Оперное творчество А.С. Даргомыжского. К проблеме художественного единства тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Самоходкина, Наталья Вячеславовна

• Самоходкина, Наталья Вячеславовна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Самоходкина, Наталья Вячеславовна

Введение.

Глава I. Либретто опер как основа концепционного единства.

Глава II. Жанр и музыкальная драматургия: путь к опере-драме.

Глава III. Идея свободы у Даргомыжского и русский либерализм XIX века.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Оперное творчество А.С. Даргомыжского. К проблеме художественного единства»

Последние десятилетия в музыкальной науке отмечены интересом к возрождению и пересмотру творчества композиторов-классиков. Это связано прежде всего с изменившейся социальной, культурной ситуацией, с требованиями- последних веяний науки и искусства. Так, если говорить о музыке отечественной, то с новых позиций пересматриваются и ранняя русская певческая культура, и начальный этап развития оперы на рубеже XVIII-XIX веков; не иссякает внимание к М. Глинке, Н. Римскому-Корсакову, П. Чайковскому, М. Мусоргскому и другим. Наряду с этим, некоторые имена остаются незаслуженно оставленными вне поля зрения музыковедческой науки. Одно из них - Александр Сергеевич Даргомыжский.

Историческое место композитора определено давно: «Даргомыжский - великий открыватель новых земель в русской музыке. Его новаторские завоевания не только плод своеобразного дарования композитора. Индивидуальные качества художника получили мощный стимул в той исторической обстановке, в которой он жил и творил», - утверждает М. Пекелис [193, 5]. «Имя Александра Сергеевича Даргомыжского принято ставить рядом с именем Глинки или непосредственно вслед за ним как одного из основателей русской классической музыкальной школы», - констатирует Ю. Келдыш [123, 83].

Вместе с тем, из мастеров «первого ряда» он единственный, кому посвящена капитальная, но только одна монография. Новых крупных работ о нем давно не появлялось. В зарубежной литературе о русской музыке композитору также уделяется гораздо меньше внимания, чем его современникам и последователям: в крупных, обобщающих изданиях по истории оперы имя Даргомыжского упоминается или вскользь, или совсем упускается из вида (см. [312-316]). Тем не менее, на протяжении последних десятилетий в отечественной музыкальной науке появился целый ряд статей, свидетельствующих о неослабевающем интересе к наследию композитора, стремлении открыть в нем новые грани.

Примечательно публицистическое высказывание Б. Асафьева 1922 года по поводу «Русалки» как «одной из опер, принадлежащих к категории „любимых", с которыми и артисты, и публика так свыкаются, что не считают необходимым уважать их, задумываться над ними и обусловить воспроизведение их хоть мало-мальски совестливым отношением. Как будто бы не существуют музыкально-сценические произведения хорошие и плохие, а только удачливые и неудачливые - не лишенные права на существование и лишенные такого права по воле, вероятнее всего, случая, а то и каприза судьбы» [22,89].

Сценическая судьба «Русалки» счастливее, чем у других опер Даргомыжского, но и она не безоблачна. До 1990-х годов опера шла практически во всех театрах Советского Союза. Позднее она «выпала» из репертуара, но, думается, это явление временное. Так, в 1999-2000 годах, с разрывом в несколько месяцев, в Новосибирском оперном и Большом театре «Русалка» вернулась на сцену. Сибирский спектакль, весьма радикально обновляющий сюжет и сценическое воплощение, сразу стал кассовым. Для ГАБТа это была уже восьмая по счету ее постановка, притом достаточно традиционная, и вызвавшая весьма неоднозначные отклики в СМИ - по отношению не только к спектаклю, но и к самой опере (см., например [29; 33; 105; 129; 299]). Другим операм классика повезло значительно меньше. «Каменный гость», поставленный на той же сцене в 1906 году, то есть более чем через 30 лет после создания, был возобновлен только 70 лет спустя. «Эсмеральда» в послереволюционное время ставилась, по имеющимся у нас сведениям, один раз [111]. Данными о постановке «Торжества Вакха» в XX веке мы не располагаем.

В последние годы достаточно часто выходят в свет издания, посвященные осмыслению творчества того или иного композитора в области определенного жанра как некой художественной целостности. В таком аспекте рассматриваются, к примеру, оперы Мусоргского, Чайковского. В отношении Даргомыжского, для которого опера была главным жанром творчества, этот важный вопрос по сей день остается открытым.

Действительно, сложность подступов к этой проблеме очевидна: все оперы существенно отличаются по теме, жанру, стилю. «Торжество Вакха», с его «античным» сюжетом, отдающим дань классицизму, по сути, совмещает черты оперы, кантаты и балета. «Античный „маскарад", свойственный этому роду поэзии, очевиден в музыке. Даргомыжского, - замечает исследователь. - Греческие мифологические образы раскрываются в характерно русской музыке первой половины XIX века» [193, 220]. В «Эс-меральде» композитор пробовал свои силы в новом и, одновременно, весьма притягательном для себя жанре, используя чрезвычайно популярный в XIX веке сюжет романа В. Гюго, послуживший «первоисточником» для многих музыкально-сценических произведений. М. Пекелис писал об этом: «„Эсмеральда" Даргомыжского, обладая рядом особенностей, - увлекательностью темы, живостью, человечностью образов, общей гуманистической направленностью, - вместе с тем представляла законченный тип большой романтической оперы» [193, 353].

Не меньше различий между операми зрелого периода творчества. «Русалка» сочетает новаторские жанровые черты с рудиментами той же большой оперы, которая к середине века уже теряла свою привлекательность; столь же очевидно соседство «старого» и «нового» в сфере оперной формы. «Каменный гость», по слову автора, - «дело небывалое» [92, 119]; «Unicum - и больше ничего», - аттестует произведение Б. Асафьев [27, 35]. Недаром последняя опера композитора вплоть до новейших публикаций предстает оторванной и от предыдущего творчества мастера, и от оперного процесса в целом, а какие-либо сравнения если и возникают, то только с появившимися позднее камерными операми на тексты пушкинских «маленьких трагедий».

Однако, несмотря на всю непохожесть, произведения принадлежат перу одного мастера, и, следовательно, общие черты не могут не присутствовать. Отсюда вытекает цель исследования: осмыслить оперное творчество Даргомыжского как художественное единство, вскрыть общность центральных тем и идей, принципов музыкальной драматургии, жанровых решений. Как известно, слово «единство» имеет в русском языке несколько значений. Одно из них - «общность, полное сходство», к произведениям искусства неприменимое, другое - «неразрывность, взаимная связь». Именно в этом, последнем смысле данное понятие используется в предлагаемой работе.

Цель формирует следующие задачи:

- проследить историю избранных Даргомыжским сюжетов и на фоне иных трактовок обнаружить идейные акценты, расставленные композитором;

- выявить в либретто «словесные лейтмотивы», типологические оперные ситуации и сценические комплексы не только на уровне каждого произведения, но и сквозные для всех опер;

- показать процесс становления в творчестве Даргомыжского жанра лирико-психологической музыкальной драмы - от отдельных его проявлений в музыкально-театральном первенце («Эсмеральда») до законченного воплощения в «лебединой песне» («Каменный гость»);

- обнаружить в разных сочинениях устойчивые принципы музыкальной драматургии, сходные композиционные решения, которые проявляются в способе воплощения ведущего конфликта, в расстановке главных действующих сил, в форме сквозных сцен;

- на основе анализа либретто, композиционно-драматургических закономерностей, а также с опорой на факты биографии и с привлечением данных исторической науки выдвинуть гипотезу, согласно которой как в мировоззрении, так и в творчестве Даргомыжского центральной является идея свободы, трактованная в духе русского либерализма.

О степени исследованности проблемы может дать представление краткий обзор источников, которые можно условно разделить на шесть групп.

1. Изучение опер Даргомыжского потребовало обращения к монографическим работам обобщающего характера, в центре которых личность композитора, его биография и творчество. Таких исследований, как сказано выше, не много. Прежде всего, отметим основательность и масштабность трехтомника М. Пекелиса, в котором автор собрал огромный массив документальных материалов о композиторе и его окружении, не оставил без внимания ни одного произведения, последовательно раскрыл все этапы творческого пути [193; 194; 195]. Тем не менее, в главах об операх есть некоторые «пробелы»: при тщательном анализе истории создания, сравнения с первоисточниками, трактовки сценических образов, рассмотрении отдельных, драматургически важных сцен, остаются не вполне раскрытыми вопросы жанра, драматургии (конфликта и его музыкального воплощения), формообразующих процессов. Проблема сюжетно-содержательной и жан-рово-драматургической общности опер автором практически не затрагивается.

Одной из последних работ названной группы является написанный Ю. Келдышем раздел в десятитомной «Истории русской музыки», где автор подытоживает достижения отечественной науки в этой области [123].

