Тема музыки в голландской живописи XVII в. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.12, кандидат искусствоведения Токина, Анна Алексеевна

• Токина, Анна Алексеевна
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Токина, Анна Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ.

Историография и источники.

Истоки темы музыки в западноевропейском искусстве.

ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ ТЕМЫ МУЗЫКИ В БЫТОВОМ ЖАНРЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVII в.

1.1. Утрехтские караваджисты.

1.2. Франс Хальс.

1.3. Многофигурный жанр харлемской школы.

ГЛАВА 2. КРЕСТЬЯНСКОЕ, ТЕАТРАЛЬНО-ПАРОДИЙНОЕ И СВЕТСКОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БЫТОВОГО ЖАНРА ВТОРОЙ ТРЕТИ - 80-х гг. X VII в.

2.1. Адриан ван Остаде.

2.2. Ян Стен.

2.3. Живописцы интимного бюргерского жанра.

ГЛАВА 3. РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕМАТИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ В ГОЛЛАНДСКОМ ПОРТРЕТЕ.

3.1. "Концерты" в семейном групповом портрете.

3.2. Автопортреты живописцев с атрибутами музыки.

ГЛАВА 4. ИЗОБРАЖЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В "УЧЕНОМ" НАТЮРМОРТЕ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Тема музыки в голландской живописи XVII в.»

Изображение музыкальных атрибутов и сцен музицирования занимает значительное место в голландской живописи XVII в. Многие композиции портрета, натюрморта и бытового жанра включают лютни, скрипки, флейты, верджинали и другие инструменты ренессанса и барокко. Художники представляли в картинах струнные дуэты и семейные концерты, веселые компании с мелодическим сопровождением, солирующих музыкантов. Популярность этой темы отражала новые завоевания в искусстве XVII в., свидетельствовала о расширении сюжетного кругозора художников.

В эпоху Возрождения, когда бытовая живопись, портрет и натюрморт не обладали самостоятельным статусом, являясь составными элементами исторического жанра, музыкальные инструменты включались в библейские и мифологические композиции. Лишь с разделением в XVII столетии живописи на названные жанры, тема музыки приобрела самостоятельное значение, стала существовать как одно из их сюжетных направлений: в портрете она трансформи

• I w II ровалась в семейные концерты и сопровождала автопортреты художников в окружении атрибутов искусства, к которым причислялись музыкальные инструменты; в бытовом жанре имела более подробное разделение - на "концерты", "дуэты", "уроки музыки". В лейденском натюрморте атрибуты музыки символически объединялись с книгами, песочными часами, картами, олицетворяя "слух", "суету сует" и высокий статус искусства и науки.

Основной характеристикой живописи данного периода являлся приоритет светской тематики. В условиях детального воспроизведения быта исторический жанр постепенно утратил в голландском искусстве прежнее универсальное значение. Свойственное голландцам стремление к бытописательности побуждало их подробно изображать многообразие жизненных ситуаций, особенно сцен времяпрепровождения, досуга, распространенным вариантом которого являлось музицирование. В XVII в. музыка вышла за пределы церквей и, проникнув в городские дома, стала увеселительным развлечением. Музыкальные инструменты были доступны для приобретения, имелись во многих домах, что объясняет их присутствие как в крестьянских кабачках А. ван Остаде, так и в строгих бюргерских интерьерах Я.Вермеера. Необходимо учитывать, что нидерландская музыкальная культура прошла к тому времени длительную эволюцию, пережив расцвет в XVI в. Представители нидерландской полифонии

Г.Дюфаи, Ж.Депре, И.Окегем, Я.Обрехт не только стояли у истоков национальной музыки, но и внесли вклад в европейскую музыкальную культуру. В ней продолжался поиск новых средств выразительности, создавались вокальные и инструментальные жанры. Я.П.Свеелинк положил начало новому стилю в голландской полифонии, отличие которого состояло в тенденции сближения со светской музыкой. В церковных произведениях часто звучали темы бытовых песен, даже мессы носили особые названия ("Бледное лицо"). В домашнем быту голландцев исполнялись песенные вариации Я.Свеелинка, переложенные с псалмов. Произведения религиозные и светского назначения имели сходный характер. После Я.Свеелинка музыка переживала период затишья, однако нашла яркое образное воплощение в живописи, словно ассимилировавшись в картинах малых голландцев.

Вместе с тем на смысловое значение музыкальных сюжетов оказывал влияние дидактический морализм эмблематы, придававший картинам нравоучительную окраску. Если в итальянском ренессансе они отвечали тезису "Любовь всегда в компании музыки", сформулированному Д.Вазари в адрес аллегорического тондо

П.Веронезе "Музыка", то в голландской живописи данная тема связывалась, с одной стороны, с идеей быстротечности жизни и веселого времяпрепровождения, а с другой стороны, отождествлялась с семейной и душевной гармонией, при которой два инструмента, расположенные рядом, символизировали созвучие двух любящих сердец. При этом музыка намекала на бесследно уходящее время, мгновения которого уподоблялись нотам мелодии, исполняемой музыкантами. По этой причине художники любили сопоставлять персонажей разных поколений в одном интерьере, раскрывая тему "возрастов человека".

Настоящая диссертация посвящена проблеме иконографии и смысловой интерпретации музыкально-тематического направления в голландской живописи XVII в. на примере ряда произведений изобразительного искусства.

Основной целью работы является определение места и значения музыкальных сюжетов в бытовом жанре, портрете и натюрморте, а также выявление взаимосвязей живописи и музыки, сложившихся в процессе эволюции голландской культуры названного периода. Тема исследования затрагивает художественные и иконографические аспекты вопроса, неизбежно касается факторов развития голландской музыки, театра, литературы.

В настоящее время, когда возрастает интерес ученых к проблеме синтеза искусств, изучение духовного единства голландской культуры приобретает большую актуальность. Вместе с тем пристальное внимание исследователей к теме музыки, отразившееся в трудах А.Уилока, Д.Нэша, А. де Миримонда, П.Фишера, Р.Соннема, Е.И.Ротенберга и других авторов, в большинстве работ ограничивается рассмотрением сюжетов отдельных мастеров и их систематизацией в пределах творчества ряда художников или представленных ими жанров. В связи с этим научная новизна диссертации заключается в комплексном методе изучения проблемы, позволяющем сделать вывод о статусе музыкально-тематической картины как в отдельных голландских жанрах, так и художественной школе в целом. Работа является обобщающим исследованием темы музыки в контексте эволюции голландской живописи, базирующимся на жанрово-хронологическом подходе к рассматриваемому материалу.

В диссертации исследуется эволюция основных музыкальных сюжетов и проводится их сопоставление с одноименными произведениями других голландских художников. Сюжеты сгруппированы по жанрам и представлены в хронологическом порядке, согласуясь с временными параметрами творчества мастеров и общей структурой периодизации голландской живописи.

Сведения, приведенные в диссертации, способны помочь в подготовке и составлении каталогов западноевропейских картин XVII в. на музыкальные сюжеты, могут быть полезны в экскурсионной и лекционной практике. Практическое значение диссертации определяется также тем, что изученные памятники являются важными источниками в исследовании истории музыкальных инструментов и жанров XVII столетия. В них содержится богатый иллюстративный материал, позволяющий судить о времени возникновения и отличительных особенностях струнных, духовых и клавишных типов инструментов Возрождения и барокко. Вопросы, поставленные в работе, могут найти применение в трудах по искусствознанию и музыковедению. Они открывают новые подходы к проблеме художественного видения и мировосприятия голландских живописцев XVII в.

В диссертации поставлены следующие цели и задачи: 1. Рассмотрение темы музыки в аспекте общей эволюции голландского бытового жанра, портрета и натюрморта XVII в.

2. Определение значения истоков темы музыки в западноевропейском искусстве, выявление традиций нидерландского и венецианского Возрождения, а также живописи Караваджо в композиционной и смысловой характеристиках музыкальных сюжетов.

3. Композиционно-художественный анализ памятников бытового жанра с музыкальными инструментами и сценами музицирования, их иконография в контексте влияния нидерландской эмблематы на образный и смысловой строй картин.

4. Дифференцирование сюжетов "Концерт", "Урок музыки", "Дуэт", определение их особенностей в бытовом жанре первой и второй половины XVII в.

5. Выявление точек соприкосновения народного театра редерейков с голландским бытовым жанром, лежащих в основе пародийного характера музицирования в искусстве караваджистов, Виллема Бейтевега, Питера Кваста, Франса Хальса, Яна Стена.

6. Изучение символизма струнных и духовых инструментов в

II If w w ученом натюрморте лейденской школы.

7. Рассмотрение сюжета "Семейный концерт" в голландском портрете, определение основных аспектов изучения атрибутов музыки в автопортретах художников.

8. На основе изложенного материала - обоснование взаимосвязей между живописью и музыкой, вывод о статусе музыкально-тематического направления в голландском искусстве XVII в.

Работа включает не полный перечень произведений, ограничиваясь творчеством мастеров, сыгравших фундаментальную роль в развитии темы музыки. Это сделано во избежание энциклопедической структуры диссертации, так как рассмотреть весь комплекс музыкальных сюжетов в границах данного исследования не представляется возможным. Цели и задачи, сформулированные в диссертации, направлены на изучение музицирования прежде всего как жанрового феномена в голландской живописи, а музыкальные атрибуты рассматриваются, исходя из их непосредственного бытового предназначения. Поэтому в работу не вошли исторические и аллегорические сюжеты с музыкальными инструментами, незначительное количество которых не внесло, за исключением произведения Рембрандта "Давид и Саул", существенных факторов в развитие исследуемой темы. Их интерпретация перекликалась с ренессансной трактовкой музыкальных инструментов, обладавших божественной силой и принадлежавших ангелам или царю Давиду (в полотне Рембрандта). В аллегорических композициях названия картин сами по себе определяли иконографию изображенных инструментов. Некоторые их примеры названы в "Заключении".

Историография и источники

Изучение темы музыки в голландской живописи началось в XVII столетии в среде коллекционеров музыкальных инструментов и картин. Голландские собиратели художественных произведений часто являлись музыкантами и художниками одновременно (Питер Янсенс Эллинга, Антони Паннекок, Михель ван Мушер). Музыкальные инструменты коллекционировали 26 голландских художников, 12 музыкантов и 10 меценатов1. Число инструментов и музыкальных полотен в описях собраний дает понять, что между двумя жанрами голландской культуры в эпоху их развития существовали глубокие взаимосвязи. На подобное увлечение нидерландских живописцев и ценителей искусства повлияли итальянские веяния: достаточно вспомнить, что, по воспоминаниям современников Микеланджело да Караваджо, его римский покровитель кардинал Франческо Мариа дель Монте снискал славу известного знатока музыки, умел играть на гитаре, владел мастерством вокала. Он собирал лютни, скрипки в футлярах, а в его картинной коллекции почетное место занимали "Лютнист" и "Концерт" М.Караваджо2.

В XVII в. в голландских городах создавались "музыкальные гостиные", которые посещались любителями живописи и музыки. Поэт, художник и видный общественный деятель Константин Хей-генс (с 1625 г. - секретарь штатгальтера) владел богатейшей в стране музыкальной библиотекой, включавшей нотные рукописи, партитуры, трактаты по истории и теории музыки. К.Хейгенс вел переписку с фламандским коллекционером и продавцом картин Г.Дуарте, который просил его в письме от 27 декабря 1648 г. приобрести для него копии трактатов по теории музыки из библиотеки герцога Бэкингема3.

В XVIII в. при французском и прусском дворах вошли в моду выставки картин на музыкальные сюжеты, неоднократно сопровождавшиеся концертами. Собрание Фредерика Великого прославилось портретами аристократов с музыкальными атрибутами. В его дворце специально проектировались концертные залы, к которым вели галереи с картинами на тему музыки. Сам монарх сочинял либретто, играл на флейте и даже выступал на придворных концертах4.

В 1875 г. в парижском журнале "Ревю Дю-Монд" была опубликована работа Эжена Фромантена "Старые мастера" (точнее, "Мастера былых времен"), которая в настоящее время является одним из лучших очерков по голландской живописи. Яркие зарисовки городов, глубокое проникновение в истоки и характер нидерландского искусства, описание произведений Ф.Хальса, Г.Терборха, Г.Метсю, Рембрандта и других художников, сопровождаются замечаниями о традициях голландского быта, сформировавших сюжет-но-тематические направления отдельных жанров. По мнению Э.Фромантена, залогом бессмертного успеха голландских картин служит их искренность. Это касается как портрета или натюрморта, так и сцен в интерьере, включая изображения праздников, банкетов, концертов. Многозвучие музыки в голландских полотнах достигнуто благодаря искренней любви художников к персонажам: "Цель одна -подражать тому, что есть, заставить полюбить то, чему подражаешь, ясно выражать простые, живые и правдивые чувства. Стиль, таким образом, приобретает простой и ясный принцип. Законом ему служит искренность, долгом - правдивость. Его первое условие - доступность, естественность, выразительность. Если отнять у голландского искусства то, что можно назвать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную основу и не сможете определить ни его нравственного облика, ни его стиля"5. Э.Фромантен назвал голландскую школу "неисчерпаемой сокровищницей" чувств, нравов, развлечений: "В Голландии есть все для удовлетворения всех склонностей, для натур деликатных и грубых, меланхоличных и пылких, для тех, кто любит посмеяться, и тех, кто любит помечтать. Прибавьте к этому города, домашнюю и уличную жизнь, ярмарки с гуляньем, распутные, добропорядочные и изысканные нравы. безделье в тавернах с их табачным дымом, кружками пива и игривыми служанками, подозрительные во всех отношениях места и занятия. Прибавьте, наконец, общественную жизнь, гражданские церемонии, банкеты - и вы составите себе представление об элементах искусства совершенно нового."6. Отсюда следует столь разнообразное художественное видение подчас самых обыденных сюжетов и, в свою очередь, их градация на так называемые "поджанры". Тема музыки, ставшая одним из таких "поджанров", в то же время сама не избежала дробления на более узкие сюжетные группы.

Научный интерес к теме музыки в голландской живописи зародился в первой половине XX в. с публикацией в 1920 - 1930-е гг. трудов по разным аспектам творчества художников. Отечественная историография развивалась в одном направлении с западной, но шла более медленными темпами.

Монография Е.М.Браудо 1924 г. "Основы материальной культуры в музыке" стала первым шагом в российском изучении музыкальных инструментов и струнных ансамблей в живописи, хотя голландскому искусству в ней уделено меньше внимания, чем работам итальянского Возрождения. Е.М.Браудо исследовал типы струнных и духовых инструментов, изображенных в картинах, провел параллели между временем возникновения данных инструментов и датировкой произведений. Работа сочетает искусствоведческий и музыковедческий подходы к данной проблеме.

Важным источником в ее рассмотрении явилась монография Лазарева В.Н., посвященная Яну Вермееру (1933). Она впервые затронула вопрос музыкально-тематического направления в творчестве дельфтского мастера. Проводя художественный анализ картин Я.Вермеера, В.Н.Лазарев впервые отметил свойственную им внутреннюю музыкальность, выразившуюся в особом "звучании" каждого цвета, в ритмическом взаимодействии линий и объемов. По словам автора, цветовые аккорды у Я.Вермеера обладают музыкальной звучностью. Исследователь обратил серьезное внимание на фактор настроения в вермееровских полотнах, который необходимо учитывать при изучении всех музыкальных сюжетов в голландском искусстве и который играет первостепенную роль в смысловой интерпретации. Подчеркнув стремление Я.Вермеера к лирической поэтизации быта своих персонажей, В.Н.Лазарев акцентировал у него значение колорита и световой среды: "В его картинах какая-либо одна краска, подобно лейтмотиву в музыкальном произведении, проходит через всю цветовую композицию. Остальные краски кажутся искусным п 7 аккомпанементом .

В целом отечественное изучение данного вопроса в предвоенные и первые послевоенные годы сводилось к описанию отдельных произведений, но не рассматривало его комплексно. Даже изданная в 1945 г. монография М.Щербачевой о голландском натюрморте, единственное в то время русское исследование, давшее характеристику его центрам, обходит стороной сложную эмблематическую трактовку музыкальных атрибутов в лейденских "ученых" натюрмортах. Автор лишь вскользь касается этих композиций, не вскрывая пласт внутренних обозначений и смысловых ассоциаций, заключенных в них. Трудности, возникшие перед учеными, были связаны с отсутствием опорных музыковедческих изданий на русском языке, которые могли бы дать сведения по истории и классификации инструментов, в то время как на Западе в 1940 г. вышла полномасштабная "История музыкальных инструментов" К.Закса. В настоящее время на нее по-прежнему ссылается большинство западноевропейских исследователей музыкальных сюжетов.

Монографии Б.Р.Виппера "Становление реализма в голландской живописи XVII века" (1957) и "Очерки голландской живописи эпохи расцвета" (1962) стали первыми обобщающими исследованиями двух периодов эволюции голландской художественной школы. В них не только описаны тенденции творчества ее крупнейших представителей, но также рассмотрены достижения голландской литературы, драматургии, театра, развитие которых происходило одновременно с живописью и оказало воздействие на сюжетный комплекс произведений. Б.Р.Виппер отводил важную роль П.К.Хоофту, Г.Бредеро, И. ван ден Вонделу, основоположнику Нидерландской Академии С.Костеру, поэтам Р.Висхеру, Х.Спигелю, Я.Стартеру.

