Балетные сцены в казахской опере: к проблеме жанровых взаимодействий тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Бакаева, Ирина Алексеевна

• Бакаева, Ирина Алексеевна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бакаева, Ирина Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЖАНРОВ ОПЕРЫ И БАЛЕТА.

Глава I. Функции балетных сцен в опере.

§ 1. Балет в драматургии оперы.

§ 2. Драматургические и композиционные функции.

Глава 2. Балетные сцены в русской классической опере.

§3. Функции балетных сцен.

§4. Структура балетных сцен.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. БАЛЕТ В КАЗАХСКОЙ ОПЕРЕ.

Глава 3. Балетные сцены в операх 1930-х — 2000-х годов.

§ 5. Эволюция казахской оперы.

§ 6. Функции балетных сцен.

§ 7. Балетные сцены в операх Е. Брусиловского и

Е. Рахмадиева.

§ 8. Драматургические функции балетных сцен в опере «Томирис»

А. Серкебаева.

Глава- 4. Музыкальные особенности балетных сцен

§9. Общая характеристика.

§ 10. Сцены с опорой на жанры традиционной культуры

§11. Балетные сцены с восточной и обобщеннотанцевальной основой.

§12. Музыкальный план балетных сцен в опере «Томирис».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Балетные сцены в казахской опере: к проблеме жанровых взаимодействий»

Опера в силу своей синтетической природы открыта для различных видов искусства, которые, внедряясь в ее структуру, образуют специфический жанровый сплав. Их объединение в художественной целостности приводит к «расширению диапазона средств, углублению выразительных возможностей каждого вида под воздействием других» [98, с. 22].

Одним из слагаемых, ставшим органичным компонентом оперной структуры, является балет. Как зрелищная театральная форма он прекрасно «уживается» с вокальными (сольными, ансамблевыми и хоровыми) сценами, способствуя воплощению переживаний героев, их судьбы, раскрываемой в многосторонних связях с окружающим объективным миром.

Включение хореографического компонента в оперу представляет собой одно из проявлений тенденции кроссжанровых взаимодействий, которые складывались исторически. Их пра-истоки усматриваются в синкрезисе древних магических культов, ритуалов, обрядов, объединяющих в себе соподчиненные и слитые в единое целое разножанровые элементы. В преобразованном виде они преломляются в европейских сценических жанрах Ренессанса - пасторали, мадригальной комедии, дивертисменте. Выразительные компоненты искусства (пение, танец, музыка, поэтическое слово), которые к этому времени обрели развитые формы, по-разному взаимодействовали в сценических жанрах. Несколько позднее композицию, основанную на таком синтезе, наследует опера - один из вершинных жанров западноевропейского музыкального театра.

Опера с существенной ролью балета утверждается уже в XVII в. — во французском музыкальном театре. В XIX веке названная разновидность плодотворно развивается представителями европейских национальных школ. Значительный вклад в ее обогащение вносят русские композиторы, которые успешно обобщают европейский опыт не только в области оперы, но и балета. В их оперном творчестве происходит расширение образного содержания балетных сцен, их драматургической роли, усложняется музыкальная стилистика и композиция.

В XX веке разновидность оперы с танцевальными сценами наследуется молодыми национальными композиторскими школами (МЬЖШ - термин М. Дрожжиной [54]). К их числу принадлежит и школа Казахстана. История казахской оперы, прошедшей весьма непростой путь от формирования до современного состояния жанра, насчитывает 75 лет. За это время казахстанскими композиторами создано около 50 произведений, лучшие из которых стали этапными в эволюции национального музыкального театра.

Опера с балетными сценами имела в Казахстане, как и в других республиках бывшего СССР, определяющее значение для становления профессионального музыкального искусства: с нее начинается формирование < системы жанров европейского типа, их адаптация в условиях казахской музыкальной культуры. Синтетическая природа оперы создает . благоприятные условия для «появления балета, кантаты, оратории, симфонии, камерной вокальной музыки» [4, с. 36].

Опера привлекает Е. Брусиловского — основоположника профессионального музыкального искусства в Казахстане. Танцевальные дивертисменты присутствуют во многих его произведениях. В дальнейшем хореографические номера становятся неотъемлемым компонентом опер К. Кужамьярова, М. Тулебаева, Е. Рахмадиева, А. Серкебаева, что позволяет сделать вывод об опере с танцевальными сценами как о специфическом феномене национальной культуры. Вместе с тем эта разновидность не изучена и требует к себе музыковедческого внимания.