2. Во вторую группу источников вошли труды, в которых анализируется то или иное отдельное произведение Даргомыжского. Здесь нельзя не отметить выдающуюся роль статьи А. Серова «Русалка», вышедшей в 1856 году и явившейся крепким фундаментом для позднейших исследований [244].

Действительно, едва ли не все последующие разборы «Русалки» затрагивают те же аспекты, уделяя преимущественное внимание сравнению либретто с драмой Пушкина, характеристике образов Наташи и Мельника, наиболее подробно рассматривая первое действие и дуэт Мельника и Князя из третьего.- Вслед за А. Серовым почти все исследователи указывают на несовершенство оперы, на неорганичность сочетания в ней разнородных пластов, отсутствие цельности и архитектонической стройности. В то же время, отдельные наблюдения ученого остались в дальнейшем (в музыкальной науке советской эпохи) невостребованными. К примеру, далеко идущие выводы можно сделать из мысли о равнозначности в опере не трех, а всех четырех персонажей (Наташи, Мельника, Князя, Княгини).

Из последователей А. Серова наиболее независим от него Б. Асафьев, в статьях которого о поздних операх содержится немало ценных замечаний, в том числе о роли «женского образа» для последующих русских опер, о значении увертюры, о наличии внутреннего конфликта и др. [21; 22; 25; 26; 27]

Отдельных работ, посвященных «Эсмеральде» и «Торжеству Вакха» крайне мало (статьи М. Пекелиса [201; 203], И.Егоровой [101]). Как ни странно, нет отдельных аналитических работ о «Русалке» - наиболее известном сочинении композитора, которое чаще ставится на сцене и изучается в учебных курсах музыкальной литературы, начиная с ДМШ. Наибольший интерес у музыковедов вызвал «Каменный гость», но все их внимание сконцентрировано на ограниченном круге вопросов: новаторство в области оперной формы, речитатив, черты камерности (Г. Белянова [41], М. Гейлиг [77]). Новым взглядом на оперу Даргомыжского стала статья А. Цукера, в которой была впервые подвергнута анализу музыкальная концепция «Каменного гостя» [287].

Из последних по времени публикаций особо выделим исследования Е. Ручьевской - «Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского „Каменный гость"» [236] и «Побочная партия „Каменного гостя"» [235]. В первой статье автор с «микроскопической» точностью анализирует проблему соотношения ритма и синтаксиса в поэтическом тексте Пушкина и в системе мелодического интонирования Даргомыжского, высказывает ценнейшие замечания о вокальном тематизме и тематической роли оркестра, выводит интонационные формулы, пронизывающие оперу. Во второй статье ново выявление двух драматургических линий, условно определяемых Е. Ручьевской как главная и побочная партия. Эта мысль подтверждает наши выводы относительно образования в этой и других операх Даргомыжского сложных драматургических «многоугольников».

3. К третьей группе источников, куда входят работы, посвященные другим вопросам, но содержащие отдельные положения, касающиеся избранной проблемы, отнесем статью Л. Кириллиной «Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века», в которой блестяще анализируются соответствующие сюжеты [128]. Уже сама формулировка темы статьи ставит «Русалку» и «Каменного гостя» Даргомыжского в один ряд, что представляет исключительную ценность для нашего исследования.

4. Обращение к оперному творчеству Даргомыжского потребовало привлечения целого массива исследований по общим вопросам анализа либретто и оперной драматургии (формы, жанры и т. п.), необходимым как теоретическая база анализа, а также материалов о театральных постановках изучаемых произведений. Среди фундаментальных трудов назовем, в первую очередь, во многом не утратившие актуальности теоретические исследования М. Друскина [99], Б. Ярустовского [310], В. Фермана [272]. По общим вопросам драматургии использовались работы А. Аникста, А. Карягина, В. Хализева [12-14; 122; 279-281], по оперной драматургии -Н. Бекетовой, А. Гозенпуда, И. Деминой, Г. Калошиной, Г. Кулешовой, М. Мугинштейна, И. Топилиной [35-36; 85-86; 94-96; 137; 174; 262]. Вопросам либретто целый ряд статей посвятили Г. Ганзбург, Ю. Димитрин [70-73; 97], И. Пивоварова, Т. Нилова, В. Холопова [204-205; 183-184; 283] (два последних автора предлагают методы анализа либретто, на принципы которых мы опираемся). Важные сведения о русской лирико-психологической опере XIX века почерпнуты из работ О. Комарницкой, И. Налетовой, Т. Угрюмовой [131; 178; 264-265; 267-269]. Проблемы оперной формы достаточно полно раскрыты в книгах М. Гейлиг и В. Хо-лоповой [78; 283].

5. В пятой группе представлены труды о творчестве Пушкина, посвященные сюжетам, использованным Даргомыжским. Среди них для нас особенно ценны те, в которых усматриваются параллели между этими сюжетами (работы В. Белинского, Д. Благого, С. Бонди, А. Ахматовой, В. Непомнящего, Н. Беляк и М. Виролайнен, В. Рецептера и др. [38; 48-49; 52; 28; 179-180; 39; 231-232]). Здесь же следует назвать статьи русских философов о Пушкине, затрагивающих указанную проблематику (С. Франка, В. Соловьева, А. Позова, Ю. Айхенвальда [274; 252; 210; 4]).

6. В последнюю группу источников вошли разнообразные труды по вопросам философии, истории либерализма в России (работы Б. Чичерина, К.Кавелина [294; 119]). Привлекались также современные исследования в области истории и теории либерализма [19; 44—46; 82; 248; 305].

Анализ литературы показывает, что при всем масштабном развитии музыковедческой науки, при всех неоспоримых достижениях в изучении личности и творчества Даргомыжского, его оперы продолжают оставаться привлекательными для исследователя.

Методологическую основу работы составили научные труды отечественных и зарубежных авторов, в области тех отраслей и направлений науки, к которым относится тема диссертации, используемые в этих трудах методы. Это, в первую очередь, общепринятый в современных гуманитарных науках, в частности, музыкознании, метод историзма, в том виде, в каком он сложился в трудах А. Серова, Б. Асафьева и их последователей. Это также теоретико-аналитические методы, применяемые для изучения оперных форм, оперной драматургии. К ним, в частности, принадлежит метод морфологического анализа, подразумевающий «изучение целого по его составным частям, образующим. единство» [183, 50] и необходимый для рассмотрения оперных ситуаций. Учитывая, что целью работы является установление отношений сходства между четырьмя операми, используется сравнительный метод1. Наконец, для постижения некоторых тенденций общественной мысли XIX века оказались полезными работы в области философии, истории, политологии.

Материалом диссертации послужили четыре оперы Даргомыжского - «Эсмеральда», «Торжество Вакха», «Русалка» и «Каменный гость», а также эпистолярное и литературное наследие композитора.

Научная новизна. В работе впервые предпринята попытка рассмотреть оперное творчество Даргомыжского как художественное единство, предопределенное общностью идейно-образной, жанровой, композиционно-драматургической. С этой целью осуществлен специальный анализ либретто, позволивший выявить проходящие через все оперы словесные лейтмотивы и сюжетные ситуации. Также нов взгляд на четыре оперы русского классика как на сложный, но целеустремленный процесс формирования в его творчестве жанра лирико-психологической музыкальной драмы. На уровне драматургии и композиции в разных сочинениях обнаружены устойчивые принципы и сходные решения, касающиеся таких важнейших параметров как способ воплощения центрального конфликта, особый характер взаимоотношения его сторон (при котором действие и контрдействие «меняются местами», образуются сложные «многоугольники»), формы сквозных сцен. Новым в работе является формулирование взглядов Даргомыжского на проблему свободы - ведущую в его мировоззрении и творчестве, взглядов, которые исходят из особенностей русской либеральной мысли XIX века. Данная гипотеза подтверждается предлагаемой попыткой реконструкции и истолкования некоторых фактов творческой биографии композитора.

Практическая значимость. Результаты исследования, в том числе, достигнутые благодаря комплексному методу анализа либретто, могут быть использованы в курсах истории русской музыки, музыкальной (опер

1 Крупный искусствовед и теоретик искусствознания подчеркивает: «сопоставление с родственными. образованиями часто вообще только и выявляет важные свойства, оставшиеся бы иначе сокрытыми» [107,96]. ной) драматургии. Представленный обновленный взгляд на оперное творчество выдающегося русского композитора может дополнить, внести поправки в подходы к его изучению на специализированных курсах у музыковедов и композиторов. Отдельные положения могут найти применение в курсах культурологии, мировой художественной культуры, читаемых в музыкальных вузах. Ряд выводов может использоваться в театральной практике - оперными режиссерами, дирижерами, сценографами. Представляется возможным, в частности, постановка всех четырех опер Даргомыжского как единого цикла.

