвать имена Мазаччо, Доменико Венециано, Фра Беато Анджелико и других. К одним из немногих исключений в венецианском искусстве первой половины века относится картина Якопо Беллини, отца художника, «Богоматерь с младенцем с Лионелло д'Эсте» (ок.1440, Париж, Лувр). В пространстве картины доминирует огромная фигура Богоматери с младенцем на руках, по сравнению с которой коленопреклоненный донатор и олень, лежащий у ее ног, кажутся еще меньше. Фон в картине составляет изображение простирающегося далеко вдали горного пейзажа, с разбросанными на склонах замками и городами. Уже была отмечена связь этого мотива в

картине Якопо Беллини с аналогичными образами искусства его учителя, Джентиле да Фабриано (3). Стилизованными в духе поздней готики выглядят образы природы (прежде всего, изображения растений и плодов) в «Полиптихе Святой Сабины», созданном в 1443 г. Антонио Виварини и Джованни д'Алеманья (Венеция, Сан Дзаккария, капелла святого Таразия), где они выполняют роль своеобразного живописного орнамента, обрамляющего фигуры святых, чем-то сродни резному скульптурному орнаменту, покрывающему позолоченную раму полиптиха.

Большее значение для развития традиции изображения пейзажа в венецианском искусстве имела графика Якопо Беллини, который в своих знаменитых альбомах рисунков запечатлел некоторые сцены сельской жизни и характерный облик обитателей сельской округи (4). Ряд графических листов из альбома, находящегося в Британском Музее (датируется временем между серединой 1450 - серединой 1460-х гг.) посвящен изображению крестьян (например, листы 34, 94у), предвосхищая некоторые образы графики Альбрехта Дюрера (например, его гравюру «Три крестьянина», ок.1495, и др.). Лейтмотив своеобразного графического цикла Якопо Беллини - изображение человека в кругу его привычных занятий, и этим образы Беллини разительно отличаются от картин нидерландских художников, где тема труда на лоне природы появляется лишь в XVI веке.

Другая проблема, которая отражена в графике Якопо Беллини -интеграция человеческой фигуры в окружающий пейзаж. В своих многочисленных пейзажных рисунках Якопо Беллини ведет настойчивый поиск верных масштабных соотношений между пространством пейзажа и населяющими его фигурами. Таковы рисунки из Луврского альбома

(датируется временем между серединой 1430 - серединой 1450-х гг.), представляющие евангельские сюжеты («Св. Иероним в пустыне», 23v; «Видение святого Евстахия», 41v, 42). Особенной ясности и упорядоченности пространственное построение достигает в рисунке «Снятие с креста и оплакивание» из Лувра (рисунок 38), где уходящие в глубину ряды сухих деревьев и городские стены образуют четкую пространственную структуру, в которую вписаны фигурные группы. Изображение пастуха с флейтой в руках, сидящего на мраморном блоке перед поверженной колонной, своей идиллической тональностью смягчает трагизм сцены Страстей Христовых.

Несомненно, что на формирование образа природы в живописи Джованни Беллини решающее влияние оказало не творчество мастеров предшествующего поколения, таких, как Антонио Виварини, и не работы его старшего брата Джентили, с начала второй половины столетия вслед за отцом также подчас обращавшегося к проблеме изображения человеческих фигур на фоне пейзажа («Стигматизация святого Франциска», около 14641465, Венеция, Сан Марко). Гораздо более важным для становления мастерства Джованни Беллини в изображении природы было знакомство с пейзажными образами живописи Северного Возрождения. Картины нидерландских мастеров, различными путями попадавшие в Венецию, украшали дома венецианских граждан, высоко ценивших их (5). Венецианец Микеле Вьянелло (ум. в 1506 г.) хранил две картины Яна ван Эйка, «Яна из Брюгге» («Janes de Brugia») (6). Сведения о находившихся в Венеции и ее окрестностях картинах мастеров Северного Возрождения содержатся в записках венецианца Маркантонио Микиеля, осматривавшего в 1520-1530-х

гг. частные собрания живописи (7). Микиель упоминает, что в Венеции находились две картины Рогира ван дер Вейдена («Rugerio da Burselles», «Rugerio da Brugies») - автопортрет художника, выполненный в 1462 г. (8), и изображение Мадонны с младенцем, стоящей в храме («el quadretto in tavola della nostra donna sola cun el puttino in brazzo, in piedi, in un tempio Ponentino») (9); слова о «западном храме» («un tempio Ponentino») указывают на то, что это был, вероятно, готический храм, подобный тому, который был изображен, например, в картине Яна Ван Эйка «Мадонна в церкви» (ок. 1420-1427, Берлин, Государственные музеи). Особенно большим собранием нидерландских картин обладал кардинал Гримани, - в его доме в 1521 г. Микиель видел автопортрет Мемлинга (датированный временем около 1465 г.) и ряд портретов его кисти, а также выполненные им многочисленные изображения святых («Ii molti altri quadretti de Santi») (10). При этом Микиель специально подчеркивает, что все они были написаны маслом («а oglio»). Венецианцы были знакомы и с образцами пейзажной живописи северян, - в Падуе, в доме М.Леонико Томео хранилась картина Яна Ван Эйка («Gianes da Brugia»), где был изображен пейзаж с фигурами рыбаков («un paese cun alcuni piscatori che hanno preso una lodra») (11); упоминание здесь же о «двух фигурках наблюдателей» («due figurette che stanno a vedere») невольно вызывает в памяти изображение двух фигур, смотрящих вниз на город из-за стены, в «Мадонне канцлера Роллена» (ок. 1435, Париж, Лувр). В уже упомянутом венецианском собрании кардинала Гримани хранился «знаменитый молитвенник» («l'officio celebre»), украшенный многими мастерами, в том числе Мемлингом; восхищение венецианцев вызывала серия миниатюр «Двенадцать месяцев» и особенно - миниатюра

«Февраль», где все было «заснежено и сковано льдом» («il paese iui е tutto neuoso et giacciato») (12). Свою роль в распространении пейзажных мотивов Северного Возрождения на венецианской почве сыграли и портреты Мемлинга, имевшие пейзажные фоны и хорошо известные в Италии (13). Пейзажные фоны картин Северного Возрождения («картинок», «el quadretto», как их называет Микиель) включали «многочисленные мотивы, которые, в представлении эпохи, исчерпывают красоты природы» (14): изображения лесов, рек с поросшими деревьями берегами, поля, извилистые дороги с идущими или едущими по ним путниками. Пристальность наблюдения окружающего мира и поразительный реализм в написании деталей природы в картинах мастеров Северного Возрождения неизменно вызывали простодушное восхищение итальянских ценителей искусства.

Примечательно то, что уже в самом раннем из дошедших до нас произведений Джованни Беллини - картине «Святой Иероним» (1450-е гг, Бирмингем, Художественный институт Барбера), - изображается пейзаж. Тема жизни святого отшельника, которая и в дальнейшем не раз привлекала Беллини, была очень популярна в итальянском искусстве в эпоху Раннего Возрождения, особенно среди гуманистов, видевших в ней прославление созерцательного образа жизни, занятого лишь чтением и уединенным размышлением, «vita contemplativa» (15). Так Беллини в первый раз соприкасается - правда, пока еще в «средневековом изложении», через посредство христианской легенды, - с пасторальным идеалом античности, с представлениями о достойном образе жизни посреди природы, вдали от городской суеты, посвященном уединенному размышлению.

Картина Беллини близка к написанному немного раньше «Святому Иерониму» Андреа Мантеньи (ок. 1448-1449, Сан Паоло, Музей искусства), - и своей темой, и сходством в композиционном построении, где большое место занимает пещера святого; холодный синий цвет неба у Беллини вызывает в памяти сходное решение проблемы изображение «свода небесного» в картинах Мантеньи конца 1440-х - начала 1450-х гг. Но все в картине Беллини отмечено какой-то особой гармонией и мягкостью, неведомой суровому искусству падуанского мастера. За пещерой святого расстилается мирная равнина, где пасется ослик, за ней видны холмы, чьи очертания плавно круглятся, усиливая ощущение покоя, царящее в картине. С мягким юмором трактована и сценка на переднем плане, - святой, патетически воздев руку, читает льву молитву, прежде чем вытащить у него из лапы занозу; отдельные детали - комично искаженная от боли морда льва, кролик, выглядывающий из норки, - заставляют вспомнить о жанризме нидерландских художников, любивших украшать свои картины различными занимательными подробностями и деталями.

На раннем этапе своего развития Джованни Беллини находился под сильным влиянием экспрессивного искусства Анндреа Мантеньи, заимствуя из арсенала падуанского художника ряд художественных приемов, таких, как линейная стилизация форм или тяга к введению в картины резких перспективных сокращений (например, в изображении лежащей фигуры апостола в «Молении о чаше» ок. 1464-1465 гг. из лондонской Национальной галереи). Но в изображении природы в картинах Беллини влияние Мантеньи сказалось в меньшей степени, чем, например, при показе человеческих фигур. В основном Беллини перенимает у Мантеньи склонность к введению

в пейзажный фон своих композиций характерных построек, чьи формы напоминают об образах классической архитектуры. Кроме того, и сам Мантенья, подобно Беллини, был хорошо знаком с искусством Северного Возрождения и при изображении природы в своих картинах, возможно, обращался к работам нидерландских мастеров (16).

Образы пейзажа нередко появляются в картинах Беллини, созданных им на протяжении 1460-х гг., в период тесного общения с Андреа Мантеньей («Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами», ок. 1465, Венеция, Музей Коррер; «Пьета», конец 1460-х гг., Милан, Пинакотека Брера). В этих ранних картинах присущая живописцам Севера склонность к аналитически точному воспроизведению мельчайших деталей природы причудливо сочетается с типично итальянской тягой к пластической обобщенности форм, стремление к показу в картине реального пространства - с линейной экспрессией и жесткостью рисунка, почерпнутыми из искусства Мантеньи. В картине «Мертвый Христос» изображение архитектуры напоминает схожие образы из живописи Мантеньи (например, его «Распятие» из Лувра). Узнаваемо античный облик построек, видимых вдали - круглый амфитеатр, портик римского храма, триумфальная арка за городскими стенами, -говорит о символическом характере пейзажа в картине: он становится символом «места греха», «luogo del peccato», олицетворяя античную цивилизацию, конец которой наступит после Воскресения Христа. В то же время, в «Преображении» (середина 1460-х гг, Венеция, Музей Коррер), как и в некоторых других картинах середины 1460-х гг. (например, «Пьета», Милан, Музей Польди-Пеццоли), воздействие Мантеньи сочетается с впечатлениями, полученными из искусства мастеров Севера, - на связь

венецианской картины с заальпийскими прототипами указывают и характерный тип далевого пейзажа с его холмами, дорогой и гладью воды, и склонность к тщательному выписыванию деталей природного мира (особенно это видно в изображении цветущего луга на первом плане картины), и даже выделение отдельных «значащих» деталей, - например, огромного дерева с раскидистой кроной. Это дерево, замечательное своими исполинскими размерами (оно в два раза выше стоящей неподалеку башни), несомненно, является символом: на наш взгляд, здесь изображен дуб -символ Христа.

В картинах Беллини 1460-х гг. пейзаж фона, в основном, играет символическую роль своеобразного «комментария», дополняя сакральное значение основной темы произведения. Картиной из нью-йоркского Музея Метрополитен «Мадонна Девис» (ок. 1460) в живописи Беллини открывается серия полуфигурных изображений Богоматери на фоне пейзажа. По справедливому замечанию Р.Гоффен, важное место в этой картине занимает изображение чистого неба, которое олицетворяет собой сакральное пространство и тем самым становится сродни золотому фону византийских икон (17). Символическими образами насыщен пейзаж и в т.н. «Мадонне Кальмар» (до 1460, местонахождение неизвестно, ранее - частное собрание в Париже), - например, ворота в правом углу картины являются символом Девы Марии и одновременно символизируют Небесные врата.