В очерке о творчестве Яна Стена он отдельно выделил группу "уроков" музыки и рисования 1650-х гг., отметив убедительность их исполнения. В "Уроке музыки" из Национальной Галереи Лондона, по его словам, Я.Стен идет вслед за мастерами интимного бюргерского жанра - Я.Вермеером, Г.Терборхом, Г.Метсю, используя уже раскрытую ими тему. Но если у названных художников эти сюжеты имели характер флирта, то Я.Стен создает учебную атмосферу, "образно показывая нелегкий путь приобщения к тайнам искусства. Его учитель требовательно вслушивается в исполнение музыкального урока, отбивая такт."8. Бравурному мировосприятию Я.Стена Б.Р.Виппер противопоставлял поэтику Я.Вермеера, подчеркивая, что дельфтский мастер изображал музыку не как индивидуальный эпизод из жизни конкретного общества, а как обобщенную ситуацию, некий собирательный образ музицирования, отражающий атмосферу бюргерского благополучия. Вермееровский колорит он назвал благозвучным, полнозвучным, мажорным9. Используя подобную терминологию, Б.Р.Виппер, как в свое время В.Н.Лазарев, объединил живописные и музыкальные качества полотен дельфтского художника.

В статьях М.С.Сененко "Специфика бытового жанра в живописи утрехтских караваджистов" (1970) и "Однофигурный бытовой жанр в творчестве Франса Хальса" (1980) анализируются жанровые картины Г.Хонтхорста, Х.Тербрюггена, Д.Бабюрена, а также поднимается вопрос о применении понятия "жанр" к ряду ранних композиций Ф.Хальса. Автор проводит параллели между изображенными музыкантами и персонажами комедии масок Хансвурстом, Пекель-харингом, отмечает их пародийный облик, вызывающий ассоциации с народным фарсом. М.С.Сененко обращает внимание на расширение утрехтскими караваджистами сюжетного круга по сравнению с итальянскими художниками, но при этом - на приоритет наиболее традиционных сцен, в которых важное место отводилось музицированию: ".повторяются изображения пирушек, музыкантов, игроков. С тенденцией смысловой многозначности, которая существовала в европейском караваджизме, у голландцев сочетается сильная национальная традиция. Благодаря костюмам изображенные сцены отходят от быта и приближаются к "живой картине", моменту сценичеи ю ского действия .

Аналогичный подход к работам Яна Стена, связанных с театром, очевиден в статье О.К.Федоровой "Ян Стен и театр" (1987), эмблематически интерпретирующей картины "Визит врача", в том числе и музыкальные инструменты в двух вариантах этого сюжета, о которых пойдет речь в диссертации.

Вершиной поисков отечественного искусствознания в области голландской музыкальной тематики можно по праву назвать труд Е.И.Ротенберга "Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы" (1989). Разделы монографии посвящены анализу w II || ряда произведении так называемых внестилевых художников, к числу которых, по мнению автора, относятся Рембрандт и Я.Вермеер. Дельфтского мастера он называет единственным голландским жанристом XVII в., чьи образные решения осуществлялись, как правило, вне рамок мифа, в формах жанровой картины нового типа.

По словам Е.И.Ротенберга, мотивы музицирования у малых голландцев выглядели менее условными, чем у живописцев других школ, находя опору в реальной действительности (в частности, в популярности домашнего музицирования)11. "Урок музыки" Я.Вермеера он считает самой "музыкальной" из всех его жанровых работ: "Ни в одной из них. образ звучащей музыки не воплощен с такой концепционной глубиной и столь необычными средствами"12. Мотивы музыки чаще всего находятся в непосредственной связи с фактором настроения, и в этом плане склонность Я.Вермеера к музыкальным сценам Е.И.Ротенберг видит вполне закономерной. В

W W ^ них на первый план выдвигается новый принцип образности, связанный с архитектоническим началом и прежде всего - со сферой архитектуры.

Используя метафорическое уподобление архитектуры застывшей музыке, сделанное И.-В.Гете, Е.И.Ротенберг переосмысливает его наоборот: "Сама музыка, если исходить из ее структурных качеств, может быть названа ожившей архитектурой. Вся совокуп-4 ность объемных и пространственных данностей, выступающих то в подчеркнуто геометрическом обобщении, то в живой реальной осязаемости и цветовой активности, важна не сама по себе, а как обращенное в зримые формы звучание музыки. В этом специфическом образном поле архитектурное выступает как синоним музыкального, и каждый пластический мотив приобретает благодаря этому соответствующую окраску. Само размещение в пространстве всех этих предметных мотивов воспринимается как пример музыкального тематического развития, включающего в себя сложные вариационные

••13 формы и энергичные ударные акценты .

С подобных позиций Е.И.Ротенберг подходит к гаагскому произведению Рембрандта "Давид и Саул", выступающему примером воплощения данной темы в историческом жанре. Образ Давида, исцеляющего Саула игрой на арфе, он назвал носителем музыкально-поэтического начала, являющегося доминантой сюжета, на основе которой строится композиция и колорит: "Звучащая гармония обнаруживает свой эквивалент в музыкальной природе цвета, в специфике его воздействия. поверх корпусных слоев живописи обрушены на полотно широкие удары кисти, и в этой динамике созидания частицы красочного пигмента - как сгустки музыкальной субстанции, -формируя собой мир звучащего цвета картины, порождают впечатление эмоционального взрыва, за которым следует душевный катар-сис"14.

Статья Ю.Золотова 1993 г. "Инвенция в творчестве Йоханнеса Вермеера" обращена, главным образом, к иконографии жанровых сцен художника, к соотношению бытового действия и его внутреннего содержания. Отвергая позицию многих западных ученых, склонных каждый голландский сюжет "зашифровывать" в символическом ключе, Ю.Золотов полагает, что картины Я.Вермеера не иллюстрируют эмблемы и аллегории, а скорее имеют определенную семантику, которая уходит вглубь, становясь подосновой образной ткани произведения. Описывая музыкальные сюжеты мастера, автор подчеркивает в них мотивы "ожидания", "приглашения к дуэту", говорит о функции приема "картины в картине", служащего подсказкой в толковании сюжетов15.

Перечисленные источники глубже всего освещают проблематику данного вопроса в отечественной историографии. Кроме них в диссертации имеются ссылки на исследования, рассматривающие изображение музыкальных атрибутов в искусстве предшественников малых голландцев, среди которых необходимо назвать статьи А.Е.Майкапара: "Музыкальные инструменты и нотные записи в памятниках изобразительного искусства венецианской школы Возрождения" (1988), "Музыкальные сюжеты античности в трактовке художников итальянского Возрождения" (1986); В.П.Даркевича "Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей" (1982).

Западная школа искусствознания подошла к изучению темы музыки в голландской живописи намного шире. На сегодняшний день в ее исследовании сложились два направления: изучение иконографии музыкальных сюжетов в творчестве отдельных мастеров (в большей степени - Я.Вермеера, Я.Стена, караваджистов и художников натюрморта) в их связи с эмблематой и рассмотрение музыкальных факторов, нашедших отражение в произведениях изобразительного искусства, включая теорию нотного письма, типологию инструментов. Таким образом, проблема охватывается с искусствоведческой и музыковедческой точек зрения. При глубоком проникновении в нее трудно обойтись без их логического совмещения, поэтому авторы многих работ обращаются к источникам как первой, так и второй групп. Кроме того, учитываются аспекты развития голланд ского театра, на которые также обращено пристальное внимание ученых.

В диссертации приводятся положения статьи А.Хеппнера "Народный театр редерейков в произведениях Яна Стена и его современников" (1939), монографий С.Гудлаугссона "Комедианты в творчестве Яна Стена и его современников" (1975) и "Иконографические исследования голландской живописи и театра XVII в." (1938). Их авторы показали существование тесного единства между искусством Я.Стена и деятельностью нидерландского театра, а также влияние сценических постановок актеров-редерейков на формирование целого ряда музыкальных композиций голландских жанристов.

А.Хеппнер назвал имена художников, входивших в камеры редерейков и сотрудничавших с ними (в Харлеме среди них были Ф.Хальс, Д.Хальс, И.Беркхейде, Э. ван де Вельде). Я.Стен, картины которого дают много сведений о театре, не являлся членом гильдии редерейков, но изобразил себя в "Автопортрете с лютней" веселым комедиантом. "Живопись Стена, - писал А.Хеппнер, - лучший источник наглядной информации о редерейках, но верно и то, что со знанием голландского театрального искусства мы сможем понять многие особенности его работ"16.

С.Гудлаугссон указывал, что сходство обеих форм искусства (живописи и театра), при котором озвученные музыкальным сопровождением действия героев картин и их внешний облик уподоблены фарсу, возникло не потому, что они иллюстрировали друг друга, а потому, что питались от одних и тех же традиций17. Фарсовые персонажи, пришедшие в голландский театр из итальянской комедии, нередко имели музыкальные инструменты в качестве атрибутов. Например, Панталоне, - отмечал С.Гудлаугссон, - можно без труда узнать в сюжетах с отверженными пожилыми поклонниками не только по бургундскому костюму с красными подвязками на чулках и темным плащом поверх камзола, но и по флейте, непременно торчащей из кармана. Она служит ему инструментом любовных серенад, которые он исполнял в некоторых итальянских комедиях. Полишинель, получивший в произведениях Я.Стена роль хозяина постоялых дворов, иногда изображался с пародийным инструментом - рашпером и ложкой, подразумевавших скрипку со смычком18.

В монографии И.Бергстрем "Голландский натюрморт" (1957) впервые был дан развернутый анализ "ученого" натюрморта с музыкальными инструментами лейденской школы, проведена классификация их значений в зависимости от смысловой интерпретации комплекса изображенных вместе с ними предметов.

Кроме фундаментальных трудов по истории голландской живописи обобщающего характера (В. фон Боде, В.Мартина, Э.Плитша, К.Брауна), в 1950 - 1960-х гг. были изданы работы Б.Николсона, Р.Джадсона и Л.Слаткеса о творчестве караваджистов, где впервые систематизированы и перечислены в полном объеме сохранившиеся и утраченные музыкальные композиции Г.Хонтхорста, Д.Бабюрена и Х.Тербрюггена.

Статья А. де Миримонда "Музыкальные сюжеты в творчестве Яна Вермеера Дельфтского" (1961) раскрыла новые аспекты живописи художника. Ученый детально проанализировал полотна Я.Вермеера, апеллируя к эмблематам, ставших, по его мнению, их смысловым первоисточником19. В эти же годы возрос интерес исследователей к самим эмблематам, которые были сгруппированы Е.Монроем и изданы большим каталогом в 1964 г., а двумя десятилетиями позже У.Фрэнитс изучил контекстуальные взаимосвязи, существовавшие между эмблемами и картинами и распространявшиеся в том числе на музыкальные сюжеты.

Суждение о скрытой семантике музыкальных сюжетов высказано в работах Г.Бандманна "Меланхолия и музыка. Иконографические исследования" (1960), Н.Поппера-Воскуила "Автопортрет и натюрморт "vanitas" в голландской живописи XVII в." (1973), У.Робинсона "Семейные портреты Золотой эпохи голландского искусства", (1979), Х.-И.Раупа "Музыка в художественной мастерской. Изображение музицирующего художника в нидерландской живописи XVII в." (1978), Л.Гоуинга "Новые сведения о Бабюрене и Вер-меере" (1951).

Изучение иконографии музыкальной тематики голландского искусства поставило перед исследователями вопрос о том, насколько подобные картины можно считать реалистическими и в какой степени в них присутствует скрытый эмблематизм. К первой группе принадлежит американская исследовательница С.Альперс, написавшая в монографии "Искусство описания. Голландское искусство в XVII веке" (1983) следующее: "Основной вопрос состоит не в существовании внутренней связи между эмблемой и картиной, а в том, что она говорит нам об искусстве, каким мы видим и интерпретиру

20 ем искусство в ее свете" . По мнению С.Альперс, прежде всего важен бытовой материал, которым руководствовался художник и который подчас не имеет связи с многочисленными толкованиями, навязываемыми ему. Музыкальные сюжеты зеркально отображают жизненные ситуации, в данном случае - сцены популярного в разных слоях общества времяпрепровождения. И хотя эти произведения несут на себе отпечаток морализирующей дидактики, не следует в каждом предмете видеть эмблему или символ.

Противоположного взгляда придерживается крупнейший голландский ученый Э. де Ионг, считающий музыкальные инструменты и сцены музицирования ключами к расшифровке многослойной иносказательности образа. Голландская живопись внешне реалистична, но на самом деле она похожа на сложный ребус, разгадать который можно только через знание эмблематы. Внутренний смысл имеет огромное значение, и искать его следует за каждым на первый взгляд самым обыденным изображением21.

По мнению Л.Грейпа, музыка в голландской живописи имеет "негативную" и "позитивную" интерпретации. В первой ее семантика выражена тремя смысловыми направлениями: инструменты являются атрибутами Ада (это отражено в основном в произведениях нидерландских предшественников - И.Босха и П.Брейгеля Старшего), олицетворяют "суету сует" и связанную с ней идею быстротечности времени, а также в большинстве голландских жанровых сцен трактуются в эротическом значении, символизируя распутство, продажную любовь и флирт (это значение восходит к притче о Блудном Сыне, нередко сопровождавшейся изображением музицирования). В позитивном значении музыка служит целительницей от меланхолии и утешает в печали, отождествляется с душевной и семейной гармонией, а также является девизом истинной, чистой любви и верности.

Л.Грейп справедливо считает, что в подавляющем числе голландских картин присутствуют оба комплекса значений и именно благодаря этому достигается эффект дидактического поучения. При этом Л.Грейп подчеркивает важность документальной функции изображенных атрибутов музыки, которые дают немало сведений о тео

22 рии нотного письма, истории инструментов . Последнему фактору посвящена работа музыковеда П.Фишера "Музыка в голландских картинах XVI и XVII вв." (1975), автор которой сумел прочесть некоторые нотные рукописи и определить степень их достоверности в произведениях нидерландских мастеров.

Публикации двух последних десятилетий все больше подтверждают проявляющийся на Западе интерес к данной проблеме. Она затрагивается в исследованиях П.Саттона (1980, 1984), Б.Стэнтон-Херста (1982); в монографиях о Я.Вермеере А.Уилока (1995) и Д.Нэша (1991) ей отводятся отдельные разделы. В диссертации Р.Соннема 1990 г. "Музыкальные представления в голландской живописи XVII века" высказано мнение, что данные сюжеты не являются достоверным отражением быта, но и не уходят от него в мир символов и эмблем, не отрываются от жизни. Их значение лежит не "за" изображением, а "внутри" него, и постижение внутреннего подтекста произведений возможно только при постепенном проникновении в сам сюжет. Исходить здесь следует прежде всего из того, что изображено. Р.Соннема объясняет социальную суть сюжета "музыкальная компания", считая, что он раскрывает роль музыки в образовании молодежи (а именно ее представители участвуют в подобных композициях), в ее повседневном общении. Кроме того, Р.Соннема уделяет большое внимание демонстративной "подаче" образов некоторых персонажей (в картинах караваджистов, Я.Стена, Ф.Хальса), что приводит к эффекту взаимодействия со зрителем и вовлечения последнего в музыкальную игру23.

В 1994 г. в Голландии прошел фестиваль старинной нидерландской музыки, сопровождавшийся выставкой музыкально-тематических картин голландских художников. Среди них были представлены "Веселое трио" Я.Стена, "Дама, сидящая за верджина-лем" Э. де Витте, "Деревенский концерт" А. ван Остаде, "ученые" tl w II натюрморты, несколько семейных концертов и другие произведения, многие - из частных собраний, которые мир искусства увидел впервые. Были также экспонированы образцы старинных клавишных инструментов из мастерской И.Рюкерса, в том числе верджиналь Я.Вермеера, изготовленный для картины "Урок музыки". Каталог этого знаменательного в европейской культуре фестиваля "Музыка и живопись Золотой эпохи" содержит подробное описание музыкальных сюжетов, их иконографии, а также краткое изложение истории развития музыкальных жанров этого времени, перечень имен музыкантов и композиторов, поэтов и ученых, художников и знатоков живописи и музыки. Фестиваль стал результатом сотрудничества искусствоведов, музыковедов и музыкантов, поэтому в каталог включены очерки, раскрывающие тему музыки с обеих сторон, в том числе статьи Л.Грейпа, М.Кировой, Э.Бейсена, Ф.Мейджера, П.Фербрекена. Это событие еще раз подтвердило неугасающую научную актуальность исследуемой проблемы.

В 1996 г. Национальной Галереей Вашингтона и Рейксмузе-умом Амстердама была организована и проведена выставка "Ян Стен. Художник и рассказчик", включившая более сорока полотен мастера. Каталог выставки предваряется очерками крупнейших исследователей творчества Я.Стена - Х.Перри-Чэпмена, А.Уилока, Э. де Йонга. В него вошли созданные им сюжеты с музыкальными инструментами разных направлений: иллюстрации пословиц, дидактические сцены в интерьере, многофигурные крестьянские праздники с участием музицирующих редерейков. Каждая репродукция подробно описана.