Структура диссертации. Диссертация содержит Введение, три главы, Заключение, библиографический список, приложения.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Самоходкина, Наталья Вячеславовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог исследованию, суммируем обнаруженные черты единства опер, которые вскрылись в ходе анализа, проведенного под разными углами зрения.

На уровне либретто удалось выявить некоторые общие моменты в обращении композитора к популярнейшим сюжетам. Избирая для своих опер в качестве первоисточников знаменитый роман Гюго, произведения Пушкина, восходящие к мифам и легендам, Даргомыжский акцентирует важнейшие для него темы - свободы, любви, искусства. Литературные оригиналы и их осмысление вскрывают стремление композитора к усилению драматического начала, подчеркнутой психологической трансформации героев, в частности, к трагическим финалам, что подтверждается выбором завершения в «Русалке», которое автору пришлось дописать самостоятельно.

Отдельный интерес в обнаружении важнейших тем и идей представляют оперы на пушкинские сюжеты. Между произведениями Пушкина немало общих мотивов нашли философы и литературоведы. Некоторые из них подхватил и Даргомыжский - взаимодействие аполлонического и дионисийского, любовь к мертвой возлюбленной, вмешательство фантастического начала. Фактором единства для трех произведений - «Эсмеральды», «Русалки» и «Каменного гостя» является тема возмездия, совершающееся в поздних операх с помощью потусторонних сил.

Немаловажную роль в поиски параллелей между операми на уровне либретто играют сценические ситуации, имеющие ряд общих закономерностей. В первую очередь, - это господство ситуаций из группы «Драма», вторжение их в группы «Слово», «Обряд», «Любовь», объединение с группой «Чудо», наконец, их концентрация к финалу произведений. Эти закономерности полностью согласуются с жанровым наклонением опер, в большой мере предопределяют его. Обнаруженные «цепи» сценических комплексов сказываются на последовательности драматургических этапов в «Русалке» и «Каменном госте».

Выявленные в либретто опер «словесные лейтмотивы» раскрывают сложный образный мир персонажей, в некоторой степени влияя на формирование их внутренних конфликтов, помогают в обнаружении центральных тем - «счастья - несчастья» и «воли - неволи». Тема свободы — главенствующая в творчестве композитора.

Следствием анализа либретто четырех опер является последовательность следующих глав. Во второй главе анализируется музыкальная драматургия, на уровне которой также обнаруживаются черты единства. Так, признаки подобия выявляются в способе реализации системы конфликтов, в наличие сложных любовных многоугольников, в последовательности драматургических этапов («Русалка» и «Каменный гость»), в построении финальных сцен. Также здесь находят отражение некоторые темы либретто (любви, счастья, свободы, возмездия), драматургически подтверждаются «цепи» комплексов, музыкально воплощаются сценические ситуации (например, ситуация «призыва»).

Анализ музыкальной драматургии свидетельствует о верности Даргомыжского избранному пути в становлении лирико-психологической музыкальной драмы. Понятие «драма», ставшее ключевым в формулировках жанра музыковедами, являлось предметом размышлений самого композитора. Многие его письма пронизаны словами «драматическая правда», «драма», «драматический элемент» и т. д. Из его высказываний и предпочтений приоткрывается смысл, который композитор вкладывал в понятие «драмы»: это прежде всего психологизм, внутренняя противоречивость характеров. Эти качества во многом влияют на усилении камерности, которая в ранних операх только намечается, в большей степени активизируется в «Русалке» и расцветает в «Каменном госте» - совершенном образце, предвосхитившем камерные оперы рубежа веков.

Актуализировав для себя проблему «драмы», Даргомыжский, тем самым, оказался вовлеченным в орбиту споров А. Серова и В. Стасова о путях русской оперы. В более ранних письмах композитор даже предвосхитил появление данной проблемы, а позже был солидарен с А. Серовым, для которого опера-драма также становится идеалом. Оперное творчество Даргомыжского явилось началом развития русской лирико-психологической музыкальной драмы, и его историческая роль в этой сфере неоспорима.

Попытка реконструировать, насколько это возможно, мировоззрение композитора подкрепляет наблюдения над литературной основой и музыкальной драматургией его опер: идея свободы волновала его и в творчестве, и в жизни. Она реализована у Даргомыжского в трех видах: свобода духа, свобода творчества и гражданская свобода.

Первый вид - свобода духа - представлен в операх, в которых каждый из героев находится в поисках своей свободы, обретает или теряет ее.

В письмах композитора возникает другой вид - свобода творчества. Здесь Даргомыжский, вслед за Пушкиным и русскими мыслителями XIX века, оказался в весьма актуальной сфере того времени, а его высказывания представляют немалую философско-эстетическую ценность.

К началу 60-х годов у Даргомыжского проявляется интерес к гражданской свободе, основные идеалы которой он выражает в «Исповеди либерала». С помощью этого небольшого фрагмента, а также с привлечением биографических фактов и сведений о лицах из окружения композитора (П. Козловский, Н. Греч, Н. Степанов, В. Курочкин, славянофилы и западники, Б. Чичерин и др.) устанавливается, что Даргомыжский понимает сущность свободы в духе русского либерализма XIX века.

Таким образом, между операми Даргомыжского обнаруживаются черты художественного единства. Выявленные особенности дают нам возможность для более вольных предположений в сугубо практической сфере - сфере оперно-театральной практики.

Во введении была приведена замечательная цитата Б. Асафьева об любимых операх, но с непростой сценической судьбой, к которым причисляет и «Русалку». Действительно, судьба была капризна к творениям Даргомыжского. Он сам не раз упоминал о нелегкой сценической участи своих опер: «Эсмеральду» поставили спустя 8 лет после написания, «Русалку» через год, но со старыми декорациями от другого спектакля. Также долго пришлось дожидаться премьеры «Торжества Вакха», которого сразу после постановки из репертуара исключили, «Каменного гостя» автор так и не увидел на сцене. С горечью композитор писал в своей «Краткой биографической записке»: «При перестройке Мариинского театра, имя мое вычеркнуто между русскими композиторами в фойе театра.

Это упорно продолжающееся нерасположение ко мне дирекции театра, я, по всей справедливости, не могу приписать какому-либо личному против меня недоброжелательству. Чуждый всяким закулисным проделкам, не принадлежа ни к которому из отдельных кружков театрального мира, я не мог навлечь на себя ничьей ненависти. А потому не ошибусь, если отнесу это нерасположение дирекции к простому убеждению ее в недостаточности моего таланта, в сравнении с другими русскими композиторами, которых она старалась, и ныне старается, поддерживать всеми зависящими от него средствами. Не буду входить в справедливость или неосновательность ее убеждений, но, во всяком случае, нахожу благоразумным с моей стороны уступить в этой неравной 20-ти летней борьбе, и пока еще есть время, обратить артистическую свою к другим целям» [92, Р].

Своего рода реабилитацией сценической жизни опер композитора мог бы стать большой оперно-театральный проект под условным названием «Весь оперный Даргомыжский». Подобные проекты уже с успехом реализованы в отечественном искусстве, в разных его видах - в области оперного театра и телевизионного кино. Мы имеем в виду поставленный на сцене Пермского театра оперы и балета цикл «Оперная Пушкиниана» (автор проекта и режиссер Г. Исаакян, 1999) и трехсерийный телефильм «Маленькие трагедии» (сценарист и режиссер М. Швейцер, 1980). В этом же ряду может быть упомянут проект, осуществленный Большим театром, -«Все оперы Рахманинова», и включившим в себя не только известную триаду, но и неоконченную «Монну Ванну».

В Пермской пушкиниане были объединены в единый цикл, в один гигантский сверхспектакль пять произведений: оперы по всем четырем «маленьким трагедиям» и «Борис Годунов». Автор проекта решал непростую художественную задачу. Прежде всего, следовало обосновать выбор произведений, определить их глубинную связь, обусловившую правомерность их объединения, найти логическую последовательность частей целого. О своих поисках, сомнениях и находках режиссер рассказал в статье с выразительным названием «Русское „кольцо"» [115,22-23].

Следует сразу заметить, что наш гипотетический проект изначально лишен существенной трудности, которая стояла перед Г. Исаакяном, объединившего оперы пяти композиторов и опиравшегося в качестве фактора целостности на единство идей, заложенных в литературных первоисточниках опер. В нашем же случае, помимо этого фактора, а именно известной общности сюжетов, есть и единые музыкально-драматургические принципы, характерные для оперного стиля Даргомыжского.

Сходные проблемы решались и М. Швейцером, задумавшим не просто экранизацию четырех «маленьких трагедий», следующих одна за другой, а именно целостную телевизионную концепцию, в которую включены также «Сцена из Фауста» и «Египетские ночи».

