Поэтика литературного либретто на сюжеты произведений А. С. Пушкина в русской опере рубежа XIX-XX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Лаптева, Елена Ростиславовна

• Лаптева, Елена Ростиславовна
• кандидат филологических наук
• 2002

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Лаптева, Елена Ростиславовна

Введение4

Глава 1 Поэтика оперного либретто: законы внутренних связей и соотношение чей в художвенном целом23

1.1 Либретто как овие озвучивания произведений художвенной литературы. Критерии отбора и типы обработки литературного материала дляздания либреттного теа23

1.2 Вопро жанровой природе либретто. Границы бытования жанра комичой оперы в рамках литературных жанров XVIII века. Родоваяецифика либретто. ойчивые литературные признаки либретто37

1.3 Функционирование либреттного теа в опере. Вопронтетичой природе либреттного теа46

1.4 Либретто как разновиднь драмы. Схово и различия драмы литературной и драмы музыкальной. Структура либретто. Влияние композиции либретто на музыкальную форму оперы. Музыкальная драма в контее ркой литературы XIX века53

Глава 2 Методика работы В.И. Вельского над текстом произведения

А.С. Пушкина «Сказка о золотом петушке». Проц драматизацииазки А.С. Пушкина. Проц «перевода» теаазки в оперное либретто77

2.1 Изменение жанровой природы иеховая «перелицовка» эпичойилики пушкиойазки77

2.2 Сема пенажей в либретто В.И. Велого «Золотой петушок»87

2.3 Динамика развития девия в либретто. Конфликт99

2.4Структура либретто. Влияние либреттного теа на музыкальную форму оперы в целом 119

Глава 3 Интерпретация прозы А.С. Пушкина М.И. Чайкоим. Изменение образнойстемы. Проц драматизации прозы. Образование драматичого узла 126

3.1 ледователи об опере П.И. Чайкоого и пови А.С. Пушкина. Включение теа либретто в литературный конте 126

3.2 Сема пенажей либретто М.И.Чайкоого «Пиковая дама» 13 7

3.3 Игровой комплекак оваруктуры либретто М.И. Чайкоого. Композиция либретто158

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика литературного либретто на сюжеты произведений А. С. Пушкина в русской опере рубежа XIX-XX веков»

Проблема становления музыкального жанра оперы, проблема сценичности, вопросы оперной драматургии издавна привлекали к себе внимание музыковедов и критиков, теоретиков и практиков музыкального театра. По мнению А.А. Гозенпуда, высказанному в частной беседе от 11.11.1999 года, вопросы, касающиеся оперной драматургии, оперной формы и оперного либретто как литературной основы крупного музыкально-драматического жанра, разработаны недостаточно.

Объективной причиной невнимания литературоведов к проблеме оперного либретто является само его местонахождение: на стыке литературы и музыки.

Особо хочется подчеркнуть малую степень исследованности истории возникновения русской оперы. А между тем, история становления жанра оперы в России, берущая свое начало в XVIII веке, неразрывно связана с развитием русской литературы. Не случайно мы находим множество общих имен в двух видах искусств. Проблема взаимовлияния музыки и литературы обширна и многогранна. Обращаясь к вопросам происхождения русской оперы, мы соприкасаемся непосредственно с драматической литературой, с поэзией, поэтами, с журнальной деятельностью русских писателей.

Активная экспансия либретто в литературу XVIII-XIX веков распространялась и на поэзию, и на прозу. В поисках занимательной фабулы, которую можно было бы превратить в динамическое действие, либреттисты обращались к романам и повестям, сказкам и былинам. Достаточно сказать, что в XIX веке созданы оперы по мотивам многих произведений А.С.Пушкина. «Гений Пушкина участвовал в строительстве музыкальной культуры, направляя и вдохновляя русскую музыкальную мысль»[153;214].

Не стоит и переоценивать первые шаги в либреттистике. Не приходится говорить о совершенстве всех либреттных текстов. Так, текст либретто оперы М.И.Глинки «Руслан и Людмила», созданный на основе монтажа отдельных эпизодов, подразумевал хорошее знание зрителями /слушателями/ юношеской поэмы А.С. Пушкина. Либретто оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин», напротив, вызвало бурное негодование со стороны общественности из-за многочисленных расхождений с автором романа в стихах. Побуждения создателей оперы были почти всегда рассчитаны на массовую популярность литературного первоисточника. Само обращение либреттистики XIX века к классической литературе стало для оперы явлением положительным. Рядом с легковесными текстами и стихами, распространенными в опере тех лет, сюжеты и образы русской классической прозы и поэзии, даже в либреттных вариантах, отличались глубиной содержания, гуманистической направленностью. Именно литература вводила новое искусство в русло культурной традиции.

Русскую либреттистику XVIII-XIX веков мы можем условно разделить на два периода:

1. Приблизительно с 1768 по 1830-е годы. В этот период либретто, подобно драмам, создавались отдельно от музыки. Музыкальная же часть прилагалась к готовому тексту. Автором оперы считался литератор.

2. Русская опера «классического» периода /приблизительно с 1836 по 1907 годы/. Ее развитие достаточно хорошо освещено историей музыки.

Решающим стимулом для подчеркнуто активного интереса русских композиторов к оперному жанру являлась его доступность и доходчивость, а отсюда т наибольшая демократичность оперы, способность воздействовать на широкие массы людей посредством музыкально-сценических образов. В истории русской музыкальной культуры XIX век стал периодом расцвета жанра оперы.

Литература - неиссякаемый источник, откуда либреттисты черпали и черпают не только сюжеты, но и художественные приемы, которые выглядят на оперной сцене как оригинальные новшества. История музыкального театра свидетельствует о необычайном многообразии тем и образов, воплощенных в оперном спектакле.Исторические события, старина и современность, героика и быт, трагедия и комедия - все было объектом внимания либреттистов. Через литературное слово все это стало достоянием оперы.

Либреттные тексты создавались по мотивам тех или иных литературных произведений. /Речь идет не о простом переложении литературы на музыку, а о художественной трансформации заимствованной фабулы, в результате чего произошло создание оригинального либреттного текста/. Поэтому вполне правомерен вопрос: что есть либретто? Является ли оно самостоятельным произведением новой, отличной от литературного произведения формы, а значит, и продуктом полноценного творческого процесса, или это только «техническая переработка» литературного произведения, приспособленная для оперы. Опера, написанная даже на неизмененный литературный текст, даже при максимальной близости к литературному первоисточнику качественно от него отличается: перед нами уже явление другого вида искусства. Технология «перевода» на иной образный язык, безусловно, важна, но еще более важна его философия. Можно утверждать, что «перевод» в либретто художественного произведения не есть проблема только «техническая», это проблема художественная. Любой либреттный текст - это новое прочтение литературного произведения, его новая интерпретация (соединение эмоционально-образного восприятия с раскрытием содержания литературного произведения).

Проблема художественной, жанровой специфики либретто остается открытой. Вопросы поэтики оперного спектакля заставляют нас взглянуть на оперу не только как на музыкальный жанр, не только как на музыкальную драму, а как на синтетическое произведение, литературные грани которого дают почву для серьезного научного исследования.

На наш взгляд, либретто - это не просто дублирование сюжета литературного оригинала, а обретение новой структуры, новой комбинации элементов, использование определенных средств выразительности для создания характеров персонажей, раскрытия в драматургической форме внутреннего смысла действия.

Мы считаем, что либретто - это одна из самых существенных частей музыкального жанра оперы, дающая ему литературное содержание. В либреттном слове заключается сценарный замысел в целом. Слово, как некий литературный прообраз, дает композитору необходимое вдохновение для создания синтетического целого.

Выразительные средства всех искусств неизбежно условны — и в этом сила их художественной образности. Условность присуща литературной трагедии, драме или комедии: свои мысли и чувства стихами передают многие литературные персонажи. Искусственность подобного типа изъяснения мы замечаем лишь в том случае, если стихи, которые произносят те или иные герои, плохие. Высокие же их достоинства, как правило, убеждают нас в «достоверности» происходящего на сцене и доставляют наслаждение.

Оперное искусство условно еще в большей мере. Но, под пером мастера, выражая высокие чувства, идеалы и помыслы, оно становится образцом художественности, и, следовательно, вопрос об «искусственности» или «естественности» оперного искусства отпадает.

Либретто по своему содержанию и структуре всегда сильно отличается от литературного первоисточника. Оно не дополняет, не иллюстрирует его, но всегда открывает неизвестное в известном. Любой литературный первоисточник переосмысливается и приобретает новый облик. Доказательством того является образ Ленского из оперы П.И. Чайковского /либретто М.И. Чайковского «Евгений Онегин»/. Герой в решающий момент его жизни исполняет арию, ставшую гимном романтизму, развенчанному А.С.Пушкиным в романе «Евгений Онегин».

Попытки осмыслить, систематизировать, обобщить процессы становления и развития оперы были предприняты многими известными музыковедами и критиками.

В. Ферман во вступительной статье к сборнику: «Оперные либретто XVII-XVIII веков» обращает внимание на то, что судьба произведений литературно-драматических резко отличается от судьбы музыкальнодраматических произведений. Драматические театры по настоящее время с успехом ставят не только драмы и комедии Шекспира, Мольера, Лопе де Вега, но и выдающихся классиков античности. «Чем же объяснить гораздо более быстрое устаревание оперного репертуара по сравнению с репертуаром драматических театров? Ответ на этот вопрос надо искать не только в музыке опер, но и в либретто», - отвечает автор [150;6]. «Опера - прежде всего театр, но театр глубоко своеобразный, построенный на развитии музыкально-сценических образов, включающих в себя как важнейший элемент - слово, и жизненность оперного спектакля зависит не только от самой музыки, но и от яркости и выпуклости драматических образов, от правдивости сценических положений, от литературно-драматических качеств либретто» [150;6-7].