Актуальность темы. Исследование музыкального плана балетных сцен в опере связано с актуальными вопросами современной оперной драматургии, с проблемой художественного синтеза в музыкально-театральных формах.

Актуальность исследования определяется также ситуацией, которая сложилась в настоящее время в музыкальной культуре и музыкознании Казахстана. Она характеризуется сравнительно редким обращением ученых к проблемам национального музыкального театра, недостаточной разработанностью теоретических вопросов оперной драматургии. Вместе с тем в последнее время наблюдаются попытки поиска новых путей, появляются новые яркие произведения и постановки. Творческие искания композиторов Казахстана и протекающие в современной культуре художественные процессы требуют всестороннего осмысления и оценки. Поэтому возникает необходимость в стимулировании музыковедческого интереса к проблемам национальной оперы и балета в целом.

В настоящем исследовании охватываются разные оперные сочинения — и те, судьба которых сложилась удачно, и те, которые волей судьбы оказались.забытыми. Актуализация материала казахских опер, на наш взгляд, является насущной, задачей, поскольку всё, что создано за прошедший период для музыкального театра, является ценным национальным достоянием, историческим свидетельством становления и развития искусства западноевропейского типа в стране, где до недавнего времени музыкальное творчество существовало только в рамках традиционной культуры. Оперное наследие казахстанских композиторов требует к себе бережного отношения и пристального внимания. В настоящий момент — и это тревожный факт — многие из созданных ранее произведений не ставятся, клавиры не издаются.

Исследование балетных сцен актуально еще и потому, что способствует осознанию казахской оперы как национального феномена,-типичного для музыкальной культуры Средней Азии XX-XXI веков. Важным представляется освещение аспекта межнациональных культурных контактов, а именно - преемственности между молодой национальной композиторской школы в Казахстане и русской музыкальной культурой. Изучение предлагаемой темы необходимо также для активизации творческих стимулов композиторов, режиссеров и сценаристов к созданию спектаклей с целью продолжения и обновления уже сложившихся традиций.

Исследование казахских опер с хореографическим компонентом актуализирует комплекс проблем. Первая проблема — историческая. Она связана со становлением национального музыкального театра в республике. Вторая проблема - взаимодействия музыкально-театральных жанров - имеет теоретический характер.

Существует еще один немаловажный проблемный аспект. Он касается музыкальной основы балетных сцен. В музыкознании сложилось отношение к танцевальной музыке как к легкому жанру: она длительное время имела прикладной характер, служила аккомпанементом танцу, следовательно, считалась второстепенным компонентом в художественном синтезе [см. об этом: 57]. Это накладывало особый отпечаток на средства музыкальной > выразительности, в которых преобладало типическое, общее, а не индивидуализированное. Внешняя простота танцевальной музыки в итоге , привела к тому, что музыковеды ею почти не интересовались. И, несмотря на то, что в XIX веке положение кардинально изменилось (появились оперы с балетными сценами, а также балеты, в которых музыка становится важнейшим выразительным компонентом), отношение исследователей к вопросам балетной музыки остается прохладным — объектом музыковедческого интереса танцевальная музыка в опере становится не столь часто.

Особенно остро данная проблема стоит в казахстанском музыкознании. Здесь существуют лишь единичные высказывания по поводу музыкальной основы танцевальных сцен в операх, очень мало' статей, рассматривающих балеты казахстанских композиторов. Вместе с тем'музыка балетных сцен в опере представляет собой любопытный феномен, создающий в оперной драматургии самостоятельный жанровый слой. В ней находят отражение специфические образы и ситуации, она обладает собственной структурной организацией и музыкальными особенностями. Поэтому в настоящей диссертации существенное внимание уделяется изучению музыкальных особенностей в балетных сценах казахских опер.

Объектом настоящего исследования избрана модель оперы с балетными сценами, которая утверждается в культуре Казахстана как одна из предпочитаемых. В диссертации изучаются оперы композиторов Е. Брусиловского, А. Жубанова и JI. Хамиди, М. Тулебаева, И. Надирова, К. Кужамьярова, Е. Рахмадиева, С. Мухамеджанова, Б. Джуманиязова, А. Серкебаева. Основное внимание уделяется произведениям, которые были поставлены на сценах оперных театров республики.