Исследователь творчества кинорежиссера пишет: «Перечитывая Пушкина, Швейцер мысленно крутил несуществующую картину и убеждался: если смотреть и слушать попросту состыкованные драматические сцены, перебираясь через какие-нибудь паузы и заставки от одной к другой, - маленькие трагедии, не сплоченные общим вырастающим сюжетом, будут плохо восприниматься, обидно поскучнеют в сбивчивом движении»

237, 135]. Режиссер понимал, что произведения объединены не только стилем поэта, но и нравственной проблематикой. Поиски внутренних связей привели его к необходимости создания новой, собственной драматургии, воплощенной экранными средствами.

Так возникла идея сквозной линии, связанной с поэтом-импровизатором из «Египетских ночей» (например, «Скупой рыцарь» подавался как импровизация на заданную тему - последнюю строку трагедии: «Ужасный век, ужасные сердца»). Большое значение имело назначение одного и того же артиста на разные роли, что также связывало части целого воедино (И. Смоктуновский играл Барона и Сальери). Использовал М. Швейцер и принцип подчеркивания параллелей между родственными по смыслу сценами в разных произведениях. К примеру, сцены пира в «Моцарте и Сальери», «Пире во время чумы» и «Египетских ночах» были сняты как «двухэтажные», сочетающие низменный разгул и духовное пиршество, взлет творческого гения [237,175].

Фактически, сценарист и режиссер использовал здесь метод выявления повторных сценических комплексов.

Выполненный в настоящей работе анализ дает богатый материал для оперного режиссера, который, возможно, заинтересуется нашим предложением. Ранние оперы Даргомыжского, давно не появлявшиеся на сцене, в контексте всего «цикла» могут предстать привлекательными для зрителя, заиграть свежими, неожиданными красками. А «цикл» в целом способен рельефно прочертить те факторы идейно-художественного и музыкально-драматургического единства, которые были продемонстрированы в аналитических главах.

В этом ключе мы предлагаем выстроить оперы Даргомыжского в единый цикл, своеобразную оперную тетралогию. Идея свободы, представленная с разных ракурсов, должна стать ведущей в таком действе. Не подсказывая режиссеру конкретных способов воплощения этой идеи, отметим лишь, что возможности тут открываются поистине безграничные.

Последовательность, в которой оперы сочинялись, целесообразно изменить. Открыть цикл может опера «Торжество Вакха», которая по своему содержанию будет восприниматься как своего рода пролог или интродукция, «поднятие занавеса». Ведь именно в Дионисийских празднествах зародились основные жанры трагедии и комедии. Вакха можно представить в образе молодого Пушкина. В свите возможно присутствие героев его произведений, в том числе персонажей «Русалки», «маленьких трагедий». Далее оперы следуют по линии нарастания идейной насыщенности: «Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость».

Как способ для наибольшего сближения опер можно использовать прием, в котором партии разных, но в чем-то сходных персонажей исполняет один актер-певец, подобно тому, как это сделано М. Швейцером. Таким образом, можно выделить пять групп действующих лиц. Первая - Эсмеральда, Наташа и Донна Анна - это женщины, которых любят, но из-за которых разыгрывается драма. Во вторую группу входят покинутые женщины - Флер де Лис, Княгиня. Исполнению партий одной певицей может помешать то, что Флер - сопрано, а Княгиня - меццо-сопрано. Однако, думается, существуют современные певицы, которые смогут справиться с этой задачей. Третья группа главных героев, участвующих в драматических событиях, — это Феб де Шатопер, Князь, Дон Жуан. В образе Князе может быть что-то французское, а в Дон Жуане - русское (на это справедливо указывал Б. Асафьев). В четвертую группу попадают Клод Фролло и Командор, несущие смерть Фебу и Дон Жуану. Также один актер может сыграть Квазимодо и Мельника (пятая группа).

Своеобразным подтверждением нашей группировки является то, что внутри каждой группы типы голосов, за единственным исключением, совпадают. Вполне возможно, что персонажи, объединенные нами в группы, подсознательно ощущались Даргомыжским как внутренне родственные, относящиеся к одному амплуа.

Рельефно должны быть показаны трансформации героев: превращение «отчаянной, покинутой девчонки» Наташи в «холодную и могучую» Русалку, оттаивание Донны Анны под воздействием любви, метаморфозы Мельника и духовное преображение Квазимодо.

В предполагаемой постановке могут быть «обыграны» выявленные нами «цепи» сценических комплексов, являющиеся характерными для оперно-театрального мышления Даргомыжского. Напомним, в частности, сцены пира, которые в «Эсмеральде», «Русалке» и «Каменном госте» оказываются между повторяющимися ситуациями, вторая из которых демонстрирует качественное изменение образа героя. Бал у Флер де Лис, свадьба в тереме Князя, ужин у Лауры могут содержать единые элементы декораций, мизансцен и т. п.

Помимо этого, в разных операх можно сделать подобными, например, моменты «взывания» или сцены «падения». Режиссер и сценограф могут обратить внимание на обнаруженные нами черты сходства в решении композитором финалов двух последних опер: вмешательства потусторонних сил, господство «мрачного» до мажора. Эффект может быть усилен не только средствами сценической выразительности, но и дополнительными тембровыми ресурсами - добавлением хора, электронных тембров и т. п.

Большую роль в сплочении действия может играть световое решение. Во всех операх явно выражены две контрастные сферы (действия и контрдействия): на одной стороне - жизнь, любовь, свобода, на другой -смерть, ненависть, месть. Действие можно подчеркнуть светлыми, теплыми красками, контрдействие же - мрачными, темными, холодными.

Во второй главе было продемонстрировано, что иногда действие сменяется на контрдействие и наоборот. В таких случаях, это также можно отразить световыми решениями: например, когда жизнь поглощается смертью, к примеру, сине-черный цвет должен вытеснить бело-золотой.

Конечно, наши мысли - не боле чем предположения, лишь наброски к картине, которую претворить в жизнь может только режиссер. Наша задача заключалась в том, чтобы на основе вскрытых в результате анализа объективных закономерностей предложить саму идею оперного цикла.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Самоходкина, Наталья Вячеславовна, 2006 год

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 2. Кн. 2. М.: Музыка, 1985. - 568 е., ил.

2. Абрамов М. Неоконченная симфония русского либерализма, или Возвращение белого парохода (Предисловие) // Опыт русского либерализма: Антология. М.: Канон+: Реабилитация, 1997. - С. 520.

3. Абрамовский Г. Русская опера первой трети XIX века. М.: Музыка, 1971.-76 с.

4. Айхенвальд Ю. Пушкин // А. С. Пушкин: Pro et contra: Личность и творчество Александра Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. В 2 т. Т. 1. — СПб.: Изд-во Рус. христ. гуманит. ин-та, 2000.-С. 374-397.

5. Акулов Е. Оперная музыка и ее сценическое действие. М.: ВТО, 1978.-453 с.

6. Александр Сергеевич Даргомыжский: Материалы для его биографии. Письма Даргомыжского к Л. И. Кармалиной // Русская старина. -1875.-Т. 12.

7. Алексеев М. Байрон и русская дипломатия // Алексеев М. Русско-английские литературные связи (XVII-XIX вв.) -www.russianculture.ru

8. Альтман И. Пушкин и драма // Литературный критик. Кн. 4. М., 1937.-С. 85-105.

9. Алъшванг А. Проблемы жанрового реализма // Альшванг А. Избр. соч. В 2 т. Т. 1.-М.: Музыка, 1964.-С. 97-103.

10. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие. Л.: Музыка, 1988.-352 е., нот.

11. Андреева И. Театральность в культуре. Ростов н/Д: ЮРГИ, 2002.-188 с.

12. Аникст А. Драма // Театральная энциклопедия. В 5 т. Т. 2. М.: Гос. науч. изд-во «Сов. энциклопедия», 1963. - С. 502-521.

13. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972. - 643 с.

14. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.-455 с.

15. Арановский М. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. Л.: Музыка, 1971. - С. 123-164.

16. Арановский М. Специфика оперы в свете проблемы общения // Вопросы методологии и социологии искусства: Сб. науч. трудов. Л.: Музыка, 1988.-С. 121-137.

17. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 6. -М.:СК, 1987.-С. 5-44.

18. Арденс Н. Драматургия и театр А. С. Пушкина. М.: Сов. писатель, 1939.

19. Аринин А. Свобода и гражданское общество // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. - № 6 - www.ifgo.ru

20. Архангельский А. Герои Пушкина. М.: Высш. шк., 1999. - 286 е., ил.

21. Асафьев Б. Композиторы первой половины XIX века // Асафьев Б. Избр. труды. Т. 4. М.: Изд-во АН СССР, 1955. - С. 39-58.

22. Асафьев Б. Критические статьи, очерки, рецензии: 10-30-е гг. -Л.: Музыка, 1967. 300 с.

23. Асафьев Б. М. И. Глинка. Л.: Музыка, 1978. - 311 с.

24. Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное. Л.: Музыка, 1972.-375 с.

25. Асафьев Б. Об опере: Избр. статьи. Изд. 2. Л.: Музыка, 1985. -343 с.

26. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Изд. 2. Л.: Музыка, 1979.-344 с.

27. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 264 с.

28. Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А. Стихи и проза. JL: Лениздат, 1976. - С. 368-389.

29. Бабалова М. Вода, вода, кругом вода. // Новые известия. 2000.- 29 июня.

30. Бабалова М. Мельник не колдун. И огранщик - не хват // Сегодня. - 1996. - 2 апреля.

31. Багно В. Расплата за своеволие, или Воля к жизни: Вступ. статья. // Миф о Дон Жуане. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica», 2000. -С. 5-22.

32. Бахтин М. Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. - М.: Худож. лит., 1990. - 543 с.

33. Бедерова Ю. Как не поймать золотую рыбку // Время МН. 2000.- 30 июня.

34. Бекетова Н. От рубежей веков к рубежу тысячелетий: личность как символ культурного цикла // Искусство на рубежах веков: Материалы междунар. науч. конф. - Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 1999.-С. 16-33.

35. Бекетова Н. От сатиры и трагедии к трагедии-сатире // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции: Сб. статей. -Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 1999. - С. 49-72.

36. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции: Сб. статей. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 1999. - С. 7-41.

37. Белинский В. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 5. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954.-863 с.

38. Белинский В. Сочинения Александра Пушкина. М.: Худож. лит., 1985.-560 с.

39. Беляк Н., Виролайнен М. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории // Пушкин А. С. Исследования и материалы. В 14 т. Т. 14. Л.: Наука, 1991. - С. 73-96.

40. Белякова Г. Славянская мифология. М.: Просвещение, 1995. -239 е., ил.

41. Белянова Т. Основные закономерности формообразования в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Страницы истории русской музыки: Статьи молодых музыковедов. JL: Музыка, 1973. - С. 1837.

42. Бердяев Н. Философия свободы; Смысл творчества: опыт оправдания человека. М.: Правда, 1989. - 607 с.

43. Березовчук Я. Опера как синтетический жанр (предварительные заметки о психологических предпосылках принципа дополнительности и его роли в музыкальном театре) // Музыкальный театр: проблемы музыкознания: Сб. науч. трудов. СПб.: РИИИ, 1991.-С. 36-92.

44. Берлин И. История свободы. Россия. М.: Новое лит. обозрение,2001.-537 с.

45. Берлин И. Подлинная цель познания: Избр. эссе. М.: Канон+,2002. 799 с.

46. Берлин И. Философия свободы. Европа. М.: Новое лит. обозрение, 2001. - 440 с.

47. Благовидова Н. «Каменный гость» // Сов. музыка. 1963. - № 7. -С. 87-88.

48. Благой Д. Социология творчества Пушкина // А. С. Пушкин: Pro et contra: Личность и творчество Александра Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. В 2 т. Т. 1. СПб.: Изд-во Рус. христианского гуманит. ин-та, 2000. - С. 652-667.

49. Благой Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). М.: Сов. писатель, 1967. - 723 е., ил.

50. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей. -М.: Музыка, 1971. С. 26-64.

51. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. - 332 е., нот.

52. Бонди С. О Пушкине: Статьи и исследования. М.: Худож. лит., 1978.-477 с.

53. Булаткина А. Гоголь, Даргомыжский и Федотов и вопросы русского критического реализма: Диплом, работа. РГМПИ, 1988. -54 с.

54. Бялик М. Оперный театр и композитор (к постановке проблемы) // Отражения музыкального театра. Кн. 2. СПб.: Канон, 2001. - С. 180187.

55. Ванслов В. Опера и ее сценическое воплощение. М.: ВТО, 1963. -256 с.

56. Васильев Б. Духовный мир Пушкина. М.: Sam&Sam, 1994. - 300 с.

57. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2: Интонация. Ч. 3: Композиция. М.: Музыка, 1978. - 366 с.

58. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. -М., 1956.-352 е., ил.

59. Верди Дж. Избранные письма / Пер., сост., примеч. А. Бушен. -М.: Музгиз, 1959. 647 е., ил.

60. Вересаев В. Загадочный Пушкин. М.: Республика, 1999. - 399 е., ил.

61. Взаимосвязи. Театр и контекст культуры: Сб. науч. трудов / Под ред. С. Бушуева. Д.: Всерос. НИИ искусствознания, 1991. - 153 с.

62. Власов А. Кто вы, дон Джованни? // Сов. музыка. 1991. - № 8. -С. 73-75.

63. Власов В. Дионис // Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 2. СПб.: Лита, 2000. С. 760766.

64. Волков А. О направлении и развитии музыкальной формы в опере второй половины XIX века // Вопросы оперной драматургии: Сб. статей. М.: Музыка, 1975. - С. 66-77.

65. Волков Г. Мир Пушкина: личность, мировоззрение, окружение. -М.: Мол. гвардия, 1989.-269 е., ил.

66. Воспоминания JI. И. Кармалиной: Глинка и Даргомыжский // Русская старина. 1875. - Т. 12.

67. Вышеславцев Б. Вечное в русской философии -www.kirsofl.com.ru

68. Вяземский П. Русский разговорщик из статьи «Петр Борисович Козловский». // Русский язык. 2002. - № 26. - www.rus.lseptember.ru

69. Галушко М. Эстетические принципы немецкой романтической оперы // Анализ, концепции, критика: Статьи молодых музыковедов. -Л.: Музыка, 1977.-С. 141-153.

70. Ганзбург Г. Для чего нужна либреттология? // www.ceo.spb.ru

71. Ганзбург Г. О либреттологии // Сов. музыка. 1990. - № 2. - С. 78-79.

72. Ганзбург Г. Пушкинистика и либреттология // Вюник Харювського ушверситету № 449. Сер1я Фшолопя. Пушкш наприкшщ XX столптя. Харюв, 1999. - С. 261-266.

73. Ганзбург Г. Шубертоведение и либреттология // Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. -М.:МГК, 1997.-С. 111-114.

74. ГачевГ. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Драма. М.: Просвещение, 1968. - 302 с.

75. Гегель и философия в России: 30-е годы XIX в. 20-е годы XX в.: Сб. статей. - М.: Наука, 1974. - 264 с.

76. Гегель Г. Сочинения. В 3 т. Т. 3: Энциклопедия философ, наук. Ч. 3. Философия духа. М.: Госполитиздат, 1956. - 371 с.

77. Гейлиг М. Некоторые особенности драматургии «Каменного гостя» Даргомыжского // Вопросы оперной драматургии: Сб. статей. -М.: Музыка, 1975. С. 145-167.

78. Гейлиг М. Форма в русской классической опере. М.: Наука, 1968.- 118 с.

79. Гейне Г. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 5: Проза 30-х годов. Письма. М.: Худож. лит., 1983. - 462 с.

80. Гете И. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964.-520 с.

81. Глинка М. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. Т. 2Б. М.: Музыка, 1977. - 397 с.

82. Гнатюк О. Либерализм в России: Основные этапы, идеи, особенности и перспективы // Правоведение. 1995. - № 6 — www.law.edu.ru

83. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк. Л.: Музгиз, 1959. - 781 е., ил.

84. Гозенпуд А. Оперный словарь. М.: Музыка, 1965. - 480 с.

85. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1836-1856). Л.: Музыка, 1969.-462 с.

86. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1857-1872). Л.: Музыка, 1971.-332 с.

87. Головня В. История античного театра. М.: Искусство, 1972. -400 с.

88. Городецкий Б. Драматургия Пушкина. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1953.-400 с.

89. Гофман Э. Дон Жуан. Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом // Миф о Дон Жуане. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica», 2000. - С. 179-192.

90. Греч Н. Воспоминания о моей жизни. М., 2000 -www.fershal.narod.ru

91. Гуйван П. Философские мотивы в творчестве А. С. Пушкина // Ползуновский альманах. 1999. - № 2 - www.aomai.ab.ru

92. Даргомыжский А. Автобиография письма - воспоминания современников / Ред. и прим. Н. Финдейзена. - Пб.: Гос. изд-во, 1921. -184 с.

93. Даргомыжский А. Избранные письма. Вып. 1. - М.: Музгиз, 1952.-75 с.

94. Демина И. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века. Дис. . канд. искусствоведения. Рукопись. М.: МГК, 1994. -162 с.

95. Демина И. Конфликт как основа формирования различных типов драматургической логики в опере XIX века. Ростов н/Д: РГК, 1997. -30 с.

96. Демина И. О лирическом конфликте в «Травиате» Дж. Верди // Памяти учителей: Сб. статей. Ростов н/Д: РГК, 1995. - С. 74-81.