Проблема литературного слова в опере волновала И.И.Соллертинского. Его статья «Драматургия оперного либретто» [173;91-107] послужила отправной точкой в процессе разработки и изучения данного вопроса в рамках нашей диссертации. И.И. Соллертинский стал одним из первых критиков, уделивших внимание сложной специфике либреттного текста. Поэтому мнение его для нас особенно ценно. И.И. Соллертинский считал, что причина «упадка» жанра оперы кроется в недостатках литературного либретто. «Написание либретто - это интеллектуальная работа <. .>, детальное изучение мировой литературы, систематическая работа над своим мировоззрением» [173;96]. «Никакая, самая вдохновенная музыка не может спасти оперу, если ее либретто драматургически порочно»,- писал автор[173;91]. В своей статье И.И.Соллертинский указывал на причины упадка жанра оперы, напрямую связывая их с ослаблением либреттного /литературного/ начала:

1. отсутствие кадров квалифицированных оперных сценаристов, которые «могли бы создать либретто, удовлетворяющее всем литературным нормам и правилам» [ 173;93 ];

2. « .принято считать, что оперное либретто есть то, к чему каждый может приложить свои силы: отходы от фильмов; обрывки неудачных пьес часто оставляют как материал для либретто, не подвергая его какой-либо практической обработке» [173;93];

В качестве упрека, адресованного литераторам, И.И. Соллертинский высказывает мысль о том, что «многие композиторы могли бы дать крупные оперные произведения, если бы у них был надежный трамплин в виде хорошего либреттиста» [173; 94].

Таким образом, И.И.Соллертинский настойчиво подчеркивал значимость либреттного текста. Однако, будучи музыковедом, автор говорил о «первичности» музыки в опере. Для литературоведения, тем не менее, данное исследование интересно уже тем, что его автор пытался проследить этапы разработки и написания литературной основы оперы - от сценарного плана до становления самого оперного спектакля; от словесной драматургии в узком смысле /текст либретто/ до оперной драматургии в широком смысле /музыкально-драматический замысел композитора/. Наше исследование посвящено «оперной драматургии в узком смысле», — то есть, литературному тексту либретто.

На оперное либретто обращали внимание практически все драматурги, сталкивавшиеся когда-либо с постановкой оперного спектакля. В статье П.Маркова от 1958 года анализируются взгляды Вл.И. Немировича-Данченко на оперное либретто. Либретто, по формуле Вл.И. Немировича-Данченко, -«сжатая», концентрированная драма; музыка же вскрывает самый ее глубокий подтекст. Драматург должен вложить в либретто столько же страсти, сколько он вкладывает в пьесу. Это значит, что «либретто должно соединить большую мысль с оригинальными характерами и напряженным сценическим действием» [141;12]. Вл.И. Немирович-Данченко воспринимал жанр оперы как комплекс равноценных составляющих и порой намеренно избегал наименования «опера», заменяя его определением «музыкально-театральное представление», чем подчеркивал важность «совершенного либретто» [141; 12].

Мы считаем, что по самому своему существу литературный материал либретто должен быть высоко поэтичным и эмоционально насыщенным, даже если он и не облечен в стихотворную форму. Очевидно, что когда в качестве литературной первоосновы берегся «Евгений Онегин» или «Пиковая дама», то в творческом сознании композитора откладывается сложный и богатый мир литературного первоисточника. Сочиняя музыку, композитор «питается» не только текстом «сжатой драмы», но и всем содержанием литературного произведения, которое шире и значительнее рамок либретто. Для Вл.И.Немировича-Данченко выбранное литературное произведение связано со всей суммой давно накопленных творческих и жизненных ассоциаций, поэтому так важно найти основные «драматические узлы» [141; 12] либретто. Несмотря на столь внимательное отношение к литературному либретто, В л.И.Немирович-Данченко никогда не ограничивал желаний и стремлений композитора. Ему была ясна опасность написания оперы на либретто, задуманное и законченное без участия композитора. «Создание либретто — есть первый шаг на пути проявления творческой воли композитора, либретто не может писаться без его инициативного, темпераментного влияния» [141; 13].

В данной работе заложен принципиально важный для нас аспект: Вл.И.Немирович-Данченко «выравнивал» отношения между музыкой, драматургией и литературным словом, закладывая тем самым основу для синтезирующего подхода к жанру оперы.

Интересной работой, посвященной специфике русского литературного либретто, является фундаментальный труд Т.Н. Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века»[134],[135]. Автор работы настойчиво подчеркивает особое происхождение русской оперы, указывает на ее литературные корни:«.Русская опера не только была подготовлена развитием русской литературы, но и создана русскими писателями и поэтами вместе с композиторами, а на первых порах даже скорее литераторами, нежели музыкантами». Исследователь говорит о синтетичности жанра:«.Пока в музыкальной историографии комическая опера XVIII века будет рассматриваться в традиционном оперном понимании, а в истории литературы и театра - только как вид комедии - самое существо жанра никогда не получит должной оценки. В ранней русской опере как бы перекрестились пути литературы, театра и песни. Русская классическая опера заняла свое важнейшее место в истории русской музыки, значительное место в истории театра, и никто не думает включить ее в историю литературы»[134; 106].

Двухтомное исследование Т.Н. Ливановой является не только музыковедческим, но и литературоведческим трудом. Ученый прослеживает этапы возникновения жанра русской комической оперы, зависимость ее от литературных традиций и канонов, а главное - указывает на принадлежность русской комической оперы к жанрам литературы. Не поднимая вопросов, касающихся синтетичности жанра, автор труда отмечает факт объединения в литературном жанре слова, театрального действия и музыки.

Изучение аспекта синтетичности русской оперы глубже представлено в работах искусствоведов, специалистов в области эстетики, нежели литературоведов. Само понятие «синтез» искусств трактуется сегодня довольно широко. А.Н. Мазаев считает, что «синтез искусств - есть совершенно новое - по сравнению с синкретизмом - единство, восстанавливаемое из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества» [44; 125].

Проблема синтеза волновала художников XIX и XX веков - писателей, живописцев, скульпторов, музыкантов. Синтез предполагает относительную автономность отдельного вида искусства при наличии определенной художественной целостности произведения как такового. Особое внимание хочется обратить на диссертационное исследование В.В. Ванслова, посвященное опере «как явлению театральному» 1964г.[51]. Предметом изучения становится не музыка сама по себе, а спектакль, «слагающийся из взаимосвязи различных искусств» [51;4]. Текстовой, либреттной стороне оперного спектакля автор уделяет мало внимания, однако, сопоставляя музыкальную драматургию и драматургию театральную, говоря о значимости музыки в структуре спектакля, он обращает внимание и на значимость литературного слова: «Коренное отличие музыкального театра от драматического состоит в том, что в музыкальном театре музыка вместе со словом несет в себе содержание действия и является главным выразителем идейно-эмоционального смысла» [51;7].

Мы убеждены в том, что любое музыкальное произведение характеризуется эмоциональной наполненностью, однако содержательностью обладает только музыка, связанная со словом. Музыка в «чистом виде» обладает эмоциональным воздействием. Идейное же начало заложено в слове.

Своеобразно рассматривает проблему синтеза «слово - драма - музыка» М. Друскин в работе «Вопросы музыкальной драматургии оперы» [100]. Автор находит, что общие черты «драмы речевой» и «драмы музыкальной» содержатся в словесном тексте произведений, в одном случае - произносимом, в другом - спетом. Таким образом, либретто становится звеном, связующим эти два вида драматического искусства, которые развиваются во времени и в пространственно-сценических условиях. М.Друскин считает, что «опера создается в сложном взаимодействии ее образующих факторов», и на первое место выдвигает связь литературы (через текст либретто) с музыкой и, в частности, «интонации речевой» и «интонации музыкальной»[100;34]. «Музыку нельзя рассматривать вне идейной сущности спектакля: основа ее (музыки) - содержание либретто» [100;35].

Таким образом, М. Друскин не просто подчеркивает значимость литературного либретто, но и говорит о посреднической роли либретто в процессе синтеза литературы и музыки. Сопоставление «драмы музыкальной» и «драмы речевой» свидетельствует не только о взаимодействии искусств, но и о литературности либретто оперы.

Взаимоотношение литературы и музыки, связь и синтез двух видов искусств - проблема дискуссионная. Она затрагивалась большим количеством исследователей как в сфере музыковедения, так и в литературоведении. Б.Кац в исследовательских очерках «Музыкальные ключи к русской поэзии» указывает на нередко возникающий «соблазн сравнения» музыкальных и поэтических произведений на структурном уровне [114;25]. Е.Г. Эткинд в монографии «Материя стиха» говорит о том, что «многие произведения лирической поэзии нельзя понять, исходя из законов прозаического повествования, - для их истолкования требуется привлечение принципов музыкальной композиции» [207;490].

Следует принять во внимание сложность проблемы и необходимость связи оперного /либреттного/ текста с процессом создания самого оперного произведения. Несмотря на огромное количество работ, посвященных детальному изучению русской и зарубежной оперы, вопросы либреттистики, ее места и роли в структуре единого целого волновали немногих исследователей. До сих пор в литературоведении нет ни одной монографии, касающейся вопросов истории либреттистики, нет литературоведческого анализа текстов либретто, а также очень мало внимания уделяется сопоставительному анализу либреттного текста и текста литературного оригинала.