Кроме произведений казахстанских композиторов, материалом для исследования послужила русская оперная классика — произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, П. Чайковского. Обращение в настоящей диссертации к материалу русских опер продиктовано необходимостью выявления сущности и особенностей функционирования танцевальных сцен в оперном жанре, а также механизма жанровых взаимодействий, сходного в произведениях русских и казахских композиторов.

Кроме того, формирование и развитие казахстанской культуры происходило под мощным воздействием русских традиций. Зависимость казахской оперы от русской обусловлена теснейшими, исторически сложившимися связями двух культур, их географической близостью и постоянным сотрудничеством в разных областях. До 1917 года оно развивалось в основном в политической и торгово-экономической сферах. В послереволюционный период, когда Казахстан становится одной из республик Советского Союза, контакты двух культур активизировались, расширились и углубились.

Их взаимодействие* складывается, во-первых, на политической основе: отношениям «центр — периферия» (в которых центром была Москва) подчинялись все сферы общественной и культурной жизни не только

Казахстана, но и других союзных республик. Казахстан был вовлечен в общий процесс перестройки традиционной культуры на европейскую модель.

Во-вторых, широко развиваются творческие контакты в культуре и искусстве. Они базируются на престиже русского искусства, которое получило мировое признание в разных областях, в том числе в жанрах оперы и балета. Поэтому русская оперная драматургия становится образцом для казахстанских композиторов. Кроме того, становление жанров композиторской музыки в Казахстане осуществлялось при непосредственном участии приезжих российских музыкантов, выпускников Ленинградской консерватории Е. Брусиловского и В. Великанова. Будучи прямыми наследниками русской культуры, они широко опирались на ее традиции и продолжали их не только в своем композиторском творчестве, но и в преподавательской деятельности в Алма-Атинской консерватории им. л Курмангазы, которая была открыта в 1944 году. На образцах русской оперной классики ими было воспитано не одно поколение творческой молодежи. Самыми известными учениками Е. Брусиловского являются ведущие композиторы Казахстана К. Кужамьяров и Е. Рахмадиев.

Укреплению связей с русской музыкальной культурой способствовало то, что некоторые композиторы-казахи (А. Жубанов, Г. Жубанова) получили образование в центральных российских консерваториях (в Ленинграде и Москве). Во время учебы (1930-е, 1950-е годы) они были постоянными посетителями столичных оперных театров в годы, когда доминирующее положение в репертуаре занимала русская оперная классика.

Немаловажно также и то, что для воплощения национальной тематики наиболее подходящей для казахских опер оказалась русская эпическая модель — оперы М. Глинки, Н. Римского-Корсакова и А. Бородина, а также сложившиеся в них композиционно-драматургические" принципы, в том числе трактовка танцевальных сцен. Не случайно казахстанский музыковед К. Кирина сравнивает балетный дивертисмент в опере «Назугум» К. Кужамьярова с «Половецкими плясками» А. Бородина [75].

Несомненную роль в повышенном интересе казахстанских композиторов к хореографическим формам сыграл также расцвет русского балета в XIX, а затем и в XX веке. При создании музыки оперных танцевальных сцен они опирались на лучшие образцы русской и советской балетной классики. Ее опосредованное влияние ощущается в танцевальных сценах Е. Брусиловского, М. Тулебаева, К. Кужамьярова, Г. Жубановой, Е. Рахмадиева, А. Серкебаева.

Предметом диссертационного исследования избраны драматургические и композиционные функции балетных сцен в казахских операх, музыкальный план балетных сцен в казахской опере.

Научная новизна исследования. Проблема балета как компонента оперной драматургии до сих пор специально не ставилась. Разработок по этой теме нет. Для диссертационного исследования обозначенная тема избирается впервые.

Новой является сфера применения компаративного метод анализа, посредством которого обнаруживается аналогичное и различное в строении, функциях танцевальных номеров в русской и казахской опере. Прослеживается эволюция оперы с танцевальными сценами в Казахстане. Впервые анализируются особенности одной из последних опер, поставленных в Алматы - «Томирис» А. Серкебаева, еще не привлекавшей научную мысль в Казахстане.