97. Димитрии Ю. Либретто во сне и наяву www.ceo.spb.ru

98. Дроздов А. А. С. Даргомыжский. М., 1929. - 25 с.

99. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. М.: Музгиз, 1952.-344 с.

100. Егорова Б. Опера и драма. Некоторые параллели. Н. Новгород: НТК им. М. И. Глинки, 1997. - 30 с.

101. Есин Б. История русской журналистики (1703-1917): Учеб-метод, комплект. М.: Флинта; Наука, 2001. - 464 с.

102. Жданов И. «Русалка» Пушкина и «Das Donauweibchen» Генслера. -СПб., 1900.-40 с.

103. Жирков Г. История цензуры в России XIX-XX вв.: Учеб. пособие. -М.: Аспект Пресс, 2001. 368 с.

104. Журавлев В. На дне // Ведомости. 2000. - 28 июня.

105. Закс Л., Мугинштейн М К теоретической поэтике оперы-драмы // Музыкальный театр: проблемы музыкознания: Сб. науч. трудов. -СПб., 1991.-С. 93-109.

106. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусств / Пер. с нем. Ю. Попова. СПб.: АХЮМА, 2000. - 272 с.

107. Зив С. «Русалка» А. С. Даргомыжского. JI.-M.: Музгиз, 1949. -53 с.

108. Зуев Д. Русалка: Драма А. С. Пушкина с окончанием по современной записи. М., 1887.

109. Иванова И, Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского. Харьков, 1992. - 136 с.

110. Иванова К. «Эсмеральда» // Сов. музыка. 1958. - № 12. - С. 6466.

111. Иващенко А. Неумирающее творение Гюго Вступ. статья. // Гюго В. Собор Парижской Богоматери: Роман. М.: Худож. лит., 1975.-С. 3-11.

112. Ильин В. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990.-С. 309-316.

113. Ильин И. Пророческое призвание Пушкина // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. -С. 328-355.

114. Исаакян Г. Русское «кольцо» // Муз. академия. 1999. - № 2. - С. 22-30.

115. Исаакян Г. Опера в отсутствии любви и смерти: Интерпретация классики // Муз. академия. 1996. -№ 1. - С. 139-144.

116. Исаакян Г. Режиссерский портрет на фоне А. Пушкина // Петербургский театральный журнал www.theatre.ru

117. История зарубежного театра. Ч. 1: Театр Западной Европы от античности до Просвещения / Под ред. Г. Бояджиева, А. Образцовой. М.: Просвещение, 1981.-336 с.

118. Кавелин К., Чичерин Б. Письмо издателю // Опыт русского либерализма: Антология. М.: Канон+: Реабилитация, 1997. - С. 2137.

119. Каган М. Искусствознание и художественная критика: Избр. статьи. СПб.: ООО «Издательство „Петрополис"», 2001. - 528 с.

120. Канн-Новикова Е. Хочу правды. Повесть об Александре Даргомыжском. -М.: Музыка, 1971. 138 с.

121. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. — 224 с.

122. Келдыш Ю. А. С. Даргомыжский // История русской музыки. В 10 т. Т. 6. -М.: Музыка, 1989. С. 83-133.

123. Келдыш Ю. Драматургия музыкальная // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1974. - С. 299301.

124. Кириллина Л. Драма опера - роман // Муз. академия. - 1997. -№ 3. - С. 3-15.

125. Кириллина Л. Орфизм и опера // Муз. академия. 1992 - № 4. - С. 83-94.

126. Кириллина Л. От «Алкесты» к «Альцесте» (Античный миф в культуре Нового времени) // Музыка и миф: Сб. трудов. Вып. 118. — М., 1992.-С. 75-97.

127. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Муз. академия. 1995. -№ 1. - С. 60-71.

128. Колесова Н. Откуда ты, прелестное дитя? // Вечерняя Москва. -2000. 3 июля.

129. Колыбин Б. Свобода личности как исторически познаваемая необходимость // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. -2000. № 6 - www.ifgo.ru

130. Комарницкая О. Драма, эпос, лирика в русской классической опере XIX века // Русская опера XIX века. Сб. трудов. Вып. 122. М.: ГМПИ, 1991.-С. 5-27.

131. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1974. - 376 е., нот.

132. Корн И. Проблемы театральности оперы. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1986. - 22 с.

133. Коробейникова Н. Воплощение образа Дон Жуана у А. С. Пушкина и А. С. Даргомыжского // Наследие А. С. Пушкина и информационная культура России: Тезисы докладов науч. конф. -Краснодар, 1999.-С. 163-165.

134. Котляревский Н. Каменный гость // Библиотека великих писателей / Под ред. С. Венгерова. Пушкин. Т. 3. СПб., 1909. - С. 135-146.

135. Кузьменкова Е. Славянские былички в «Русалке» и их место в поэтике образов // Филология: Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 5. -Саратов, 2000. С. 116-119.

136. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. Минск, 1979.

137. Купфер Г. Опера особая форма театра // Муз. академия. - 1998. - № 2. - С. 85-86.

138. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: СК, 1984. - 201 с.

139. Кюи Ц. Избранные статьи. Л.: Музгиз, 1952. - 691 е., ил.

140. Кюстин А. Николаевская Россия. — М.: Издат. центр «Терра», 1997.-285 с.

141. Пара У. О жизненных смыслах свободы в европейской культуре // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. - № 6 -www.ifgo.ru

142. Ларош Г. «Каменный гость» А. Даргомыжского // Ларош Г. Избр. соч. Вып. 3. Л.: Музыка, 1976. - С. 85-88.

143. Левик Б. «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова. М.-Л.: Гос. муз. изд., 1949. - 88 с.

144. Легенды и мифы о Пушкине: Сб. статей. СПб.: Гуманит. Агентство «Академический проект», 1994. - 343 е., ил.

145. Ливанова Т. Даргомыжский и Глинка // Памяти Глинки: Исследования и материалы. М.: Изд-во АН СССР, 1958. - С. 329348.

146. Ливанова Т. Стасов и новые творческие проблемы в операх Даргомыжского и Мусоргского // Ливанова Т. Стасов и русская классическая опера. М.: Музгиз, 1957. - С. 146-264

147. Лиманская Л. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта: Исследования по теории и методологии искусствознания. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2004. - 223 е., ил.

148. Лосев А. История античной эстетики (ранняя классика). М.: Высш. шк., 1963.-584 с.

149. Лотман Ю. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - 348 с.

150. Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. - 702 е., ил.

151. Лотман Ю. Пушкин. СПб.: Искусство-СПб, 1995. - 845 с.

152. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-348 с.

153. Луков В., Луков В. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина: философия, композиция, стиль. М.: МГПУ, 1999. - 207 с.

154. Луцкер П. Религиозная проблематика в «Дон Жуане» Моцарта // Религия и искусство: Сб. статей. М.: ГИТИС, 1998. - С. 272-279.

155. Любимова Т. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985.- 128 с.

156. Мантулин В. Песенник российского воина: 1721-1921. Ч. -Нью-Йорк, 1970.-95 с.

157. Мартынов И. А. С. Даргомыжский. M.-JL: Музгиз, 1947. - 33 с.

158. Машевский Г. О некоторых чертах выразительности вокального письма А. С. Даргомыжского // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 8. Л.:, 1968. - С. 128-152.

159. Медведева И. А. С. Даргомыжский. М.: Музыка, 1989. - 188 е., ил.

160. Мейлах Б. Пушкин и его эпоха. М.: Гослитиздат, 1958. - 698 с.

161. Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. - С. 92-160.

162. Мериме П. Души чистилища // Миф о Дон Жуане. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica», 2000. - С. 227-278.

163. Микшеева Г. О драматургической роли гармонии в «Каменном госте» Даргомыжского // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке. Сб. трудов. М.: МГК, 1983. - С. 35-53.

164. Миф о Дон Жуане: новеллы, стихи, пьесы. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica», 2000. - 624 с.

165. Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе. -Новосибирск: НТК, 2002. 368 с.

166. Мифологический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. - 736 с.

167. Мифы народов мира. В 2 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1982. -720 е., ил.

168. Михайлов К. Очередная жертва Большого // Сегодня. 2000. - 3 июля.

169. Моисеев М. Любимец человечества (о Дон Жуане) // Муз. жизнь. 1994. - № 4-5. - С. 26-29, 23-26.

170. Мокулъский С. История западноевропейского театра. Ч. 1: Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. -М.: Искусство, 1936. 752 с.

171. Морозов П. Русалка // Библиотека великих писателей / Под ред. С. А. Венгерова. Пушкин. Т. 3. СПб., 1909. - С. 353-360.

172. Москвичева Г. К проблеме трагического в драматургии Пушкина // Болдинские чтения: Сб. материалов. Н. Новгород, 1997. - С. 3550.

173. Мугинштейн М. Переменные функции в оперной драматургии // Сов. музыка. 1978. - № 4. - С. 39-42.

174. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 е., нот.

175. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие. М.: Владос, 2003.-248с.

176. Найдич Э. Письмо Пушкина Густаву Нордину // Пушкин. Исследования и материалы. В 14 т. Т. 2. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1958.-С. 217-223.

177. Налетова И. Проблемы драматургии русской лирико-психологической оперы XIX века (архитектоника, формообразующие процессы). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: ИИИ, 1976.-27 с.

178. Непомнящий В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. -М.: Сов. писатель, 1983. 367 с.

179. Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. М.: Наследие, 1999.-543 с.

180. Нестеренко Е. Открытие классики // Муз. жизнь. 1988. - № 4. -С. 19-20.

181. Неясова И. О типологических явлениях в русской исторической опере // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Сб. статей. Вып. 3. Магнитогорск: МГК, 1997. - С. 181-190.

182. Нилова Т. Оперная ситуация как основа морфологического метода анализа оперной драматургии // Теоретические проблемы советской музыки: Сб. науч. трудов. -М.: МГК, 1988. С. 49-62.

183. Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1993. -24 с.

184. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. -М.: Мысль, 1990. С. 59-157.

185. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. -М.: Музгиз, 1960. 523 е., нот.

186. Опыт русского либерализма: Антология. М.: Канон+: Реабилитация, 1997. - 478 с.

187. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. Изд. 2. М.: Музыка, 1979. - 383 е., нот.

188. Орлова Е. Очерки о русских композиторах XIX начала XX века. - М.: Музыка, 1982. - 223 с.

189. Парин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф, 1999. - 461 с.

190. Пекелис М. А. С. Даргомыжский. М.: Музгиз, 1932. - 55 с.

191. Пекелис М. А. С. Даргомыжский и народная песня. К проблеме народности в русской классической музыке. М.-Л.: Музгиз, 1951. — 211 е., ил.

192. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т. Т. 1: 1813-1845. М.: Музыка, 1966. - 496 е., ил.

193. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т. Т. 2: 1845-1857. -М.: Музыка, 1973.-416 е., ил.

194. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т. Т. 3: 1858-1869. М.: Музыка, 1983. - 317 е., ил., нот.

195. Пекелис М. Даргомыжский и Щепкин // Сов. музыка. 1969. - № 2.-С. 88-93.

196. Пекелис М. Два очерка о Даргомыжском // Сов. музыка. 1934. -№2.-С. 43-50.

197. Пекелис М. Драматургические искания позднего периода // Сов. музыка.- 1980.-№ 5.-С. 100-108.

198. Пекелис М. Драматургия Пушкина и русская опера // Сов. музыка. 1937. - № 5. - С. 45-60.

199. Пекелис М. О реализме Даргомыжского // Сов. музыка. 1934. — №4.-С. 47-63.

200. Пекелис М. Первая опера Даргомыжского // Даргомыжский А. Эсмеральда: Клавир. -М.: Гос. муз. изд-во, 1961. С. 5-12.

201. Пекелис М. Рационалистические черты в жизни и творчестве Даргомыжского // Сов. музыка. 1934. -№ 12. - С. 19-32.

202. Пекелис М. Сценическая история «Эсмеральды» // Муз. жизнь. -1958.-№ 5. С. 20.

203. Пивоварова И. К вопросу о специфике оперного либретто (Русские оперы об игроках) // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Межвуз. сб. ст. Вып. 3. Магнитогорск: МГК, 1997.-С. 191-206.

204. Пивоварова И. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск: МГК, 2002. - 22 с.

205. Плискевич Н. О массовом восприятии свободы // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. - № 6 - www.ifgo.ru

206. Погребная Я. Заключительная сцена к пушкинской «Русалке» в контексте двоемирия В. В. Набокова // Пушкин и мировая культура на пороге-XXI века: Тезисы междунар. науч. конф. Ростов н/Д, 1998. -С. 21-23.

207. Поддубная Р. Сюжет «возмездия» и фантастика в «Русалке» Пушкина // Автор. Жанр. Сюжет: Межвуз. темат. сб. науч. трудов. -Калининград, 1991.-С. 86-91

208. Подделка «Русалки» Пушкина: Сб. статей и заметок. СПб., 1900.

209. Позов А. Метафизика Пушкина. Мадрид, 1967. - 320 с.

210. Покровский Б. Размышления об опере. М.: СК, 1979. - 279 с.

211. Покровский М. Пушкин и античность // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 4/5. M.-JL: Изд-во АН СССР, 1939. -С. 27-56.

212. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Сов. писатель, 1986. - 478 с.

213. Полякова Л. Обновленная «Русалка» // Сов. музыка. 1963. - № 7.-С. 81-84.

214. Попов А. «Там Вакх торжественно смеется.»: о коммуникативно-игровой природе студенческих вакхических песен XIX века // Вестник ОГУ. 2004. - № 11. - С. 42-49.

215. Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр: проблемы музыкознания: Сб. науч. трудов. СПб.: РИИИ, 1991. - С. 9-35.

216. Поспелов Г. Лирика среди литературных родов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. - 208 с.

217. Путеводитель по Пушкину. СПб.: Гуманит. агентство «Академический проект», 1997.-431 с.

218. Пушкарев Л. Образ свободы в русских пословицах // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. - № 6 - www.ifgo.ru

219. Пушкин А. Полн. собр. соч. В 10 т. Т. 7. М.: Наука, 1964. - 765 с.

220. Пушкин A. Pro et contra: Личность и творчество Александра Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. В 2 т. Т. 1. СПб.: Изд-во Рус. христ. гуманит. ин-та, 2000. - 712 с.

221. Пушкин A. Pro et contra: Личность и творчество Александра Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. В 2 т. Т. 2. СПб.: Изд-во Рус. христ. гуманит. ин-та, 2000. - 704 с.

222. Пушкин А. Сочинения. В 3 т. Т. 1. М.: ИХЛ, 1985.-735 с.

223. Пушкин А. Сочинения. В 3 т. Т. 2. М.: ИХЛ, 1986. - 527 с.

224. Пушкин А. Сочинения. В 3 т. Т. 3. -М.: ИХЛ, 1987. 525 с.

225. Пушкин в русской опере. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1998. - 400 е., нот.

226. Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. - 527 с.

227. Пушкин и театр: Драмат. произв., статьи, заметки, дневники, письма. -М.: Искусство, 1953.-516 с.

228. Пушкинская энциклопедия. М.: ACT, 1999. - 807 е., ил.

229. Райзберг Б. Диссертация и ученая степень: Пособие для соискателей. 3-е изд., доп. - М.: ИНФРА-М, 2003. - 411 с.

230. Рецептер В. Возвращение пушкинской русалки / Илл. М. Шемякина. СПб.: Гос. Пушкн. театр, центр, 1998. - 157 е., ил.

231. Рецептер В. Высокая трагедия («Русалка» и драматическая реформа Пушкина) // Московский пушкинист: IV. Ежег. сб. М., 1997.-С. 233-277

232. Россихина В. Оперный театр Мамонтова. М.: Музыка, 1985. -238 с.

233. Русская журналистика в документах: История надзора / Под ред. Б. Есина, Я. Засурского; сост. О. Минаева. М.: Аспект Пресс, 2003. -396 с.

234. Ручьееская Е. Побочная партия «Каменного гостя» // Отражения музыкального театра. Кн. 1. СПб.: Канон, 2001. - С. 8-32.

235. Ручьееская Е. Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере. -СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1998. С. 7-136.

236. Рыбак JI. Как рождались фильмы Михаила Швейцера. М.: Союз кинематографистов СССР; Всесоюз. бюро пропаганды киноискусства, 1984.-192 е., ил.

237. Рыбаков Б. Язычество Древней Руси. М.: Наука, 1987. - 782 е., ил.

238. Рыбаков Б. Язычество древних славян. М.: Русское слово, 1997. - 823 с.

239. Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения // Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965. - С. 187-224.

240. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Издат. дом «Композитор», 2003. - 328 с.

241. Селицкий А. Жанр камерной пеоры в русской музыке на рубеже XIX-XX веков // Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов. Вып. 54. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981.-С. 54-71.

242. Семенов С. Свобода и порядок // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. - № 6 - www.ifgo.ru

243. Серов А. «Русалка», опера А.С. Даргомыжского // Серов А. Избр. статьи: В 7 вып. Вып.2-Б. М.: Музыка, 1986. - С. 42-136.

244. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973. 446 с.

245. Славянская мифология: Энцикл. слов. М.: Эллис Лак, 1995". -413 с.

246. Согрин В. Либерализм в России: перипетии и перспективы // Общественные науки и современность. 1997. -№ 1. - С. 13-23.

247. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятск. книж. изд., 1977. -С. 12-58.

248. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: НГУ, 1994. - 219 с.