Эволюцию образов природы в творчестве Беллини на протяжении 1460-х гг. можно определить как стремление к объединению фрагментов пейзажа в картину целостного пространства. Пейзажный фон ранних картин Беллини составляют комбинации различных мотивов, обладающих

символическим характером: дерева, ворот, реки; иногда в них проникают образы архитектуры all'antica, почерпнутые из живописи Мантеньи (например, античные амфитеатры или триумфальные арки, олицетворяющие языческий мир), но со временем образно-художественный строй пейзажей Беллини заметно меняется. В конце 1460-х гг. Беллини создает ряд картин, где впервые появляется единая пространственная среда, включающая человеческие фигуры и различные пейзажные мотивы («Распятие», ок.1465, Венеция, Музей Коррер; «Распятие», конец 1460-х гг, Париж, Лувр ; «Моление о чаше», 1465-70, Лондон, Национальная галерея и др.). Чтобы понять важность этого новшества, нужно сравнить картины Беллини с созданными примерно в то же время произведениями Мантеньи и художников его круга на те же сюжеты. В свое время Миллард Мисс в статье «Ян Ван Эйк и итальянский Ренессанс» отметил особый тип композиции в картинах итальянского и нидерландского Возрождения, совмещающей на разных уровнях два картинных плана, - передний план в виде узкой полосы земли и дальний, далеко внизу, в иллюзорном пространстве (18). Такую композицию Мисс назвал «равнинным типом» («plateau type»). Его истоки исследователь видел в искусстве Яна Ван Эйка, вместе с картинами которого он проникает в Италию, а дальнейшее развитие - в творчестве Андреа Мантеньи. «Распятие» Яна Ван Эйка, находившееся в XV веке в Падуе, до нас не дошло, но известно в нескольких копиях (одна из них хранится в Городском музее в Падуе, другая в Венеции, в Ка' д'Оро); к этой картине примыкает анонимное «Распятие» круга Мантеньи (Венеция, Галерея Академии), которое Мисс датировал временем около 1460 г., «Распятие» самого Мантеньи из триптиха Сан-Дзено (1457-1458 гг., Париж,

Лувр) и другие. Отдельные положения статьи Мисса были впоследствии подвергнуты критике (19), но ее основная идея представляется правильной, так как все названные выше картины действительно обладают схожим композиционным построением: в них сопоставлены два пространственных плана - небольшая площадка на переднем плане, где разворачивается основное действие, и далевой вид. Отсутствие промежуточного, связующего звена усиливает контраст между двумя пространственными зонами в картине, подчеркивая символическое разделение ее внутреннего пространства на сакральное и земное.

Иначе трактует этот же сюжет Джованни Беллини. В луврском «Распятии» Беллини организующим началом композиции является огромный крест с распятым Христом, который разделяет пространство картины на симметричные участки. Площадка, на которой установлен крест, своими отдельными чертами напоминает об образах падуанского искусства (например, показ ее поверхности в виде тесно уложенных плит вызывает в памяти аналогичную трактовку земной поверхности в анонимном «Распятии» из венецианской Академии). Однако земная поверхность не обрывается, резко уходя вниз, как в картине Мантеньи из Лувра, но, плавно понижаясь, переходит на второй план, где стоят солдаты, и, таким образом, за счет непрерывной последовательности картинных планов, пространство кажется единым и слитным, гармонично развивающимся в глубину.

Можно отметить и другую особенность «Распятия» Беллини, отличающего его от произведений на тот же сюжет Мантеньи и художников его круга. Во всех названных выше «Распятиях», начиная с ван-эйковского, фон картины составляло изображение огромного города с многочисленными

постройками или безжизненного скалистого ландшафта. Беллини отказывается от этого традиционного фона и вводит в картину обширный пейзаж, в котором доминирует река с берегами, поросшими деревьями, -мотив, который встречается в искусстве Рогира ван дер Вейдена середины XV века. Изображение ленты реки, пересекающей равнину на всем ее протяжении, а также введение в картину ряда деталей, уводящих взгляд в глубину (например, моста или петляющей дороги), призвано сделать картинное пространство более слитным. Однако работа в технике темперной живописи ставила существенное препятствие на пути создания в картине световоздушной атмосферы и дальнейшей интеграции человеческих фигур в ландшафт, - контуры предметов и фигур остаются слишком жесткими и резкими, несмягченными воздушной средой, а далевой пейзаж выписан так же четко, как и предметы на первом плане. Сумрачной кажется красочная гамма картины с преобладанием землистых, серо-зеленоватых тонов в пейзаже и резкими цветовыми акцентами синего и красного на переднем плане.

Решающий перелом в художественном развитии Джованни Беллини связан с именем Антонелло да Мессина, посетившего Венецию в 1475-1476 гг. Хорошо известно то, какую роль сыграл художник из Мессины в сложении в венецианском искусстве типа алтарной картины Sacra Conversazione, «Святого собеседования», и в развитии венецианского станкового портрета (20). Влияние Антонелло сказалось и в развитии традиции изображения пейзажа, - прежде всего, за счет использования техники масляной живописи, позволявшей с величайшей точностью воспроизводить формы и образы природного мира. Глубоким спокойствием

и поэтической созерцательностью отмечены пейзажные фоны в религиозных картинах Антонелло, написанных им до или во время его пребывания в Венеции («Благовещение», 1474, Сиракузы, Национальный музей; два «Распятия» 1475 г. из Королевского музея изящных искусств в Антверпене и лондонской Национальной галереи). Эти качества пейзажной поэтики Антонелло да Мессина передались и Джованни Беллини. Если на ранних работах Джованни Беллини, как уже говорилось выше, лежит сильный отпечаток экспрессивного искусства Андреа Мантеньи, то со временем живопись венецианского мастера обретает стремление к более лирической, созерцательной трактовке образов окружающего мира и большей естественности форм и красок. По замечанию В.Н. Гращенкова, начиная с середины 1470-х гг., «суровая патетика ранних работ сменяется теперь мягкой поэтичностью образов, а мантеньевская жесткость и выразительная напряженность живописного языка уступают место тонкому световоздушному колоризму» (21). Появлением этих качеств в своем искусстве Джованни Беллини прежде всего был обязан урокам, полученным из искусства Антонелло, «ознакомившему», согласно восходящей к Вазари легендарной традиции, венецианских художников с техникой масляной живописи. Она была, несомненно, известна в Венеции и раньше, через посредство попадавших туда картин нидерландских мастеров, но приезд Антонело значительно ускорил процесс ее адаптации на венецианской почве. Среди остальных венецианских живописцев к техническим новшествам Антонелло особенно чутким оказался Джованни Беллини. Как своеобразную дань уважения сицилийцу и северным мастерам со стороны Беллини можно рассматривать то обстоятельство, что отдельные свои

картины он даже стал подписывать, подражая им: его «Joannes Belli/nus me pinxit» (так подписано позднее «Преображение» Беллини, дошедшее до нас в отдельных фрагментах, хранящихся в венецианской Академии) поразительно напоминает «Antonellus messaneus me pinxit» на картинах Антонелло да Мессина (например, «Христос-Спаситель», 1465, Лондон, Национальная галерея) или «те fecit» Яна ван Эйка или Петруса Кристуса.

Одним из важных уроков, преподанных Антонелло да Мессина венецианским художникам, было искусство построения такой композиции, где человеческая фигура была гармонично вписана в окружающее ее пространство, а объединяющим их началом служит яркий солнечный свет. Примером этого может служить знаменитый «Святой Себастьян» Антонелло (1476, Дрезден, Картинная галерея). Точно найденное масштабное соотношение фигуры и городского пейзажа в картине, ее красочная гамма, но в первую очередь - поток света, падающего сверху и освещающего фигуру святого и постройки на заднем плане, создают неведомое прежде ощущение единой воздушной атмосферы, в которой пребывают персонажи (22). Но если в «Святом Себастьяне» атлетическая фигура этого «христианского Аполлона» (Я. Лауте) предстает в окружении образов городской архитектуры, на фоне своеобразной венецианской «ведуты», то Джованни Беллини изображает персонажей христианской легенды на фоне сельского пейзажа.

Глубокое взаимопроникновение религиозного символизма и «пантеистического лиризма» (В.Н. Гращенков) характеризуют картину «Святой Франциск» (ок. 1475, Нью-Йорк, Собрание Фрик). Как и у других мастеров итальянского кватроченто, человеческая фигура у Беллини

занимает центральное место в его картине мира. Но если у Мазаччо или Антонелло да Мессина она была вписана в строго упорядоченную и рациональную перспективную конструкцию, то в картине из собрания Фрик святой Франциск стоит посреди сельской природы, которая так непохожа на изображения аскетического, безжизненного пейзажа в картинах венецианских художников того времени (достаточно назвать, например, алтарную картину Марко Дзоппо «Мадонна с младенцем и со святыми Иоанном Крестителем, Франциском, Павлом и Иеронимом», 1471, Берлин, Государственные музеи и др. собрания). Относительно содержания этой картины Беллини среди историков искусства нет единого мнения. Одни исследователи считают, что здесь изображен момент стигматизации святого Франциска (М. Мисс), тогда как другие полагают, что святой поет гимн Солнцу (К. Кларк, А.Р. Тернер) (23). Сложное истолкование сюжетной программы картины из Собрания Фрик предложил Джон Флеминг. Согласно его интерпретации, святой здесь изображен как Ангел Шестой Печати; сама же картина призвана прославлять духовный подвиг святого отшельника и его роль в традиции аскетической жизни (24). Однако, каким бы ни было содержание «Святого Франциска», несомненно, что по глубокой продуманности ее теологической программы эта картина занимает исключительное место в истории венецианского искусства Раннего Возрождения. Она открывает целый ряд картин со сложным, не всегда поддающимся расшифровке содержанием и обилием иносказательных символов («Священная аллегория» самого Джованни Беллини, ок.1488, Флоренция, Уффици; «Молодой рыцарь в пейзаже» Витгоре Карпаччо, 1510, Мадрид, Собрание Тиссен-Борнемисса и др.). Появление на свет картин,

подобных «Святому Франциску», связано с развитием на венецианской почве особенной гуманистической культуры, склонной к широкому использованию символического и аллегорического иносказания (25). На протяжении второй половины XV века происходит существенное расширение тематического репертуара венецианской живописи, по индивидуальному заказу пишутся картины со сложной сюжетной программой, насыщенные множеством символических подробностей (26). Символическим образам отводится значительное место в композиции «Святого Франциска», целая вереница образов-символов окружает фигуру святого в картине. Рона Гоффен отметила среди предметов, окружающих Франциска, ряд символических образов, которые напоминают о Страстях Христовых - например, череп и крест, символизирующие Голгофу, некоторые растения и цветы (сам святой, согласно исследовательнице, изображен в момент религиозного экстаза) (27). Помимо этого, изображенный на среднем плане онагр, согласно сочинениям средневековых теологов, является символом отшельнической жизни (28). Иносказательным значением обладает и сплетенная из ветвей своеобразная «решетка» у входа в пещеру - символ созерцательной монастырской жизни, спасающей душу и дарующей ей покой (29). Лавровое дерево в левой части картины символизирует триумф в вечности и торжество добродетели. Многие элементы природного мира в картине (источник, дерево позади святого) содержат тонкие смысловые параллели с произведениями религиозной литературы, такими, как «Speculum perfectionis» (ранним жизнеописанием святого Франциска) (30).

Особенное значение в символической программе картины получает изображение яркого солнечного света. Если пейзажи в ранних картинах Беллини были близки к тому, как изображали природу Рогир ван дер Вейден и Мемлинг, то теперь он ориентируется на иную традицию нидерландской живописи, самую передовую и значительную - традицию Яна Ван Эйка. Вслед за Ван Эйком Беллини обращается к передаче тончайших эффектов солнечного освещения. Потоки золотистого света струятся с небес на землю. Уступы скалы, каменистая поверхность на переднем плане, луга и пастбища, городские стены и склоны холмов, - все залито ярким солнечным светом. Особой интенсивности свечение достигает в левом верхнем углу картины, где в неровном проеме между тучами видна вспышка сверхреального, мистического света. Замечательный эффект светоносности в «Святом Франциске» стал возможным благодаря использованию новой техники масляной живописи. За счет наложения тонких слоев масляной краски поверх светлого грунта и темперы у зрителя возникает ощущение насыщенности пейзажа особенным свечением, исходящим словно изнутри картины (31). Этот эффект масляной живописи верно отметил еще Вазари: краски в картинах Ван Эйка, замечает он, горели так ярко, что, казалось, «они блестели сами по себе» (32). И именно за счет этого магического света возникает та атмосфера сверхъестественного, спиритуального, которая отныне станет важным признаком изображения природы в картинах Беллини. Олицетворяющий символическую идею всепреображающего Фаворского света, яркий свет, рассеянный в пейзаже «Святого Франциска», является знаком божественного присутствия в природе, признаком совершающегося чуда. Светоносность пейзажа картины усилена за счет

обилия в нем светоотражающих поверхностей - стен башен и городских домов, а также крепостных стен, на которые, как на огромные экраны, падает яркий свет (недавно было высказано убедительное предположение, что город с высокими башнями, видимый вдали - это Небесный Иерусалим, что объясняет и странное отсутствие людей на его улицах) (33). Залитая светом поверхность этих стен оттенена таинственным полумраком, в который погружены река и кустарники над нею. Полно тонко продуманных сопоставлений и контрастов и колористическое построение картины, -например, теплый желтый цвет стен крепости на вершине холма особенно выигрывает на фоне холодных синего и белого цветов неба.