Балетные сцены впервые рассматриваются как компонент оперного целого, как самостоятельный жанровый слой, выполняющий определенные драматургические функции в оперном целом и обладающий ярко выраженной музыкальной спецификой.

Новым является изучение композиционных особенностей хореографических номеров. Впервые предпринимается попытка рассмотреть их музыкальную структуру с позиций преломления принципа кумуляции, широко представленного в традиционной казахской музыке.

В соответствии с вышесказанным цели настоящей работы определяются следующим образом:

1) выявление особенностей балетных сцен как специфического жанрового слоя, обладающего своим содержанием, функциями и по-разному сопрягающегося с другими компонентами оперного целого;

2) исследование механизма жанровых взаимодействий и определение их разновидностей.

В связи с обозначенными целями в диссертации ставятся следующие задачи:

1) разработать методологическую базу для анализа функционирования балетных сцен как компонентов оперной формы;

2) рассмотреть сюжетные образы и ситуации масштабных дивертисментов и фоновых вставных танцев;

3) проследить историческое развитие оперы с танцевальными сценами в Казахстане;

4) представить общую характеристику функционирования балетных сцен в драматургии казахских опер 30-х - 2000-х гг.

5) конкретизировать общие положения, показав функции танцевальных сцен в операх, ставших этапными в истории казахского музыкального театра; выявить их музыкальные особенности.

Методологическая база исследования. Межвидовой характер избранной темы потребовал обобщения научных работ разного профиля, например, по опероведению [2, 16, 35, 37, 63, 81, 95, 110], балетоведению [8, 23, 52, 57, 62, 80], фольклористике [7, 36, 112, 128, 161], теоретическому музыкознанию [20, 103, 130, 153], драматургии [30] и литературоведению [21,129, 140];

Опорными для настоящей диссертации явились труды казахстанских ученых по проблемам оперы. В их числе статьи монография и статьи С. Кузембаевой [90, 91, 92], работы Т. Джумалиевой [47, 48], Г. Абулгазиной [2, 3], А. Омаровой [123, 124]. Большинство источников объединяет общий для всех ракурс: преломление особенностей казахского фольклора в композиции и музыкальном материале опер. Практически все авторы избирают путь поиска национальной характерности в средствах выразительности, композиции. Так, идея монографии С. Кузембаевой связана с общими вопросами преломления национальных художественных традиций в оперном творчестве, А. Омарова находит в драматургии и композиции опер принципы айтыса, Г. Мусагулова в оперных речитативах обнаруживает признаки казахских народных песенно-речевых жанров. При этом в центр музыковедческого внимания попадает довольно узкий круг произведений («Кыз Жибек» Е. Брусиловского, «Абай» А. Жубанова и JI. Хамиди, «Биржан и Сара» М. Тулебаева, «Енлик-Кебек» Г. Жубановой, «Алпамыс» Е. Рахмадиева).

Трудов, обобщающих развитие оперного жанра в Казахстане, пока нет. Поэтому особую ценность представляют единичные работы, в которых освещается путь развития оперы. К их числу относятся статья-JI. Гончаровой [39] и раздел в диссертации Г. Абулгазиной [2].

Статья JI. Гончаровой, изданная в 1962 году, ценна сведениями обо всех оперных произведениях (удачных и неудачных), созданных до 60-х годов. Начатое JI. Гончаровой, продолжает Г. Абулгазина. В диссертации, в которой рассматриваются эпические спектакли 70-х годов, развитию казахской оперы посвящена первая глава. В ней исследователь стремится по-новому подойти к оценке исторических этапов, значительно расширяет перечень произведений. Однако путь развития оперы в концепции Г. Абулгазиной ограничен 70-ми годами XX века, хотя диссертация защищена в 1990 году.

Вопросы оперной драматургии освещаются в научном исследовании узбекского ученого- Д. Адылходжаевой. Однако позиция автора в отношении творчества казахстанских композиторов, на наш взгляд, резковата и прямолинейна. Отмечая недостатки драматургии (статика, отсутствие развитых форм), Д. Адылходжаева сопоставляет ранние казахские оперы с вершинными достижениями П. Чайковского, что представляется неправомерным и некорректным: композиторская школа Казахстана в 30-50-е годы переживает этап своего становления, тогда как русская к началу деятельности П. Чайковского имеет уже солидную историю.