Разносторонний подход к изучению комплексного единства живописи, музыки и театра в XVI-XVII столетиях демонстрируют статьи Т.Н.Ливановой "Нидерландская музыкальная школа и проблема Возрождения" и "Проблема стиля в музыке XVII века", вошедшие в сборник 1966 г. "Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков". Изложенные в них факты оказались необходимыми при рассмотрении проблемы, которой посвящена диссертация. Это касается, в частности, соотношения этапов эволюции голландской живописи и музыки. В работах Т.Н.Ливановой отмечено, что кульминации развития в Нидерландах музыки и живописи не совпадали. Музыка развивалась интенсивно в пределах нескольких десятилетий, выдвинув фигуры общеевропейского масштаба - Г.Дюфаи, И.Окегема, Ж.Депре, Я.Обрехта, а затем рассредоточилась по всей Европе. В XVII в. она не давала столь значительных творческих явлений, но вместо нее на первый план художественной арены вышла живопись, никогда до этого не переживавшая такого расцвета. "Было, следовательно, в развитии голландского общества XVII века нечто такое, - писала Т.Н.Ливанова, - что ограничивало или связывало расцвет реализма в иных видах искусства, где он не мог дать обобщений в изобразительных формах"24.

В диссертацию вошел материал из монографии В.Коннова "Нидерландские композиторы XV-XVI веков" (1984), использованный в приложении с кратким описанием периодов истории нидерландской полифонии и голландской музыки XVII в.

Имеются также ссылки на труды С.Маркьюз "Эволюция музыкальных инструментов" (1975), Э.Винтерница "Музыкальные инструменты и их символизм в западном искусстве" (1979) и некоторые другие источники. Изучение темы музыки в голландской живописи XVII в. продолжается в настоящее время и привлекает все большее число исследователей.

Истоки темы музыки в западноевропейском искусстве

От античной мифологии европейская культура унаследовала музыкальный Пантеон во главе с Аполлоном, а также мифы, на основе которых сложились популярные сюжеты Возрождения -"Парнас", "Состязание Аполлона с Марсием", "Битва Аполлона с Паном". Вторая сцена запечатлена еще на рельефе римского саркофага III в. н. э. (Рим, Палаццо Дориа). Аполлон ударяет большим плектром по струнам богато орнаментированного инструмента, а Марсий играет на двойном авлосе. Около колен сидящей матери богов Кибеллы расположился маленький Аттис, охватывающий правой рукой духовой инструмент. На рельефе изображены и другие фигуры с музыкальными инструментами, например, Афина с авлосами25. Именно со времени античности началось отождествление струнных инструментов с атрибутами олимпийских богов (светский тип), а духовых - с царством Диониса и Пана (пасторальный тип). Каждая из девяти муз Пантеона имела какое-либо отношение к музыке. В стихотворении "К музам" из собрания "Палатинской антологии" инструментом Клио является кифара, Терпсихоры - авлосы, Эрато -форминга, Эвтерпы - "многопросверленные" тростники. В рельефе конца II в. до н. э. "Апофеоз Гомера" (Лондон, Британский Музей) три верхних ряда посвящены изображению Геликона, от расположенного вверху на троне Зевса до бородатого Гомера внизу. Здесь же представлен Аполлон в окружении муз, некоторые из них держат музыкальные инструменты. Кроме Аполлона, Пана и Марсия большую известность в музыкальных сюжетах приобрел легендарный Орфей. Филострат Младший описывал картину неизвестного художника, запечатлевшего поющего и играющего на лире Орфея перед зачарованными его музыкой животными: львом, диким кабаном, орлом, овцой, зайцем и волком. Не только звери, но и разные деревья, соединив ветви, окружили Орфея. Гораций приписывал ему умение останавливать реки и ветра игрой на волшебной лире, которая, по некоторым свидетельствам, была олицетворением соразмерности в движении звезд и, подобно "семипланетному" небу, обладала семью струнами. Считалась также, что изначально этот инструмент состоял из девяти струн в честь муз Геликона, в число которых входила и мать Орфея Каллиопа, передающая "в книгах героические песни"26.

Другой аспект античного искусства, оказавший воздействие на формирование западноевропейской музыкальной тематики, связан с описательно-бытовой стороной сюжетов, в которых инструменты отражают прежде всего специфику музыкальной практики. В центре изображения на аттическом ковше для розлива вина (VIII в. до н.э., Афины, Археологический Национальный Музей) музыкант играет на форминге. Два других музыканта с формингой и авлосом возглавляют шествие женщин с пальмовыми ветвями, представленное на кувшине того же времени (Берлин, Музей Античности). На аттической амфоре (VI в. до н.э., Париж, Лувр) изображен квартет поющих, танцующих и играющих кифадоров. На фрагменте протокоринфско-го фриза (VII в. до н.э., Рим, Вилла Юлия) фаланги воинов выступают в поход под музыку двойного авлоса. Предшественником многочисленных голландских "пирушек" служит бытовая сцена на аттическом краснофигурном кубке (VI в. до н.э., Мюнхен, Городское Собрание Древностей), в центре которой музыкант играет на двойном авлосе, а слева на стене висят второй авлос и кифара.

Не менее показательны римские произведения. Фрагмент рельефа триумфальной арки (вторая половина II в. н.э., Рим, Дворец Консерватории) изображает трубача, участвующего в триумфальном шествии, в то время как на другом фрагменте тибист сопровождает своей музыкой языческий обряд жертвоприношения. На мозайке из

Виллы Цицерона в Помпеях (II в. н.э., Неаполь, Национальный Музей) среди танцующих музыкантов один играет на тимпане, другой -на кимвалах, а женщина - на двойной тибии. Цирковая сцена с танцорами, авлетами и органистами украшает рельеф фундамента обелиска Феодосия в Стамбуле (около 390).

Перечисленные памятники составляли лишь малую часть античных примеров и имели под собой реальную почву для возникновения. Например, в Риме существовали как свободные музыканты, так и состоявшие на этих должностях рабы. Любой гостеприимный хозяин, устраивая пирушку и угощая гостей, услаждал их слух музыкой в исполнении авлетисток или кимвалисток, нередко являвшихся одновременно гетерами и куртизанками. В их профессиональные навыки входило мастерство игры на музыкальных инструментах27. Именно здесь скрыты первые ассоциации музыки с эротическим значением, которые дадут о себе знать в голландской живописи XVII в.

Эпоха средневековья открыла новый фактор музыкальной тематики, оказавший решающее влияние на ее воплощение в голландских произведениях. В миниатюрах из рукописей этого времени сосредоточен богатый материал, рассказывающий о пародийном музицировании. А.Я.Гуревич отметил, что существенным качеством средневекового мировоззрения стало "комическое снижение" образа, являвшееся столь же неотъемлемой чертой отношения человека к действительности, как и тяга к возвышенному, священному28. Комическое и серьезное в средневековом искусстве взаимно выражали друг друга, пародийное осмеяние входило в контекст сакрального, и еще в образах музыкантов из готических миниатюр XII в. скрыты истоки комедийно-фарсового характера, свойственного многим голландским композициям.

По мнению В.П.Даркевича, существовало три основных типа изображений музицирования в средневековых рукописях: эксцен

29 тг трическое, гротескное и звериное . К первому типу относятся темы светской музыки с жонглерами, менестрелями. В роли инструментов часто выступают предметы, служащие иному предназначению -рашперы с ножами, сковороды, котелки или кастрюли. Подобные вещи, представленные как атрибуты буффонной комедии, как бы "обновлялись", вводились в иную сферу существования, получали переосмысление. В Часослове из Северной Франции (начало XIV в., Шантильи, Музей Конде) один из музыкантов держит грабли вместо смычка и водит ими по струнам виолы44. Некоторые музыканты играют плектром или щипцами-смычком на кузнечных мехах (Бревиарий начала XIV в., Аррас, Муниципальная Библиотека). Иногда смычок оборачивался кухонной ложкой, а виола - большой рыбой или щипцами (Часослов начала XIV в. из Фландрии, Кембридж, Тринити Колледж).

Использование повседневных вещей в качестве музыкальных инструментов вынуждает, немного забегая вперед, вспомнить композицию "Битвы Поста и Масленицы" Питера Брейгеля Старшего. Здесь карнавальными атрибутами ряженых из свиты Масленицы служат сковороды и рашперы, на которых играют ножами. Мир пародии оживает, напоминая о своих средневековых истоках. В голландском искусстве эти традиции дольше всего сохранятся в народном музицировании, где и в середине XVII в. будет распространен роммельпот - инструмент в виде горшка с гремящими горошинами, закрытого натянутой бычьей кожей.

В мир пародийной музыки включались животные и птицы. В Часослове из Маастрихта (около 1300, Лондон, Британский Музей) менестрель водит щипцами по петуху, ему подыгрывает заяцарфист. Музыкант из фламандской Псалтири (первая четверть XIV в., Оксфорд, Бодлеанская Библиотека), надев на голову котел, играет палкой на большой ложке-"виоле". Наиболее широким воображением обладал в этой области сюжетов художник Жан Пюссель - автор миниатюр Часослова Жанны Эвре, превративший пастушескую волынку в "звучащую" собаку (1325-1328).

В группу гротескных музыкантов средневековья входили фантастические существа с реальными или выдуманными инструмента

J л ми, разная "нечисть", увлекавшая обманной музыкой . Мехи - адское орудие, раздувающее пламя в композициях Страшного Суда, связывало музыкантов с демонами преисподней. Эти сцены музицирования явились ключевыми источниками изображения атрибутов музыки в "адских" композициях Иеронима Босха. Во французском Часослове начала XIV в. (Брюссель, Королевская Библиотека) юноша, играющий граблями на снопе, имеет звериный хвост. Волынщик на том же изображении представлен со звериным телом и копытами. Некоторые музыканты сочетают черты человека, хищного животного, птицы и даже парусного корабля. На листе № 166 Часослова Жанны Эвре запечатлен пародийный ансамбль, выступающий с текстом молитвы святому Людовику: монстр играет на треугольнике, рядом - мужчина с духовым инструментом, в подстрочных лентах изображены лютнист со змеевидным телом и музыкант с пузырем. На листе № 22 козел играет граблями на челюсти, собака дует в кость, как в свирель.

Чудовищные музыканты и дрессировщики считались воплощением греховного ремесла гистрионов и объявлялись "слугами Сатаны". В соответствии с постановлением Толедского Собора подлежало искоренению "нерелигиозное обыкновение, которое установилось у народа во время празднования дня святых, а именно: народ, который должен ждать службы, проводит время в пляске и срамных песнях"31. По документу XIII в., существовало два рода людей, имевших музыкальные инструменты для услаждения: "Одни посещают общественные места попоек и разгульные сборища для того, чтобы петь там распутные песни, - такие люди подлежат осуждению. Но есть другие, именуемые жонглерами, деяния князей и жития святых воспевающие; они людям дают утешение в их скорбях и невзгодах и не совершают позорных деяний, как гистрионы, плясуны и плясуньи"32.

Изображение животных с музыкальными инструментами было третьим распространенным сюжетом средневековых миниатюр, восходившим к играющим Давиду на арфе и Орфею на лире в окружении животных. В английской Псалтири (начало XIII в., Лондон, Британский Музей) инициал "В" в первом псалме украшен четырнадцатью медальонами: слева - Давид с арфой, в центральном, меньшем по размеру медальоне ему противопоставлен осел-арфист -олицетворение тщеславия и невежества. Образ осла описан еще в басне Федра и упомянут Боэцием в "Утешении Философией". Эразм Роттердамский сравнивал псевдо-ученых монахов-проповедников с ослами-лирниками33. Кроме осла в миниатюре изображены козел с виолой, кабан с флейтой Пана (свирелью), заяц с тарелками. Зверь, имеющий голову кошки, играет на смычковом инструменте, а обезьяна - на псалтирионе. Последняя в нидерландском искусстве XVI и голландской живописи XVII вв. всегда воплощала грех вожделения, чувственную распущенность. Немецкий поэт Гуго фон Тримберг (1240-1313) в дидактической поэме назвал суету окружающего мира "обезьяньей пляской"34. Лист № 106 "Романа об Александре" (13381344, Оксфорд, Бодлеанская Библиотека) включает миниатюру с двумя танцующими парами молодых влюбленных и обезьяной. Во многих изображениях обезьяны пародируют галантные рыцарские обычаи или пляшут под волынку (Псалтирь начала XIV в. из Турне). Образы животных-музыкантов усиливали пародийно-комическое звучание сцен. В репертуаре бродячих дрессировщиков были зайцы и свиньи-органисты, иногда даже целые звериные ансамбли. Они дают пример единства музыки и театра в средние века, выступавших в балаганно-карнавальном переосмыслении.

Начиная с эпохи Возрождения в музыкальной тематике наметились и одновременно развивались две линии, предварявшие ее формирование в голландской живописи: итальянская, в которой основополагающую роль сыграли венецианская школа и М.Караваджо, и национальная - нидерландская, виднейшим представителем которой явился П.Брейгель Старший.

Музыкальные инструменты нашли воплощение во многих сюжетах итальянского Возрождения, среди которых нередко изображалась покровительница музыки святая Цецилия с ручным органом. В картине Рафаэля (1516, Болонья, Пинакотека) на первом плане у ее ног представлен натюрморт с музыкальными инструментами, в который входят флейты, бубны, барабан, лирона да гамба, свирели, треугольники. В библейских композициях атрибуты музыки исполняли функцию прославления Богоматери и Христа, а также участвовали в сценах Страшного Суда. Музыканты со струнными и духовыми инструментами сопровождают процессию в "Свадебном шествии Иосифа и Марии" Джотто ди Бондоне (около 1305-1308, Падуя, фреска капеллы дельи Скровеньи). В другой фреске этого мастера ангелы с длинными трубами возвещают о Судном Дне ("Страшный Суд" - около 1305, Падуя, капелла дель Арена). Такие же трубы изображены в "Коронации Марии" Фра Беато Анжелико (1434-1435, Флоренция, Уффици), однако в одноименном сюжете Джакобелло дель Фьоре (1438, Венеция, Галерея Академии) трубы заменены на целый струнный ансамбль, в который входят лира, виола да браччо, арфа, лютни и бубен. Ангел с лютней восхваляет Христа в "Вознесении" Мелоццо да Форли (до 1481, Ватикан, Пинакотека). Лютня и виола да браччо - приоритетные инструменты в сценах прославления. Они появляются в "Мадонне" Мазаччо (1426, Лондон, Национальная Галерея), "Рождестве" Пьеро делла Франческа (около 1475, Лондон, Национальная Галерея), "Мадонне со святыми" Анд-реа Мантеньи (1457-1459, Верона, церковь Сан Дзено), "Рождестве" Пари Спинелли (первая половина XV в., Ареццо, фреска церкви Сан Доменико), в то время как во фреске Симоне Мартини "Посвящение святого Мартина в рыцари" (первая треть XIV в., нижняя церковь Сан Франческо в Ассизи) представлены циста и двойная флейта.

Струнные и духовые инструменты изображены во многих мифологических сюжетах, в том числе "Парнасе" Рафаэля (1511, Ватикан, станца делла Сеньятура) и аналогичной работе А.Мантеньи (вторая треть XV в., Париж, Лувр), композицию которых возглавляет играющий на лире Аполлон. Другим популярным античным сюжетом оставалось "Состязание Аполлона с Марсием". На картине неизвестного итальянского художника XVI в. (Санкт-Петербург, ГЭ), украшавшей крышку клавесина, инструментом Марсия вместо античного авлоса является шалмей, относившийся к тому же классу духовых, в отличии от флейты Пана, которой был родственен си-ринкс.

Памятники венецианской школы занимают особое место среди музыкально-тематических картин предшественников голландцев. В них меньшее место отведено античным сюжетам, но с большой подробностью трактованы современные струнные и духовые инструменты. В живописи Венеции ключевую роль играло зрелищное начало. Современников неоднократно восхищала многочисленность и пышность венецианских праздников, составлявших часть государственной политики республики. Они были призваны демонстрировать ее могущество, придавали исторический характер событиям современности. Ритуал праздников включал не только торжественные церемонии, но также театрализованные мероприятия, в том числе кон

•а с церты и комедии . По словам Б.Р.Виппера, "Венецианское искусство Высокого Возрождения выражает собой восхищение жизнью, почти священный восторг от наслаждения и радостей, которые доставляют человеку его чувства, развитые и обостренные до последней степени"36.

В картинах раннего венецианского Возрождения музыкальные инструменты и ноты являются атрибутами ангелов и выполняют функцию прославления Богоматери. Один из ранних примеров -"Коронация Марии" Джентиле да Фабриано (около 1420, Малибу, Музей Д.П.Гетти), мастера поздней интернациональной готики. Праздничность золотых тонов сочетается здесь с утонченностью и дробностью рисунка, яркой декоративностью пышного цветочного орнамента. У ног Марии справа и слева стоят шесть ангелов, которые держат длинные свитки с нотами Акафиста и текстом на латинском языке. Концы этих свитков закругляются, образуя вихрь вьющихся линий, подобных струящейся мелодии. Нотные листы словно вплетаются в растительный орнамент, превращаясь в сложный арабеск37.