В пространственном построении «Святого Франциска» следует отметить определенное противопоставление переднего плана картины, где стоит святой, и широкой пейзажной панорамы вдали. Неровное скалистое плато с глубокими трещинами, нагромождения горных пород, скала, словно сложенная из каменных блоков исполинских размеров, - все эти элементы пейзажа на переднем плане напоминают об образах сурового искусства Андреа Мантеньи. Они призваны внушить представление о суровом и уединенном убежище, в котором святой проводил свои дни в покаянии и молитвах. По контрасту со скальными образованиями переднего плана далевой пейзаж в картине кажется еще более прекрасным и безмятежным, проникнутым идиллическим ощущением. Пейзажный фон в «Святом Франциске» наполняют образы знакомой и близкой венецианцам природы. С поразительной тщательностью, пристально и любовно, воспроизводит Беллини все формы природного мира - причудливые изломы поверхности горных пород, каменные валуны, луга, поля, деревья, цветы, побеги травы,

камни, животных, окружающих святого Франциска (не забыт даже кролик, выглядывающий из норки слева от фигуры святого и словно пришедший сюда из раннего «Святого Иеронима»). Кажется, что Беллини хочет превзойти в наблюдательности своих нидерландских учителей, чья скрупулезность в передаче форм и образов реального мира вызывала восхищение итальянских гуманистов (достаточно вспомнить, например, восторженное описание картин Яна Ван Эйка, которое оставил Бартоломео Фацио) (34).

По мнению Дж. Флетчер, введение всех этих обычных для сельской местности и хорошо знакомых венецианцам образов в композицию «Святого Франциска» преследовало цель убедить зрителя в истинности, правдивости совершающегося перед ним в картине чуда (35). Но намерения художника не ограничивались лишь этим. В том, что пейзаж в «Святом Франциске» оказался насыщен многочисленными мотивами сельской природы, сказалось все растущее тяготение образованных венецианцев к познанию и наслаждению природой и сельской жизнью. Священный сюжет, представленный в обрамлении сельского пейзажа, обретал, вероятно, особую привлекательность в глазах венецианских заказчиков подобных картин (Дж.Флетчер считала, что заказчиком картины из Собрания Фрик был Дзуан Джакомо Микиэль, высокопоставленный венецианский магистрат), тонких ценителей идиллических радостей сельской жизни и досугов на загородных виллах.

То идеализирующее отношение к природе, которое начинает проявляться в венецианской культуре во второй половине XV века, ощутимо и в картине из Собрания Фрик. Особенная идиллическая тональность,

пристальное любование сельской природой, присущи изображению пейзажа в «Святом Франциске». Здесь не бывает бурь и непогод, все согрето теплым солнечным светом. Прекрасный ландшафт, в котором узнаются образы предгорий Доломитовых Альп (36), имеет обжитой и уютный вид, сочетая в себе самые привлекательные особенности итальянского пейзажа: безоблачное небо, плодородные равнины, но прежде всего - его лучезарный свет (37). Природа у Беллини благосклонна к человеку, это удобная и приятная среда обитания, возделанная руками людей, плодоносящая и цветущая. Это не первозданная природа «райского сада», как это было у Ван Эйка или Гуго ван дер Гуса («Грехопадение», ок.1470, Вена, Музей истории искуства). Хотя за городскими стенами не видно человеческих фигур, повсюду в природе заметно присутствие человека, - и в возделанных полях на холме вдали, и в обилии дорог и тропинок, пересекающих земную поверхность. Этой своей особенностью пейзаж в картине Беллини напоминает реальный облик тогдашней области Венето, чьи сельские угодья были разделены на правильные участки, отграниченные друг от друга дорогами и чередующиеся с «прелестно упорядоченными рядами деревьев, обвитых виноградом» (Леандро Альберта) (38). В изображении «окультуренного» пейзажа Джованни Беллини имел предшественника, -достаточно вспомнить знаменитую фреску Амброджо Лоренцетги «Последствия Доброго Правления в деревне» с изображенными в ней нивами, пашнями и многочисленными сценами сельского труда (39). Но во фреске Лоренцетги нет того пантеистического восхищения природой, которое присуще «Святому Франциску» Беллини.

Обитателями прекрасной природы являются не только святой и различные животные, но и пастух со своим стадом, видимые вдали, на среднем плане картины. Появление в картине этого персонажа обусловлено его иносказательной функцией, - в христианской иконографии он являетя традиционным символом Христа. В то же время он, единственный из смертных, «допущенный» созерцать чудо, олицетворяет собой безмятежную жизнь в тесном общении с природой (40). Изображение пастуха со стадом станет одним из излюбленных мотивов в венецианской живописи, украшающим пейзажные фоны картин на пасторальные сюжеты на протяжении следующего столетия. Другим излюбленным в последующей пасторальной традиции мотивом станет изображение города вдали - не «античного», как у Мантеньи, но современного (на крышах домов можно заметить даже характерные, «венецианские», трубы), который еще сильнее подчеркивает сельский характер убежища на переднем плане картины (41).

Изображение сельской природы появляется не только в образах, наподобие «Святого Франциска», украшавших домашние молельни венецианцев, но и в алтарных картинах венецианских церквей. Дальнейшее развитие пейзажной темы можно обнаружить в картинах Джованни Беллини «Воскресение Христа» (между 1475-1479, Берлин, Государственные музеи) и «Преображение» (ок.1480, Неаполь, Национальная галерея Каподимонте). Со «Святым Франциском» эти картины объединяет то, что происходящие в них события обладают чудесным, сверхреальным характером, и поэтому такую значительную роль в художественном строе этих картин играют световые эффекты. В то же время, в этих произведениях очевидно растущее стремление к более индивидуальной интерпретации образов природы и

сельской жизни, например, изображение какой-то конкретной местности с ее узнаваемыми приметами топографии и постройками, или определенного времени суток или времени года.

В берлинском «Воскресении» Беллини возвращается к композиции, которая уже появляется однажды в книге рисунков его отца (Лувр, 27). Как и в «Святом Франциске», в картине четко выражены две различные пространственные зоны, но здесь их противопоставление друг другу прочитывается как противопоставление небесного и земного начал. Нижняя зона, в которой доминируют человеческие фигуры, - это символическое «luogo del peccato», «место греха». Воины на переднем плане, двое из которых одеты в доспехи all'antica, подобно персонажам Андреа Мантеньи, олицетворяют собой языческий, греховный мир, спящий и не ведающий о происходящем чуде. Лишь воин слева (который своей позой и одеянием очень близок к аналогичному изображению со створки из «Распятия» Беллини середины 1470-х гг., местонахождение неизвестно) (42) смотрит на парящего в небе Христа; особенно выразителен растерянный жест его правой полусогнутой руки, который перекликается с благословляющим жестом правой руки Христа. Воин, стоящий чуть поодаль справа, одет иначе - на нем кираса и белые штаны, а на голове у него современный (а не «римский», как у других) шлем. Его одеяние и несколько грубоватый, брутальный облик, так же, как и необычный эффект освещения в картине, заставляет думать о том, что при ее написании Беллини вновь обратился к образам искусства Северного Возрождения, и, прежде всего, Ганса Мемлинга (ср., например, «Воскресение Христа» Мемлинга и его

мастерской из Музея изобразительных искусств в Будапеште, выполненное, правда, несколько позднее, в 1491 г.).

В верхней пространственной зоне картины парит светоносная фигура Христа, в которой Мауро Лукко проницательно отметил «торжественное дыхание античности, почти что эллинизма» (43) и которая своим идеально-прекрасным обликом контрастирует с мощным атлетическим торсом спящего обнаженного воина. Христос изображен без традиционной в этом сюжете мандорлы или нимба, - кажется, что само небо служит ему таинственным, мистическим ореолом, благодаря розоватому свечению, исходящему от облаков. Драматическая борьба света и тьмы составляет основу поэтики берлинской картины, одного из немногих «ноктюрнов» в итальянской живописи Раннего Возрождения. Сверхреальный, мистический свет разгоняет темноту на переднем плане картины, освещает городские постройки и гору вдали, тогда как соседствующие с ними участки картины погружены во мрак (как, например, склеп в ее левом нижнем углу). Через противопоставление света и тьмы содержание картины, - прославление воскресения Христа, предвещающего зарю новой эры и знаменующее конец старого мира, - делается особенно наглядным, обретает зримое воплощение.

Торжественностью и спокойствием проникнут художественный строй «Преображения» из неаполитанской галереи Каподимонте. Косая изгородь с прикрепленным к ней сайеШпо, листком с подписью художника, отделяет пространство зрителя от покрытой травой площадки, где стоят Христос и пророки. Яркий свет, исходящий от светоносного облака вдали (в форме которого происходит явление Бога-отца в сцене Преображения), сосредотачивается в ослепительно-белых одеждах Христа, стоящего в

центре картины. Иконически выразительная фигура Христа с воздетыми руками расположена по центральной оси картины, что подчеркнуто симметричным размещением обоих пророков по сторонам от него. Четкий ритм пространственных интервалов в центральной группе повторяется в композиции картины (в фигурах апостолов на земле, в чередовании столбов изгороди на переднем плане и т.д.).

В трактовке сюжета в картине из Неаполя содержится одно существенное новшество, давно отмеченное исследователями - Христос и пророки стоят не на горе, как это обычно изображалось в сцене Преображения, но на ровной земле. Такое необычное композиционное решение было продиктовано, вероятно, тем, что формат картины сильно вытянут в ширину (115x150 см). Выбор такого формата, как считал П. Хэмфри, был обусловлен особенностями размещения этого образа в алтаре Капеллы Фьоккардо в соборе в Виченце (44). В то же время горизонтальный формат предоставлял возможность включить в картину широкую пейзажную панораму, замкнутую горной цепью вдали. Пространство пейзажа постепенно разворачивается в глубину, плавно круглящиеся линии дороги, реки, очертаний холмов и изломов земной поверхности уводят взгляд зрителя вдаль, к подножию гор, где протекает разнообразная человеческая деятельность, - пастух гонит по дороге коров, а на склоне холма другой пастух наблюдает за своим стадом. Проблема объединения человеческой фигуры и пейзажа, которая была важна для Беллини в 14601470-х гг., находит свое окончательное разрешение в картине из Неаполя. Верно найденное масштабное соотношение между фигурами и окружающим их пейзажем и колористическая гамма картины (где, как отметила Р.Гоффен,

цвет фигур апостолов повторяется в красках пейзажа) (45) связывают между собой ее фигурный и пейзажный компоненты. Эффект целого повышается за счет ряда взаимных соответствий, соотнесений между центральной группой и пейзажем фона. Так, не раз было отмечено, что дерево слева повторяет контур фигуры Моисея, а очертания склоненной головы Илии находят отзвук в форме гор вдали. Изображение пастуха со стадом овец видно в пространственном интервале между Христом и пророком Моисеем, а по другую руку от Христа, между ним и Илией, вдали видна церковь Сан Аполлинаре ин Классе в Равенне и рядом с ней Мавзолей Теодориха. Такое зрительное соотнесение между собой различных пространственных планов придает построению картины связность и единство.