Тем не менее, для осмысления этой проблемы сделано уже немало, пусть даже в рамках музыковедения и театроведения. Так, в 1985 году на страницах журнала «Музыкальная жизнь» после статьи ведущего либреттиста XX века Ю.Г. Димитрина «С точки зрения оперного либретто» разгорелась дискуссия. В полемике по поводу литературности либретто принимали участие не только либреттисты и драматурги, но и актеры /певцы/, соприкасающиеся на практике с текстовой стороной оперы.

Интересно мнение Сергея Лейферкуса - солиста Санкт-Петербургского театра оперы и балета: «Именно словом выражается или, во всяком случае, конкретизируется содержание, суть исполняемого в театре произведения. Естественно мне (как, наверное, и многим моим коллегам) хочется иметь дело с идеальным текстом, то есть с таким, который верно передавал бы настроение произведения, его масштабность и, в то же время, соответствовал по своей лексике требованиям сегодняшнего дня» [130;2].

На разных этапах развития оперного искусства, в рамках каждого направления в сплаве «слово - музыка - драма» доминировала та или иная составная часть. В прямой зависимости от этого менялось представление и о либретто. Дирижер Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко Михаил Юровский прямо настаивает на необходимости изучения специфической роли литературного либретто: «Вопросу влияния либретто на восприятие оперного спектакля -этой настолько обширной теме - следовало бы посвятить специальное исследование» [210;6].

В истории музыкального театра XVII, XVIII, XIX веков неоднократно предпринимались попытки реформы текстовой основы оперы. Владимир Лукашев в статье «Алгебра и гармония» рассказывает о попытке решить проблемы либреттистики путем открытия при Украинском театральном обществе творческой лаборатории оперных либреттистов. Автор обращает внимание на отсутствие в последние десятилетия попыток сочинения пьес, специально рассчитанных на оперную сцену: «Неужели не соблазнятся литераторы увидеть воплощение своего творческого замысла в яркой, эффектной форме на большой сцене, с участием множества артистов-певцов, оркестра, хора» [139;6-7]. Не менее важный вопрос с точки зрения автора -снабжение зрителей в оперных театрах полным текстом либретто. В XIX веке полные тексты оперных либретто выходили в периодических изданиях: «Русский Вестник», «Вестник Европы», «Современник» и т.д. наравне с «речевыми» драмами. В XX веке в 30-е-40-е годы издательство «Музгиз» выпустило серию либретто-путеводителей по русским операм. Перед либреттным текстом располагалась сопроводительная статья, сообщающая краткую историю создания оперы, биографические данные композитора и характеристику литературного первоисточника. В последние десятилетия подобные издания стали редкостью, тогда как за рубежом к записи оперы прилагается полный либреттный текст на трех языках. «Оперное либретто есть суть алгебра будущего спектакля и один из источников его поэзии», -подводит итогВ.Лукашев [139;6].

Продолжая дискуссию об оперном либретто, Сергей Кортес называет свою статью «Берегите либреттистов»: «В XX веке необычайно возросло значение литературной, драматургической основы оперного спектакля и, соответственно, слова, летящего со сцены в оперный зал» [119;6]. Автор находит парадокс в том, что именно сегодня, когда потребность в хороших либретто особенно велика, престиж профессии либреттиста крайне невысок. Фамилии либреттистов малоизвестны. В трудах об опере, в исследованиях оперного жанра музыковедами, в справочниках и энциклопедиях сведения о них на редкость скудны. «Несправедливое отношение к данному роду творческой деятельности отнюдь не способствует тому, чтобы у поэтов и драматургов возникло желание работать в этой отрасли» [119;6]. Недооценка самой профессии, пренебрежение к ней уже привели к тому, что сегодня ее можно считать большой редкостью. Поэтому вполне закономерен призыв автора «беречь либреттистов», так как без оперного либретто невозможен сам жанр оперы.

Интерес к либреттистике вызвал у исследователей желание осмыслить сам процесс работы над оперным либретто, желание выявить некоторые стилистические закономерности этого уникального явления в литературе, музыке и драматургии.

Современный либреттист Ю.Г. Димитрин, стремясь осмыслить влияние либреттиста на режиссеров, певцов и композиторов, присматриваясь к реакции публики, пришел к выводу, что «проблема либретто по степени ее сложности, неизученности и новаторства - своего рода «бермудский треугольник». Вина либреттной драматургии в сценической гибели многих оперных партитур гораздо большая, чем это осознано и создателями опер, и критикой, и публикой» [99;6].

Либреттист А. Файко интересно описывает сам процесс работы над литературным либретто. Он условно делит его на пять этапов, не считая предварительного, подготовительного периода, когда определяется тема будущего произведения, его основная идея.

В отличие от В.Лукашева, А.Файко считает, что либретто не должно воплощать оригинальный сюжет, сочиненный авторами оперы. Он является сторонником создания либретто на основе литературного произведения, уже завоевавшего достаточную популярность[185;9]. Первый этап работы характеризуется тем, что идет обсуждение темы будущего произведения между композитором и либреттистом, в представлении автора либретто возникают контуры будущего спектакля - это то, что он предлагает композитору, обсуждает с ним. Второй этап характеризуется согласованием и уточнением сценарного плана, разработкой отдельных картин. Самым ответственным моментом А.Файко считает третий этап, когда создается текст либретто. Автор подробно описывает этот процесс:«.Я всегда учитывал необходимость разнообразить размеры, ритмы, а в отдельных случаях и строфическое построение стиха. И часто именно это подсказывало композитору создание определенного ритмического, а нередко и мелодического рисунка» [185 ;9]. Подобные комментарии к творческому процессу указывают на зависимость музыки от ритмической структуры слова, положенного в основу либреттного текста. Музыка нередко подчиняется законам стихосложения. Особое внимание уделяется созданию речитатива. Связующий текст играет большую роль в структурном целом либретто. В самой опере он лучше и яснее всего доносит до аудитории смысл и направленность происходящих на сцене событий. Трудность заключается в том, чтобы не впасть в схематизм, не придать тексту чисто служебный характер. Автор стремился в речитативах «к разнообразию текста», создавая их в стихотворной форме, в форме ритмизированной прозы, в форме белого стиха. Все задуманное автором должно быть выражено с предельным лаконизмом и четкостью, чтобы смысл сказанного легко доходил до слушателей. Четвертый этап характеризуется вероятностью подтекстовок. Подобное явление невозможно ни в одном виде искусств. Здесь текст и ритм стиха /прозы/ прямо зависит от ритма и мелодии конкретного вокального номера. В какой-то мере литературный текст подстраивается под музыку и частично лишается своей самобытности и оригинальности. На последнем этапе происходит стилистическая чистка, размещение ударений в словах и фразах с учетом метро-ритмических особенностей музыки. Автор статьи считает, что «задачи автора оперного либретто не могут ограничиваться выполнением лишь литературно-технических функций: он должен быть художником-драматургом, чувствующим специфические особенности оперной сцены» [185

Спор о том, какое искусство в опере (музыка, слово, театр) наиболее значимо, бесплоден. Однако сугубо музыковедческий, как, впрочем, и театроведческий подход страдает явной неполнотой. «Для нас не подлежит сомнению, что предметом восприятия в оперном жанре является спектакль, а опера - это разновидность музыкального театра. Для музыкального театра главным отличительным признаком в сравнении с иными театрами является наличие действия, драматического начала», - утверждает Л.Березовчук в статье «Opera as a Sinthetic Genre» /Опера как синтетический жанр/[36;40]. В целом, мы согласны с автором исследования. Однако часто для более полного показа того или иного характера дейстиве на время как бы останавливается. В музыкальной драме монологи /представленные ариями/ занимают больше времени, нежели в драме литературной.

В 90-е годы XX века, в связи с развитием таких синтетических жанров, как киносценарий, клип, рок-опера, с новой силой возобновился спор о значимости литературного начала в синтетическом жанре оперы. В данном исследовании нам бы хотелось обратить внимание на еще один аспект опероведения, который напрямую связан с литературоведческими проблемами. В 90- е годы в этой отрасли музыкальной науки остро встал вопрос поэтики оперного спектакля. В1994 году Н.А. Маркарян была защищена кандидатская диссертация на тему «Проблема поэтики современного оперного спектакля», где автор особое внимание уделяет аспекту скрещения музыки и метафоры (в широком смысле), в результате чего не только образ обретает новый смысловой объем, но и сама метафора получает новый поэтический резонанс. Исследуя проблему метафоричности спектакля, автор обращает внимание на выход оперы на уровень «философски-значимого содержания» [142;5]. Поэтику оперного спектакля рассматривают Л.Закс и М.Мугинштейн в монографической статье «К теоретической поэтике оперы-драмы»[104].

Проблемы поэтики заставляют нас взглянуть на оперу не только как на музыкальный жанр, как на музыкальную драму, а как на синтетическое произведение, литературные особенности которого дают почву для серьезного научного исследования. Задача превращения литературного первоисточника в другую форму - в либретто - порождает стремление преодолеть известную зависимость от литературного произведения, взять его «изнутри» и, перестроив сюжет, облечь в новую форму.

Актуальность нашего исследования обусловлена необходимостью углубленного изучения оперного либретто как явления литературы. Разработка данной проблемы позволит оценить тот вклад, который был внесен литературой в процесс становления и развития жанра оперы, немыслимого без литературной основы. Выбор данной проблемы обусловлен тем обстоятельством, что отечественное литературоведение ею не интересовалось.

Актуальность работы объясняется и тем, что в рамках теории и истории литературы практически не рассматривались вопросы интерпретации известных литературных произведений XIX - XX веков, получивших «вторую жизнь» на оперной сцене. В диссертационном исследовании мы попытаемся осмыслить закономерности процесса становления оперного либретто.