В казахстанском искусствознании существует крайне мало работ, посвященных проблемам балета. Источником информации являются две монографии по истории формировании и развития казахского балета JI. Сарыновой [133], Д. Абирова [1] и учебник по хореографии Казахстана [79]. Ценными по содержанию представляются статьи Р. Донченко, посвященные балетам казахстанских композиторов [52, 53]. Фрагментарные сведения о балетных сценах в операх имеются в монографии «Куддус Кужмьяров» К. Кириной [75] и «Еркегали Рахмадиев» JI. Измайловой [69]. Музыка танцевальных сцен стала объектом статьи К. Кириной «Обработки юоя в ранних операх Е. Брусиловского» [77].

Из трудов российских музыковедов необходимыми в плане методологии явились работы по оперной драматургии М. Мугинштейна [110], О. Комарницкой [81]. Опорными для настоящей диссертации стали научные разработки по оперной и балетной драматургии Б. Ярустовского [170], М. Тараканова [142], Р. Косачевой [83]. В них намечается принципы функционального подхода к оперному тексту. Не акцентируя проблему функций компонентов оперной драматургии, авторы постоянно апеллируют к ней, характеризуют функции оперных героев, полезные для настоящего исследования.

Определенный материал по балетным сценам в русской опере включают монографии (Б. Асафьева, А. Гозенпуда, А. Кандинского, О: Левашевой, А. Соловцова, А. Сохора, А. Пекелиса и др.), посвященные жизни и творчеству русских композиторов, русскому оперному театру.

При исследовании проблемы балетных сцен в опере важным подспорьем явились труды по эстетике, истории и теории балета В. Красовской [87, 88, 89], П. Карпа [71], В. Ванслова [23, 24]. Теоретические положения для анализа балетных сцен были почерпнуты в монографиях В.Бобровского [20], Е. Ручьевской [130], Т.Черновой [157], В. Медушевского [106, 107], Е. Назайкинского [116].

Отсутствие специальных работ по данной проблеме повышает значимость каждого высказывания по данной теме. Они разрозненны, невелики по объему, но, тем не менее, содержат полезные сведения. Например, в монографии Р. Файона [177] (на французском языке) рассматриваются типы балетных дивертисментов, сложившихся в пору становления французского оперного театра, дается краткая (конспективная) характеристика. Информация о расположении балетных дивертисментов в композиции французской и немецкой опер имеется в статье Т. Букиной [22]. Особенностям балетной музыки посвящена диссертация Е. Дуловой «Балет как музыкальный жанр» [57].

Специфика проблемы кроссжанровых взаимодействий обусловила выбор комплексного метода исследования, который обобщает положения музыкально-теоретических работ Б.Бобровского, Е. Ручьевской [130], М. Мугинштейна [110] и других. Для определения типов кроссжанровых взаимодействий были задействованы положения диссертации О. Воробьевой [31]. Особенности балетных сцен в казахских операх вызвали необходимость обращения к трудам по музыкальной фольклористике Ю. Плахова [128], Т. Сарыбаева [132], П. Шегебаева [161-163], А. Мухамбетовой [112-115], Б. Аманова [7]. Для выработки методолгических подходов к анализу сценарной драматургии потребовалось обобщение положений работ В. Волькенштейна, С. Бройтмана, Н. Тамарченко.

Положения; выносимые на защиту.

1. Освоение оперного жанра и поиск своей «ниши» в общемировом искусстве происходят в процессе овладения казахскими композиторами секретами профессиональной техники, без которой невозможно формирование художественных концепций, овладение законами музыкальной драматургии. Развитие в Казахстане оперы с танцевальными сценами ведет к достижениям, становящимся вровень с образцами современного мирового музыкального театра.

2. Балетные сцены в рассматриваемых операх представляют самостоятельный жанровый слой. Их драматургические функции зависят от пересечения с актантным планом драматургии и определяются как функции фона, действия, контрдействия, сюжетного и конфликтного развития.

3. Композиционные функции балетных сцен обусловлены их местоположением в оперной форме (экспозиция, развитие, завершение).

4. Балетные сцены представляют в целом собой объектный тип, в соответствии с которым складывается характер композиции. Ее специфика выражается в кумулятивности. Нанизывание компонентов структуры сопровождается динамизацией, усилением напряженности, которая в отдельных случаях приводит к переменности функций балетной сцены.