Воспевание Марии с Младенцем поющими и музицирующими ангелами стало традиционным для венецианского искусства. В алтарной композиции Джованни Беллини, выполненной для церкви Сан Джоббо (около 1480, Венеция, Галерея Академии), Мадонна сидит на престоле в полукруглой нише с золоченым сводом, а возле ее ног на ступенях расположилось трио ангелов, двое из которых держат лютни, а третий - средневековый ребек (инструмент из класса виол). Эта картина упомянута в "Жизнеописаниях" Д.Вазари: "В церкви Сан Джоббо для алтаря этого святого он (Джованни Беллини - Т.А.) написал на дереве образ с хорошим рисунком и великолепным колоритом, где он изобразил в середине сидящую на небольшом возвышении Богоматерь. внизу же - трех мальчиков, играюл л щих с большой грацией на музыкальных инструментах. . Произведение характеризует стремление художника четко передать конструкцию каждого инструмента. Д.Беллини изобразил шестиструнные лютни ренессансного типа, имеющие близкое сходство с оригинальными образцами этого времени. Вместе с тем автор не совсем верно передал технику игры на этом инструменте, так как правая рука ангела охватывает лютню с противоположной к грифу стороны, что затрудняет ее соприкасание со струнами.

Алтарная икона Д.Беллини 1506 г. из церкви Сан Дзаккария в Венеции - одна из самых лирических музыкальных композиций венецианского кватроченто. Сюжет является вариацией предыдущей картины: Мадонна окружена святыми и ангелом, играющим на виоле. Жест его руки словно останавливает музыку, позволяя уловить ее последний звук, растворяющийся в золотистом свете, который пронизывает и согревает пространство. У Д.Беллини "с каждой картиной усиливается эмоциональное отношение к природе, музыкальность концепции"39.

В композиции "Алтаря Беллано" Алевиза Виварини (около 1485, Берлин, Картинная Галерея) звучат отголоски вышеупомянутых произведений, но созвучие струнных инструментов здесь уступает место дуэту лютни и флейты, трактованных предельно обобщенно (следует учитывать, что картина сильно пострадала в 1945 г.)

Другое значение музыкальных инструментов в венецианском искусстве состояло в передаче зрелищности многофигурных сцен с фрагментами церемоний и праздников. Ни одна итальянская школа не уделяла такого внимания отражению современной общественной жизни. По словам И.А.Смирновой, ".прошлое и настоящее объединились в Венеции в живые, конкретные связи, история продолжала жить в настоящем, в социальном укладе, обычаях"40. В полотне Джентиле Беллини "Процессия на площади Сан Марко" (1496, Венеция, Галерея Академии), иллюстрирующем церемонию в честь креста с частицей распятия, подаренного братству Сан Джованни Эванджелиста королем Кипра в 1369 г.41, представлен городской оркестр, сопровождающий процессию. Картина была заказана одной из самых влиятельных скуол (братств) Венеции. Известно, что многие из них имели на своей службе органистов, в обязанности которых входило музыкальное озвучивание месс в первое воскресенье каждого месяца и некоторых праздников, особенно посвященных Богоматери. Услуги органистов оплачивались в конце XVI в. в среднем по 24 дуката в год. Каждая скуола имела также своих лютнистов, арфистов и духовой коллектив, подобный изображенному на картине Д.Беллини.

Заслуживает внимание городской указ 1505 г., по которому подвергались увольнению музыканты, игравшие на торжественных процессиях канцоны42. Он подтверждает, что практика исполнения светских произведений была хорошо известна в то время. В 1577 г. в скуоле Сан Рокко работали шесть инструменталистов, главным образом игравшие на лире де браччо и виоле да гамба за 12 дукатов. Концерт, состоявшийся в скуоле 16 августа 1608 г., английский путешественник Томас Корейт назвал праздником музыки "как вокальной, так и инструментальной. такой виртуозной, что она привела в восторг и ошеломила всех тех слушателей, которые никогда не слышали подобного"43.

Воздействие исторических факторов и музыкальных традиций в картине Беллини проявляется со всей наглядностью. Зрители становятся наблюдателями праздничного зрелища, разворачивающегося под аккомпанемент музыкальных инструментов. Однако помещенные в огромную многолюдную толпу музыканты превращаются в ее часть и "предстают скорее как статисты, нежели как главные действующие лица"44.

Параллельно с Джентиле Беллини на рубеже XV-XVI столетий работал Витторе Карпаччо - мастер многофигурных повествовательных композиций "Триумф святого Георгия" (около 1507, Венеция, скуола ди Сан Джорджо), "Прощание с родителями и отъезд нареченных" (1495, Венеция, Галерея Академии), в которые включены изображения городского оркестра с духовыми и ударными инструментами. С Д.Беллини его сближает глубокое проникновение в современную жизнь Венеции, стремление соединить в одно целое легендарный миф и историческую правду. Этим объясняется и выбор подчас одинаковых сюжетов, например, "Чудо с реликвией" В.Карпаччо (1494, Венеция, Галерея Академии) и "Чудо с крестом" Беллини (1500, Венеция, Галерея Академии). Оба художника видели Венецию многозвучной, воплотили в картинах достижения самой передовой в тот период итальянской музыкальной школы, убедительно отразили роль музыкального начала в общественной жизни ренессансного города.

Высокий Ренессанс в Венеции был ознаменован, с одной стороны, художественной деятельностью Джорджоне и Тициана, а с другой стороны, расцветом инструментальной музыки братьев Габриэли и светского мадригала Адриана Вилларта. Вокальные произведения под аккомпанемент лютни становились такими же популярными в быту, как и частные домашние концерты с участием струнных ансамблей.

Д.Вазари упомянул, что Джорджоне ".услаждался игрой на лютне столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и поэтому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях"45. Джорджоне любил светские развлечения, ".подвизаясь на славу себе и своему отечеству и постоянно вращаясь в обществе, чтобы развлекать музыкой многочисленных своих друзей"46. Венецианскую живопись Высокого Возрождения определяют единение человека с природой, поэтизация жизни. И если художники раннего Возрождения признавали за музыкой божественное значение, то в "Сельском концерте" Джорджоне (около 1508, Париж, Лувр), слышится элегия природы, крещендо шумящего ветра и тихие переливы звона воды в мраморном источнике. Каждый звук этой чудесной музыки вспыхивает яркими, свежими красками венецианского колорита. Как писал Б.Р.Виппер, "Искусство Джорджоне свидетельствует, что в начале XVI в. в Венеции возникло стремление к свободному душевному опыту. Искусство захотело прислушаться к голосам человеческой души и к эху, звучащему в окружающем мире. Во дворцах венецианских патрициев, на водах лагуны зазвучали флейта и лютня. Концерт сделался одной из излюбленных тем "джорджонизма", мелодия, рождавшаяся и исчезавшая, оказалась удержана на века в картинах Джорджоне и его по

47 следователей .

Сельский концерт" длительное время приписывался Тициану из-за известного сходства композиционного построения первого плана с тициановской работой "Любовь земная и небесная" (около

1515, Рим, Галерея Боргезе). Образная недоговоренность, тематическая зыбкость, свойственная полотну Джорджоне, породили различные трактовки. По мнению П.Эган, сюжет связан с "Поэтикой" Аристотеля, его учением о высших и низших жанрах поэзии. Это отражено в концепции пейзажа, разделенного на две части: пасторальной с изображением дуба и поэтической с лавром у водоема. Обнаженные женщины, как считает исследовательница, являются музами из высшего мира в противоположность юношам, которых они вдохновляют в увлечении музыкой48. Другую интерпретацию предложил американский ученый Ф.Фел, отождествивший женщин, словно невидимых для музыкантов, с фьезоланскими нимфами, описанными в "Небесных явлениях" Д.Понтано (1429-1503)49.

В "Сельском концерте" мы видим момент паузы в музицировании, позволяющей сильнее ощутить притягательную силу природы и услышать ее собственную музыку. Нимфа, подсевшая к юношам, держит в руках флейту-дольче, но, как и лютнист, не играет на ней. Э.Винтерниц обратил внимание, что юноша изображен с благород

WW W II W II W нои лютней, а менее изысканный, не дамскии духовой инструмент принадлежит женщине и приобретает пасторальное значение50. Если Джорджоне изобразил невидимых нимф, то и их музыка слышна не более, чем легкое дуновение ветра и журчание воды в источнике.

Погружение действия в пейзаж, передача общих для музыки и природы эмоциональных нюансов стали отличительными чертами музыкальных сюжетов венецианского ренессанса. Аллегорическое действие картины Тициана "Три возраста человека" (около 15131515, Эдинбург, Национальная Галерея) происходит на фоне природы, имеющем композиционное сходство с пейзажем "Сельского концерта": слева он ограничен деревом, вдалеке видны заливные луга и одинокий дом. Поля омываются родниками и реками. В "Венере и лютнисте (после 1550, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) окно помещения, в котором представлены персонажи, открывается в живописный сад с густыми деревьями, холмами и полями, населенными нимфами и другими обитателями этого "царства Венеры"51. Наконец, местом разворачивания сцены "Вакханалия" (1518-1523, Мадрид, Прадо) Тициан избрал лесную поляну, вновь поместив слева деревья, между которыми полосы пространства уходят вдаль, за клубящиеся облака, к зеленым пустошам.

Примечательно, что именно в это время в Венеции стремились устраивать сады, предназначая их как для культурного досуга, так и для хозяйственных целей. Они состояли из правильных рядов посадок, включали водные источники, густые деревья и, возможно, послужили прообразами пейзажей в музыкальных сюжетах Тициана и Джорджоне. Сам Тициан, живший в богатом дворце на берегу лагуны, имел прекрасный сад, описанный одним из его современников, приглашенным к художнику на ужин с концертом: "Сад был расположен. у моря, открывая вид на прелестный остров Мурано и другие красивейшие места. Как только зашло солнце, эта часть моря покрылась множеством гондол, где сидели прекрасные женщины, раздались звуки музыкальных инструментов"52. Приведенный фрагмент свидетельствует о значении музыки в культурном досуге венецианцев и стремлении к созданию поэтической атмосферы, сближающей музыку с природой. В Венеции XVI в. выработалась особая концепция идеального сада, олицетворявшегося с царством Венеры, Парнасом или Аркадией. В этом саду всегда находился источник (фонтан), а среди деревьев росли лавры, дубы, за которыми начинались луга. П.Бембо описывал сад в "Азоланах" как фон для философских бесед о любви: "Был это сад большого очарования и изумительной красоты. Кроме красивейшей перголы из винограда, широ

41 /РОССИЙСКАЯ

ШЙГДАРСТВЕМН«кой и тенистой, посередине разделенной крестообразно, дорожка тут и там открывалась входящим и простиралась по сторонам. Не очень большой ручей прозрачной и чистой воды, сбегая с гор, падал в фонтан и вытекал из него., нисходя с нежным звуком в маленький мраморный канал, разделявший луг." .

В картинах Джорджоне и Тициана не пейзаж обрамляет действие, а сами сцены музыки гармонично в него вписываются. По сведениям своих современников, Тициан имел хорошие музыкальные навыки и играл на нескольких инструментах. Он ".написал для тестя Джованни из Кастель Болоньезе картину маслом на полотне, изобразив обнаженного пастуха и поселянку, предлагающую ему парную флейту, чтобы он на ней сыграл"54. Это упоминание о "Трех возрастах человека" сделано Д.Вазари, однако Э.Винтерниц первым обратил внимание на его неточность. У молодого человека уже есть флейта-рекордер, которую он держит в правой руке. Более того, обе флейты девушки обращены свистковыми наконечниками к ее губам, а пальцы на инструментах находятся в положении игры. Вероятно, Тициан изобразил паузу в игре. Флейты, связывающие влюбленных, имеют эротическую символику55.

П.Хамфри отождествил сюжет с историей Дафниса и Хлои, оставленных родителями. По его мнению, мальчик и девочка, спящие под деревом, олицетворяют их детство, юноша и девушка - зрелость, а старик, держащий два черепа, оплакивает смерть своих детей, символизируя старость и конец человеческой жизни56. Произведение Тициана предвосхищает символику музыкальных инструментов в голландском натюрморте и семейном портрете, где они также станут трактоваться в контексте "суеты сует".

Существуют различные интерпретации значения инструментов в картине "Венера и лютнист". О.Брендель считал, что лютня, флейта и виола да гамба символизируют "слух", а взгляд музыканта, устремленный на обнаженную Венеру, - "зрение", Э.Панофский видел в

57 них равновесие этих чувств . Необходимо помнить, что Тициан был лично знаком с итальянскими мадригалистами А.Виллартом и Д.Парабоско, сам исполнял мадригалы, имел дома орган. Нотные листы с темой вокала, изображенные в нью-йоркском полотне, подтверждают музыкальные знания Тициана.

Внешний облик лютниста в этой картине подобен музыканту с тем же инструментом из "Сельского концерта" Джорджоне. Его прототип - идеальный придворный из трактата Бальдассара Кастильоне: "Если царедворцу случится играть или петь, он должен это делать так, словно желает этим только развлечься, провести время. В обществе нет лучшего инструмента, чем виола, род гитары, струнного инструмента. Виола придает словам новую прелесть и выразительность"58.

Интересное суждение, высказанное Е.Гудмен, связывает образный строй сюжета с атмосферой мадригала и поэзией Петрарки. Идеальная петрарковская дама обладает музыкальными талантами, как и современный светский человек. "И если мы хотим максимально полно понять эти картины, - пишет Е.Гудмен,- мы должны, как это и было, услышать его песню, почувствовать, как его пылкая страсть наталкивается на холод красавицы, а преданность - на равнодушие"59. Именно такая ситуация составляла излюбленную тему итальянских мадригалистов XVI в. А.Е.Майкапар, поддержавший эту точку зрения, изучил изображенные ноты и приписал мадригал франко-фламандскому композитору Филиппу Вердело, так как на открытой странице сборника различимо его имя. На обложке закрытой нотной тетради написано "Тенор", а басовая партия исписана нотами на всех шести линейках60. А.Энштейн считал, что обнаженная дама - одна из виртуозных лютнисток Венеции Франческа Ма-риетта или местная патрицианка Полиссена Пекорина, которая также владела музыкальными навыками, устраивала домашние концерты. Ее упоминает Франческо Доли в трактате "Диалоги о музыке" (1544)61.

Как пасторальный инструмент лесных божеств появляется флейта в "Вакханалии" Тициана, воспевая пышную красоту жизни, даруемых ею удовольствий. Листок с нотами на первом плане имеет надпись "Кто пил лишь раз, не знает, что такое опьянение". Вслед за Гертрудой П.Смит Э.Винтерниц увидел в музыкальной партии фрагмент четырехчастного канона . Заслуживает внимания замечание А.Е.Майкапара о том, что в картине только три флейты. Возможно, три голоса канона исполнялись на этих инструментах, а чет с 63 вертыи был вокальным .

Страстный поклонник музыки и талантов, одаренный и разносторонний человек, Тициан появляется на полотне Паоло Веронезе "Брак в Кане" (1563, Париж, Лувр) в роли музыканта, играющего на басовой виоле. Картина П.Веронезе традиционна с точки зрения иконографии, но уникальна и единственна в замысле центрального плана, на котором художник изобразил единство музыки и живописи, представив квартет, состоящий из Тициана, Я.Бассано с сопрановой виолой, Я.Тинторетто и себя самого, играющих на теноровых виолах. Недвусмысленно намекая на самых значительных живописцев венецианского ренессанса, П.Веронезе во главу ансамбля поставил Тициана, дал ему в руки самый старший из названных инструментов. Место каждого художника в квартете подчеркивает его место в венецианском искусстве. П.Сезанн назвал произведение П.Веронезе "музыкой цвета, ласкающей лицо"64.

В картинах венецианского Возрождения светская музыка впервые заняла определяющие позиции, обогатила живопись конкретным документальным материалом, основанным на бытовой почве. Подробная трактовка инструментов и нотных записей, снижение аллегорической отвлеченности сюжетов, достоверное изображение существовавших в действительности музыкальных произведений даже в сценах мифологического содержания сближают венецианские музыкально-тематические полотна с голландскими картинами. Пристальный интерес венецианцев к достижениям музыкальной культуры и их детальное воплощение в живописи стали важными факторами, способствовавшими преемственности смысловой и образной интерпретации темы музыки в голландском искусстве. Ее главный девиз, под знаком которого выступало большинство сюжетов бытового и портретного жанра, был высказан Д.Вазари в адрес аллегорического тондо П.Веронезе "Музыка" (Венеция, Дворец Дожей): "Здесь изображены три красивые молодые женщины; одна из них, самая красивая, играет на большой лироне да гамба, опустив взгляд на гриф инструмента. Из двух других первая играет на лютне, а вторая поет по нотам. Рядом с женщинами - бескрылый Купидон, играющий на клавичембало, показывая тем самым, что Любовь родилась из Музыки и Любовь всегда в компании Музыки. И так как Купидон не может оторваться от нее и улететь, он изображен без крыльев"65. Тематическая взаимосвязь музыки и любви перейдет в XVII в. в голландский бытовой жанр.