Мир земной и мир небесный не разделены непреодолимой преградой, но существуют в нерасторжимом единстве пантеистического образа природы. Эпическим спокойствием проникнуто изображение сельской природы в неаполитанском «Преображении». В нем есть что-то от средневековых серий «времен года», где ритм человеческой деятельности тесно связан с природным циклом. В то же время буколические образы пейзажного фона, несомненно, являются, красноречивыми символами. Например, фигура пастуха, который гонит скот с пастбищ в левой части картины, может быть истолкована в соответствии с одним местом из сочинений Храбана Мавра, совпадающим с общим смыслом картины: «пастухи - это пророки, которые ведут расу Израилеву до тех пор, пока не прибудет Спаситель» (46). Корова, которую гонит пастух, согласно Храбану Мавру, означает племя Израилево, а коза символизирует христианскую церковь. Элементами символического языка в картине становятся образы и

формы реального мира, трансцендентное предстает в зримом, земном воплощении, и в этом смысле можно, вслед за М.Лукко, говорить об «очеловечивании божественного» («l'umanizazzione del divino») (47) в картине из Неаполя.

Таким образом, на протяжении 1470-х гг. в творчестве Джованни Беллини формируется такой тип религиозной картины, где изображение сельского пейзажа играет значительную роль в образно-художественном строе произведения. Три написанные в это десятилетие картины обладают схожей формулой пространственного решения - передний план в них занимает изображение каменистых поверхностей, скальных изломов, а фон показан в виде широкой пейзажной панорамы, включающей различные мотивы сельской жизни - поля, луга, деревья, сельские постройки, пастухов с их стадами и т.д. В то же время сельская природа в картинах Джованни Беллини пронизана спиритуализмом, повсюду в ней ощущается присутствие божества, - прежде всего, за счет насыщенности пейзажа ярким мистическим светом. Сочетание спиритуализма и возвышенной поэзии составляет, пожалуй, главную особенность изображения пейзажа в религиозных картинах Беллини: образы природы и сельской жизни в них проникнуты глубоким поэтическим чувством, но в то же время они -слагаемые сложного символического языка; целые вереницы красноречивых символов, - изображения деревьев, плодов, животных, - сопутствуют персонажам христианской легенды.

На протяжении последних двух десятилетий XV века Джованни Беллини часто вводит в свои картины изображение сельского пейзажа. Популярность изображений сельской природы на венецианской почве была

столь велика, что они проникают даже в такой консервативный жанр венецианского искусства, как алтарные образы типа Sacra Conversazione, «Святого собеседования», существенно изменяя художественный строй этих монументальных композиций. В 1488 г. Джованни Беллини был написан так называемый «Алтарь Барбариго» («Мадонна с Младенцем, святыми Марком и Августином и коленопреклоненным Агостино Барбариго»), находящийся в церкви Сан Пьетро Мартире в Мурано. Если прежде персонажи Sacra Conversazione располагались в замкнутом церковном интерьере (как, например, в «Алтаре Сан Кассиано» Антонелло да Мессина, выполненном в 1475-1476 гг., фрагменты которого находятся в венском Музее истории искусства, или в «Алтаре Сан Джоббе» самого Беллини, 1480-е гг., Венеция, Галерея Академии), то теперь фоном для них служит изображение сельской природы. Связь фигурной группы с пейзажем фона достигается за счет использования тонкого художественного приема, - Беллини размещает фигуры Богоматери, святых и заказчика на мраморной террасе, которую отделяет от окружающего пространства лишь невысокая балюстрада. Она обозначает границу между сакральным пространством переднего плана и пространством сельской природы, являясь своеобразным «мостом» в природный мир, и в то же время позволяя сохранить комозиционное единство фигурной группы Sacra Conversazione. Персонажи картины, донаторы и их святые покровители, словно находятся на лоджии одной из бесчисленных вилл, которые возводятся во второй половине XV века на землях Террафермы. В «Алтаре Барбариго» Беллини отказывается от вертикального формата, присущего алтарным образам Sacra Conversazione с их иерархичным построением композиции, и увеличивает формат картины в

ширину, включая в нее изображения леса, гор и крепостных построек на склонах холмов. Это новшество, как отметил еще Лионелло Вентури, «преобразовало сакральный образ в сельскую сцену» («trasformava l'apparizione sacra in una scena di ritrovo campestre») (48). Лесные птицы свободно переходят через ограждение из одной пространственной зоны в другую. За счет введения в картину изображений этих обитателей сельской округи существенно расширяется символический арсенал картины, в нее привносятся дополнительные значения, но в то же время и сам образный строй Sacra Conversazione претерпевает изменения. Эти птицы, чье символическое значение становится понятным в контексте вотивной картины (цапля символизирует долголетие дожа Агостино Барбариго, павлин намекает на бессмертие, гарантированное божественной милостью) (49), как и изображение деревьев слева, смягчают торжественную серьезность, присущую образу Sacra Conversazione, привносят в него идиллическую ноту. Неяркие цвета пейзажа - темно-зеленый цвет листвы, блеклое синее небо, - оттеняют звучную красочную гамму на переднем плане.

Изобразительная тема, начатая в «Алтаре Барбариго», - группа персонажей Sacra Conversazione, представленная на фоне сельского пейзажа, - находит свое продолжение в так называемой «Священной аллегории» (ок.1488, Флоренция, Уффици), о символическом значении которой существует множество различных гипотез (50). В картине из Уффици Беллини использует тот же прием, что и в «Алтаре Барбариго», - персонажи картины, Богоматерь, младенец-Христос и несколько святых, располагаются на террасе, которую от окружающего пространства отделяет балюстрада,

фиксирующая границу земного и сакрального пространств. Но, по сравнению с картиной из Мурано, здесь достигнута большая степень интеграции человеческих фигур в окружающий ландшафт: они удалены от переднего плана картины и отличаются небольшими размерами, а отсутствие традиционного занавеса за троном Богоматери позволяет связать фигурную группу и далевой пейзаж единой световоздушной атмосферой.

Другую тематическую группу картин с пейзажным фоном в творчестве Беллини образуют полуфигурные изображения Мадонны на фоне пейзажа («Мадонна с младенцем», 1480-е гг., Бергамо, Академия Каррара; т.н. «Мадонна с деревцами», 1490-е гг., Венеция, Галерея Академии; и др.). В последней трети XV века похожие изображения Мадонны с младенцем на фоне идиллического пейзажа возникают и в искусстве Северного Возрождения. Но у северян далевой пейзаж обычно представал в обрамлении окна, тем самым подчеркивалось разделение пространства картины на сакральную и земную зоны (например, т.н. «Диптих Мартина ван Ньювенхове» Мемлинга, 1487, Брюгге,Музей Мемлинга). У Джованни Беллини, напротив, образы пейзажа фона тесно связаны - и семантически, и через красочную гамму картины, - с ее основными персонажами, Мадонной и младенцем. В картине из Бергамо крепость («Шгш»), изображенная в правой части пейзажа, является распространенным символом Богоматери и отличается характерным заальпийским обликом (похожие изображения крепостей встречаются в северных миниатюрах XV века) (51). В идиллическом пейзаже в левой части картины на освещенной солнцем равнине можно разглядеть путников и охотников, вдали, на зеркальной глади озера, видны лодки с людьми (мотив, уже встречавшийся в искусстве

Антонелло да Мессина, - например, в выполненном около 1460 г. «Святом Иерониме» из лондонской Национальной галереи) (52). За озером, поросшим по краям густым лесом, виден город, символизирующий Небесный Иерусалим, с высокими башнями, среди которых выделяется шпиль готического собора, и стенами; очертания холмов на горизонте вдали смягчены золотистой дымкой. Настроение приятного летнего дня царит в сельском пейзаже, придавая ему безмятежный и обжитой вид. Образы обитателей сельской природы, в свою очередь, получают более непосредственную, чем прежде, отчасти даже жанровую трактовку. Расположившимся на отдых путникам (по-видимому, это пилигримы) придан характерный «сельский» облик: широкополые крестьянские шляпы, темные плащи, а также посохи и котомки, составляют их снаряжение. В трактовке этого мотива, отдыха в тени дерева, на небольшом возвышении, «insula amoena», и поблизости от источника, возможно, отразились впечатления от чтения античной пасторальной поэзии, для которой был «характерен ... образ путника, находящегося в постоянном движении» и где «звучали настойчивые призывы всмотреться в природу, обрести покой в общении с ней» (53)

Картина «Мадонна на лугу» (начало 1500-х гг., Лондон, Национальная галерея) представляет собой итог почти полувекового развития искусства венецианского мастера (54). В ней Богоматерь изображена сидящей непосредственно на земле, в иконографии Madonna dell'Umilta' («Богоматерь Смирения»), Она держит на коленях спящего младенца, чья поза является префигурацией Pieta («Оплакивания»), намеком на его будущие страдания. Но символическое изображение

«райского сада» сменяет идеальный «буколический» пейзаж, который обрамляет фигуру Богоматери с младенцем: посреди равнины пасется скот, за ним наблюдают пастух и пастушка - подобно персонажам эклог Феокрита, вышедших в свет в Венеции незадолго до написания картины, в 1495 г. Холодная красочная гамма лондонской «Мадонны» - синий цвет неба и одежд Богоматери, белые стены городских построек, серая поверхность земли - напоминает о поэтической поре ранней весны, времени года, когда природа только пробуждается от зимнего сна: тонкие деревца украшает молодая листва, а почва на среднем плане еще не покрыта травой. Изображение города в кольце стен и горной цепи вдали дополняют картину сельской природы.

Глубокой продуманностью отличается пространственное построение в картине. Очертания фигуры Марии образуют равносторонний треугольник, «закрепляющий» передний план в картине. Ее окружает узкая полоса поросшей травой земли - реминисценция Ьойш сопсКюив, «замкнутого сада», в котором обычно изображалась Богоматерь в средневековой живописи. Единая световоздушная атмосфера связывает фигуру Богоматери с весенним пейзажем фона картины, в котором находят отзвук основные цвета ее одежд, синий и белый. Возможно, такая степень гармоничного слияния природы и человека была достигнута Беллини под воздействием искусства молодого Альбрехта Дюрера, которое он хорошо знал (55). Схожие мотивы, когда Мария с младенцем находятся посреди прекрасного, изобилующего различными пейзажными деталями, ландшафта, встречаются в это же самое время в графике Дюрера (рисунок пером

«Мария с многими зверями» из венской Альбертины, где есть и изображение пастухов с их стадом) (56).

Взаимосвязь фигуры с пейзажем в лондонской картине Беллини становится еще более тесной, что особенно заметно, если сравнить «Мадонну на лугу» с изображениями Мадонны в творчестве молодого Рафаэля. В свое время еще Т. Хетцер верно отметил автономное друг от друга существование природы и человека в ранних «Мадоннах» Рафаэля (57). В так называемой «Мадонне в зелени» (которую также иногда называют «Мадонна на лугу», 1505 или 1506, Вена, Музей истории искусства) фигура Богоматери господствует над пейзажем фона, притягивая к себе все внимание зрителя. Хотя и в облике Мадонны, и в подернутых дымкой формах пейзажа сквозит общее, умиротворенное настроение, но их связь между собой и ограничивается лишь этим, довольно поверхностным, приемом, - фигура и пейзаж в картине существуют независимо друг от друга. Кроме того, формат картины вытянут в высоту, что также сужает рамки изображенного пейзажа, лишая его широты охвата панорамы природы.

Тонко организованный ритм господствует в картине Джованни Беллини, - достаточно взглянуть на цепочку тонких деревьев с молодой листвой слева. Многие мотивы фона - дерево слева, белая птица и змея, лежащий пастух, забор вдали - являются своеобразными «вехами», расставленными с равномерными интервалами и отмечающими убывание пространства в глубину. Справедливым кажется замечание Кеннета Кларка, что «Беллини мыслит о пространстве как о чем-то статичном, упорядоченном и ограниченном. У него стены и частоколы, и даже коровы и

козы, размещены параллельно поверхности картины. По большей части они горизонтальны, и этим горизонталям противопоставлен ряд красиво расставленных вертикалей, башен, столбов, деревьев и даже одетый в белое пастух» (в действительности это, по-видимому, пастушка) (58).