5. В отдельных казахских операх танцевальные сцены объединяют свойства, объектности и субъектности, наделяются новым действенным содержанием, становятся средством воплощения конфликта, расширяя исторически закрепившиеся предназначения.

6. Кроссжанровые взаимодействия «балет в опере» осуществляются в четырех типах: интеграции, гибридизации, синтеза и слияния.

Практическая значимость настоящей диссертации определяется возможностью использования ее материалов в дальнейших исследованиях вопросов оперной драматургии, взаимодействия жанров оперы и балета. Результаты исследования могут применяться в учебных вузовских курсах истории казахской музыки, истории музыкального театра, анализа музыкальных произведений, учебных дисциплинах среднего звена.

Апробация* работы. Материалы настоящего диссертационного исследования неоднократно обсуждались на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, диссертация была рекомендована к защите. Апробация результатов диссертационного исследования проводилась в выступлениях автора на Международных научно-практических конференциях «Музыкальное образование и наука: преемственность традиции и перспективы развития» (Астана, 20-22 марта 2008 года), «Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии» (Алматы, 5-7 мая 2009), «Семиотика художественной культуры. Образ России в межкультурной коммуникации» (Кемерово, 29-31 мая 2009 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух частей в четырех главах и Заключения. Список литературы включает 179 названий. В Приложении помещены: материал по вопросам происхождения и бытования танца в традиционной культуре казахов, композиционные схемы, хронологические таблицы, сведения о композиторах - авторах рассматриваемых опер.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Бакаева, Ирина Алексеевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Опера с балетными сценами закрепляется в истории музыкального театра как разновидность, имеющая широкие выразительные возможности для воплощения художественно-эстетических концепций. Балет включается в оперный контекст как родственная, но принципиально иная театральная жанр-форма. Особенность музыкального содержания танцевальных сцен заключается в свойстве, характеризующем одну из двух глобальных концепций музыки, которое В. Н. Холопова обозначает греческим термином ритмопея или ритмос. Наряду с мелопеей ритмопея, по словам исследователя, «выступает в качестве жизнеобеспечивающей основы искусства» [150].

Смысл ритмического начала состоит в организации музыкальной ткани, которая приобретает оформленность, рельефность рисунка посредством распределения акцентов. Для танцевальной музыки характерна регулярная ритмическая пульсация, которая в сочетании с подвижным темпом является ее глубинной сущностью, определяет образную наполненность и характер функционирования в оперной композиции. Благодаря энергичности темпо-ритма, его упругости, моторности преодолевается характерная для балетных номеров сюжетная статика. Сценическая подвижность танца воспринимается как аналог действенности, которая заменяет, компенсирует недостаточную событийность.

Изучение оперы с балетными сценами на материале двух национальных традиций в период их становления позволяет сделать выводы о сходстве и различии в трактовке балетных сцен русскими и казахскими композиторами. Так, в творчестве русских композиторов, обновляющих французскую традицию, хореографические сцены обогащаются сказочными, восточными, а также реальными образами (в исторических операх). В их произведениях преобладают «женские» танцы. В казахских операх традиционными участниками балетных сцен чаще становятся мужские персонажи - батыры, воины, кочевники. Средствами танца решаются типичные для национальной традиции ситуации охоты и военного сражения, скачки, шаманского обряда, бытовых занятий.

Различие балетных сцен в русских и казахских операх усматривается в музыкальной основе. Русские композиторы широко опирались на бытующие танцевальные формы (европейские и национальные), композиторы Казахстана были лишены этой возможности в виду их отсутствия в традиционной культуре. Поэтому в качестве танцевальной музыки они использовали кюй в быстром темпе, с ярко выраженной акцентной ритмикой.

К особенностям, объединяющим балетные сцены в русских и казахских операх, относится, во-первых, преимущественная массовая, коллективная форма балетных сцен. Сольные номера встречаются редко («Алпамыс», «Хованщина»).

Во-вторых, общей является преобладающая фоновая функция, которой наделяются балетные сцены и в русских, и в казахских операх. Ее сущность состоит в сценическом моделировании коллективных ситуаций, объектных по содержанию. Необходимо заметить, что фоновость балетных сцен значительно отличается от аналогичной функции хора. В танцевальных номерах — это подвижный, действенный фон.