На рубеже XVI-XVII вв. в музыкальных сюжетах возрастает тяготение к конкретизации изображенного действия и его бытового характера. В 1590-х гг. на художественную арену вышли произведения Микеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610), впервые в европейском искусстве отразившие самостоятельный статус темы музыки. М.Караваджо и П.Брейгель - крупнейшие предшественники голландских мастеров в данном направлении. Д.К.Арган заметил, что в ранних жанровых работах М.Караваджо ".защищает жизнь как поэзию, подчеркивая в ней то, что она получила от Джорджоне и Тициана. Поэзия - это не фантастический вымысел, а выражение внутренней жизни, глубокой человеческой сущности. Она не направлена против реальности и не возвышается над ней, она находится внутри реальности и представляет собой ее подлинное значение"66.

Четыре картины М.Караваджо, посвященные музыке, не принадлежат всецело какой-либо одной из его тематических групп. "Лютнист" (около 1595, Санкт-Петербург, ГЭ) и "Концерт" (около 1595, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) созданы в рамках жанра, "Амур-победитель" (1598, Берлин, Картинная Галерея) примыкает к аллегории, а "Отдых на пути в Египет" (1594, Рим, Галерея Дориа-Памфили), при всей необычности толкования традиционной темы, относится к кругу библейских сюжетов.

По свидетельствам современников, "Лютнист" и "Концерт" создавались как парные полотна, однако ряд исследователей датирует первую работу около 1596 г., а вторую годом раньше . Обе картины были написаны по заказу кардинала Франческо Мариа дель Монте, который покровительствовал М.Караваджо в Риме и являлся признанным знатоком искусства. Они упомянуты биографом художника П.Беллори (1615-1696): "Для того же кардинала Караваджо написал музицирующих молодых людей, чьи полуфигуры написаны с натуры, женщину в рубашке, играющую по нотам на лютне, и святую Екатерину, стоящую на коленях, опершись о колесо"68. Под "женщиной в рубашке" П.Беллори подразумевал "Лютниста". По словам другого биографа Д.Бальоне (1573-1644), "Он преотлично написал для кардинала с натуры нескольких молодых музыкантов, изобразил достоверно юношу, который играет на лютне"69.

До недавнего времени предполагалось, что "Лютнист" был приобретен маркизом Винченцо Юстиниани, так как картина упомянута в инвентарях его коллекции в 1638 г. Она могла привлечь маркиза, интересовавшегося музыкой и даже написавшего трактат "Рассуждение о современной музыке". Однако ее переход из коллекции кардинала в собрание В.Юстиниани был опровергнут еще в 1975 г. М.Лавин, открывшей существование в инвентарной описи картинной галереи кардинала Антонио Барберини произведения на тот же сюжет, которое, по мнению М.Лавин, всегда оставалось в семейных инвентарях и не покидало собрание А.Барберини, хотя нигде и не упоминалось как его заказ. В связи с этим М.Лавин, а вслед за ней К.Волф и А.Моир предположили, что эрмитажный "Лютнист" не мог быть приобретен маркизом у кардинала дель Монте, а всегда оставался в его коллекции. Был поставлен вопрос о существовании второго "Лютниста", написанного для М. дель Монте, попавшего позднее в собрание А.Барберини. Действительно, такая картина существует в нью-йоркском музее Метрополитен и принадлежит, по утверждению А.Моира, итальянскому караваджисту Карло Маньоне,

70 создавшему ее в 1642 г. Работа К.Маньоне имеет больше музыкальных инструментов, чем эрмитажный "Лютнист". В ней изображены не только скрипка и лютня, но также флейта и портативный клавикорд, написанные с детальной точностью и сгруппированные в натюрморт. Приведенные сведения говорят о популярности данного музыкального сюжета в кругу просвещенных людей эпохи М.Караваджо.

Композиция эрмитажного "Лютниста" состоит из нескольких натюрмортов, объединенных фигурой музыканта. Ее цельность достигнута благодаря тонкому чувству музыкальной среды, переданному М.Караваджо с большой полнотой и убедительностью. Можно предположить, что "Лютнист" характеризует аллегорию "пяти чувств", что отмечал, в частности, Х.Хиббард: фрукты на столе ассоциируются со "вкусом", цветочный натюрморт символизирует "обоняние", раскрытые ноты - "зрение", музыкальные инструменты

71

- "слух", прикосновение лютниста к струнам - "осязание" . Вместе с тем не аллегория, а жанровый момент действия стал тематическим ядром этого произведения. Его образный строй основан на гармоничном соотнесении противоположных по качеству предметов: вещественная осязаемость цветов, воплощающих пышность и великолепие жизни, противоположна мерцающему в полумраке хрупкому кувшину; чувственный и женственный облик музыканта воспринимается как контраст к тяжелой материальности деревянного стола, за которым он сидит. Белая одежда и темная глубина фона, звучание лютни и молчаливый покой скрипки, - эти отдельные предметы и их качества объединены музыкальным пространством, озвучивающим изображенные объемы, придающим им жизненную силу.

Натюрморт со скрипкой размещен так, словно инструмент только что положили на стол, и еще можно уловить отдаленные звуки музыки. Ее гриф сдвинут со стола и перпендикулярен нижнему краю полотна, как бы "прорывает" плоскость картины. Эффект демонстрации действия, его своеобразный "выход" во внешнее пространство с вовлечением в него зрителя будет в XVII столетии подхвачен голландскими караваджистами и применен во многих музыкальных сюжетах утрехтских художников, а также представителей раннего жанра.

Фрукты, лежащие между цветочным натюрмортом и атрибутами музыки, служат переходным звеном от мира природной гармонии к миру гармонии музыкальной. Подобно тому, как цветы порождают плоды, так ноты мадригала и инструменты создают мелодию. Плавным складкам одежды лютниста вторят ребристые полосы нижней стороны лютни. Фигура юноши помещена не фронтально, а развернута от переднего плана в глубину. Музыкант - источник чувств, которые волнами расходятся по всем предметам, обволакивая их. Эти чувства вызваны музыкой. Окутывая силуэт лютниста, они скользят по плавным очертаниям инструмента и растворяются в других предметах, слева застывая в круглом объеме прозрачного кувшина; рассыпаются вокруг него брызгами распустившихся цветов, вновь замирают в сочных очертаниях фруктов и через тонкую линию смычка уходят в скрипку, чтобы в следующий момент зазвучать уже на ее струнах и повторить свой путь.

В "Лютнисте" у М.Караваджо впервые появляется угол комнаты и намечается интерьер. Затененный фон лишен плотности, он неоднороден: справа - чуть темнее, слева - светлее, отражая неброскую, но вполне определенную световую игру. М.Караваджо сделал лишь первые шаги в овладении глубиной пространства, и его понятие интерьера еще далеко от опытов с перспективой голландских мастеров. Нейтральный фон в музыкальных композициях будет воспринят у М.Караваджо его утрехтскими последователями, но у последних он трансформируется в подобие театральной декорации. Художник тщательно трактует ноты любовного мадригала нидерландского композитора Якоба Аркадельта "Я Вас люблю". Я.Аркадельт был автором вокальных произведений, исполнявшихся под струнный аккомпанемент. На обложке закрытой тетради написано имя Галлуса - миланского музыканта, который являлся близким другом живописца72.

Проблема темы музыки в творчестве М.Караваджо всецело связана с определением тех границ, за которыми жанр уступает место иносказанию и аллегории. В центре ренессансной системы ценностей стояло героическое начало, и все элементы бытовой конкретности и описательности имели функции второстепенных деталей. Попадая в границы мифологизированного восприятия, они брали на себя роль иносказания, аллегории. М.Караваджо преодолевает эту преграду, давая не иллюзорность действия, а его очевидную конкретность и доступность для аудитории. Не случайно поэтому скрипка в "Лютнисте" находится в состоянии ожидания: М.Караваджо решает таким образом задачу вовлечения зрителя в игру. Однако при всей новизне образного решения музыкальное исполнение не становится у него лейтмотивом сюжета, попытка упростить ситуацию борется с тенденцией отвлеченной всеобщности. Е.И.Ротенберг назвал "Лютниста" значительной ступенью в ряду жанровых произведений М.Караваджо, так как здесь, по его словам, мастер перешел от "этюдной" подачи образа на уровень картины73. В то же время характеристика музыканта остается суммарно нерасчле-ненной, возвышенно идеальной, а бытовые ассоциации ограничены фрагментами интерьера, воспринятого вне повседневности, в отрыве от конкретной социальной действительности.

В одно время с "Лютистом" был создан "Концерт" ("Музыка") из нью-йоркского музея, связанный больше не с бытовыми, а с аллегорическими мотивами. Произведение, изображающее четырех музыкантов в тесном пространстве, частично облаченных в античные драпировки, подверглось изменениям, в результате которых у крайнего музыканта слева были уничтожены крылья, отождествлявшие его с Амуром. Таким образом, картина аллегорически олицетворяла тему любви. Мальчик-Амур помещен на задний план композиции, в то время как трое других музыкантов сгруппированы справа и приближены к краю полотна. Один из них настраивает лютню, другой держит пастушеский рожок, третий смотрит в ноты. Рядом с ним лежит скрипка со смычком. Создав четырехфигурную композицию, М.Караваджо практически не оставил пустого пространства, за исключением редких просветов фона между фигурами. "Концерт" намного сильнее абстрагирован от бытовой конкретности, чем предыдущее произведение, хотя его построение строго продумано и обладает ощутимым ритмом. Музыка в нем намекает на преодоление душевного разлада, а раскрытые ноты и скрипка, как и в "Лютнисте", "приглашают" зрителя принять участие в исполнении.

Амур-победитель" примыкает по смысловому значению музыкальных атрибутов к "Концерту" и относится, по словам Е.И.Ротенберга, к линии "травестийной мифологизации", обнаруживающей много взаимосвязей мифа и реальности в живописном образе74. Картина написана для маркиза В.Юстиниани, упомянута биографами М.Караваджо Д.Бальоне, П.Беллори и И.Зандрартом. Амур изображен полусидя, с большими крыльями, сжимая лук и стрелы. Под его ногами поверженные предметы символизируют геометрию, архитектуру, астрономию и музыку, на которую указывает натюрморт из скрипки, лютни и открытых нот. Металлические доспехи и книга намекают на бессилие любой славы перед торжеством любви. В.Юстиниани был просвещенным человеком и, как уже отмечалось, проявлял интерес к музыке и тем наукам, атрибуты которых безжалостно топчет Амур. Очевидно, в картине содержался намек на научные увлечения ее заказчика, которые бессильны перед Амуром и своим появлением обязаны ему.

Отдых на пути в Египет" раскрывает другой подход М.Караваджо к теме музыки и является одной из его самых поэтических картин. До настоящего времени не прекращаются дискуссии об ее иконографии. П.Беллори отозвался о ней, как о священной "большой картине", где изображена "Мадонна, отдыхающая на пути в Египет. Рядом стоит ангел и играет на скрипке, а святой Иосиф сидя держит перед ним ноты, и ангел этот прекрасен"75. Не удивительно, что биограф обратил внимание на прекрасный образ ангела, полный женственности и волшебной музыкальности. Он концентрирует в себе магию божественного света и нежность природы, обрамляющей действие. Картина дает возможность проследить влияние венецианской живописи в искусстве М.Караваджо, которое проявилось в особом интересе к поэтике природы. Как бы не развивалось его отношение к венецианской школе, он не мог пройти мимо увлечения венецианцев музыкальными сюжетами.

Музицирующий ангел в произведении М.Караваджо стал логическим следствием интереса художника к необычной для него лирике венецианцев, что в какой-то степени не соответствовало его собственному методу: резкие контрасты света и тени, драматическая насыщенность и материальная чувственность форм, будучи погруженными в среду недоговоренности и безмолвной задушевности, возродились у М.Караваджо в новом качестве, в котором сила мысли превратилась в задумчивость, плотность материального мира отождествилась с могучей волей природы к созиданию, а яркость цветов и теней отразило красочность и полнокровие жизни. "Как по волшебству из-под земли возникает прекрасная фигура юного ангела в белоснежной спирали покрывала. Это. олицетворение пейзажа, теплого, сияющего и уютного, то поэтическое начало, которое коренится в традициях венецианской живописи. Действительность преобразуется в поэтическую реальность, идиллию: ангел - идеальный образ, стоящий ногами на земле, среди травы и камней, он играет на настоящей скрипке, читает ноты, которые держит открытыми перед

П (\ ним Иосиф", - писал об этой картине Д.К.Арган . Белоснежное одеяние ангела спадает вихрем вьющихся складок, и в их единстве с тонкой, стройной линией силуэта можно уловить реминисценции маньеризма, на фоне которых хрупкое, острое оперенье крыльев пробуждает отголоски готики, напоминающей о божественной са-кральности действия.

Если в "Лютнисте" музыка передает настроение мечтательной неги, то в "Отдыхе на пути в Египет" она скользит по струнам скрипки, струится потоком складок по фигуре ангела. Она находит отклик в сосредоточенном внимании Иосифа, в снах спящей Марии, в дрожании теплого воздуха, в узоре листьев и трав. Нотная книга открыта на григорианском хорале, однако Х.Хиббард склонен полагать, что мелодия является колыбельной уснувшим Марии и Христу. Мнение Х.Хиббарда основано на интерпретации сцены как "простого идиллического момента, без какого-либо теологического значения"77. Внимания заслуживает иконография данного сюжета, предложенная Сандрой Д.Джордан, которая увидела в нем отход от

78 общепринятой каноничности сюжета . М.Караваджо отверг традиционную схему, ставя смысловые акценты на музицирующем ангеле и сдвигая Марию с Христом на второй план. Символическая растительность, описанная в Библии, заменена на флору, растущую в итальянских регионах. Вместо священной пальмы М.Караваджо изобразил сучковатый дуб, вместо чудотворного источника - мутное заболоченное озеро, розы, базилик и мята уступили место знакомым сорнякам (чертополоху и коровяку). Художник упростил мистерию до реально осязаемой сцены. Композиция условно разделяется на две части: левая, представленная ангелом, Иосифом, пышной природой, воплощает образ жизни; правая с мертвым озером, безжизненными холмами, хрупкими деревцами и поникшей фигурой спящей Богоматери, олицетворяет смерть. Поза Марии напоминает "Оплакивание": ее плечи поникли, голова тяжело склонилась, Младенец лежит у нее на коленях, туго запеленутый, словно в саване. Смерть у М.Караваджо представлена в образе сна, сопровождаемого литургической музыкой. Одна из струн скрипки порвана, символизируя некий эмоциональный надлом, который вносит диссонанс в гармонию исполняемой мелодии. И если порванная струна, как это будет видно позже из голландских натюрмортов, имеет параллели с темой смерти, то музыка уже не прославляет, а оплакивает будущую жертву Христа. В то же время она сглаживает внутренний конфликт, на котором построено действие, олицетворяя одновременно драматичность мира, его противоречивую изменчивость и гармонию. Музыка максимально сближает легенду и реальность, соединяет разрозненные половины как бы расколотого мира, выражая их единство в звуке.

Итальянские караваджисты, работавшие в первой половине XVII столетия, унаследовали интерес М.Караваджо к музыкальной тематике, который они передали своим голландским современникам. Нидерланды наиболее сильно испытали воздействие караваджизма, но утрехтские живописцы не застали самого М.Караваджо, приехав в Италию уже после его смерти. Их наставниками в данной области оказались Бартоломео Манфреди (1580-около 1620) и Орацио Джен-тилески (1563-около 1638), одновременно с которыми и чуть позже работали также Орацио Борджани (1578-1616), Карло Сарачени (1585-около 1620), Массимо Станционе (1585-после 1650), Орацио Риминальди (1594-1631), Маттиа Прети (1613-1699), Орацио Фида-ни (1610-1656) и другие художники. Практически каждый из них обращался к музыкальным сюжетам. Более того, у М.Караваджо мы не найдем ни одной композиции, имеющей хотя бы отдаленное сходство с "концертами" и однофигурными образами музыкантов его последователей. Их произведения стали новым жанровым завоеванием и поэтому нашли большой отклик за пределами своей школы.

Основная сложность изучения работ итальянских мастеров заключается в их атрибуции. Например, автором ряда вариантов картины "Флейтист" флорентийского художника О.Фидани (в ГЭ Санкт-Петербурга, Уффици, частном собрании Нью-Йорка и музее Лос-Анджелеса) долгое время считался Б.Манфреди или

70

Ч.Дандини . Б.Манфреди приписывался также "Концерт" антверпенского живописца Н.Реньери из Рижского музея (работал в Риме с 1615 г., где вступил в контакт с Б.Манфреди). Его авторство установлено С.Всеволожской80. Многие произведения неизвестных художников, имеющие определенное тяготение к творческому языку о 1

Б.Манфреди, были обозначены Б.Николсоном . Так как в подавляющем большинстве они не подписаны, их датировка затруднена, однако некоторые работы приписываются исследователями к кругу названных живописцев.

Наибольшую популярность в итальянском караваджизме приобрели однофигурные изображения флейтистов или лютнистов, а также "концерты" с разным количеством персонажей, иногда доходящим до двенадцати, но чаще всего - трех- и четырехфигурные. В "Лютнистке" О.Джентилески (1615, Вашингтон, Национальная Галерея) подчеркнут сложный ракурс сидящей спиной к зрителю фигуры музыкантши. Она резко повернула голову влево, чтобы дотянуться до нот. Кроме лютни в ее руках, О.Джентилески изобразил натюрморт, состоящий из скрипки, флейты и двух открытых нотных рукописей и написанный, очевидно, под впечатлением от работ М.Караваджо.