Наше внимание обращено на большое количество литературных текстов либретто конца XVIII - начала XX вв., на работы по теоретическим проблемам литературоведения, помогающие в решении интересующей нас проблемы, на многочисленные музыковедческие, театроведческие работы.

В диссертации нами рассматриваются вопросы поэтики оперного либретто; законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого, каковым является либретто; история возникновения оперного либретто на русской почве и проблемы его бытования в рамках жанров литературы XVIII; вопросы функционирования литературного текста /либретто/ в условиях музыкального жанра; проблемы интерпретации произведений большой литературы; анализируется структура либреттного текста; изучается способ его построения.

Научная новизна исследования определяется:

- самим объектом исследования, не нашедшим необходимого теоретического отражения в литературоведении;

- предметом литературоведческого анализа впервые становятся либреттные тексты, созданные на рубеже XIX - XX веков по произведениям А.С.Пушкина;

- нами затрагивается вопрос о жанровой специфике либретто: впервые в литературоведении предпринята попытка изучения либретто как жанрового образования, как своеобразного рода драмы;

- нами рассматривается процесс возникновения и развития оперного либретто, а также способы его функционирования как в рамках оперного искусства, так и в рамках искусства литературного слова;

- для осмысления поставленных в диссертации проблем привлекаются новые документальные [фонд 640. Архив Римского-Корсакова Н.А.; фонд 61. Архив Вельского В.И., Римского-Корсакова Н.А.; фонд 481.Архив Вельского В.И.] и художественные материалы, не попадавшие в поле зрения отечественных литературоведов.

Выбор представленных в диссертационном исследовании либреттных текстов обусловлен высокими художественными качествами их литературного материала, степенью «самостоятельности» и «независимости» либретто от текста литературного первоисточника.

Цель исследования заключается в том, чтобы рассмотреть либретто как синтетическое литературно-музыкальное образование и изучить его эволюцию в русском искусстве на примере интерпретации литературных произведений А.С.Пушкина «Сказка о золотом петушке» и «Пиковая дама».

Нас интересует процесс превращения стихотворного или прозаического произведения в динамичную драму.

Задачи, поставленные в соответствии с целью, сводятся к тому, чтобы:

- исследовать процесс воплощения либретто в литературе и музыке;

- проследить эволюцию либретто в жанровых рамках литературы XVIII века и в жанровых рамках русской оперы XIX века;

-рассмотреть проблемы синтеза литературы и музыки, связь либретто с драмой;

-исследовать процесс драматизации литературного произведения /на примере сказки А.С. Пушкина «Золотой петушок»/, проследить за видоизменением системы образов литературного первоисточника в либретто В.И. Вельского;

- проследить за перенесением художественных приемов и манеры повествования А.С. Пушкина на музыкально-литературную почву;

- определить главные направления интерпретации повести «Пиковая дама» А.С.Пушкина.

При анализе текстов либретто особое внимание уделяется специфике конфликта и обрисовке характеров, своеобразию фабулы и сюжета, композиции, проблеме интерпретации образов литературного первоисточника, трансформации идейного замысла художественного произведения в рамках оперного либретто.

Теоретико-методологическую основу работы составляют фундаментальные труды отечественных ученых: Б.В. Асафьева «Избранные труды» В 5-ти т. - М., 1955 [19,20]; М.М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет» - М., 1975[29];А.Н. Веселовского «Историческая поэтика», 1989 [55];Т.Н. Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом» В 2-х т. - М., 1952[134,135]; В.Г. Одинокова «Поэтика русских писателей XIX века и литературный процесс» - Новосибирск, 1987 [148]; Н.И. Петруниной «Проза Пушкина. Пути эволюции» - Л., 1987 [155]; В.Я.Проппа «Исторические корни волшебной сказки» - JL, 1997 [162]; В.Е. Хализева «Теория литературы», 1999 [192].

В диссертационном исследовании нас интересует изучение проблемы в ее многоаспектности.

Теоретико-литературную основу диссертации составляют труды отечественных ученых по теории литературы, теории драмы и теории музыкальной драмы: В.Волькенштейна «Драматургия» - М.: Советский писатель, 1960 [59]; О.В. Зырянова «Драма как эстетическая категория» -Саранск, 1998 [107]; В.Е. Хализева «Драма как явление искусства» - М., 1997 [191]; В.Е. Хализева «Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование» - М.: МГУ, 1986 [193]; Л.В.Чернец «Литературные жанры» - М., 1982 [203]; О.М. Фрейденберга «Поэтика сюжета и жанра» - М., 1977 [189]; С.В. Калачевой «Методика анализа сюжета и композиции литературного произведения» - М., 1973 [112]; Б.О. Костелянец «Лекции по теории драмы. Драма и действие» - Л., 1976 [120]; С.В. Владимирова «Действие в драме» - Л., 1972 [58]; Вопросы оперной драматургии. - М., 1975 [60]; М.М. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы» - Л., 1952 [100]; Закс Л., М.К.Мугинштейна «К теоретической поэтике оперы-драмы» -СПб., 1991 [104].

Обилие работ по истории оперы - лишь внешний показатель состояния вопроса. Вопрос о месте литературного либретто в контексте жанра оперы, в контексте истории литературы остается открытым. Является ли либретто локальным жанром или, имея литературные корни и традиции, либретто может претендовать на самостоятельность в аспекте жанра? Обходят вопрос о месте либретто в истории литературы Л.В.Чернец в монографии «Литературные жанры»[203]; Е.Я.Бурлина в исследовании «Культура и жанр: методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза» [45]; Г.Н.Поспелов в «Теории литературы» [160]; В.М. Волькенштейн в работе «Драматургия» [59]; И.О.Шайтанов в «Проблемах жанровой поэтики» [204]. Поэтому необходимо системное изучение либретто в жанровом, структурном, композиционном, текстовом и других аспектах. До сих пор в литературоведении не прослежена по-настоящему взаимосвязь между музыкой и словом, процесс влияния слова на музыкальную форму, на структуру музыкальной фразы, на содержательную и образную систему оперы в целом.

Проблему синтеза литературы и музыки рассматривали такие ученые, как В.В. Ванслов в диссертационном исследовании «Синтез искусств в оперном спектакле» /Автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - М., 1973 [51]; А.А. Гозенпуд в монографической статье «Пушкин и русская оперная классика» -J1.-M., 1971 [68]; Л.Г. Данько в монографии «Комическая опера в XX веке. Комическое в музыке и музыкальном театре»- Л. -М., 1976 [94]; Б. Кац в монографии «Музыкальные ключи к русской поэзии» - СП., 1997 [114]; И.Л.Ливоварова в работе «Феномен либретто и музыкальная структура оперы» - СП., 1998 [136].

Теоретическая и практическая значимость диссертации выражается в освещении новой в рамках теории и истории литературы темы, что восполняет пробел в отечественном литературоведении. Выводы, представленные в диссертации, могут послужить основой для дальнейшей разработки вопросов литературно-теоретического характера при изучении литературного слова в рамках синтетического музыкального жанра. Содержащиеся в диссертации наблюдения могут быть использованы в процессе чтения курса «Русская литература XIX века»; в курсе «Мировая и отечественная культура».

Структура диссертации: работа состоит из введения, трех глав и заключения. Библиография включает в себя 213 наименований.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Лаптева, Елена Ростиславовна

Заключение

Круг проблем, обозначенных в данном исследовании, отнюдь не исчерпывается рамками нашей работы. Мы попытались охватить довольно большой временной период (конец XVIII — начало XX вв.), в границы которого укладывается история возникновения и развития русского оперного либретто в контексте отечественной литературы и музыкальной культуры. Эволюция жанра оперы, история русской либреттистики свидетельствуют о неотделимости и зависимости музыкального жанра, его образно-содержательного строя, тематики и проблематики, его формы от течений и направлений русской литературы. Литературный текст первых русских комических опер был ценен вне музыки, как художественное произведение. В В плане жанрового содержания русская комическая опера вывела на страницы литературы героев из народа.

В XIX веке синтетическая природа оперы сделала либретто частью музыкального жанра. Именно невозможность существования либретто вне оперы не дает нам права на данном этапе исследования назвать либретто жанром литературы. С другой стороны, отдельно изданные либреттные тексты, представляли бы собой обширное поле деятельности для исследования теоретиками литературы творческого процесса создания художественного текста. Изучение деятельности либреттиста доказало бы, что либретто является продуктом полноценного творчества.

Интересной в эстетическом плане нам кажется проблема художественного «перевода» литературного текста из одного вида искусства в другой. Любой либреттный текст — это новое прочтение литературного произведения, его новая интерпретация. Особой разработки требуют вопросы лаконизации текста либретто, изучение егоязыка. В этой связи важно мнение «практиков» музыкального театра - певцов и режиссеров. «Идеальный» оперный текст должен быть не только эмоциональным, но и глубоко содержательным, передавать тонкий лиризм и масштабносгь изображаемых событий, соответствовать современным требованиям лексики.

При создании оперы большое значение имеют два взаимодополняющих условия: сокращение текста литературного оригинала до размеров фабулы, которую можно использовать для создания самостоятельного сюжета; использование цитат из текста литературного оригинала. Подобное пограничное положение либретто с одной стороны, указывает на его принадлежность к произведениям литературы, а с другой, делает неразрывной связь с литературным оригиналом, что позволяет говорить о некоторой зависимости либреттного текста. Однако не следует забывать, что создание иной драматургической концепции, зачастую отличной от идейного смысла литературного первоисточника, говорит «за» самостоятельность либретто и указывает на возникновение принципиально нового художественного произведения, принадлежащего опере.