Наряду с общими чертами, имеются и раличия. Так, в операх Е. Рахмадиева и А. Серкебаева фоновость преодолевается, балетные сцены включаются в конфликтные ситуации, наделяются событийностью и обретают концептуальное значение. При этом они не утрачивают характерной живописности и картинности. В итоге функция балетных сцен в опере оказывается неоднозначной, многосмысловой. Сочетание драматругической функции и музыкального материала образует сплав необычный

В результате образуется сочетание двух контрастных явлений: сюжетное содержание отражает действие, конфликт, а средства музыкального воплощения остаются, порой, теми же, что и в фоновых объектных сценах: повторность, вариантность, кумуляция.

Традиционно балетные сцены в русских и казахских операх применяются для характеристики сферы контр действия. Но в произведениях русских композиторов образы контрдействия рельефно маркируются с помощью жанрово-стилевого контраста, красочных ладогармонических и оркестровых средств (танцы волшебных дев), или введения инонационального элемента (половецкие пляски). Поэтому в музыкальной драматургии оперы возникает характерная жанровая двуплановость: линия действия и контрдействия противопоставляются как вокальная и инструментально-танцевальная сферы, противостоящие друг другу.

В казахских же операх контраст двух жанровых планов смягчается общностью музыкальной основы вокальных и танцевальных номеров, в качестве которой используются кюй и народная песня. Поэтому жанровый контраст ярче всего проявляется в сценическом плане — в различии выразительных средств хореографического и музыкального языка. Отличие музыкального плана танцевальных и вокальных сцен состоит в разном темпо-ритмическом оформлении: танцевальные сцены обычно строятся на кюях в быстром темпе.

В оперном целом хореографические сцены чаще решаются как инструментальные. Встречаются также многочисленные примеры жанрово-бытовых танцевальных номеров с хором. Участие хора смягчает жанровый контраст. Однако его соотношение с инструментальными эпизодами оказывается различным. В первом случае он объединяется с оркестром по вертикали, образуя монолитное звучание (пляски с хором в операх А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, отдельные номера в Половецкой пляске с хором А. Бородина, танцы в свадебном обряде в «Кыз Жибек» Е. Брусиловского, «Абае» А. Жубанова и Л. Хамиди).

Второй вид соотношения хора с оркестром представлен разделением инструментальных и хоровых эпизодов по горизонтали, которые различаются темпово, тематически и в тональном плане. При этом внутри танцевальной сцены маркируется жанровый контраст «танцевальное — песенное» («Биржан и Сара» М. Тулебаева). В третьем случае хор «подключается» к оркестру в конце сцены и таким образом способствует усилению кульминацию («Жумбак кыз» С. Мухамеджанова).

Таким образом, кроссжанровые взаимодействия «балет в опере» проявляются в рассмотренных национальных традициях на разных уровнях художественного целого - драматургическом, композиционном, музыкальном. При этом каждый уровень многозначен. Его различные стороны отражаются в разнообразии функций балетных сцен, в множественности смысловых наслоений. Композиторы Казахстана продолжают в своем творчестве развитие жанровой разновидности - оперы с балетными сценами, расширяя, дополняя и обогащая традиции, сложившиеся в мировом музыкальном театре.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Бакаева, Ирина Алексеевна, 2009 год

1. Абиров Д. История казахского танца. — Алматы: Санат, 1997. — 160 с.

2. Абулгазина Г. К. Казахская эпическая опера 70-х годов: дис. . канд. искусствоведения. -М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1990. 162 с.

3. Абулгазина Г. К. Некоторые драматургические особенности оперы Е. Рахмадиева «Алпамыс» // Сборник материалов и статей памяти В. П. Дерновой. Алматы: Минкульт РК, 1992 - С. 181-187.

4. Адылходжаева Д. А. Становление и эволюция оперного жанра в республиках Средней Азии и Казахстане: дис. . канд. искусствоведения. -М., 1987.- 167 с.

5. Акатай С. Древние культы и традиционная культура казахского народа. — Алматы: КазНИИКИ, 2001. 363 с.

6. Алынванг А. Проблемы жанрового реализма (к 70-летию со дня смерти А. С. Даргомыжского) // Алыпванг А. Избранные статьи. М.: Сов. композитор, 1959. - С. 87-92.