Б.Манфреди и М.Прети дольше других караваджистов варьировали тему музыки. Как правило, их творчество рассматривается в аспекте влияния, оказанного на них М.Караваджо, и подчас остается без внимания то, что они наиболее близко стояли к нидерландской школе. Хотя М.Прети, работавший в Неаполе, принадлежал к последней волне караваджизма, в его "Концерте" (начало 1630-х гг., Санкт-Петербург, ГЭ) особенно сильно звучат отголоски голландского жанра. Это проявляется в некоторой вульгарной приниженности образов персонажей, попытке создать атмосферу полусвета. Подобные музыкальные трио из струнного инструмента, флейты и женского вокала нередки и в голландском искусстве. Принадлежность М.Прети к неаполитанской школе объясняет присутствие гитары в его картине, распространенной в то время в южных регионах Италии, где она имела даже большую известность, чем лютня.

Произведения Б.Манфреди достигли пределов Голландии ко второму десятилетию XVII в. и стали образцами для Г.Хонтхорста, Х.Тербрюггена и Д.Бабюрена, являвшихся главными мастерами утрехтского караваджизма. Его "Лютнист" (1610, Санкт-Петербург, ГЭ) - одна из первых караваджистских работ, отразившая традиции современного театра. Они проявились в маскарадной пестроте костюма музыканта, преувеличенном драматизме его жестов. Резкие блики света на затененных частях фигуры сообщают композиции динамическую напряженность. Если в "Лютнисте" М.Караваджо мелодия звучала вкрадчивыми переливами, волнообразно переходя от одного предмета к другому, то в полотне Б.Манфреди музыка приобретает пародийное качество, выступая в одном из распространенных в голландском искусстве значений. В дальнейшем именно

Лютнист" Б.Манфреди определил появление многочисленных аналогичных композиций в творчестве утрехтцев, и его полотна в большей степени, чем "Лютнист" М.Караваджо, стимулировали развитие однофигурной музыкально-тематической картины в живописи голландцев.

Музыкальные инструменты в произведениях нидерландского Возрождения, составивших вторую линию развития данной темы у предшественников голландцев, имели уже знакомые функции прославления в сюжетах "Рождество", "Страшный Суд", "Поклонение Христу". Вместе с тем нидерландские художники гораздо охотнее вводили изображения народных инструментов, таких как волынка, свирель, рожок, иногда - органиструм. Первой четвертью XV в. датируется "Рождество" Робера Кампена (Дижон, Городской Музей), где у дверей на втором плане стоят два пастуха, один из которых держит волынку. Поклоняющиеся пастухи с охотничьим рожком представлены в центральной части "Алтаря Портинари" Гуго ван дер Гуса (1473-1475, Флоренция, Уффици), в сцене "Поклонение Младенцу Христу". Рогир ван дер Вейден поместил в композицию "Страшного Суда" (1446-1451, Бургундия, капелла госпиталя в Боне) четырех трубящих ангелов, окруживших восседающего на радуге Христа. Аналогичные длинные, тонкие трубы, расширяющиеся к раструбу, можно обнаружить в центральной части одноименного триптиха Ханса Мемлинга (1466-1473, Гданьск, Поморский Музей). На его левой створке четыре группы музицирующих ангелов приветствуют с райских врат души умерших. Правое трио играет на арфе, лютне и виоле да браччо, левое поет, ангелы с верхних галерей аккомпанируют им на духовых инструментах. В этом произведении Х.Мемлинг дал правильную классификацию инструментов по их основным типам, а в триптихе "Мистическое обручение святой Екатерины" (1479, Брюгге, Музей Х.Мемлинга) запечатлел небольшой портативный орган.

Подлинно музыкальным произведением, возникающим подобно яркому, праздничному аккорду, является "Гентский алтарь" братьев Яна и Губерта ван Эйк (1432, Гент, собор святого Бавона). На створках с внутренней стороны симметрично друг другу расположены сцены "Поющие ангелы" и "Музицирующие ангелы". Они сопровождаются изречениями: "Песня вечная хвала благодарение за милости Божии" (первая группа) и "Славят Его на струнах и органе" (вторая группа). Ангел за органом возглавляет этот своеобразный ансамбль. Кроме органа в исполнении участвуют арфа и виола да гамба.

Никто из нидерландских живописцев не изобразил так много инструментов в библейской композиции, как молодой харлемский мастер Гертген тот Синт Янс в "Прославлении Богоматери" (конец XV в., Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген). Мария с маленьким Христом заключена в яркий светящийся овал, излучающий сияние. Младенец держит два больших бубенца и, динамично повернувшись, прислушивается к их звону. Вокруг овала кружатся музицирующие ангелы, составляющие целый божественный оркестр. Их инструментами являются (против часовой стрелки) лютня, большой гобой, средневековая виолоне, большой колокольчик с ударной палочкой, длинная труба, барабан, органиструм, два маленьких бубенца, трещотка, изогнутая труба, пара маленьких колокольчиков, еще одна изогнутая труба, большие трещотки, шалмей, волынка, семь соединенных вместе бубенцов. В верхнем левом углу - портативный орган, который держит один ангел, а второй играет на нем, в центре внизу - кроморн, в левом нижнем углу - клавикорд, в правом нижнем углу - цимбалы, гобой и роммельпот, в правом верхнем углу -клавицитериум.

Все инструменты, несмотря на небольшой масштаб, максимально детализированы. За исключением тромбона художник запечатлел весь инструментальный состав своего времени, включив даже крестьянский роммельпот и волынку.

Загадочные и гротескные в своей фантастичности произведения Иеронима Босха (около 1450-1516) создают мир, в котором скрыт целый арсенал средневековых представлений и знаний, мистики и науки. Музыкальные инструменты играют в нем негативную роль демонических атрибутов сатаны или иллюстрируют человеческие пороки. У И.Босха зарождается, а у П.Брейгеля находит продолжение идея "перевернутого мира", облеченная в форму карнавальной травестии и стихийного фарса. В ней скрыты истоки теат-ральнои пародииности, ставшей одним из важнейших факторов формирования темы музыки в голландской живописи. Но если работы П.Брейгеля проникнуты предчувствием светлого преображения бытия, то картинам И.Босха свойственен безысходный пессимизм, а музыкальные инструменты, служащие орудиями страдания, греха и зла, приобретают функции символических метафор.

В сцене "Вожделение" из "Семи смертных грехов" (около 1475-1480, Мадрид, Прадо) молодые люди в шатре олицетворяют любовное сладострастие, а рядом на земле разложены флейта и арфа. Мотив шатра проходит через многие произведения И.Босха. В медальоне "Ад" из того же полотна, где изображены наказания за семь грехов, в шатре за столом сидит человек, страдающий обжорством. Гротескные сооружения в виде шатров, увенчанных экзотическими растениями, стоят в центральной части триптиха "Сад земных наслаждений" (около 1504, Мадрид, Прадо). В композиции правой створки "Страшного Суда" (после 1500, Вена, Галерея Академии) души грешников томятся в шатре в ожидании казни. Даже телега с сеном в "Возе сена" (около 1500, Мадрид, Эскориал) приобретает форму шатра, который метафорически отождествляется с земным миром. Возникает аналогия с шатром ярмарочного балагана, а гротескные изображения И.Босха пародируют жизнь, разыгрывающуюся на театральных подмостках.

В "Корабле дураков" (около 1500, Париж, Лувр) два монаха в церковном облачении поют под аккомпанемент лютни, символизируя глупость и тщеславие. Под их пение корабль, образно иллюстрирующий человеческую жизнь, отплывает в страну дураков. После выхода в свет "Корабля дураков" С.Бранта (1494) сюжет получил социальную окраску, но вместе с тем у картины есть и другие источники - стихи, песни, балаганные представления площадного

82 фарса .

Двойственно трактуется музыкальное трио в "Возе сена", состоящее из лютниста, женщины с нотами и вокалиста. Им подыгрывает демон на длинной трубе. С одной стороны, лютня имеет контекстуальную связь с любовной парой на заднем плане, помещенной от в листву вишневого дерева . С другой стороны, музицирующие юноша и девушка изображены с симпатией и, возможно, являются аллегорией выбора жизненного пути84. Нидерландская пословица "Мир - это воз сена, и каждый старается урвать с него сколько сможет" воплощена у И.Босха с предельной наглядностью. Среди участников действия немало шарлатанов и шутов. На первом плане справа - фигура волынщика в синем капюшоне. Голубой цвет считался цветом обмана, глупости, измены. В стихотворении Якоба ван Остворенса "Голубой корабль" (1414) описан корабль с пассажирами, тождественными персонажам "Кораблю дураков" И.Босха.

Дьявольскими атрибутами становятся волынки и барабан в "Страшном Суде". Они изображены как в центральной части, так и на правой створке триптиха. В этом же произведении И.Босх представил лютню, привязанную к спине монстра, пронзающего грешника копьем. В окне арки, над которой устроена купальня дьявола (правая створка), монстр исступленно музицирует на арфе. Такая же арфа служит инструментом чудища в центральной части триптиха "Искушение святого Антония" (около 1510, Лиссабон, Национальный Музей Старого Искусства). У другого монстра сбоку привязана лютня, за ним следует хромой горбун с органиструмом.

В большинстве картин И.Босха музыкальные инструменты повторяют современные им образцы, которые мог знать художник. Чрезвычайно преувеличенные размеры лютни, арфы, органиструма, барабана, горна, двух труб и огромной волынки в сцене "Ад" из триптиха "Сады земных наслаждений" (1500-1510, Мадрид, Прадо) позволяют провести детальное сравнение с исходными типами этих инструментов. По мнению В.Френджера, они упали из рая вместе с проклятым ангелами и участвуют у И.Босха в возрождении вселенной. Близко расположенные лютню и арфу он рассматривает как части одного большого инструмента, редкого в музыкальной культуре и вышедшего из исполнительской практики уже к Возрождению. Д.Бакс и Ш. де Тольнай видят в них инструменты казни грешников за распутство85. В той же картине И.Босх изобразил раскрытую нотную тетрадь. В разбитом яйце устроена дьявольская таверна, на вывеске которой видна волынка, имеющая фаллическую символику и связанная с грехом распутства.

Возможно, органиструм включен в "безголосый" концерт преисподней потому, что в XIII в. он был изгнан из церкви, попав в руки непрофессиональных музыкантов. По мнению К.Закса, причиной тому послужила относительная легкость игры на нем, не требующая особых навыков. Однако в ряде библейских сюжетов он еще не приобрел дурную славу (картина Г. тот Синт Янса)86.

Лишь в единичных фрагментах полотен И.Босха волынки, являясь инструментами пастухов, несут жизнеутверждающее начало ("Поклонение волхвов" - 1510, Мадрид, Прадо). Но именно в подобном парадоксе единства уродства и красоты жизни заключается своеобразие его трактовки темы музыки.

Творчество Иеронима Босха относится к Золотому Веку нидерландской музыки, одним из центров которой в это время был Херто-генбос. И.Босх состоял в религиозном "Братстве нашей любимой Госпожи" ("Illustre Lieve Vrouwe Broederchap"), посвященном Богоматери. В его деятельность входила организация по праздникам торжественных концертов с григорианскими песнопениями и исполнением новой полифонической музыки. Братство тратило большие расходы на оплату певцов и музыкантов. Фламандский хормейстер церкви Богоматери в Антверпене Якоб Барбире посетил Хертоген

87 бос в 1489 г. и написал в нем несколько шансонов .

Определенная оторванность музыкальных образов от жизни, характерная для И.Босха, уступает в творчестве Луки Лейденского (1494-1533) место стремлению к их подробному описанию. Гравюры "Уленшпигель" (1520), "Музыканты" (1524), "Танец Магдалины" (1519), "Давид и Саул" (около 1509) предвосхищают музыкальные сцены голландского бытового жанра периода расцвета. Известный народный нидерландский герой Уленшпигель представлен играющим на волынке, оживляющей вариации крестьянской музыки. Изображая своего персонажа странствующим по дорогам в сопровождении многочисленного семейства, Лука Лейденский предваряет тему группового "семейного концерта", который столетием позже приобретет в голландском портрете чрезвычайную популярность. В гравюре нидерландского мастера мощная, сильная фигура волынщика расположена в центре композиции, сплачивая вокруг себя семейный коллектив.

Подобная сила и мощь ощущается и в музицирующем Давиде из гравюры "Давид и Саул", который одет в голландский костюм и больше напоминает своим обликом крестьянина с натруженными руками, чем библейского героя. Художник детализировал арфу, умело противопоставив ее тонкие струны и плавные изгибы монументальной фигуре Давида, создав таким образом две контрастные формы, объединенные музыкальным действием.

В "Музыкантах" JI.Лейденский выступает веселым рассказчиком, повествующим о нидерландском быте и нравах. Возможно, поводом для создания им аналогичных жанровых сцен послужило знакомство в Антверпене с сатирическими произведениями К.Массейса и М. ван Роймерсвалле. Гравюры проникнуты юмором, связаны с народными фарсами, морализирующими "живыми картинками" ярмарочного балагана.

Главным нидерландским предшественником малых голландцев в музыкально-тематическом направлении оказался Питер Брейгель Старший (1525/30-1569), выступивший, по словам Е.И.Ротенберга, создателем особой картины, "замысел и изобразительное решение которой исходят из доминанты определенной идеи - назидательного или мировоззренческого плана"88. Музыкальные атрибуты привлекали П.Брейгеля при создании графических и живописных произведений.

В рисунке "Гордость" для серии гравюр "Семь смертных грехов" (1557, Париж, собрание Люгт) лютня подвешена к карнизу дома причудливой формы. Такая же лютня появляется и в самой гравюре

Гордость" (1557, Брюссель, Библиотека Альберта). В рисунке "Обжорство" (1557, Париж, собрание Люгт) через ветви старого дерева перекинута волынка. В рисунке "Умеренность" (1560, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген) и одноименной гравюре (1560, Брюссель, Библиотека Альберта) из серии "Семь добродетелей" несколько музыкантов поют под аккомпанемент органа, лютни и духовых инструментов, перед ними на пюпитре раскрыты ноты с текстом арпеджио89. На земле лежит натюрморт с арфой, виолой да гамба и двумя нотными тетрадями. Связь музыки с аллегорией Умеренности проявится во многих произведениях голландцев, особенно многофигурных жанровых и семейных "концертах", где ролью Умеренности (Воздержания) художники станут наделять молодых певиц, дирижирующих в такт музыке. Музицирование в графике П.Брейгеля имеет также смысловую связь с темой глупости, ведущей к "Кораблю дураков" И.Босха с лютнистом, олицетворяющим человеческое невежество. У П.Брейгеля она предстает в образе глупого осла, обучающего детей музыке в гравюре "Осел в школе" (1556, Берлин, Кабинет Гравюр).

Анализируя живопись П.Брейгеля, Е.И.Ротенберг выделил две линии в комплексе его тематических устремлений. Первая - тема действительности, утратившей свой обычный строй и представленной в карнавальной перевернутости, в подмене привычных жизненных стереотипов их противоположностями. Традиционная форма карнавальной травестии вслед за тем сменяется трагической концепцией противоположности смысла всего сущего разуму и справедливости. Вторая тематическая линия - "реабилитация мира", утверждение положительных качеств бытия. Она проходит в параллель первой, а иногда сопутствует ей в одном произведении и характеризуется образами природы и человека, показанного в его естественных качествах. При этом Е.И.Ротенберг отметил принцип иносказания, притчи - первостепенную особенность художественной поэтики художника, особенно в фольклорных мотивах, пояснив вместе с тем, что ".брейгелевская притча - это не миф, а взятая отдельно "мораль мифа", то есть итог, не обязательно связанный с конкретным рассказом, хотя потенциально предрасположенный к возможной связи с ним"90.

Исходя из положения Е.И.Ротенберга (хотя, по нашему мнению, картины П.Брейгеля нельзя жестко дифференцировать, так как элементы обеих линий переплетены в большинстве из них), первую группу работ с музыкальными инструментами составляют "Нидерландские пословицы" (1559, Берлин, Картинная Галерея), "Триумф смерти" (1562, Мадрид, Прадо), "Битва Поста и Масленицы" (1559, Вена, Историко-художественный Музей) и "Притча о слепых" (1568, Неаполь, Музей Каподимонте); во вторую входят "Крестьянская свадьба" (1567-1568, Вена, Историко-художественный Музей), "Крестьянский танец" (1567-1568, Вена, Историко-художественный Музей) и "Свадебный танец" (1566, Детройт, Институт Искусств).