Прекрасная природа в картине Беллини полна покоя и какой-то таинственности, она освящена божественным присутствием. Роль провозвестника божественного в природе играет яркий свет. На небе в правой части картины Джованни Беллини изображает светоносное ярко-белое облако. Подобно такому же светлому облаку из «Преображения» в Каподимонте, излучающему мистический свет, оно символизирует появление Бога-отца. Беллини изображает облако, словно следуя совету Леонардо да Винчи, изложенному в его заметках о живописи: «пейзажи следует срисовывать ... когда солнце закрыто облаками» (59). Яркий свет заливает высокие башни, стены городских построек и поле на среднем плане картины, часть этого света впитывают белые одежды пастушки у колодца справа и оперение птицы под деревом. По сравнению с окутанными пепельно-серой дымкой архитектурными формами в пейзажном фоне венской «Мадонны» Рафаэля, стены и башни в картине Беллини кажутся кристально-чистыми, четкими и ясными. Белый платок на голове Мадонны, ее руки и лицо, а также тело младенца-Христа тоже кажутся излучающими яркий свет. В светлом мареве едва видны горы на заднем плане картины, окутанные светлой дымкой; этот эффект также заставляет вспомнить об одном наблюдении Леонардо: очень удаленный горизонт «виден смутным, даже нераспознаваемым, так как ... такая толща воздуха располагается

между глазом и ... горизонтом, что каждый предмет делается белым, и поэтому такой горизонт теряет свою распознаваемость» (60).

Картина полна множества «красноречивых» символов, намекающих на различные аспекты христианской легенды о пришествии Христа в мир. Изображение весны и пробуждающейся природы говорит о наступлении новой эры, которую открыло рождение младенца - Христа. Башня на заднем плане картины - это распространенный символ Богоматери; залитая ярким солнечным светом, она кажется чисто-белой, «башней из слоновой кости», символизирующей девственность и невинность Богоматери. Колодец справа является символом спасения и очищения, а стоящая рядом с ним овца символизирует верующих, паству Христа. На пастырскую роль Христа указывает изображение пастуха возле его стада слева. Грядущее спасение человечества, которое будет достигнуто за счет искупительной жертвы Христа, - так, по-видимому, можно определить символическую тему этой картины, в которой пейзажу принадлежит столь значительная роль.

Для понимания символической программы «Мадонны на лугу» очень важна сцена на среднем плане - борьба белой птицы со змеей возле высохшего дерева, на ветвях которого сидит черный орел (символ римской империи и уходящего языческого прошлого, но в то же самое время -символ Воскресения Христа). Эмблематически выразительное изображение орла на ветвях мертвого дерева появляется еще в графике Якопо Беллини (рисунок № 96у «Пейзаж со всадником и мертвым деревом» из Британского Музея). Этот же символический мотив есть в картине Андреа Мантеньи «Моление о чаше» (конец 1450-х гг., Лондон, Национальная галерея), причем на том же месте (справа на переднем плане), что и в рисунке Якопо

Беллини. В этой картине Мантеньи впервые появляется и изображение белой птицы, очень похожей на птицу в «Мадонне на лугу» Джованни Беллини, но пока еще без змеи рядом с ней (61).

Сцена борьбы белой птицы со змеей и ее символическое значение в художественном строе картины давно привлекали внимание исследователей. Согласно Рудольфу Витгковеру, эта птица (он определил ее как пеликана) является символом искупительной жертвы Христа, на что намекает и изображение младенца в префигурации Pieta , а сам мотив борьбы птицы и змеи проникнут глубоким религиозным смыслом: «подобно тому, как пеликан побеждает змею, так жертвенная смерть Христа побеждает Сатану» (62). В 1950 году Эдгар Винд в статье «Красноречие символов» указал на сходство между отдельными деталями картины Беллини и описанием ранней весны в «Георгиках» Вергилия, где содержится и упоминание о борьбе птиц и змей:

...лишь только весною румяной Белая птица к нам прилетит, ненавистная змеям

(«Георгики», 2:319-320; Пер. C.B. Шервинского) (63).

Ниже у Вергилия упомянут и алтарь для жертвоприношения (в изображении колодца в правой части картины Винд ошибочно усмотрел алтарь). Но наиболее убедительным в этом сопоставлении ему представлялось упоминание о «белой птице». Согласно Винду, «эта деталь повторяет сакральную тему, представленную фигурой спящего младенца»

(64). В 1969 году Дэйвид Каст вновь вернулся к этой проблеме. Он признал ссылки Винда на «Георгики» Вергилия неубедительными, справедливо указав на то, что Винд выбрал из текста второй георгики лишь два отдельных фрагмента, игнорируя контекст, и вернулся к традиционной религиозной интерпретации этого образа. Белая птица, согласно Касту, это аист, который в «Естественной истории» Плиния Старшего упоминается как «враг змей»; борьба же аиста и змеи символизирует битву Христа против злых сил. Интерпретируя символические детали в картине, Каст ссылается на сочинения средневековых христианских авторов; согласно его истолкованию, левая часть пейзажа символизирует уходащее язычество, а правая - новый мир христианской эры (65). Последнее утверждение, навеянное концепцией Э.Панофского о paysage moralise', выглядит явно неубедительно, поскольку в самой картине этот мнимый «контраст» не выражен ни символически, ни художественно. Наконец, Анкизе Темпестини, автор самого последнего каталога произведений Джованни Беллини (1992), видел в белой птице ибиса, а саму сцену также трактовал с точки зрения христианского символизма, как аллюзию на христианскую религию, побеждающую грех; при этом он разделял мнение Э. Винда о связи этой детали картины с фрагментом из «Георгик» Вергилия (66). Действительно, изображенная в картине птица своими внешними признаками напоминает ибиса - т.н. «священного ибиса» (Threskiornis aethiopicus), который водится в Северной Африке: своим белым оперением, головой на низко посаженой шее (67). (Отметим здесь, что упомянутый Д. Кастом аист существенно отличается от птицы на картине - аист крупнее, у него длинные шея и ноги и вытянутые пропорции туловища). Именно так

выглядит ибис в миниатюрах средневековых бестиариев, где содержались сведения о его повадках, в частности о том, что он питается змеиными яйцами. Иногда ибис изображался со змеей в лапах (68). Однако символическое значение, которым ибис наделяется в средневековых бестиариях (он символизирует грешников, влекомых мирскими заботами и чуждающихся воды крещения и духовных таинств) (69), противоречит образно-художественному строю картины Беллини, проникнутому иным, позитивным, настроем, что заставляет обратиться к поиску другого сюжетного прототипа.

На наш взгляд, возможным литературным источником представления об ибисах как о «врагах змей» для Беллини могли послужить не «Георгики» Вергилия и не средневековые бестиарии, а сочинение другого античного автора, знаменитое в древности и хорошо известное в эпоху Возрождения -«История» Геродота. Во второй книге своего труда, посвященной описанию Египта, Геродот, говоря о культе птиц и животных в Древнем Египте, упоминает о борьбе птиц (ибисов) и змей: «Есть в Аравии местность, расположенная около города Буто ... Местность ... имеет вот такой вид: это узкий проход, ведущий из горных теснин в обширную равнину. Равнина же эта примыкает к египетской равнине. Существует сказание, что с наступлением весны крылатые змеи летят из Аравии в Египет. Ибисы же летят им навстречу до этой теснины и, не пропуская змей, умерщвляют их. Поэтому-то, по словам арабов, египтяне воздают такие великие почести ибису. И сами египтяне согласны, что именно поэтому они и почитают этих птиц» (История , II, 75; Пер. Г.А. Стратановсого) (70).

Ряд деталей у Геродота совпадает с картиной Беллини. Как и на картине Беллини, время года во фрагменте из «Истории» Геродота - ранняя весна. Существует сходство между описанием у галикарнасца местности в Египте, где упомянуты горные теснины, обширная равнина и город возле нее, и пейзажем у Беллини. Отметим и сильно звучащую сакральную интонацию в тексте Геродота, где в рассказе о культе животных и птиц в Египте (среди них упомянуты также коровы и козы, изображенные в картине из Национальной галереи) слово «священный» использовано семнадцать раз (71). Текст «Истории» Геродота был известен в Венеции в эпоху Возрождения. Его латинский перевод, осуществленный гуманистом Лоренцо Валла, вышел в свет в Венеции в 1479 г.; оригинальный греческий текст был напечатан там же в типографии книгоиздателя Альдо Мануция в 1502 г., то есть тогда же, когда могла быть создана картина Беллини. На вероятную близость художника к кругу Альдо Мануция указывал в свое время еще Эдгар Винд (72). Поэтому Джованни Беллини, в поздний период своего творчества неоднократно обращавшийся к сюжетам из античной литературы («Пир богов», 1514, Вашингтон, Национальная галерея искусства, и др.), мог быть знаком и с трудом Геродота.

Помимо Геродота, есть еще один античный источник, в котором говорится о борьбе ибисов и змей - знаменитые «Моралии» Плутарха. Во входящем в них сочинении «Об Исиде и Осирисе» содержится упоминание об ибисе, который «убивает смертоносных пресмыкающихся» (73). Напечатанные в Венеции в 1509 г. Альдом Мануцием, «Моралии» также могли бы быть доступными Беллини и в виде манускрипта. Но в конечном итоге, не так уж важно, из какого античного или ренессансного источника

мог Беллини почерпнуть представление о борьбе ибисов и змей - «Георгик» Вергилия, «Истории» Геродота или «Моралий» Плутарха. Гораздо важнее другое - то, как почерпнутый из античной литературы сюжетный мотив об ибисах, защищающих людей от смертоносных змей, органично вписывается в символический ряд картины Беллини с ее прославлением победы жизни над смертью и прихода в мир младенца - Христа, знаменующего наступление новой эры и спасение человечества. Идиллический, проникнутый настроем античных буколик пейзаж в «Мадонне с младенцем» оказывается глубоко созвучным основной религиозной теме картины.

Творчество Джованни Беллини сыграло огромную роль в дальнейшем развитии живописи в Венеции. Воздействие его искусства испытали на себе многие мастера последующего поколения художников -Чима да Конельяно, Бартоломео Монтанья, Марко Базаити и многие другие. Несомненно, что и мастерство Беллини в изображении сельского пейзажа повлияло на то, что его многочисленные последователи нередко обращались к этой теме в своих картинах. В последнее десятилетие XV века и в первые годы следующего столетия в венецианском искусстве появляется большое количество религиозных картин, где персонажи Священного Писания предстают на фоне сельской природы. В это время создаются алтарные картины больших размеров, в образно-художественном строе которых значительную роль играет изображение пейзажа. Наибольшее развитие этот тип картины получил в творчестве Чимы да Конельяно («Крещение», 14921494, Венеция, Сан Джованни ин Брагора, «Оплакивание», Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина и другие). Кроме того, на протяжении 1490-х гг. Чима не раз обращался к теме Sacra Conversazione, представленного на фоне

идиллического сельского пейзажа («Мадонна с младенцем со святыми Михаилом и Андреем», т.н. «Пармский алтарь», ок. 1496-1498, Парма, Национальная галерея и др.). Другую группу картин последователей Беллини образуют многочисленнные изображения Мадонны с младенцем на фоне пейзажа (Андреа Превитали, «Мадонна с младенцем», Детройт, Институт искусства; Бартоломео Монтанья, «Мадонна с младенцем», Киев, Музей западного и восточного искусства (74) и др.). Наконец, в венецианском искусстве получает развитие тип религиозной картины со сложным содержанием, в основе которого лежит развернутая сюжетная программа, и с пейзажем фона, переполненным различными символическими образами. Эту традицию, на венецианской почве восходящую к «Святому Франциску» Джованни Беллини, в своем творчестве развивал Витгоре Карпаччо («Размышления о Страстях», ок. 1508-1515, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Погребение Христа», ок. 1515-1520, Берлин, Государственные музеи) (75).