В исследовании мы не ставим вопрос о «первичности» слова или музыки: нам важна опера как синтетическое целое. В составе этого целого либретто становится феноменом культуры.

Либретто XIX века стало условием озвучивания многих художественных произведений русской литературы. В диссертации нами рассмотрено либретто как часть литературы, как художественный текст. Вклад, внесенный русской литературой в историю оперы огромен. В поле зрения композиторов XIX века попали произведения многих авторов. Но самым популярным оказалось художественное наследие А.С. Пушкина. Четырнадцать пушкинских произведений были положены на оперную музыку. Что было причиной подобной популярности? В орбите творчества А.С. Пушкина всегда находились непредсказуемые ситуации, характеры, а человек изображался в многообразии состояний его внутреннего мира. В опере же всегда важен был герой, характер. Монументальный музыкальный жанр требовал сильных страстей и крупных характеров, которые и находили либреттисты и композиторы в произведениях великого поэта. Следующая причина популярности заключается в магии пушкинского стиха. «Музыкальной почвой» пушкинского слова является размеренная, ритмически организованная стихотворная речь. Многих либреттистов и композиторов пушкинские произведения привлекли своим национальным колоритом. Так, опера М.П.Мусоргского «Борис Годунов», созданная по одноименной трагедии А.С.Пушкина, отражает страницы русской истории, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П.И.Чайковского - культуру, быт и нравы русского дворянства. Сам А.С. Пушкин никогда не писал либретто. Тем не менее, в истории русской оперы были сделаны попытки создать произведение по неизмененному пушкинскому тексту. Наиболее удачной в этом плане является опера А.С. Даргомыжского «Каменный гость» (1872г.). В ней реализовалась мысль композитора создать новый тип оперы средствами музыкальной декламации. Автор нашел не только индивидуальный музыкальный язык для каждого пушкинского героя, но сумел музыкальными средствами изобразить характерную повадку, темперамент, манеру речи действующих лиц, показать смену настроений, мыслей, чувств. Пушкинский текст почти полностью сохранен, но перед нами уже новое прочтение, а в синтезе с музыкой - новое художественное целое.

Пушкинское слово для русских композиторов было необычайно емким. Часто из обширного по тематике и глубокого по содержанию пушкинского текста вычленялась только одна сюжетная линия, на основе разработки которой строилось либретто. Таковой является опера П.И.Чайковского «Евгений Онегин»: в ней ярко выражена лирико-психологическая линия романа А.С.Пушкина. В идее написания оперы «Борис Годунов», подсказанной М.П.Мусоргскому литературоведом, профессором В.В.Никольским, композитора привлекла разработка темы народа и власти. Сюжет либретто концентрируется вокруг конфликта царя и народа, поэтому созданная либреттистом «Сцена под Кромами» является логическим завершением нового художественного целого. Оперная драматургия требует лаконичного и емкого слова. Отсюда — почти всегда возникает необходимость сокращение и переработки текста литературного оригинала. Однако именно опере под силу наглядно отобразить в спектакле народные сцены так, как не может этого сделать литературное слово. Русская музыкальная культура свободно интерпретировала тексты пушкинских произведений, соотнося их с контекстом новой эпохи, открывая мысли гения, внося в них черты современности. Либретто на сюжеты произведений А.С.Пушкина был своеобразным «мостом», объединяющим литературу первой половины XIX века с демократическими веяниями и новыми темами второй. В либретто преломлялась эволюция сознания эпохи XIX века. Показательным в этом плане является либретто В.И. Вельского «Золотой петушок», в котором переосмыслены идеи А.С.Пушкина в контексте первой русской революции.

Работа над текстом либретто - это процесс, созвучный написанию собственного художественного произведения, а не просто творческое пересоздание произведения словесного искусства по законам других видов искусств. Доказательством данного тезиса может служить анализ текстов либретто В.И. Вельского «Золотой петушок» и М.И.Чайковского «Пиковая дама», в которых обоими авторами была принципиально изменена пушкинская концепция Эти изменения далеко уводили действие опер от произведений поэта. Прозаический и стихотворный тексты подверглись драматизации, потеряли свою повествовательность, была перестроена образная система, изменена трактовка персонажей, обострился конфликт, согласно структурным особенностям драмы была трансформирована композиция произведений. Авторы анализируемых нами текстов по-разному подходили к работе с материалами литературных первоисточников. В.И. Вельский бережно относится к стилю А.С. Пушкина, о чем свидетельствует скрупулезный анализ словаря поэта, многочисленные переписывания стихов, сохранение в рамках жанра небылицы отдельных элементов волшебной сказки. Цитируя пушкинскую сказку, В.И.Вельский резко меняет контекст произносимого слова. Своего Додона он подвергает позору, осмеянию и наказанию. Образ либреттного царя имеет сниженный, шутовской характер. Частично наследуя отдельные элементы волшебной сказки, В.И.Вельский опирается на традиции народного театра с циклизацией сценок и объединением их вокруг одного героя. Жанровая «перелицовка» превращала сказку А.С. Пушкина с ее дидактическим выводом в народный спектакль с открытым посрамлением царя. Либреттист развивает и расширяет сатирическую линию пушкинской сказки, углубляет политический конфликт, показывает процесс дегероизации Додона, перестраивает композицию сюжетного действия произведения поэта. Фабула пушкинской сказки, положенная в основу либретто, несмотря на расширение образной системы, остается неизмененной. Мы считаем либретто оперы «Золотой петушок» оригинальным произведением. В.И. Вельский подходил к труду либреттиста со всей серьезностью и ответственностью. Его либреттные тексты драматургически полноценны. В отличие от большинства либреттных текстов других авторов, либретто В.И. Вельского читаются.Текст либретто оперы «Золотой петушок» отличается связностью, последовательностью и логичностью построения. Либреттист деликатно решает вопросы лаконизации и дописывания стихов. Письма В.И.Бельского к Н.А. Римскому-Корсакову свидетельствуют о известной настойчивости автора текста относительно концепции того или иного образа. Либретто В.И.Бельского отличает высокая литературная культура.

По-другому подходит к вопросу написания либретто М.И. Чайковский. В отличие от В.И. Вельского, автор либретто к опере П.И. Чайковского «Пиковая дама» практически не цитирует пушкинскую повесть. Он сознательно меняет не только сюжет литературного оригинала, но и перестраивает фабулу. Подобные изменения делают текст либретто мало похожим на текст повести А.С. Пушкина. Подобно В.И. Вельскому, М.И.Чайковский вводит в текст либретто лирический элемент, что расширяет тематику произведения в целом. Если повесть А.С. Пушкина отличается сдержанностью и аскетичностью повествования, то либретто М.И.Чайковского поражает своей эмоциональностью. Сложная природа либреттных героев, показ их внутреннего мира, противоречивости и двойственности характеров, позволяет говорить об углубленном психологизме образов.

Творческая манера В.И. Бельского и М.И. Чайковского отличаются яркой индивидуальностью. Тем не менее, в анализируемых нами текстах есть нечто общее, их объединяющее.

1. В либретто В.И. Бельского и в либретто М.И. Чайковского отчетливо выражена социальная направленность произведений. И если в либретто В.И.Бельского она дает себя знать в открытом осмеянии царя, то у М.И.Чайковского социальный конфликт раскрывается через отношения главных героев.

2. В обоих текстах четко просматривается игровой момент Структура текста В.И. Бельского построена по принципу «текста в тексте». Звездочет вынесен «за рамки» либреттного действия, выступая одновременно и участником разыгрываемых событий, и «кукловодом». Структуру текста М.И.Чайковского тоже организовывает игровой элемент. В композицию либретто включен эпизод с интермедией, которая также является «текстом в тексте».

3. В композиции обоих текстов четко выражен принцип «зеркальности» :в либретто В.И. Бельского третье действие является зеркальным отражением первого. В либретто М.И. Чайковского счастливый финал интермедии становится «обратным» по отношению к общему финалу оперы.

4. И тот, и другой либреттный тексты унаследовали от литературного оригинала сказочный, фантастический элемент, что отражается в распределении сказочных функций.

5.В анализируемых текстах присутствует лирический элемент. И если в «Пиковой даме» нам представлена глубокая драма, то в «Золотом петушке» двойственная природа образа Шемаханской царицы не позволяет нам трактовать его только как отрицательный персонаж, бесчувственную героиню, не способную к эмоциональному восприятию мира.

Все данные сходства на наш взгляд, не являются случайным совпадением. Оперный жанр требует зрелищности. Этим, с одной стороны, можно объяснить наличие в либретто лирического элемента, фантастики, игровых эпизодов. С другой стороны, несмотря на бесспорную индивидуальности авторов текстов, все упомянутые сходства объясняются «родством» взятого за основу литературного материала, принадлежностью к миру пушкинской гениальности. Именно поэтому почти все перечисленные в первой главе оперы имеют названия, тождественные литературным.

Оперы «Золотой петушок» и «Пиковая дама» - произведения иного жанра, с качественно иным сюжетом. Эти оперы менее художественны в текстовом отношении, но не менее гениальны в своей синтетической совокупности.

Модя, или я ужасно ошибаюсь, или «Пиковая дама» в самом деле шедевр», - писал П.И.Чайковский брату после окончания работы над произведением [195;264]. При всех текстовых погрешностях, допущенных самим композитором, опера действительно стала шедевром жанра.

Определение «либреттный текст» нисколько не умаляет и не «оскорбляет» литературное наследие великого поэта. Более того, наблюдается парадокс: оперы на неизмененный пушкинский текст менее популярны, нежели скандально нашумевшие из-за вторжения либреттных стихов в священный пушкинский текст оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».