В "Нидерландских пословицах" человек, заключенный на позорный столб, играет на скрипке. Пословица гласит: "Он играет на позорном столбе". По мнению Г.Глюка, ее смысл таится в двойном значении слова "kaak", обозначающем не только "позорный столб", но и "челюсть"91. Среди гравюр со сценами нидерландских пословиц, которые ряд авторов приписывает П.Брейгелю как подготовительный материал к произведению, есть пословица "Музыка богача приятна, даже если он играет на челюсти животного"92. Вероятно, в том же контексте написан скрипач в берлинской картине. Однако согласно утверждению Я.Грольса, метафора пословицы связана именно с позорным столбом, к которому приговорен вор или человек, совершивший какой-либо другой проступок. "Играть на скрипке" в этом случае означает "играть с судьбой, рискуя быть наказанным". В одной из сцен П.Брейгеля Младшего "Нидерландские пословицы" (1607, Лир, Музей Ван Кампен) человек играет на челюсти животного, используя ее в качестве скрипки. Текст пословицы "Он сидит в скрипичном футляре" перефразируется как "Он сидит в тюрьме", так как слово "viool" ("скрипка") на простонародном диалекте подразумевало также "тюрьму"93.

Нидерландские пословицы" Питера Брейгеля Старшего часто называются олицетворением "мира наизнанку", что художник поод-черкивает четырехкратным изображением перевернутого глобуса. Связанный с этой идеей музыкальный инструмент служит посредником в символическом преломлении негативного начала. Он отвлечен от ренессансного божественного предназначения и наделяется, как и все другое в "мире наизнанку", "перевернутым" смыслом.

Этот мотив очевиден в "Триумфе смерти", возвращающем нас к фантастическому гротеску И.Босха. Едущая на страшной повозке с человеческими черепами Смерть играет на органиструме. В правом нижнем углу полотна двое любовников поют под аккомпанемент лютни. Над ними склонился демон Смерти, играющий на теноровой виоле. Он выступает в роли своеобразной адской сводни, готовой соединить в преисподней этот греховный дуэт. Даже тема сводничества, популярная у малых голландцев, выступает в "перевернутом" смысле.

Музыкальный эскорт жирной Масленицы из "Битвы Поста и Масленицы" уходит корнями в пародийное музицирование средневековых миниатюр. Ряженые музыканты в картине П.Брейгеля играют на роммельпоте, рашперах, по которым водят ножами, а также инструменте, похожем на сковороду с ручкой и выступающем в роли гитары. Атмосфера веселого праздника сосредоточена в левой части и на заднем плане, где устроены народные хороводы под сопровождение волынки. Надпись в одноименной гравюре Франса Хогенберга (1558) приглашает всех на масленичные гуляния, во время которых "каждый любит обмазаться жиром"94.

Дидактика сюжета отступает перед яркими зарисовками праздника, иллюстрирующим "энциклопедию народной жизни". Все включенные П.Брейгелем карнавальные и маскарадные элементы могли быть увидены им на улицах и площадях нидерландских городов. Эта тема стала настолько популярна в искусстве, что вошла в несколько пьес редерейков, привлекая их богатством пародийного материала. Однако в полотне П.Брейгеля вновь прослеживается тема "мира наизнанку", воплощенная в образах нищих, калек и бродячих музыкантов, развлекающих толпу игрой на органиструме. Они не похожи на грубоватых крестьян А.Остаде или шутов Ф.Хальса, а вносят в картину горькую ноту осознания человеческих страданий и боли, достигающей кульминации в "Притче о слепых". Атрибутом одного из ведущих в цепочке калек является органиструм, олицетворяющий уродство "мира наизнанку", всех его звуков, гибнущих в w и человеческой слепоте, трагедия которой в том, что она никогда не сменится прозрением. И как в большинстве работ П.Брейгеля, на дальнем плане вырастает шпиль церкви, священная музыка которой противостоит музыке людских страстей и пороков.

Вместе с тем, вкладывая глубокий дидактический смысл в изображение музыкальных инструментов, П.Брейгель, как ни один другой художник XVI столетия, передал жизнерадостное утверждение положительных сторон бытия, озвученного народной песней и вихрем танца. Карел ван Мандер в "Книге о художниках" писал, что

П.Брейгель часто уезжал в деревню, чтобы наблюдать крестьян во время празднеств и свадеб95. В 1559 г., после одной из таких поездок, был сделан рисунок "Кермессы в Хобокене", а вслед за ним -одноименная гравюра (Брюссель, Библиотека Альберта). Хобокен славился особенно яркими ярмарками и кермессами. Существовал даже музыкальный жанр "Хобокенский танец", включенный Тиль-маном Сузато в сборник танцев, изданный в Антверпене (1551)96. В возникших вскоре трех картинах П.Брейгеля на тему народного праздника "отрицательная оценка человека заменена оценкой положительной, пронизанная пессимизмом ирония уступила здесь место глубокому юмору, исполненному понимания человеческих дел"97.

В "Свадебном танце" движение подобно пестрому калейдоскопу красок, в котором мелькают белые платки и красные платья. Волынщик в "Крестьянской свадьбе" отвлекся от своей игры и повернул голову в сторону подноса с горячей похлебкой. В 1557 г. был написан "Яичный танец" Питера Артсена, воспроизводящий старинный крестьянский танец среди яиц с завязанными глазами98. Волынщик на заднем плане, как и герой "Крестьянской свадьбы", прервал игру, устремив взгляд на сидящих за столом гостей. Живой диалог волынщика с крестьянами можно заметить и в "Крестьянском танце" П.Брейгеля. Во все трех картинах музыкантов роднит природное полнокровие и стихийное начало, пульсирующая энергия жизни и духовная мощь. У.Гибсон отмечал, что "Крестьянская свадьба" и "Крестьянский танец" похожи на популярные клухты ре-дерейков, не только воспроизводившие сцены кермесс, но и сопровождавшиеся музыкальной игрой с участием волынок, а по словам М.Дворжака, ".волынщики - фигуры, которые делают наглядными "массивные" наслаждения обитателей деревни и которые вместе с п 99 тем являются типами нового существенного значения .

Питер Брейгель Старший часто изображал человечество как безымянную массу народа, уподобляя его "Театру Мира". В XVI столетии концепция "Театра Мира" ("Theatrum Mundi") была распространена в литературе и общественной мысли. Абрахам Ортели-ус назвал свой большой атлас 1570 г. "Театром земного шара". Мир брейгелевских картин, обозримый с высоты птичьего полета, имеющий высокий горизонт и населенный огромным множеством человеческих фигур, предстает подобно амфитеатру с обширной сценой, на которой разыгрывается спектакль человеческой жизни. На такое же значение вселенской игры, иллюзорности бытия, пародийности жизни указывают глобусы и карты в голландских натюрмортах и произведениях бытового жанра. Панорамный характер изображений позволяет обозреть "Театр Мира" в совокупности всех его персонажей.

Театральное пародирование стало одним из ведущих отличий многих голландских музыкальных сюжетов XVII в. Жанровые сцены голландцев впитали дух народной комедии, веселого ярмарочного карнавала, беззаботной насмешки, в которой всегда присутствовало горькое осознание быстротечности жизни и ее бренности. Этими достижениями голландское искусство обязано наследию П.Брейгеля, без которого тема музыки никогда не зазвучала бы с характерной для нее полнотой и силой.

Заключение диссертации по теме «История искусства», Токина, Анна Алексеевна

1. Plietzsch E. Hollandische und flamische Maler des XVII Jahrhunderts.Leipzig, 1972. S. 159-162.2. Music and painting in the Dutch golden age. Hoogsteder exhibition / Eds. Bujsen E., Grijp L. The Hague, 1994. P. 32.3. De Mirimonde A.P. Les concerts parodiques chez les maitres du Nord // Gazette des beaux-arts. 1964. Vol. 64. P. 253-280.4. Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. 143.5.Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Темати ческие принципы. М., 1989. 183.6. Там же. 183.7. Там же. 183.8. Music and painting... P. 138. Plate 3.9.Vogelaar C , Baar P. Rembrandt and Elevens in Leiden. Zwolle-

Leiden, 1991. P. 99-101.lO.Music and painting... P. 142. Plate 4.1 I.Fisher P. Music in paintings of the Low Countries in the XVI and XVII centuries. Amsterdam, 1975. P. 72-76.12.Scott M.A. Cornells Bega as a painter and draughsman //Ann Arbor, 1986. P. 97, 114-117,319-321.13.ЛИННИК И.В. Голландская живопись XVII века и проблемы атри буции картин. Л., 1980. 100.14.Фромантен Э. Указ. соч. 119.ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ ГМИИ им. А.С.Пушкина - Государственный Музей Изобразитель ных Искусств имени А.С.Пушкина (Москва) ГЭ - Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург) АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ХУДОЖНИКОВ Альдеверельт, Херман ван: 89 Альст, Биллем ван: 213 Анжелико, Фра Беато (Фра Джованни да Фьезоле): 32 Антонис, Корнелис: 102 Артсен, Питер: 67 Бабюрен, Дирк ван: 15, 20, 21, 55, 73-81, 84, 86, 92, 155, 158-160, Байли, Давид: 201, 202, 204 Бассано, Якопо да Понте: 43 Бега, Корнелис: 117, 220 Бейлерт, Ян ван: 87, 89, 217 Бейтевег, Биллем: 8, 77, 92, 93, 97, 99, 100-102, 104, 107, 108 Беллини, Джентиле: 36, 37 Беллини, Джованни: 34, 35 Беркхейде, Иоб Адриане: 19, 189, 190 Бест, Зейбрандт ван: 219 Блумарт, Абрахам: 74 Блумарт, Корнелис: 78, 79 Боннекруа, Себастьян: 213 Бор, Паулюс: 88 Борджани, Орацио: 53 Босх, Иероним (Иероним Антонисзон ван Акен): 22, 30, 58-61, 63,

65, 77, 111, 130, 132, 222 Брамер, Леонард: 217 Браувер, Адриан: 118, 120, 121 Брей, Саломон де: 97 Брейгель, Питер (Старший): 22, 29, 32, 45, 58, 62-68, 70, 77, 91, 100, 111, 123, 131, 222 Брейгель, Питер (Младший): 65 Брейгель, Ян (Старший): 198 Бронкхорст, Ян Герритс ван: 88 Вазари, Джордже: 5, 35, 38, 41, 44 Ватто, Антуан: 225 Вейден, Рогир ван дер (Роже де ля Пастюр): 56 Вельде, Эсайас ван де: 7Р, 69, 92, 97, 99-101, 107-109, 115 Вельзен, Якоб ван: 112 Венике, Ян Баптист: 216 Вермеер, Ян (Дельфтский): 5, 13-18, 20, 21, 23, 24, 71, 75, 77, 105, 114, 125, 140, 143, 147, 148, 150, 152, 155-171, 190 Вермейлен, Ян: 207, 210 Веронезе, Паоло: 6, 43, 44, 87 Виварини, Алевиз: 35 Винкбонс, Давид: 100 Винне, Винсент Лоуренс ван дер: 207, 210, 211 Витте, Эммануэль де: 23, 150-152, 186 Геел, Иост ван: 220 Гертген тот Синт Яне: 57, 61 Греббер, Питер де: 88 Гриф, Жак де (Клаув): 207-209 Гус, Гуго ван дер: 56 Дега, Эдгар: 156 Дейстер, Биллем: 97, 104, 112 Джентилески, Орацио (Орацио Ломи): 53, 54, 81, 83, 87 Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко): 37-42, 45, 75 Джотто ди Бондоне: 32 Доу, Герард (Геррит): 84, 149, 188, 194, 195 Дюк, Якоб: 104, 112 Дюсарт, Корнелис: 117, 123 Иордане, Якоб: 127, 196 Калло, Жак: 110 Калф, Биллем: 213 Кампен, Робер (Флемальский мастер): 56 Караваджо (Микеланджело Меризи): 8, 10, 32, 44-56, 73, 76, 82, 84,

88, 89, 92, 222 Карпаччо, Витторе: 37 Кваст, Питер: 8, 97, 104, 109-112 Кейзер, Томас де: 182, 201 Кемп, Николас: 97 Клас, Питер: 205, 206 Кнюпфер, Николас: 85 Кодде, Питер: 104, 112, 113 Колье, Эварт (Эвер): 207, 209, 210 Кольери, Луи де: 99, 100 Лар, Питер ван: 109 Ластман, Питер: 217 Лейден, Лукас ван (Лука Лейденский): 61, 62, 69, 96 Лейстер, Юдит: 77, 85, 98, 104-106, 191 Ливенс, Ян: 219 Лоо, Якоб ван: 220 Лотто, Лоренцо: 87 Люттихейс, Симон: 212 Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи): 33 Манд ер, Карел ван: 66, 192 Мане, Эдуард: 225 Мантенья, Андреа: 33, 88 Манфреди, Бартоломео: 53-56, 73, 75, 82, 84, 194 Маньоне, Карло: 46 Мартини, Симоне: 33 Массейс, Квентин: 62, 93 Матисс, Анри: 212 Мейкенс, Барентс: 183, 184 Мемлинг, Ганс: 56, 57 Метсю, Габриэл: 11, 14, 71, 116, 134, 142-148, 150, 162 Мирис, Франс ван (Старший): 116, 134, 140, 142, 144, 148-150, 190 Моленар, Ян Минзе: 68, 98, 104, 106-108, 112, 149, 177-181, 189, Мушер, Михель ван: 10 Hep, Эглон ван дер: 145 Нетер, Лоуренс: 184 Остаде, Адриан ван: 5, 23, 66, 81, 84, 100, 116-123, 131, 142, 181, Охтервельт, Якоб: 220 Паламедес, Антони: 104, 109, 114, 115, 150 Паннекок, Антоны: 10 Пешье, Никола: 213 Порбус, Франс: 100 Пот, Хендрик Герритс: 106, 188, 189 Поттер, Паулюс: 216 Поттер, Питер: 206 Прети, Маттиа: 53, 55, 83 Пюссель, Жан: 30 Рафаэль (Рафаэло Санти): 32, 33 Рейсдаль, Якоб ван: 143, 159 Рембрандт (Рейн, Рембрандт Харменс ван): 9, 11, 16, 17, 105, 118, Ренессе, Даниэль ван: 196 Реньери, Никола: 54 Риминальди, Орацио: 53 Ринг, Питер де: 207 Роймерсвалле, Маринус ван: 62, 78, 198 Сарачени, Карло: 53 Свитен, Ян ван: 194 Сезанн, Поль: 43 Сент-Андре, Симон Ренар де: 213 Снейдерс, Франс: 186, 202, 216 Спинелли, Пари: 33 Станционе, Массимо: 53 Стен, Ян: 8, 14, 15, 18-20, 23, 24, 71, 77, 81, 84, 85, 93, 100, 116, 124-142, 146, 149, 150, 152, 157, 161, 164, 169, 172, 186, 191-194, Стенвейк, Хармен ван: 204 Таееи, Агоетино: 87 Темпель, Абрахам ван ден: 186 Тенире, Давид (Младший): 196, 216 Терборх, Герард (Герард Тер Борх): 11, 14, 77, 116, 139, 142, 145-

151, 157, 162, 191 Тербрюгген, Хендрик Яне (Хендрик Яне Тер Брюгген): 15, 20, 55,

73, 74, 76, 77, 80-82, 86, 92 Тинторетто (Якопо Робусти): 43 Тициан (Тициано Вечеллио): 37-43, 45, 78, 140, 144 Торрентиус, Йоханнес (Ян ван дер Бек): 198-200, 205 Троост, Корне лис: 225 Фабриано, Джентиле да: 34 Фабрициус, Карел: 150, 153, 154 Фейт, Ян: 213 Фи дани, Орацио: 53, 54 Флорис, Франс: 176 Форли, Мелоццо да (Мелоццо дельи Амброджи): 33 Франческа, Пьеро делла: 33 Фьоре, Джакобелло дель: 33 Хальс, Дирк: 19, 91, 97, 102, 104, 107-109, 115 Хальс, Франс: 8, 11, 15, 19, 23, 66, 69, 79-81, 84, 89, 91-99, 104-107, 118, 121, 122, 126, 136, 169, 191, 193, 201, 202 Харлем, Корнелис ван (Корнелис Харлемский): 83 Хеем, Ян Давиде де: 202, 203, 205, 212 Хемессен, Ян Сандерс ван: 86 Хогенберг, Франс: 66 Хондекутер, Мельхиор: 215-216 Хонтхорст, Герард (Геррит) ван: 15, 20, 55, 73, 74, 80, 82-88, 92, 95, Хоогстратен, Самюэль ван: 134, 192 Хох, Питер де: 105, 150, 170-174, 185, 186 Шарден, Жан Батист Симеон: 225 Эвердинген, Цезарь ван: 157 Эйк, Губерт ван: 57 Эйк, Ян ван: 57 Элинга, Питер Янсенс: 10

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Токина, Анна Алексеевна, 1998 год

1. Арган Д.К. История итальянского искусства. В 2 т. М.} 1990. Т. 2.

2. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.-Л., 1967.

3. Браудо Е.М. Основы материальной культуры в музыке. Изображение музыкальных инструментов и жанров в живописи. Изображение струнных ансамблей в живописи. М, 1924.

4. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. М., 1971. Т. 5.

5. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. СПб., 1992.

6. Ян Вермеер. Альбом / Автор текста Уилок А.К. СПб., 1994.

7. Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1957.

8. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962.

9. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. В 2 т. М., 1977. Т. 2.Ю.Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб., 1995.11 .Гершензон-Чегодаева Н.М. Брейгель. М., 1983.

10. Голландская живопись в музеях Советского Союза. Альбом / Авт.-сост. Линник И.В. Л., 1984.