249. Соколов О. Новаторские русские оперы на сюжеты Пушкина // Соколов О. Статьи о русской музыке. Н. Новгород: НТК, 2004. - С. 65-76.

250. Соловьев В. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. -М.: Книга, 1990.-С. 41-91.

251. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей. -М.: Музыка, 1971. С. 292-309.

252. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968.-103 с.

253. Стасов В. Избранные сочинения. Т. 1. М.: Искусство, 1952. -729 с.

254. Стасюк С. Феномен эпической оперы в русском искусстве XIX века // Вопросы музыкального искусства: Сб. статей. Вып. 1. -Донецк: ДГК, 1996. С. 35-38.

255. Сто опер. История создания. Сюжет. Музыка. М.: Музыка, 1976.-480 с.

256. Судьба и воля: психология свободы / Сост. К. Сельченок -www.aquarun.ru

257. Сухова Л. Материалы к истории создания оперы Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1998. - С. 137-246.

258. Тимофеев Г. А. С. Даргомыжский, его семья, его первые шаги на композиторском поприще // Музыкальный современник. Кн. 7-8. -1907.

259. Толмачев М. Свидетель века Виктор Гюго // Гюго В. Собр. соч. В. 6 т. Т. 1. М.: Правда, 1988. - С. 3-52.

260. Топилина И. Полярная конфликтность как один из ведущих принципов музыкальной драматургии. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL, 1989.

261. Троицкий Н. Россия в XIX веке: Курс лекций. М.: Высш. шк., 1999.-431 с.

262. Угрюмова Т. История русской лирической оперы в отечественной музыке первой половины XIX века // Из истории русской советской музыки. Вып. 3. М., 1978. - С. 96-121.

263. Угрюмова Т. Истоки и пути формирования русской лирической оперы (на материале оперного творчества отечественных композиторов 1770-1860-х годов). Автореферат дис. . канд. искусствоведения. -М.: МГК, 1980. 24 с.

264. Угрюмова Т. О влиянии романса // Вопросы искусствознания. -Уфа: УГИИ, 1980. С. 63-75.

265. Угрюмова Т. Проблема жанровых разновидностей // Вопросы искусствоведения. Уфа: УГИИ, 1983. - С. 68-77.

266. Угрюмова Т. Пути формирования русской лирической оперы в 60-х годах XIX века // Проблемы жанра в отечественной музыке: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 143. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - С. 5-25.

267. Угрюмова Т. Роль опер Даргомыжского в формировании лирической оперы // Научно-методические записки. Вып. 1. Уфа: УГИИ, 1973.-С. 66-85.

268. Федотов Г. Певец империи и свободы // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. -С.356-375.

269. Федотов Г. Рождение свободы // Новый мир. 1989. - № 4. - С. 218-230.

270. Фермам В. Оперный театр: Статьи и исследования. М.: Музыка, 1961. - 359 с.

271. Фихтенгольц М. Утопающие традиции // Независимая газета. -2000. 29 июня.

272. Франк С. О задачах познания Пушкина // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. -С. 422-452.

273. Френкель В. Наука в пушкинском «Современнике» // Наука и жизнь. 1975. - № 4. - С. 51-54.

274. Френкель В. Петр Борисович Козловский (1783-1840). JL: Наука, 1978. - 142 е., ил.

275. Фрид С. А. С. Даргомыжский: Краткий биографический очерк. -СПб., 1913.-60 с.

276. Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990. - 269 с.

277. Хализев В. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986. -259 с.

278. Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. -240 с.

279. Хализев В. Теория литературы. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Высш. шк., 1999.-437 с.

280. Херц Й. Дон Жуан и блаженные острова // Сов. музыка. 1991. -№ 12.-С. 109-111.

281. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. -СПб.: Изд-во «Лань», 1999. 496 с.

282. Хомяков М. «Свободный ум» Герцена: размышление о судьбах России // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. -№ 6 - www.ifgo.ru

283. Хопрова Т., Красногородцева Г. Александр Сергеевич Даргомыжский: Краткий очерк жизни и творчества. Л.: Музгиз, 1959.-95 с.

284. Хохловкжа А. Западноевропейская опера: конец XVIII первая половина XIX века. Очерки. - М.: Музгиз, 1962. - 366 с.

285. Цукер А. «Каменный гость» как музыкальная концепция // Сов. музыка. 1980. -№ 5. - С. 108-113.

286. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М.: Музыка, 1964. 160 с.

287. Чаадаев П. Отрывки и разные мысли (1828-1950-е годы) // Чаадаев П. Статьи и письма. М.: Современник, 1989. - 315 с.

288. Черемных Е. «Русалку» утопили прямо на сцене Большого // Коммерсант. 2000. - 29 июня.

289. Черная Е. Опера. М.: Музгиз, 1961. - 126 с.

290. Чигарева Е. «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова: диалог эпох и стилей // Н. А. Римский-Корсаков: Сб. статей. М.: МГК, 2000. -С. 37-53.

291. Чистякова Н. Исторические типы античной художественной культуры // Античность как тип культуры. М.: Наука, 1988. - С. 105-127.

292. Чичерин Б. Различные виды либерализма // Опыт русского либерализма: Антология. М.: Канон+: Реабилитация, 1997. - С. 3851.

293. Швейцер М., Венгеров В. Ты у меня один.: Письма 1943-1998 гг. // Киносценарии. 1999. - № 2. - С. 130-146.

294. Швейцер М., Венгеров В. Ты у меня один.: Письма 1943-1998 гг. // Киносценарии. 2000. - № 2. - С. 150-166.

295. Швейцер М., Венгеров В. Ты у меня один.: Письма 1943-1998 гг. // Киносценарии. 2000. - № 4. - С. 168-187.

296. Шестов Я. А. С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. - С. 194-206.

297. Шехтман Т. Зато звезды включаются вовремя // Вечерний клуб. -2000. 1 июля.

298. Шлифштейн С. Даргомыжский. 3-е изд., испр. и доп. - М.: Музгиз, 1960.-41 с.

299. Щербакова М. Музыка в русской драме: 1756 первая половина XIX века. - СПб., 1997. - 264 с.

300. Энциклопедический музыкальный словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1966.-831 с.

301. Энциклопедия русских преданий. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. -672 с.

302. Эпикур. Этика // Хрестоматия по философии: Учеб. пособие для высших учебных заведений. Ростов н/Д: Феникс, 1999. - С. 31-33.

303. Эткинд А. Иная свобода: Пушкин, Токвиль и демократия в России // Знамя. 1999. - № 6. - С. 179-203.

304. Юдин Э. Методология науки. Системность. Деятельность. М.: Эдиториал УРСС, 1977.-450 с.

305. Юрьева И. Пушкин и христианство. М.: Изд-во «Муравей», 1999.-280 с.

306. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - С. 145-180

307. Якубович Д. Античность в творчестве Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 6. M.-JL: Изд-во АН СССР, 1941.-С. 92-159.

308. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: Музгиз, 1953.-401 с.

309. Ярустовский Б. Оперная драматургия Чайковского. M.-JL: Музгиз, 1947. - 242 с.

310. Altmann G. Musikalische Formenlehre. Mit Beispielen und Analysen. Fur Musiklehrer, Musikstudierende und musikinteressierte Laien. Berlin: Volk u. Wissen, 1982. - 405 s.

311. Burian К. V. Die Oper. Ihre Geschichte in Wort und Bild. Praha: Artia, 1961.-307 s.

312. Harenberg Operfuhrer. Der Schluzu 500 Opern, ihrer handlung und Geschichte. Dortmund, 1999. - 1184 s.

313. Krause E. Oper von A-Z. Ein Handbuch. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1961.-972 s.

314. Pahlen K. Die grofle Geschichte der Musik in Zusammenarbeit mit Rosmarie Konig. Miinchen: Cormoran, 1998. - 704 s.1. СПИСОК НОТНЫХ ИЗДАНИЙ

315. Даргомыжский А. Эсмеральда: Опера в четырех действиях и семи картинах / Либретто В. Гюго; Перелож. для пения с ф.-п. В. Сибирского; Ред., вступ. статья и коммент. М. Пекелиса. М.: Гос. муз. изд., 1961.-428 с.

316. Даргомыжский А. Торжество Вакха: Лирическая опера-балет в одном действии, двух картинах / Текст А. Пушкина. М.: Музыка, 1969. -136 с. '

317. Даргомыжский А. Русалка: Опера в четырех действиях, шести картинах / Либретто композитора по одноимен. драме А. Пушкина; Печатается по изд. 1932 г. под ред. П. Ламма. М.: Музыка, 1984. -312 с.

318. Даргомыжский А. Каменный гость: Опера в трех действиях / Текст А. Пушкина. Л.: Музыка, 1982. - 232 с.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Пример 1а1. Пример 161. Moderalo.i Jn ii