Смеем предположить, что разгадка популярности кроется не только в гениальности композиторов, создавших великую музыку, но и в способности либреттиста «превратить» эпические жанры в динамичную и емкую по своей содержательности драму.

Либретто - это важная область литературы, своего рода музыкально-драматическая пьеса, принадлежащая одновременно либреттисту и композитору, который музыкальными средствами досоздает литературные образы, заложенные в либретто.

Без либретто не было бы ни музыкальной драматургии в широком смысле, ни музыкально-литературных образов.

Мы считаем, что музыка способна нести содержание, даже иметь свой «подтекст» только в синтетическом единстве со словом. Без слова не может быть образов: передать весь глубинный смысл игры Германа при отсутствии

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Лаптева, Елена Ростиславовна, 2002 год

1..Фонд 640. Опись 1. Ед. хр. 857 Архив Римского-Корсакова Н.А. Вельский Владимир Иванович, либреттист. Письма (16) Н.А.Римскому-Корсакову. Пометы прописным и красным карандашом. Крайние даты - 1906-1908гг. Кол-во листов - 23.

2. Фонд 640. Опись 1. Ед. хр. 856 Архив Римского-Корсакова Н.А. Вельский Владимир Иванович, либреттист. Письма (21) Н.А.Римскому-Корсакову. 38пл, на 28 - пометы

3. Н.А. Римского-Корсакова цветным карандашом. Крайние даты 1903 1905 гг.

4. Фонд 61. Ед. хр. 12. Вельский В.И. Римский-Корсаков Н.А. Письма ( 31) и иллюстрированная открытка с нотным автографом В.И.Бельскому. 1907 г.Петербург. Любенск. 57 л.

5. Фонд 61. Ед. хр. 10. Вельский В.И. Римский-Корсаков Н.А. Письма ( 24) и записка на визитной карточке В.И.Бельскому. При них 19 конвертов. 1905 г., Петербург, Вечаша. 45 + 3

6. Фонд 481. Вельский В.И. «Золотой петушок». Опера. Либретто по «Сказке о золотом петушке» А.С.Пушкина. Автограф;пл. 1,3,4,5 написаны Н.А.Римским-Корсаковым, 1906., 48пл.

7. Фонд 640. Ед. хр. 482. Опись 1. Архив Римского-Корсакова Н.А. Предисловие В. И. Вельского к клавиру оперы.

8. Пушкин А.С. Сочинения. В 3-х т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1985. - С. 647 - 652.

9. Пушкин А.С. Сочинения. В 3-х т. Т.З. М.: Художественная литерату ра, 1987. - С.190-210.

10. М.П. Мусоргский «Борис Годунов». Л.: Музыка, 1974. - 447с.

11. П.И.Чайковский «Пиковая дама». М.Музыка, 1978. - 314 с.1. .П.И.Чайковский «Евгений Онегин». М.: Музыка, 1970. - 292с. 12.Адрианова-Перетц В.П. Русская демократическая сатира

12. XVIII века // Комментарии. М.: Наука, 1977. - 254 с.

13. Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л.: Наука, 1987.- 613 с.

14. Андреев М. «Пиковая дама» М.П.Чайковского: К проблеме эдипальной травмы. // Музыкальная жизнь. 1997. - № 3. - С.34-36.

15. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. -'М.: Наука, 1967.-455 с.

16. Аншаков Б.Я. О некоторых чертах художественного мира П.И.Чайковского и особенностях переосмысления пушкинских образов в опере «Пиковая дама»// П.И. Чайковский и русская литература. -Ижевск.: Удмуртия, 1980.-С. 125-144

17. Аршинова Н.С. К вопросу о психологии женского образа в пушкинских операх П.И. Чайковского// П.И.Чайковский и русская литература. Ижевск.: Удмуртия, 1980. С. 82 - 100.

18. Аркадьев М. «Пиковая дама» и миф об Эдипе. // Музыкальная жизнь. -1997.-№3.-С. 34-36.

19. Асафьев Б.В. Избранные труды. В 5-ти т. Т.З. М.: Изд-во Акад. Наук СССР, 1954.-335 с.

20. Асафьев Б.В. Избранные труды. В 5-ти т. Т.4. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1955. - 439 с.

21. Асафьев Б.В. Евгений Онегин. Лирические сцены П.И.Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии. М. - Л.: Музгиз, 1944. - 89 с.

22. Асафьев Б.В. Композиторы первой половины XIX в. М.: Советский композитор, 1959. - 40 с.

23. Асафьев Б.В. « Золотой петушок» небылица в лицах. // Об опере: Избр. ст. - М.: Музыка, 1985. - С. 197 - 198.

24. Асафьев Б.В. Н.А.Римский-Корсаков. М. - Л.: Музгиз, 1944.-92 с.

25. Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX века. Л.: Музыка, 1979.-341с.

26. Асафьев Б.В. Скоморошье царство.// Симфонические этюды. -Л.: Музыка, 1970.-С. 119.

27. Бальбуров Э.А. Мотив и канон // Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск. - 1998. - С. 6 - 20.

28. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965.-527 с.

29. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

30. Бахтин М.М. Проблемы научного наследия М.М.Бахтина: Межвузовский сб. науч. тр., Саранск.: Изд-во Мордовского ун-та, 1992. - 158 с.

31. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. - 542 с.

32. Бахтин М.М. Человек в мире слова. -М.: Изд-во Рос. открытого ун-та, 1995. 139 с.

33. Берков В.О. «Золотой петушок». Небылица в лицах. Опера Н.А.Римского-Корсакова. Либретто В.И. Бельского по сказке А.С. Пушкина. М.: Музгиз, 1937. - 130 с.

34. Берков В.О. «.Сказка о царе Салтане. Опера Н.А. Римского-Корсакова. Либретто В.И. Бельского по сказке А.С.Пушкина. -М.: Музгиз, 1937.- 150 с.

35. Берков В.О. Избранные статьи и исследования: Вопросы художественной формы в русской классической опере. М.: Советский композитор, 1977. - 471 с.

36. Березовчук Л. Опера как синтетический жанра / // Сб. науч. тр. С.-Петербург.: изд-во РИИИ,1991.-С. 36-93.

37. Благой Д.Д. Мастерство А.С.Пушкина. М.: Сов. писатель, 1955.-268 с.

38. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства // Художественные средства в юмористическом ярморочном фольклоре: Сб. ст. М.: Искусство, 1971. - 544 с.

39. Большая советская энциклопедия / Под ред. Прохорова A.M. В 30 т. Т. 14. М.: Советская энциклопедия, 1973. - С.

40. Большая советская энциклопедия/Под ред. Прохорова A.M. В 30 т. Т. . М.: Советская энциклопедия, 1954.

41. Бонфельд М. К проблеме многоуровневости художественного текста // Музыкальная Академия. 1993. - № 4. - С. 197-203.

42. Бонфельд М. Проблема двуязычья в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама»// П.И. Чайковский и русская литература.-Ижевск.: Удмуртия, 1980. С. 178-188.

43. Борев Ю. Комическое. М., Искусство, 1970. - 269 с.

44. Булычева Г.А. Эстетика И.Ф. Анненского и проблема синтеза искусств в современном литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века. Материалы международной конференции. М.: Рандеву - AM, 1998. С. 124-129.

45. БурлинаЕ.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов, 1987. - 165с.

46. Бэлза И. Ф. Русская классика и музыкальная культура западного славянства. М. - Л.: Музгиз, 1950. - 68 с.

47. Бэлза И.Ф. Исторические судьбы романтизма и музыки. М.: Музыка, 1985. - 255 с.

48. Вагнер Р. О сочинении оперных текстов и музыки в особенности// В кн.: Рихард Вагнер. Статьи и материалы. -М .: Изд-во Московской гос. консерватории, 1988. С.70-93.

49. Вайдман П.В. Работа П.И. Чайковского над рукописью либретто оперы «Пиковая дама»// П.И. Чайковский и русская литература. -Ижевск.: Удмуртия, 1980. С. 155 - 177.

50. Ванслов В.В. Опера или драма с музыкой ? // Советская музыка.- 1964.-№ 12.-С. 29-32.

51. Ванслов В.В. Синтез искусств в оперном спектакле: Автореф. на соискаине уч. степени доктора искусствоведения. М., 1964. -28 с.

52. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. М.: Музыка, 1972. - 150 с.

53. Васина-Гроссман В. А. Поэзия и музыка. Сб. статей и исследований. М.: Музыка, 1973. - 302 с.

54. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины./ Под ред.Л.В.Чернец, В.Е. Хализева идр./-М.: Высшая школа, изд. Центр «Академия», 1999. -556 с.

55. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. -404с.

56. Взаимодействие искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М.: Наука, 1986. - 230 с.

57. Владимиров В. Либреттист и композитор. // Музыкальная жизнь. 1940. - № 12. - С.114-130.

58. Владимиров С.В. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972, - 159 с.

59. Волькенштейн В. Драматургия. М.: Советский писатель, 1960. -335с.

60. Вопросы оперной драматургии / Б.Асафьев, А.А.Гозенпуд, Г.С.Соловцов и др. М.: Музыка, 1975. - 285 с.

61. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре.- М.: Искусство, 1981. 246 с.

62. Гачев Г.Д. Неминуемое ускоренное развитие русской литературы. М.: Художественная литература, 1989. - 431 с.

63. Гейлиг М.Ф. Форма в русской классической опере. Принципы построения крупных разделов. М.: Музыка, 1968. - 118 с.

64. Гей Н.К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. М.: Наука, 1989. -С. 173- 196.