Венецианские художники рубежа XV - XVI веков унаследовали от Джованни Беллини весь репертуар образов природы, который был характерен для его картин: изображения полей и равнин, дорог с идущими по ним путниками, водной глади равнинных рек и озер, холмов, увенчатых замками, горных цепей вдали. Но в то же время в картинах «беллинианцев» в изображении пейзажа проявляются черты, несвойственные самому Беллини. Например, в алтарной картине Чимы да Конельяно из Пармы изображение живописной античной руины занимает место, которое в алтарных картинах Беллини принадлежало изображению церковной апсиды, в своем пространстве содержавшей персонажей Sacra Conversazione, или

мраморной балюстрады, как в «Алтаре Барбариго». Стены античной постройки, расположенной совершенно необычно под углом к плоскости поверхности картины, за счет сильного перспективного сокращения активизируют пространственное построение, создают иллюзорный эффект глубины внутреннего пространства картины. Диагональное направление, заданное стенами и антаблементом «античного» здания, уводит взгляд зрителя в глубину. Виды холмов, увенчанных крепостными стенами, или городов в кольце стен встречаются в искусстве Джованни Беллини, но у Чимы изображение этих мотивов отличается большей разработанностью, большим количеством подробностей, которые подчас придают его пейзажам несколько прозаический облик. Чима отказывается и от изображения световых эффектов, которые составляли существенный признак изображения природы у Беллини. Если в картинах Беллини затемненные участки соседствуют с участками, залитыми ярким солнечным светом (как в «Преображении» из Неаполя, где левая часть пейзажного фона картины погружена в полумрак, а правая ярко освещена), то Чима предпочитает ровное освещение, сглаживающее контрасты между различными цветами в картине («Богоматерь с младенцем и с донатором», ок. 1492-1494, Берлин, Государственные музеи).

Пейзажные фоны в картинах Чимы содержат больше изобразительных подробностей, чем у Беллини, они более «населены» людьми, - по дорогам движутся пешие путники и всадники, в тени деревьев отдыхают пастухи. Наряду с расширением тематического репертуара стаффажных мотивов в религиозных картинах усиливается и нарративная тенденция. Например, в т.н. «Алтаре святого Петра Мученика» Чимы

(«Святой Петр Мученик со святыми Николаем и Бенедиктом», ок. 1505-1506, Милан, Пинакотека Брера) фигура пастуха в левой части картины является, по-видимому, олицетворением созерцательной жизни, «vita contemplativa», тогда как изображение всадника справа символизирует жизнь деятельную, «vita activa» (вероятно, это пилигрим).

В пейзажных фонах религиозных картин рубежа веков часто появляются образы, связаннные с темами пастушеской жизни. В распространении подобных мотивов, вероятно, следует видеть отражение растущей популярности в это время пасторальной поэзии, прославляющей радости сельской жизни. Изображения пастухов, которые впервые появляются в картинах Беллини, в искусстве его последователей обретают большую конкретность, жизненность, как в уже упомянутом алтаре из Бреры, где трактовка фигуры пастуха, у ног которого расположилась большая собака, не лишена некоторого комизма. Подчас в пейзажных фонах религиозных картин Чимы разворачиваются целые буколические сцены, как в его «Рождестве» (Венеция, Санта Мария дель Кармине), где на среднем плане изображено стадо и двое пастухов, расположившихся на возвышении («Ínsula amoena»); один из них спит, другой играет на флейте, прислонившись к дереву (76).

Дальнейшую эволюцию пейзажа в венецианской живописи можно проследить на примере двух небольших (89x72 см) парных картин «Испытание Моисея огнем» и «Суд Соломона» (Флоренция, Уффици), которые традиционно приписываются молодому Джорджоне. Благодаря вертикальному формату обеих картин (выбор которого, вероятно, был сделан под влиянием ранних гравюр Альрехта Дюрера, таких, как «Святой

Иероним, выполненной около 1496 г.) пейзажный фон в них обретает новые изобразительные особенности. Пейзаж в обеих картинах утрачивает панорамность и широту охвата, присущие пейзажным фонам в произведениях Беллини, становится камерным и интимным. Это ощущение достигнуто за счет своеобразного художественнного приема, когда на среднем плане картины располагаются деревья или холмы, закрывающие часть пейзажа вдали, - например, группа деревьев в «Испытании Моисея огнем» (причем два дерева в центре соотвтетствуют двум персонажам на переднем плане, занятым в ритуале испытания) создает преграду, препятствующую проникновению взгляда вдаль, в глубину пространства картины. Видимый в обрамлении из древесных стволов и подъема холма далевой пейзаж трактован более обобщенно, чем у Беллини. Городские постройки и башни, стоящие на берегу озера (мотив, также восходящий к графике Дюрера), деревья с густыми кронами и холмы, - все эти различные элементы пейзажа, как созданные человеком, так и естественного происхождения, не противопоставлены друг другу, но представлены как части единого целого, - живой природы. Сельская природа в обеих картинах - это не возделанная и прекрасная природа в картинах Беллини, но дикая, естественная природа, natura naturans. В них трудно рассмотреть отдельные детали, контуры предметов кажутся нечеткими и размытыми, тем самым усиливая эффект удаленности в пространстве. Особенно тонкими световоздушные эффекты становятся в передаче очертаний далеких гор на горизонте и тающих в небе облаков, так не похожих на четко различимые и насыщенные светом облака в картинах Беллини.

Тема сельской природы занимает важное место в также приписываемом Джорджоне «Поклонении пастухов» (ок. 1505-1506, Вашингтон, Национальная галерея искусства) (77), для которой характерна какая-то стилистическая двойственность, компромиссное соединение старого и нового. С одной стороны, ее композиция очень напоминает композиционное построение написанного много раньше «Святого Франциска» Джованни Беллини: как и в картине из собрания Фрик, правую часть в «Поклонении пастухов» занимает изображение пещеры. Фигуры Марии, Иосифа и пастухов располагаются на узкой площадке переднего плана, окружая младенца-Христа и фокусируя в себе наиболее яркие цвета, - красный, белый, оранжево-желтый, синий, коричневый. Но, с другой стороны, вашингтонское «Поклонение пастухов» представляет уже новый этап в эволюции изображения природы. Четкая структура далевого пейзажа в картине Джованни Беллини, выражающаяся в разделении на пространственные планы и в соответствующих градациях цвета и света, уступает место иному пониманию природы. Вместо сложного напластования горных пород, причудливых скальных образований, художник изображает каменные блоки, из которых сложена пещера, массивными и монолитными, но смягченными густой тенью. В пейзаже картины преобладают плавные параболические линии - очертания берега реки, дороги, холмов, далеких гор образуют единую композиционную структуру. Отличается единством и колористическое построение пейзажа в картине. Его цвета - зеленый цвет листвы деревьев и поверхности водоема, светло-синий цвет неба, коричневые и песочно-желтые тона земной поверхности, - не противопоставлены друг другу, но объединены

тончайшими тональными переходами. Написанные в холодных, светло-синих тонах, скалы вдали почти сливаются с синим цветом неба. Пейзаж в «Поклонении пастухов» кажется окутанным атмосферой какой-то таинственности, созерцательного спокойствия, которая бывает перед закатом солнца и которая станет отличительным признаком картин Джорджоне. В трактовке отдельных деталей картины также можно заметить черты, предвосхищающие искусство мастера из Кастельфранко, - например, то, как выразительно и четко рисуется профиль стоящего пастуха на фоне более светлой поверхности скалы. Подобный прием контрастного изображения «контражур» встречается и в поздних работах Джорджоне (например, так показан профиль лютниста в «Сельском концерте»). Вместе с тем, картина из вашингтонской Национальной галереи искусства еще во многом связана с предшествующей традицией - в частности, ее пространственное построение кажется еще недостаточно убедительным, обнаруживая масштабное несоответствие между фигурами переднего и среднего планов.

Элементы нового пейзажного видения, сочетающего целостность изображения природы с ее поэтической трактовкой, заметно и в религиозной живописи молодого Лоренцо Лотго. В пейзажном фоне алтарного образа «Мадонна со святыми Антонием и Людовиком Тулузским» (т.н. «Пала ди Азоло», 1506, Азоло, Санта Мария Ассунта) (78) реалистически-точное изображение природы сочетается с усложненным символическим языком, сближая это произведение Лотго с поздними религиозными картинами Джованни Беллини. Но уже в написанном в том же году «Святом Иерониме» (Париж, Лувр) пейзаж занимает основное место в картине, целиком включая

в себя и фигуру святого (79). Изображение скал и огромных камней, среди которых располагается убежище святого, четко разделяется на передний, средний и дальний планы, но при этом обладают колористическим единством. Особый поэтический эффект, присущий картине Лотто, достигнут за счет тонкого и продуманного использования освещения, закатного солнечного света, которому Роберто Лонги посвятил несколько прочувствованных строк в своем известном очерке венецианской живописи (80). Несмотря на то, что образы дикой, аскетической природы в «Святом Иерониме» ничуть не напоминают поэтический locus amoenus античности или изображения пейзажа у Джованни Беллини, достижения Лотто в интеграции человеческих фигур в пейзаж сыграли важную роль в развитии венецианской живописной пасторали.

Заключение диссертации по теме «История искусства», Яйленко, Евгений Валерьевич

Заключение

1. Panofsky Е. «Et in Arcadia Ego»: Poussin and the Elegiac Tradition. - In: Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. New York, 1955. P. 295-320.

2. Terner A.R. The Genesis of a Carracci Landscape. - The Art Quarterly, 1961, XXTV. P. 249-256.

3. Moir A. Caravaggio. New York, 1982. P. 80.

4. Rosand D. Pastoral Topoi: On the Constraction of Meaning in Landscape. -In: The Pastoral Landscape. Ed. by J. Dixon Hunt. Washington, 1992. P. 161177.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Яйленко, Евгений Валерьевич, 1999 год

БИБЛИОГРАФИЯ

Источники.

1. Альберти, Леон Баттиста. Три книги о живописи. Пер. А.Г. Габричевского. - В кн.: Альберти, Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. Том 2. Москва, 1937. Стр.25-63.

2. Вазари, Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Том 1-5. Москва, 1956-1971.

3. Витрувий. Десять книг об архитектуре. Пер. Ф.А. Петровского. Москва, 1936.

4. Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. Пер. A.A. Губера и В.К. Шилейко. Москва, 1934.

5. Dolce, Lodovico. Dialogo délia Pittura intitolato l'Aretino. - In: Trattati d'arte del Cinquecento. A cura di P. Barocchi. Vol. 1. Bari, 1960. P. 141-207.

6. Pino, Paolo. Dialogo di Pittura. - In: Ibid. P.93-140.

Культура Италии в эпоху Возрождения.

7. Античное наследие в культуре Возрождения. Москва, 1984.

8. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. Москва, 1995.

9. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Том 1-2. Санкт-Петербург, 1905-1906.

10. Веселовский А.Н. Боккаччо, его среда и сверстники. Том 1-2. Санкт-Петербург, 1893.

11. Веселовский А.Н. Вилла Альберти. Новые материалы для характеристики литературного и общественного перелома в итальянской жизни XIV-XV столетия. Москва, 1870.

12. Культура эпохи Возрождения и Реформация. Ленинград, 1981.

13. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Москва, 1978.

14. Монье Ф. Кватроченто. Опыт литературной истории Италии XV в. Санкт-Петербург, 1904.

15. Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. Москва, 1912.

16. Природа в культуре Возрождения. Москва, 1992.

17. Типология и периодизация культуры Возрождения. Москва, 1978.

18. Bolgar R. The Classical Heritage and its Beneficiaries. Cambridge, 1958.

19. Burke P. Culture and Society in Renaissance Italy. 1420-1540. London, 1972.

20. Castiglione. The Ideal and the Real in Renaissance Culture. Ed. by R.W. Hanning and D.Rosand. New Haven and London, 1983.

21. Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris, 1959.

22. Durant W. The Renaissance. A History of Civilisation in Italy from the Birth of Petrarch to the Death of Titian. 1304-1576. New York, 1953.

23. Gombrich E. Renaissance and Golden Age. - Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXIV, 1961. P.306-309.

24. Highet G. The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature. Oxford, 1949.

25. Logan О. Culture and Society in Venice. 1470-1790. The Renaissance and its Héritage. London, 1972

26. Umanesimo europeo e umanesimo veneziano. A cura di V. Branca. Firenze, 1963.

Искусство итальянского Возрождения. Общие проблемы.

27. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. Москва, 1976.

28. Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Том 1-2. Санкт-Петербург, 1912-1913.

29. Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. Москва, 1956.

30. Гращенков В.Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Москва, 1963.

31. Гращенков В.Н. Рафаэль. Москва, 1975.

32. Гращенков В.Н. Антонелло да Мессина и его портреты. Москва, 1981.

33. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. Том 1-2. Москва, 1996.

34. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Том 1-2. Москва, 1978.

35. Доброклонский М.В. Рисунки итальянской школы XV и XVI веков. Москва-Ленинград, 1940

36. Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. Москва, 1952.

37. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. Москва, 1972.

38. Лазарев В.Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. Москва, 1979.

39. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. Москва, 1984.