11. Гуревич А.Я. К истории гротеска: "верх" и "низ" в средневековой латинской литературе // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 34. 1975. № 4. С. 327.

12. Даркевич В.П. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 5.

13. Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М.-Л., 1934.16.3олотов Ю. Инвенция в творчестве Йоханнеса Вермеера // Вопросы искусствознания. 1993. № 2/3. С. 154.

14. Из поэзии Нидерландов. М., 1983.

15. Микеланджело да Караваджо. Документы. Воспоминания современников / Сост. Белоусова Н.А. М., 1975.

16. Караваджо и караваджисты. Выставка из музеев СССР. Каталог / Сост. Линник И.В., Всеволожская С.Н. Л., 1973.

17. Козлова С.И. Венецианский ренессансный сад // Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции. М., 1988. С. 100.

18. Коннов В.П. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. М., 1984.

19. Кузнецов К.А. Музыкально-исторические портреты. М., 1937.

20. Кузнецов Ю.И. Адриан фан Остаде. Выставка произведений художника к 350-летию со дня рождения. Каталог-путеводитель. Л., 1960.

21. Кузнецов Ю.И. Голландская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже. Каталог-путеводитель. Л., 1979.

22. Лазарев В.Н. Ян Вермеер Дельфтский. М., 1933.

23. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду других искусств. М., 1977.

24. Л Иванова Т.Н. Нидерландская музыкальная школа и проблема Возрождения // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в искусстве XV-XVIII веков. М., 1966. С. 161.

25. Линник И.В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980.

26. Майкапар А.Е. Музыкальные сюжеты античности в трактовке художников итальянского Возрождения. // Культура эпохи Возрождения. Л., 1986. С. 68.

27. Майкапар А.Е. Музыкальные инструменты и нотные записи в памятниках изобразительного искусства венецианской школы Возрождения // Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции. М., 1988. С. 190.

28. Мандер К. Книга о художниках. М., 1940.

29. Миклашевский К. "La commedia dell'arte" или театр итальянских комедиантов XVI-XVII веков. СПб., 1914.

30. Музыкальная энциклопедия / Ред. Келдыш Ю.В. В 6 т. М., 1978. Т. 4.

31. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред. Шестаков В.П. М., 1966.

32. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989.

33. Сененко М.С. Специфика бытового жанра в живописи утрехтских караваджистов // Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века. Материалы научной конференции. М., 1970. С. 119.

34. Сененко М.С. Однофигурный бытовой жанр в творчестве Франса Хальса // Из истории классического искусства Запада. М., 1980. С. 130.

35. Смирнова И.А. История и современность в искусстве ренессанс-ной Венеции // Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции. М., 1988. С. 6.

36. Де Тольнай Ш. Иероним Босх. М., 1992.

37. Федорова O.K. Ян Стен и театр // Проблемы взаимодействия искусств в художественной культуре зарубежных стран. JL, 1987. С. 50.

38. Фомичева Т.Д. Четыре картины художников-караваджистов // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1976. С. 338.

39. Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966.

40. Хоментовская А.И. Кастильоне, друг Рафаэля. М., 1923.

41. Щербачева М. Натюрморт в голландской живописи. Л., 1945.

42. Эразм Роттердамский. Похвала Глупости. М., 1991.

43. Alpers S. Realism as a comic mode: low-life painting seen through Bredero's eyes // Simiolus. 1975/76. Vol. 8. № 3. P. 115.

44. Alpers S. The art of describing. Dutch art in the seventeenth century. Chicago, 1983.

45. Arnold D. Giovanni Gabrieli and the music of the Venetian High Renaissance. Oxford-New-York, 1979.

46. Bandmann G. Melancholie und Musik. Ikonographische studien. Koln-Oplagen, 1960.

47. Bedaux J.B. Discipline for innocence. Metaphors for education in seventeenth-century Dutch painting. The reality of symbols: studies in the iconology of Netherlandish art 1400-1800. The Hague, 1990.

48. Bergstrom I. De Heem's painting of his first Dutch period // Oud Holland. 1956. № 71. P. 173.

49. Bergstrom I. Dutch still-life painting in the XVII century. London, 1957.

50. Blankert A. Vermeer of Delft. Oxford, 1978.

51. B6rsh-Supan H. Music in painting. A theme in Frederick the Great's collection // The Connoisseur. 1977. № 783. P. 30.

52. Braun К. Alle tot toe bekende schilderijn van J.Steen. Rotterdam, 1980.

53. Brendel O. The interpretation of the Holkman Venus // The Art Bulletin. 1946. Vol. 28. № 2. P. 65.

54. Broos B. Meesterwerken in het Mauritshuis. 's-Gravenhage, 1987.

55. Brown C. Dutch genre-painting. London, 1976.

56. Brown C. Carel Fabritius. Oxford, 1981.

57. Buytewech. Exposition. Catalogue. Rotterdam-Paris, 1975.

58. Chapman H.P. Persona and myth in Houbraken's life of Jan Steen // The Art Bulletin. 1993. № 1. P. 135.

59. Chapman H.P. Jan Steen as a family man: self-portrayal as an experi-ental mode of painting // Beeld en zelfbeeld in de Nederlandse kunst 1550-1750. Zwolle, 1995.

60. Christiansen K. Gentile da Fabriano. London, 1952.

61. Dundes A., Stibbe C. The art of mixing metaphors. A folkloristic interpretation of the "Netherlandish Proverbs" by Pieter Bruegel the Elder. Helsinki, 1981.

62. Durantini M.F. The child in seventeenth -century Dutch painting // Ann Arbor, 1983.

63. The Dutch school. 1600-1900. National Gallery Catalogues / Eds. Mac Laren N., Brown C. In 2 vols. London, 1991.

64. Egan P. Poesia and Fete Champetre // The Art Bulletin. 1959. Vol. 16. P. 303.

65. Fare M. Le grand siecle de la nature morte en France. Le XVII siecle. Paris, 1974.

66. Fehl P. The hidden genre // Journal of Aestetics and Art Criticism. 1957. Vol. 16. P. 153.

67. Feldman M. City culture and madrigal at Venice. Berkely-Los-Angeles-London, 1995.

68. Filedt Kokt J., Halsema W.-Kubes. Kunst voor de Beldenstorm. Amsterdam, 1986.

69. Fisher P. Music in paintings of the Low Countries in the XVI and XVII centuries. Amsterdam, 1975.

70. Forster L.W. The Icy Fire: five studies in European Petrarchism. Cambridge, 1969.

71. Fraenger W. Hieronimus Bosch. Dresden, 1975.

72. Franits W. The relationship between emblems and Dutch paintings of the XVII-th century // Marsyas. 1983-85' 1986. Vol. 22. P. 25.

73. Friedlander M. Jerome Bocsh. Paris, 1967.

74. Gaskell I. The Thyssen-Bornemisza collection. Seventeenth-century Dutch and Flamish painting. London, 1990.

75. Van Gelder J. De schilderkunst van Jan Vermeer. Utrecht, 1958.

76. Gibson W. Bruegel. London, 1977 (reprint 1993).

77. Goodman E. Petrarchism in Titian's "The Lady and the musician" // Storia dell'arte. 1983. № 49. P. 179.83 .Goodman E. Rubens. The Garden of Love as conversatie 'a la mode. Amsterdam-Philadelphia, 1992.

78. Gowing L. Light on Baburen and Vermeer // The Burlington Magazine. 1951. Vol. 93. № 578. P. 169.

79. G6tz E. Selbstbildnisse niederlandischer Maler des XVII Jahrhundert. Berlin, 1971.

80. Grimm C. Stilleben. Die niederlandischen und deutschen Meister. Stuttgart-Zurich, 1988.

81. De Groot C.W. Jan Steen beeld en woord. Utrecht-Nijmegen, 1952.

82. Gudlaugsson S. Ikonographischen studien uber die hollandische Theater des 17 Jahrhunderts. Wiirzburg, 1938.

83. Gudlaugsson S. Gerard Terborch. 2 Bande. 's-Gravenhage, 19591960.

84. Gudlaugsson S. The comedians in the work of Jan Steen and his contemporaries. Soest, 1975.

85. Haak B. The Golden Age. Dutch painters of the XVII century. London, 1984.

86. Havercamp Begemann E. Willem Buytewech. Amsterdam, 1959.

87. Hellerstadt J.K. Gardens of Earthy Delight: sixteenth- and seventeenth-century Netherlandish gardens. Exhibition. Catalogue. Pittsburgh, 1986.

88. Hess J. Die Gemalde des Orazio Gentileschi // English Miscellany. 1952. № 3. S. 179.

89. Heppner A. The popular theatre of the rederijkers in the work of Jan Steen and his contemporaries // Journal of the Warburg and Courtauld institutes. 1939/40. Vol. 3. № 1-2. P. 22.

90. Hibbard H. Caravaggio. London, 1983.

91. Horace. Ars Poetica. Cambridge, 1967.

92. Humfrey P. Painting in Renaissance Venice. New-Haven-London, 1995.

93. Janson H.W. Apes and the ape lore in the Middle Ages and Renaissance. London, 1952.

94. De Jongh E. Zinne-en minnebelden in de schilderkunst van de XVII eeuw. Amsterdam, 1967.

95. De Jongh E. Tot Leering en Vermaak. Amsterdam, 1976.

96. De Jongh E. Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw. Harlem, 1986.

97. De Jongh E. Real Dutch life and not-so-real Dutch life: some nationalistic vews of XVII century Nederlandish painting // Simiolus. 1990/91. Vol. 20. N2/3. P. 23.

98. Jordan S.J. The iconography of Caravaggio's "Rest on the fright to Egypt" // Storia dell'arte. 1987. № 61. P. 225.

99. Judson R. Gerrit van Honthorst. Utrecht, 1959.

100. Kemp C. Angewandte Emblematik in Stiddeutschen Barockkirchen. Munich-Berlin, 1981.

101. Keyes G.S. Esaias van de Velde. Doornspijk, 1984.

102. Lenneberg H. Bosch's "Garden of Earhly Delights". Some musi-cological considerations and criticisms // Gazette des beaux-arts. 1961. Sept. P. 135.

103. Marcuse S. A survey of musical instruments. New-York-San-Francisco-London, 1975.

104. Martin W. Jan Steen, over zijn leven en kunst, naar aanleiding van Jan Steen tentoonstelling te Leiden. Leiden, 1926.

105. Gabriel Metsu. Tentoostelling. Leiden, 1966.

106. De Mirimonde A.P. Les sujets musicaux chez Vermeer de Delft // Gazette des beaux-arts. 1961. Jan. P. 29.

107. De Mirimonde A.P. Les concerts parodiques chez les maitres du Nord // Gazette des beaux-arts. 1964. Vol. 64. P. 253.

108. De Mirimonde A.P. La musique et la symbolisme dans les natures mortes de Simon Renard de Saint-Andre // Bulletin de la societe de l'histoire de l'art fran?ais. 1968. P. 47.

109. De Mirimonde A.P. Le symbolisme musical chez Jerome Boshe // Gazette des beaux-arts. 1971. Jan. P. 19.

110. Moir A. Caravaggio and his copyists. New-York, 1976.

111. Monroy E. Embleme und Emblemebticher in den Niederlanden 1560-1630. Utrecht, 1964.

112. Montias M. The guild of St.Luke in XVII century Delft and economic status of artists // Simiolus. 1977. Vol. 9. № 2. P. 93.

113. Montias M. Painters in Delft: 1613-1680 // Simiolus. 1978/79. Vol. 10. №2. P. 84.

114. Murris R. La Hollande et les Hollandais au XVII et au XVIII siecles vus par les Francais. Paris, 1925.

115. Music and painting in the Dutch golden age. Hoogsteder exhibition / Eds. Bujsen E., Grijp L. The Hague, 1994.

116. Nash J. The Age of Rembrandt and Vermeer. London, 1972.

117. Nash J. Vermeer. Amsterdam, 1991.

118. Nauman O. Frans Miris the Elder. In 2 vols. Doornspijk, 1981.

119. Nicolson B. Hendrick Terbrughen. London, 1958.

120. Nicolson B. The international caravaggesque movement. Lists of pictures by Caravaggio and his followers throughout Europe. Oxford, 1979.

121. Paintings of the Prado. Boston-New-York-Toronto, 1994.

122. Panofsky E. Problems in Titian. Mostly iconographic. New-York, 1969.

123. Perry J. The idea of Luxury: a conceptual and historical investigation. Cambridge, 1994.

124. Plietzsch E. Hollandische und flamische Maler des XVII Jahrhun-derts. Leipzig, 1972.

125. Popper-Voskuil N. Self-portrature and "vanitas" still-life painting in XVII century Holland // Pantheon. 1973. H. 1. P. 58.

126. Posner D. Jacqes Callot and the dancers called Sfessania // The Art Bulletin. 1977. Vol. 59. P. 203.

127. Raupp H.J. Music im Atelier. Darstellungen musizierender Kunstler in der niederlandischen Malerei des XVII Jarhrhunderts // Oud Holland. 1978. №2. S. 106.

128. Raupp H.J. Untersuchingen zu Kiinstler-bildnis und Kiinstler dar-stellung in den Niederlanden im XVII Jahrhundert. Hildesheim, 1984.

129. Reese G. Music in the Renaissance. New-York, 1954.

130. Renger K. Lockere gesellschaft: zur Ikonographie des verlorenen Sohnes und von Wirtshausszenen in der niederlandishen Malerei. Berlin, 1970.

131. Robinson W. Gabriel Metsu. A study of his place in Dutch genre painting of the Golden Age. New-York, 1974.

132. Robinson W.M. Family portraits of the Golden Age // Apollo. 1979. Vol. 110. №214. P. 490.

133. Sachs C. History of music instruments. New-York, 1940.

134. Schmidt Degener F., Van Gelder H.E. Veertig meesterwerken van Jan Steen. Amsterdam, 1927.

135. Schneider A. Caravaggio und die Niederlander. Marburg, 1933.

136. Scott M.A. Cornelis Bega as a painter and draughsman //Ann Arbor, 1986.

137. Segal S. A prosperous past: the sumptuos still-life in the Netherlands 1600-1700. The Hague, 1988.

138. Selfridge-Field E. Venetian instrumental music from Gabrieli to Vivaldi. New-York-Washington, 1975.

139. Slatkes L. Dirck van Baburen A Dutch painter in Utrecht and Rome. Utrecht, 1962.

140. Slive S. Frans Hals. In 2 vols. London-New-York, 1970.

141. Slive S. et al. Frans Hals. National Gallery of Art. Washington, 1989.

142. Slive S. Dutch painting. 1600-1800. New-Haven-London, 1995.

143. Smijers A. Meerstimmige muziek van de Illustre Lieve Vrouwe Bro-ederschap te s'Hertogenbosch // Tijdschrift der Vereening voor Ned-erlandsche Muziekgeschiedenis. 1940. Vol. 16. № 1. Biz. 1.

144. Smith D.R. Irony and civility: notes on the convergence of genre and portrature in seventeenth-century Dutch painting // The Art Bulletin. 1987. Vol. 69. P. 407.

145. Smith G.P. The canon in Titian's "Bacchanal" // Renaissance News. 1953. №6. P. 52.

146. Sonnema R. Representations of music in XVII-century Dutch painting // Ann Arbor, 1990.

147. Stanton-Hirst B.A. Pieter Quast and the theatre // Oud Holland. 1982. №4. P. 214.

148. Jan Steen. Painter and story-teller. Exhibition. Catalogue. Washington-Amsterdam, 1996.

149. Still-life in the Age of Rembrandt. Austellung. Katalog. Auckland, 1982.

150. Stillevens uit de Gouden Eeuw Still-life paintings from the Golden Age. Boymans-van Beuningen Museum. Catalogue. Rotterdam, 1989.

151. Sutton P. Pieter de Hooch. New-York, 1980.

152. Sutton P. et al. Masters of seventeenth-century Dutch genre painting. Philadelphia Museum of Art. Catalogue. Philadelphia, 1984.

153. Gerard Terborch. Austellung. Katalog. Miinster, 1974.

154. Thuillier J., Chatelet A. French painting. From Le Nain to Fragonard. Geneva, 1964.

155. De Tolnay C. Hieronimus Bosch. New-York, 1966.

156. Vogelaar C., Baar P. Rembrandt and Lievens in Leiden. Zwolle-Leiden, 1991.

157. De Vries L. Jan Steen "de kluchtschilder". Groningen, 1977.

158. Van Wagenberg-Ter Hoven Anke A. The celebration of Twelfth Night in Netherlandish art // Simiolus. 1993/94. Vol. 22. P. 65.

159. Weiser F.X. Handbook of Christian feasts and customs. New-York, 1952.

160. Wheelock А.К. Vermeer and the art of painting. New-Haven-London, 1995.

161. Winternitz E. Musical instruments and their symbolism in Western Art. Studies in musical iconology. New-Haven-London, 1979.

162. Wishnevsky R. Studien zum "portrait historie" in den Nederlanden. Munich, 1967.

163. Wolfe K. Caravaggio another "Lute-player" // The Burlington Magazine. 1985. Vol. 127. № 988. P. 450.

164. Zeri F. The Pallavicini-Palace and Gallery in Rome // The Connoisseur. 1955. № 127. P. 186.