65. Глумов А.Н. Музыка в русском драматическом театре.

66. Исторические очерки. М.: Музгиз, 1955. 482 с.

67. Глумов А.Н. Музыкальный мир А.С.Пушкина. М. - JL: Музгиз, 1950, - 280 с.

68. Гозенпуд А.А. Р. Вагнер и русская культура: Исследования. -Л.: Музыка, 1990.- 195 с.

69. Гозенпуд А.А. Пушкин и русская оперная классика // Избраные статьи. -Л. -М.: Советский композитор, 1971. С. 5 - 28.

70. Гозенпуд А.А. Н.А.Римский -Корсаков в работе над оперным либретто // Избранные статьи. Л. - М.: Советский композитор, 1971.-С. 128- 174.

71. Гозенпуд А.А. Записные книжки Римского-Корсакова // Избранные статьи. Л. - М.: Советский композитор, 1971.-С. 174-239.

72. Гозенпуд А.А. Краткий оперный словарь. Киев.: Муз. Украина, 1989. - 259 с.

73. Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк. Л.: Музгиз, 1959. - 781 с.

74. Гозенпуд А.А. Н.А.Римский-Корсаков. Л.: Музгиз, 1955. - 32с.

75. Гозенпуд А.А. Н.А.Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. М.: Музгиз, 1957. 187 с.

76. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. В 3-х т. Т. 1. (1836 1856 ) - Л.: Музыка, 1969. - 464 с.

77. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. В 3-х т. Т. 2. (1857 1872 ) - Л.: Музыка, 1971. - 334 с.

78. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. В 3-х т. Т.З. (1873 1889 ) - Л.: Музыка, 1973. - 328 с.

79. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр между двух революций. (1905 1917) - Л.: Музыка, 1975. - 368 с.

80. Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр ( 1917 1941). Очерк истории.- Л.: Музгиз, 1963. - 440 с.

81. Гозенпуд А.А. «Укрощение строптивой» В.Я. Шебалина // Комическая опера в 4-х действиях. Либретто А.А.Гозенпуда (по В. Шекспиру). М.: Музгиз, 1968. - 94 с.

82. Гозенпуд А.А. Отмечая столетие со дня рождения А.П.Бородина // Советская музыка. 1983. - № 12. - С. 87 -107.

83. Гозенпуд А.А. Окрыленное музыкой слово II Смена. -1973 С.209.

84. Головко В.М. Герменевтика жанра: проектная концепция литературоведческих исследований.// Литературоведение на пороге XXI века: материалы международной научной конференции. М., Рандеву- AM, 1998. - с. 207-211.

85. Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984. - 223 с.

86. Горячих В.В. «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. «Небылица в лицах»: ( К проблеме жанра и стиля) // Пушкинв русской опере. СПб.: Гос.консерватория, 1998. - С.247- 398.

87. Горячих В.В. Сны в «Золотом петушке» Н.А.Римского-Корсакова. //« Музыкальное приложение» . К 75-летию Е.А.Ручьевской.1. Сб. ст.-СПб., 1998.

88. Готический конфликт по повести Пушкина и опера Чайковского // Музыкальная жизнь. 1997. - № 10. - С. 34 - 36.

89. Грановский Б.Б. В.Ф.Одоевский музыкальный критик: Автореф. диссертации, представл. на соискание уч. степени к. иск. наук. М., 1952. - 16 с.

90. Гроссман Л.П. Пушкин в театральных креслах. М.: Художественная литература, 1990. - 462 с.

91. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957. - 414 с.

92. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка . В 4-х т. Т.1. М.: Прогресс, Универс, 1994. -С.1021.

93. Данилевич Л.В. Последние оперы Н.А.Римского-Корсакова. -М.: Музгиз, 1961. -280 с.

94. Данько Л.Г. Типология комической оперы // История и современность. Л.: Советский композитор, 1981. - 287 с.

95. Данько Л.Г. Комическая опера в XX веке. Комическое в музыкальном театре. Л.-М.: Советский композитор, 1976. - 200 с.

96. Данько Л.Г. Музыкальная критика. Методы анализа и оценки // Сб. науч. Трудов Ленинградской гос. Консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, 1989.- 168с.

97. Данилевич Л.В. Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова.- М.: Музгиз, 1961. - С. 246 - 249, 257 - 258.

98. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве 9-16 веков. М.: Наука, 1988.- 342 с.

99. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. Пародияв литературе и искусстве IX-XVI веков. М.: наука, 1992. - 285 с.

100. Димитрин Ю.Г. С точки зрения либреттиста // Музыкальная жизнь. 1985. - № 10. - С. 6 - 7.

101. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: Музгиз, 1952. - 344 с.

102. Друскин М. Исследования. Воспоминания. М., - Л.: Советский композитор, 1977. - 269 с.

103. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учеб. пособие. М.: Наука, 1998. - 248 с.103 .Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: Избр. Труды. Л.: наука, 1977. - 407.

104. Закс Л., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы// The musical theatre. Сб. науч. трудов. СП.: Изд-во РИИИ,1991. С. 93-110.

105. Зильберквит М.А. Мир музыки.- М.: Детская литература, 1988.- 335 с.

106. Зуева Т.В. Сказки Пушкина .- М.: Просвещение, 1979. 159 с.

107. Зырянов О.В. Драма как эстетическая категория // Бахтин и время : IV Бахтинские науч. чтения. Саранск. - 1998.- С. 124- 125.

108. Иванченко Г.И. Традиции А.С. Пушкина в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама»// П.И. Чайковский и русская литература. Ижевск.: Удмуртия, 1980. - С. 144 - 154.

109. Исаакян Г. Опера в отсутствии любви и смерти: Интерпретация классики подходы и проблемы // Музыкальная Академия. - 1996.- № 1.-С. 139-144.

110. История зарубежной литературы XIX / под ред. Соколовой/ -М.: 1999.111. Кандинский А. История русской музыки. М.: Музыка, Т.2.кн.2. 1984.-279 с.

111. Калачева С.В. Методика анализа сюжета и композиции литературного произведения. М.: Изд - во МГУ, 1973. - 95 с.

112. Калачева С.В. Краткий очерк теории литературы. -М.: Знание, 1973- 128 с.

113. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии.- СП.: Композитор,- 1997.-С. 5-53.

114. Кац Б. Слово, спрятанное в музыке: Заметки к проблеме, обостренной сочинением А. Кнайфеля // Музыкальная академия.- 1995. -№4-5. -С. 49-56.

115. Климовацкий А.И. «Пиковая дама» Чайковского.// Россия-Европа: Контакты музыкальных культур. Сб.нач. тр. -СПб.: Культурная инициатива. 1994. - С.43 60.

116. Комарницкая О.В. Концепция оперы в связи с жанровой спецификой в русской классической музыке 19 века // Автореф. на соискание уч. степени канд. иск. наук. М., 1991, 28 с.

117. Комарницкая О. В. Драма, эпос, сказка, лирика в русской класической опере 19 века // Русская опера 19 века: С б тр.- М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1991. С. 5- 27.

118. Кортес С. Берегите либреттистов // Музыкальная жизнь.- 1985.-№ 15.-С.6.

119. Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Уч. пособие. Л.: ЛГИТМИК, 1976. - 169 с.

120. Краткая литературная энциклопедия. / Под ред. А.А. Суркова/ В 9-ти т. Т.1 -М.: Советская энциклопедия, 1962. С.

121. Краткая биография В.И.Бельского. // Музыкальная Академия. -1994. -1994. -№ 2. С. 145-146.

122. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение 1985.-208 с.

123. Красухин Г.Г. Пушкин. Болдино.1833. Новое прочтение: «Медный всадник», «Пиковая дама», «Анджело», «Осень». М.: Флинта, 1998. С.54-114.

124. Кречман г. История оперы Л.: Музгиз, 1928.

125. Ларош Г.А. Избраные статьи. В 5-ти т. // Вступит, статья Гозенпуда А.А. Л.: Музыка, 1974. - С. 5 - 32.

126. Левик Б.В. «Каменный гость» А.С.Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С.В. Рахманинова.- Л.-М.: Музгиз, 1949. 88 с.

127. Левашов Е. О загадках оперы Бородина и «Слова о полку Игореве»// Музыкальная жизнь. № 13. — 1985. - С. 15.

128. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н., Барковская Н.В., Ложкова Т.А.: Практикум по жанровому анализу литературного произведения. -Екатеринбург,изд. УГЛУ, 1999. -С. 5-27.

129. Лейферкус С. К продолжению дискуссии об оперном либретто // Музыкальная жизнь. 1985. - № 12. - С.2.

130. Ливанова Т.Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М.: Искусство, 1938. - 360 с.

131. Ливанова Т.Н. Оперная критика в России. В 3-х т. Т.1.-М.: Музыка, 1967. -С.19-188.

132. Ливанова Т.Н. Оперная критика в России. В 3-х т. Т.2.- М.: Музыка, 1969, 422 с.

133. Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура 18 века в ее связях с литературой, театром и бытом. В 2-х т. Т.1. М.: Изд. АН СССР Инст. ист. искусств. 1952, - 536 с.

134. Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура 18 века в ее связях с литературой, театром и бытом. В 2-х т. Т.2. М.: Изд. АН СССР Инст. ист. искусств. 1953. - 472 с.

135. Ливоварова И.Л. Феномен либретто и музыкальная структура оперы. // Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюци отечественного музыкального искусства: Материалы научно-практической конференции. СПб.,- 1998. 17-18 декабря.

136. Литература в таблицах и схемах // Сост. М.И.Мещерякова. М.: Мегатрон, 1997. - 56с.

137. Литературный энциклопедический словарь У Под ред.