40. Муратов П.П. Образы Италии. Том 1-3. Лейпциг, 1924.

41. Рафаэль и его время. Отв. ред. Л.С. Чиколини. Москва, 1986.

42. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI века. Москва, 1967.

43. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. Москва, 1987.

44. Тучков И.И. Классическая традиция и искусство Возрождения. Москва, 1992.

45. Ackerman J.S. The Villa. Form and Ideology of Country Houses. Thames and Hudson, 1990.

46. Faenson L. Italian Cassoni: From the Art Collections of Soviet Museums. Leningrad, 1983.

47. Freedberg S.J. Painting in Italy. 1500 - 1600. Harmondsworth, 1975.

48. Hetzer Th. Das deutsche Element in der italienischen Malerei des sechzehnten Jahrhunderts. Berlin, 1929.

49. Italian Drawinngs before 1600 in the Art Institute of Chicago. Chicago, 1997.

50. Levenson J., Oberhuber K., Sheehan J. Early Italian Engraving in the National Gallery of Art. Washington, 1973.

51. Meiss M. The Painter's Chois. Problems in the Interpretation of Renaissance Art. New York, 1976.

52. Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960.

53. Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York, 1939.

54. Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. New York, 1955.

55. Schubring P. Cassoni: Truhen und Truhenbilder der italienischer Frührenaissance. Bd. 1-2. Leipzig, 1923.

56. Venturi A. La storia delParte italiana. Vol. 9-11. Milano, 1925-1940.

57. Wittkower R. Idea and Image. Studies in the Italian Renaissance. London, 1978

58. Zucker M.J. Early Italian Masters. The Illustrated Bartsch. Vol.25. New York, 1984. P.478

Искусство Возрождения в Венеции.

59. Бодров С.С. Архитектура в венецианской живописи Возрождения. Диссертация ... кандидата искусствоведения. Москва, 1998.

60. Бялостоцкий Я. Своеобразие искусства Венеции. - В кн.: Византия. Южные славяне и Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева. Москва, 1973. Стр.538-546.

61. Козлова С. И. Венецианский ренессансный сад. - Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Под ред. И.Е. Даниловой, С.И. Козловой. Москва, 1988. Стр. 100-116.

62. Козлова С.И. Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам XV-XVI веков). - В кн.: Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. Отв. ред. В.Э. Маркова. Москва, 1997. Стр.161-176.

63. Козлова С.И. Сад и пейзаж в ренессансной Венеции. К вопросу о восприятии природного окружения в Венеции конца XV - середины XVI

века. - Введение во храм. Под ред. Л.И. Акимовой. Москва, 1997. Стр.3 04-314.

64. Смирнова И.А. К вопросу о периодизации венецианского искусства середины и второй половины XVI века. - В кн.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева. Москва, 1973. Стр.528-537.

65. Der Anonimo Morelliano: Marcanton Michiels «Notizie d'opere del disegno». Wien, 1896.

66. Bonicatti M. Aspetti dell'Umaiiesimo nella pittura Veneta dal 1455 al 1515. Roma, 1964.

67. Campbell L. Notes on the Netherlandish pictures in the Veneto in the Fifteenth and Sixteenth Centuries. - The Burlington Magazine, CXIII, 1981. P.467-473.

68. Fehl P. Decorum and Wit: The Poetry of Venetian Painting. Essays in the History of the Classical Tradition. Vienna, 1995.

69. Fiocco G. Le arti figurative. - La civilta" veneziana del Rinascimento. Firenze, 1958. P.177-196.

70. The Genius of Venice. 1500-1600. Catalog of the Exhibition. London, 1983.

71. Gombrich E.H. Celebrations in Venice of the Holy League and the Victory of Lepanto. - Studies in Renaissance and Baroque Art presented to A.Blunt. London-New York, 1967. P.62-68.

72. Gould C. The XVI Century Venetian School. London, 1959.

73. Holberton P. Palladio's Villas. Life in the Renaissance Countryside. London, 1994. P.8

74. Humfrey P. The Altarpiece in Renaissance Venice. New Haven and London, 1993.

75. Humfrey P. Painting in Renaissance Venice. New Haven and London, 1996.

76. Interpretazioni Veneziani. A cura di D. Rosand. Venezia, 1984.

77. Longhi R. Viatico per cinque secoli di pittura veneziana. Firenze, 1952.

78. Lucco M. Venezia fra Quattro e Cinquecento. - Storia dell'arte italiana. Vol.5. Torino, 1983. P.447-477.

79. Mazzotti G. Ville venete. Roma, 1973

80. Muraro M. Civilta" delle ville venete. Udine, 1986.

81. Newton S.M. The Dress of the Venetians. 1495-1525. Brookfield, 1988.

82. Pignatti T. The Relationship between German and Venetian Painting in the Late Quattrocento and Early Cinquecento. - In: Renaissance Venice. Ed. by J.Hale. London, 1973. P.244-273.

83. Rosand D. Painting in Cinquecento Venice: Titian, Veronese, Tintoretto. New Haven and London, 1982.

84. Steer J. Venetian Painting. A Concise History. Thames and Hudson, 1993.

85. Steinberg A. Blurred Boundaries, Opulent Nature and Sensuous Flesh: Changing Technological Styles in Venetian Painting, 1480-1520.- In: Titian'500. Ed. by J. Manca. Washington, 1993. P. 199-222.

86. Tietze H., Tietze - Conrat E. The Drawings of the Venetian Painters in the XV and XVI Centuries. New York, 1944.

87. Wilde J. Venetian Art from Bellini to Titian. Oxford, 1974.

Пастораль в венецианском искусстве.

88. Christoffel U. Italienische Kunst. Die Pastorale. Wien, 1952.

89. Freedman L. The Classical Pastoral in the Visual Arts. New York, 1989.

90. Griseri A. Arcadia: crisi e trsformazione fra sei e settecento. - Storia dell'arte italiana. Vol. 6. Torino, 1981. P.525-595.

91. Holberton P. The «Pastoral» or «Fête Champêtre» in the Early Sixteenth Century. - In: Titian'500. Ed. by J. Manca. Washington, 1993. P.245-264.

92. Maisak P. Arkadien: Genese und Typologie einer idyllischen Wunschwelt. Frankfurt am Mein, 1981.

93. Rearick W.R. From Arcady to the Barnyard. - In: The Pastoral Landscape. Ed. by J. Dixon Hunt. Washington, 1992. P.137-159.

94. Rosand D. Giorgione, Venice and the Pastoral Vision. - In: Cafritz R., Gowing L., Rosand D. Places of Delight: The Pastoral Landscape. Washington, 1988. P.21-81.

95. Rosand D. Pastoral Topoi: On the Construction of Meaning in Landscape. -In: The Pastoral Landscape. Ed. by J. Dixon Hunt. Washington, 1992. P. 161177;

96. Rosand D. La nuova pittura e la visione pastorale. - In: Tiziano. Amor sacro e amor profano. A cura di M.G. Bernardini. Milano, 1995. P.106-118.

97. Wittkower R. Giorgione and Arcady. - Wittkower R. Idea and Image. Studies in the Italian Renaissance. London, 1978. P.161-174.

Изображение пейзажа в венецианской живописи.

98. Battisti E. Le origini religiose del paesaggio veneto. - Esistenza, Mito, Ermeneutica. Scritti per Enrico Castelli., I, Padova, 1980. P.227-246.

99. Bartsch J. Figur und Landschaft. Eine Untersuchung ihrer Beziehungsformen im italienischen Kunstbereich des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Philippsburg, 1934.

100. Bottari S. La visione della natura nella pittura veneziana del Quattrocento. -In: Umanesimo europeo e l'umanesimo veneziano. A cura di V. Branca. Venezia, 1963. P.407-416.

101. Buscaroli R. La pittura di paesaggio in Italia. Bologna, 1935.

102. Clark K. Landscape into Art. London, 1952.

103. Gramm J. Die ideale Landschaft. Ihre Entstehung und Entwicklung. Bd. 1-2. Freiburg, 1912

104. Ewel M. Der Darstellungsproblem «Figur und Landschaft» in der venezianischen Malerei des XVI. Jahrhundert. Hildesheim, Zürich, New York, Olms, 1993.

105. Gombrich E. The Renaissance Theory of Art and the Rise of the Landscape. - In: Gombrich E. Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. Oxford, 1985. P.107-121.

106. Pochat G. Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschaftmalerei von der Antike bis zur Renaissance. Berlin - New York, 1973.

107. Turner A. R. The Vision of Landscape in Renaissance Italy. Princeton, 1966.

108. Zimmermann E. Die Landschaft in der venezianischen Malerei bis zum Tode Tizians. Leipzig, 1893.

Якопо Беллини

109. Смирнова И.А. Якопо Беллини и начало Раннего Возрождения в Венеции. Москва, 1994.

110. Eisler С. The Genius of Jacopo Bellini. The Complete Paintings and Drawings. New York, 1989.

111. Joost-Gaugier Ch.L. Jacopo Bellini's Interest in Perspective and its Iconographical Significance. -Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 38, 1975. S.l-28.

Джованни Беллини.

112. Bull D., Plesters J. «The Feast of the Gods»: Conservation, Examination and Interpretation. Washington, 1990.

113. Cast D. The Stork and the Serpent. A New Interpretation of the «Madonna of the Meadows» by Bellini. - The Art Quarterly, 32, 1969. P.247-257.

114. Fleming J. From Bonaventure to Bellini. An Essay in franciscan Exegesis. Princeton, 1982.

115. Fletcher J. The Provenance of Bellini's Frick «St. Francis». - The Burlington Magazine, CXIV, 1972. P.206-214.

116. Gibbons F. Giovanni Bellini's Topographical Landscapes. - Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss. New York, 1977. P.174-184.

117. Goffen R. Icon and Vision: Giovanni Bellini's Half-Length Madonnas. - The Art Bulletin, LVII, 1975. P.487-518.

118. Goffen R. Giovanni Bellini. New Haven and London, 1989.

119. Hendy P., Goldscheider L. Giovanni Bellini. Oxford - London, 1945.

120. Huse N. Studien zu Giovanni Bellini. Berlin - New York, 1972.

121.Janson A.F. The Meaning of the Landscape in Bellini's «St. Francis in Ecstasy». - Artibus et Historiae, 30, 1994. P. 41-54.

122.Meiss M. Giovanni Bellini's «St.Francis». - Saggi e memorie di storia dell'arte, 3, Venezia, 1963. P.ll -30.

123.Robertson G. Giovanni Bellini. Oxford, 1968.

124. Tempestini A. Giovanni Bellini. Catalogo completo dei dipinti. Firenze, 1992.

125. Wind E. Bellini's «Feast of the Gods». A Study in Venetian Humanism. Cambridge (Mass), 1948.

Художники круга Джованни Беллини.

126. Heinemann F. Giovanni Bellini e i belliniani. Vol. 1-2. Venezia, 1962.

127. Nielsen K.-U. Bartolomeo Montagna und die venezianische Malerei des späten Quattrocento. München, 1995.

128. Ottieri A. Laguna di Venezia, mare di Galilea: «La Vocazione dei figli di Zebedeo» di Marco Basaiti. - Artibus et Historiae, 9, 1984. P.77-88.

Чима да Конельяно

129.Маркова В.Э. «Оплакивание Христа» Чимы да Конельяно. - В кн.: Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. Москва, 1997. Стр. 52-61.

130. Humfrey Р. Cima da Conegliano. Cambridge, 1983.

131. MenegazziL. Cima da Conegliano. Treviso, 1981.

132. Van der Sman G. M. Un studio iconologico sull' «Endimion dormiente» e sul «Giudizio di Mida» di Cima da Conegliano: pittura, poesia e música nel primo Cinquecento. - Storia dell'arte, LVIII, 1986. P. 197-203.

Витторе Карпаччо.

133. Смирова И.А. Витторе Карпаччо. Москва, 1982.

134. Sgarbi V. Carpaccio. Milano, 1994.

Лоренцо Лотто

135.BerensonB. Lorenzo Lotto. London, 1956.

136. Dal Pozzolo E.M. Lorenzo Lotto 1506: la pala di Asolo. - Artibus et historiae, 21, 1990. P.89-110.

137. Lorenzo Lotto. 1480-1557. Paris, 1997.

Джорджоне

138. Белоусова H.A. Джорджоне. Москва, 1982.