138. В.М. Кожевникова/ М.: Советская энциклопедия, 1987. -751с.

139. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства ( XVIII начала XIX века). СПБ.: Искусство-СПБ,1994.- С.136-180.140 .Лукашев В. Либретто: алгебра и гармония // Музыкальная жизнь.- 1985.-№15.-С. 5.

140. Марков П.О. О взглядах В.И.Немировича-Данченко на оперное либретто // Музыкальная жизнь. 1958. - № 23-24. - С. 12- 13.

141. Маркарян Н.А. Проблемы поэтики современного оперного спектакля.// Автореф. дисс. на соиск. уч. степени канд. искусствоведения. Л., 1994. - 16 с.

142. Музыкальная энциклопедия.В 6-ти Т. 1. -М.: Сов. Энциклопедия, 1974. С. 43-43.144 .Музыкальный энциклопедический словарь / Под ред Келдыш Г.В./ -М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

143. Непомнящих B.C. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине.- М.: Советский композитор, 1979. 279 с.

144. Нестьев И. Музыкальная культура на рубеже веков. // Музыка XX века. М.: Музыка, - 1976. - С.38.

145. Одиноков В.Г. Художественно- исторический опыт в поэтике русских писателей. Новосибирск.: Наука, 1990. - 207 с.

146. Одиноков В.Г. Поэтика русских писателей 19 века и литературный процесс. Новосибирск.: Наука, 1987. - 155 с.

147. Одоевский В.Ф. Лучше поздно, чем никогда ( о постановке «Русалки» на московской сцене).// Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. - С. 332-338.

148. Оперные либретто XVII -XVII веков. Сборник либретто./ Вступительная статья В. Фермана/ -М.-Л.: Музгиз, 1939. -С.З 58.

149. О сельском спектакле.// Аглая. 1808. - 4.23. -сентябрь. - С.39-41.

150. Ордашева Ж.С. Пьеса как источник оперного спектакля.// Автореф. на соиск. уч. степ. канд. иск. наук. М., - 1996. - 18 с.

151. Очерки по истории русской музыки XIX века. М.-Л.: Просвещение, 1965. - С. 216-258.

152. Пасынков Э.Е. Созвучно времени. // Музыкальная жизнь.- 1985.-№ 11.-С.2.

153. Петрунина Н.И. Проза Пушкина: пути эволюции. Л.: Наука, 1987. - С. 199 -240.

154. Писаренко Г.А. Исходя из опыта. // Музыкальная жизнь.- 1985.-№ 11.-С. 2.

155. Покровский Б.А. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. - 279 с.

156. Покровский Б.А. Введение в оперную режиссуру. М.: ГИТИС, 1985.-73 с.

157. Порфирьева А. Магия оперы.// Музыкальный театр: Сб. науч. тр- СПб.: Изд-во РИИИ, 1991. С. 9-36.

158. Поспелов Г.Н. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1978. -с. 230-273.

159. По тернистой тропе. // Музыкальная жизнь. 1997. - № 11. -С. 30-31.

160. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ. -364 с.

161. Пал И.С. О жанре. М.: Всероссийское театральное общество, 1962 -96 с.

162. Рассуждения по поводу представления «Мельника». // Русский Вестник, 1808. № 12. 4.4. - С. 385 - 390.165 .Реизов Б.Г. История и теория литературы. Л.: наука, 1986. -299с.

163. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.// Сб. науч. тр. Л.: Наука, 1974. - 299 с.

164. Ручьевская Е.А. Поэтическое слово в опере А.Даргомыжского «Каменный гость»// Пушкин в русской музыке. СПб.: Изд-во СПб ГК им. Римского-Корсакова Н.А., 1998. - С. 1 - 136.

165. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М.: Высшая школа, 1990.-239 с.

166. Сидяков Л.С. Художественная проза А.С. Пушкина. Рига.: Изд. Отдел ЛГУ им. Петра Стучки, 1993. - С. 108 - 128.

167. Сказка в творчестве Н.А.Римского-Корсакова. М.: Музыка,- 1987.-91 с.

168. Скрынникова О. «Золотой петушок»: К проблеме архетипичес -кого в твоческом процессе Римского-Корсакова. // Процессы музыкального творчества : Сб. тр. М.: ВАМ им. Гнесиных,- 1999.-Вып. 155.-С. 81 -98.

169. Современный словарь справочник по искусству. - М.: Изд-во ACT Олимп, 1999. - С. 612-613.

170. Соллертинский И.И. Драматургия оперного либретто. // Критические статьи. М.: Музгиз, 1963. - С. 91 - 107.

171. Соллертинский И.И. Пиковая дама. // Критические статьи.- М.: Музгиз, 1963. С. 35 - 43.

172. Соллертинский И.И. Заметки о комической опере. М.: Музгиз,- 1962. 24 с.

173. Соловцов А. Книга о русской опере. М.: Молодая гвардия, 1960. 225 с.

174. Сорокина И. К продолжению дискуссии об оперном либретто. // Музыкальная жизнь. 1985. - № 12. - С. 2.

175. Сохор А. Крепить союз литературы и музыки. // Музыкальная жизнь. 1985. - № 19-20. - С. 6-8.

176. Станиславский реформатор оперного искусства./ Под ред. Калашникова Ю.С. - М.: Музыка, 1985. - С. 171 - 212.

177. Сто опер. История создания. Сюжет. Музыка. JL: Музыка, 1964.-С. 279-633.

178. Театр. Еженедельныйй репертуар. « Русалка» Кавоса. // Северный наблюдатель. 1817. - № 25. 4.2. - С. 354 - 360.

179. Театр. Еженедельный репертуар. «Мельник».// Северный наблюдатель. 1817. - № 26.4.2. - С. 391-392.

180. Толмачев Я.В. Музыкальный язык поэзии. Отделение оной от прозы. Разделение оной на роды. Разделения, последовавшие между поэзиею и музыкой. // Журнал древней и новой словесности. 1819. - № 5. 4.5. - С. 14 - 39.

181. Тынянов Ю. Н. Поэтика, история литературы, кино. М.: Наука, 1977. - 574 с.

182. Файко А. Работая над либретто.//Музыкальная жизнь. 1985. № 19-20.-С. 8-9.

183. Федотов «Введение в литературоведение»-М.: Наука, 1998. С.63.

184. Федь Н.М. Исскуство комедии или мир сквозь смех. М.:1. Наука, 1978.-215 с.

185. Фрейденберг О.М. Миф и театр: Лекции по курсу «Теория драмы».- М.: ГИТИС, 1988.- 131 с.

186. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.; Наука,1977. 574 с.

187. Фрид Э.Л. М.П.Мусоргский: проблема творчества. Л.: Музыка, 1981.- 181 с.

188. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство,1978. -181 с.

189. Хализев В.Е Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. - 398 с,

190. Хализев В.Е. Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование. М.: МГУ, 1986. - 259 с.

191. Холодов Е.Г. Композиция драмы. М.: Искусство, 1957. - 224 с.

192. Холодовский В. Дом в Клину. М.: Московский рабочий, 1971.- 340 с.

193. Хансен-Леве О. Искусство как игра. Некоторые признаки лудизма между романтизмом и постмодернизмом.// Литературоведение XXI века. Анализ текста: метод и результат. СПб.: Изд. Русского христианского гуманитарного института, 1996. -С. 8-24.

194. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня: Пер. с нидерл. / общ. ред. и послесл. Г.М. Тавризян.-М.: Прогресс, 1992. -464с.

195. Цветаев С.А. «Пиковая дама». Л.: Изд. Лен.гос. Акад. Театра оперы и балета, 1934. - С.29-48.

196. Циммерман В.А. Будущее оперы. // Музыкальная Академия. 1996. -№ 2.

197. Червинский A.M. Опыты комментария образа царя Додона в «Сказке о Золотом петушке» Пушкина. // Молодая филология. Новосибирск. - Вып. 2. - 1998. - С. 57-61.

198. Черная Е.С. Беседы об опере. М.: Знание, 1981. - 158 с.

199. Черная Е.С. Пушкин и Чайковский. М.: Музгиз, 1950. - С. 100- 142.

200. Чернец Л.В. Литературные жанры. М.: Изд-во МГУ, 1982.- 191 с.

201. Шайтанов И.О. Проблемы жанровой поэтики. // Литературоведение на пороге XIX века. М., 1998. - С. 47-52.

202. Шольп А.Е. « Евгений Онегин» П.И.Чайковского. Л.: Музыка,- 1982.- 167 с.

203. Шохин К.В. О трагическом герое и комическом персонаже. М.: Искусство, 1961. - 56с.

204. Эткинд Е. Материя стиха. М.: Флинта, 1999. С. 408.

205. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона/ под ред. В.В.Журавлева, В.М. Карева/. В 12-ти т. Т.5. М.: Большая Российская энциклопедия, 1994. — С.592

206. Эльсберг Л.Е. Вопросы теории сатиры. М.: Советский писатель, 1957.-427 с.

207. Юровский М. К продолжению дискуссии о либретто.// Музыкальная жизнь. 1985. - № 14. - С. 6 - 7.

208. Юргенс Т. Несколько заметок об интермедиальности музыки и литературы. Метаморфозы А.С. Пушкина// Литературоведение XXI века. Анализ текста: метод и результат. СПб.: Изд. Русского Христианского гуманитарного института, 1996. - С.80-86.

209. Янковский М. Римский -Корсаков и революция 1905 года. М. -Л.: Музгиз, 1950.- 132 с.

210. Яшников А.И. Итальянский Расин. // Музыкальная жизнь.- 1998. -№9-10.-С.43 -44.