139. Гурвич H.A. К вопросу о творчестве Джорджоне. - Ежегодник Института истории искусств АН СССР. Москва, 1954. Стр.316-344.

140. Ballarin A. Giorgione е la compagnia degli amici: il «doppio ritratto» Ludovisi. - Storia dell'arte italiana [III]. Vol. 5. Torino, 1983. P. 481-541.

141. Benzi F. Un disegno di Giorgione a Londra e il «Concerto campêstre» di Louvre. - Arte Veneta, XXXVI, 1982. P.183-187.

142. Brandi C. L'ombra di Giorgione. - Arte Veneta, XXXII, 1978. P.85-87.

143. Büttner F. Die Geburt des Reichtums und der Neid der Götter. Neue Überlegungen zu Giorgiones «Tempesta». - Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, XXXVII, 1986. S.l 13-130.

144. Cioci F. Le «Tempesta interpretata» dieci anni dopo. Firenze, 1991.

145. Egan P. Poesia and the «Fête Campêstre». - The Art Bulletin, XLI, 1959. P.303-313.

146. Von Einem H. Giorgione. Der Maler als Dichter. Mainz, 1972.

147. Ferriguto A. Attraverso i «misteri» di Giorgione. Castelfranco Veneto, 1933.

148. Giebe M. Die «Schlummerende Venus» von Giorgione und Titian. Bestandaufnahme und Konservierung: neue Ergebnisse der Röntgenanalyse. -Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 23, 1992. S.93-110.

149. Giorgione. Atti del Convegno Internazionale di stidi...Venezia, 1979.

150. Giorgione e la cultura veneta tra '400 e '500. Mito, Allegoria, Analisi iconologica. Roma, 1981.

151. Giorgione e l'Umanesimo veneziano. A cura di R. Pallucchini. Vol. 1-2. Firenze, 1981.

152. Hale J. Michiel and the «Tempesta»: the Soldier in a Landscape as a Motif in a Venetian Painting. - In: Florence and the Italy. Renaissance Studies in Honor of Nicolai Rubinstein. Ed. by P. Denley and C. Elam. London, 1988. P.405-418.

153. Haskell F. Giorgione's «Concert Champêtre» and its Admirers. - In: Haskell F. Past and Present in Art and Taste. New Haven and London, 1987. P. 141152.

154. Hoffman J. Giorgione's «Three Ages of Man». - Pantheon, XLII, 1984. P.238-244.

155. Holberton P. Giorgione's «Tempest» or «Little Landscape with the Storm with the Gypsy»: more on the gypsy, and a reassessment. - Art History, 18, 1995. P.383-403.

156. Hornig Ch. Giorgiones Spätwerk. Mtnchen, 1987.

157. Howard D. Giorgione's «Tempesta» and Titian's «Assunta» in the Context of Cambrai War. - Art History, 1985. P.271-289.

158. Hugelschofer W. A propos Giorgione. - In: Studi di storia dell'arte in onore di A. Morassi. Venezia, 1972. P. 106-110.

159. Justi L. Giorgiones Bilder zur Ekloge Tebaldeos. - Das Werk des Künstlers. Kunstgeschichtliche Zweimonatschrift. 1939/1940. S.455-480.

160. Kaplan P.H.P. The Storm of War: The Paduan Key to Giorgione's «Tempesta». - Art History, 9, 1986. P.405-426.

161. Klein R. Die Bibliothek von Mirandola und das Giorgione zugeschriebene «Concert Campêtre». - Zeitschrift für Kunstgeschichte, 30, 1967. S. 199-206.

162. Lettieri D. Traditions for Giorgione's «Tempesta». Yale University, 1984.

163. Lettieri D. Landscape and Lyricism in Giorgione's «Tempesta». - Artibus et historiae, 15,1994. P.55-70.

164. Lucco M. Giorgione. Milano, 1995.

165. Martin A.J. Giorgione e Baldassar Castiglione. Proposte per l'interpretazione di un passo fondamentale del «Cortegiano». - Venezia Cinquecento, III, 1993. P.57-66.

166. Parronchi A. Giorgione e Raffaello. Bologna, 1989.

167. Pignatti T. Giorgione. Complete Edition. London, 1971.

168. Richter G. M. Giorgio da Castelfranco called Giorgione. Chicago, 1937.

169. Richter G.M. Four Giorgionesque Panels. - The Burlington Magazine, CXXII, 1938. P.33-34.

170. Rosand D. Giorgione's «Concert champêtre». - Portofolio Magazine, 1981, III. P.72-75.

171. Settis S. La «Tempesta» interpretata. Torino. 1978.

172. Tschmelitsch G. Zorzo, genannt Giorgiione. Der Genius und Sein Bannkreis. Wien, 1976.

Художники круга Джорджоне

173. Kristeller P. Giulio Campagnola. Kupfertische und Zeichnungen. Berlin, 1907.

174. Pallucchini R. Rossi F. Giovanni Cariani. Bergamo, 1983.

175. Giorgione e i giorgioneschi. Catalogo délia mostra. A cura di P. Zampetti. Venezia, 1955.

176. Venturi L. Giorgione e il giorgionismo. Milano, 1913.

Тициан

177.Смирнова И.А. Тициан и тема «сельской сцены» в венецианской живописи XVI века. - В кн.: Проблемы культуры итальянского Возрождения. Под ред. В.И. Рутенбурга. Ленинград, 1979. Стр.122-130.

178. Bacchanals by Titian and Rubens. Ed by G. Cavalli - Bjorkman. Stockholm, 1987.

179. Benvenuti F. Tiziano nella lente delle stampe. Stampe di e da Tiziano. -Eidos, 10, 1992. P.4-15.

180. Buckley E. «Poesia Muta»: Allegory and Pastoral in the Early Paintings of Titian. Los Angeles, 1977.

181. Chastel A. L'ardita capra. - Arte Veneta, XXIX, 1975. P.146-149.

182. Frohlich-Bum L. Tizians Landschaftszeichnungen. - Belvedere, VIII, 1929. S.71-78

183. Gentili A. Da Tiziano a Tiziano Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento. Milano, 1980.

184. Goldner G. A source for Titian's «Nymph and Shepherd». - The Burlington Magazine, CXVI, 1974. P.392-394.

185. Hope C. Titian. London, 1980.

186. Hulse P. The Significance of Titian's «Pastoral Scene». - The J. Paul Getty Museum Journal, 17,1989. P.29-38.

187. Meijer B. W. Early Drawings by Titian: Some Attributions. - Arte Veneta, 28,1974. P.75-92.

188. Meijer B.W. Disegni di Tiziano e dintorni. - Arte Lombardia, 1993, 2-4. P.28-32;

189. Morassi A. Esordi di Tiziano. - Arte Veneta, VIII, 1954. P.178-198.

190. Oberhuber K. Disegni di Tiziano e della sua cerchia. Vicenza, 1976.

191. Panofsky E. Problems in Titian, Mostly Iconographie. London, 1969.

192. Rearick W.R. Titian Drawings: A Progress Report. - Artibus et historiae, 23, 1991. P.9-37

193. Rearick W.R. Tiziano e il disegno veneziano del suo tempo. Firenze, 1976;

194. Rosand D., Muraro M. Titian and the Venetian Woodcut. Vicenza, 1976.

195. Rosand D. Titian. New York, 1978.

196. Rosand D. Titian's Drawings. A Crisis of Connoisseurship. - Master Drawings, 19, 1981. P.300-308

197. Rosand D. The Meaning of the Mark: Leonardo and Titian. Lawrence, 1988.

198. Rosand D. Titian's Saint Sebastians. - Artibus et historiae, 30, 1994. P.23-39.

199. Shaw J. Titian's Drawings: A Summing Up. - Apollo, 226, 1980. P.386-391;

200. Le siècle de Titien. L'âge d'or de la peinture a" Venice. Paris, 1993.

201. Tietze H. Tizian. Bd. 1-2. Wien, 1936.

202. Tietze H., Tietze - Conrat E. Titian's Woodcuts. - The Print Collector's Quarterly, 25,1938. P.333-360.

203. Tietze-Conrat E. Titian as a Landscape Painter. - Gazette des Beaux-Arts, 1955

204. Tiziano. Nel quarto centenario della sua morte. Venezia, 1977.

205. Titianus Cadorinus. Celebrazioni in onore di Tiziano. Verona, 1982.

206. Tiziano. Catalogo della mostra. Venezia, 1990.

207. Titian'500. Ed. by J. Manca. Washington, 1993.

208. Tiziano: Amor sacro e amor profano. Catalogo a cura di M.G. Bernardini. Milano, 1995.

209. Tiziano e il manierismo europeo. A cura di R. Pallucchini. Firenze, 1978.

210. Tiziano e Venezia. Convegno internazionale di studi. Vicenza, 1980.

211. Walker J. Bellini and Titian at Ferrara. A Study of Styles and Taste. New York, 1956.

212. Wethey H.E. The complete Paintings of Titian. Vol. 3.The Mythological and Historical Paintings. London, 1975.

213. Wethey H.E. Titian and His Drawings. With Reference to Giorgione and Some Close Contemporarists. Princeton, 1987

Пальма Веккио

214. Bailarín A. Palma il Vecchio. Milano, 1965.

215. Rylands P. Palma Vecchio. Cambridge, 1992.

Парис Бордоне

216. Canova G. Paris Bordon. Venezia, 1964.

217. Paris Bordon e il suo tempo. Treviso, 1987.

Доменико Кампаньола

218. Frangí F. Un recupero per Domenico Campagnola. - Arte Veneta, XLIII, 1989-1990. P.20-29

219. Saccomani E. Ancora su Domenico Campagnola: una questione controversa. - Arte Veneta, XXXIII, 1979.

220. Saccomani E. Disegni tardi di Domenico Campagnola, 1552-1564. - Arte Veneta, XXXV, 1981. P.62-70.

221. Saccomani E. Domenico Campagnola, disegnatore di «paesi»: dagli esordi alia prima maturita . - Arte Veneta, XXXVI, 1982. P.81-99;

222. Tietze H., Tieize - Conrat E. Domenico Campagnola's Graphie Art. - The Print Collecter's Quarterly, XXVI, 1939. P.310-333, 445-469.

Джованни Джероламо Савольдо

223. Смирнова И.А. Крупнейшие художники венецианской Террафермы. Москва, 1978.

224. Boschetto A. Giovan Gerolamo Savoldo. Milano, 1963.

225. Giovanni Gerolamo Savoldo tra Foppa, Giorgione e Caravaggio. Milano, 1990.

Ламберто Сустрис

226. Bailarín A.Profilo di Lamberto d'Amsterdam (Lamberto Zustris). - Arte Veneta, XVI, 1962. P.61-81.

227. Fomiciova Т. Opere di Lambert Sustris all' Ermitage. - Arte Veneta, XXXII, 1978. P.182-186.

Паоло Веронезе

228. Артемьева И.С. Монументально-декоративные циклы в искусстве Паоло Веронезе. Автореферат диссертации ... кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург, 1999.

229. Расторгуев A.JI. Пространственные структуры в живописи Паоло Веронезе: опыт интерпретации. - Советское искусствознание, '82, 2. Москва, 1984. Стр.215-233.

230. Badt К Paolo Veronese. Koln, 1981.

231. Les Noces de Cana de Veronese: une oeuvre et sa restauration. Paris, 1992.

232. Pignatti T. Veronese. La Villa di Maser. Milano, 1968

233. Pignatti T. Veronese. Vol.1-2. Venezia, 1976.

234. Piovene G., Marini R. L'opera completa del Veronese. Milano, 1968.

235. Romano S. I paesaggi di Paolo Veronese in Palazzo Trevisan. - Arte Veneta, 1981, XXXV. P. 150-151.

236. Rearick W.R. The Art of Paolo Veronese. Cambridge, 1988.

237. Rosand D. Theater and Structure in the Art of Paolo Veronese. - The Art Bulletin, XV, 1973. P.217-239.

Якопо Бассано

238. Смирнова И.А. Якопо Бассано и Позднее Возрождение в Венеции. Москва, 1976.

239. Jacopo Bassano. с.1510-1592. Ed. by B.L. Brown and D. Marini. Bologna, 1993.

240. Rearick W.R. Jacopo Bassano's Later Genre Painting. - The Burlington Magazine, CX, 1968. P.241-249.