7. Аманов Б. Композиционная терминология домбровых кюев

8. Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. — Алматы: Дайк-Пресс, 2002. С. 217-228.

9. Анфилова С. Г. Соотношение танцевального и пластического в жанре балета: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Харьков, 2005. - 19 с.

10. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. -М.: Композитор, 1998. С. 153-309.

11. Арутюнов Д. О преломлении традиций восточной и европейской музыки в творчестве А. Хачатуряна // Скребков С. С. Статьи и воспоминания. -М.: Сов. композитор, 1979. С. 213-252.

12. Асафьев Б. Творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1977. - С. 205-211, 209-214.

13. Асемкулов Т. Единая тюркская мифологическая система // Рух-мирас: Казахстан, культурол. альм. 2004. - № 2. - С. 38- 51.

14. Аязбекова С. Ш. Мир музыки глазами Г. Жубановой: Время — культура этнос. - Алматы: Минкульт РК, 1999. - С. 5-62.

15. Басс В. В. Силуэты старинных танцев в музыке Мориса Равеля // Возвышенное и земное в музыке и литературе: материалы Всерос. науч. конф. 24-26 мая 2005 г. Новосибирск, 2005. - С. 145-153.

16. Бейсалиева Д. Некоторые вопросы музыкальной драматургии оперы А. Жубанова и JI. Хамиди «Абай» // Вопросы истории и теории музыки Казахстана. Алма-Ата: Онер, 1984. - С. 180-196.

17. Бейсалиева Д. Трактовка свадебно-обрядовых сцен в операх А. Жубанова, Л. Хамиди «Абай» и М. Тулебаева «Биржан и Сара» // Вопросы истории и теории музыки Казахстана. Алма-Ата: Онер, 1984. - С. 197-213.

18. Бейсенова А. Сакская воительница бесстрашная Томирис // Деловой Казахстан. - 2007. - № 45. - 23 нояб.

19. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы (Теоретический этюд) // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - С. 26-64.

20. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1977. 332 с.

21. Бройтман С. Словесный образ в эпоху синкретизма // Теория литературы. -М.: ACADEMIA, 2004. Т. 2. - С. 32-51, 141-169.

22. Букина Т. Французская GRAND OPERA и музыка будущего: фрагменты эристического турнира // Муз. акад. 2004. - № 2. - С. 79-86.

23. Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета. Л.: Музыка, 1979.-С. 5-36.

24. Ванслов В. Традиции и новаторство в балете // Ванслов В. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1980. - С. 167-190.

25. Варшавская Л. Легенда по имени Шара // Известия-Казахстан. -2004. 16 июля. - URL: http: // www.nomad.su.

26. Васильев Ю. О классицистской составляющей творческого метода М. И. Глинки на примере «Камаринской» // Процессы музыкального творчества. Вып. 3. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. - С. 53-80.

27. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово.- М.: Музыка, 1978.-Ч. 2,3.-340 с.

28. Веселовский А. Поэтика сюжетов // Историческая поэтика. М.: ACADEMIA, 2004.-С. 184-191.

29. Веселовский А. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Историческая поэтика. — М.: ACADEMIA, 2004. С. 73-86.

30. Волькенштейн В. Драматургия. М.: Искусство, 1937. - 272 с.

31. Воробьева О. Взаимодействие жанров композиторского творчества в музыкальном искусстве Средней Азии и Казахстана (60-80-е гг.): дис. . канд. искусствоведения. Ташкент: Ин-т искусствоведения Мин-ва культуры УзССР. - 248 с.

32. Гаврилова Н. Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакия: автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1996. - 26 с.

33. ГаевскийВ. Дивертисмент.-М.: Искусство, 1981.-С. 9-155.

34. Гачев Г. Национальные образы мира. Евразийский космос кочевника, земледельца, горца. М., 1999. - 366 с.

35. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1857-1872). Л.: Музыка, 1971.-332 с.

36. Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX-XX веков. Очерки. М.: Музыка, 1981. - 279 с.

37. Гончаренко С. К методологии анализа оперного текста // Взаимодействие искусств: методология. Теория. Гуманитарное образование. Материалы Международной научно-практической конференции 25-29 августа 1997 г. Астрахань: Волга, 1997. - С. 204 -210.

38. Гончаренко С. Принцип симметрии в русской музыке. — Новосибирск, 1998.-С. 13-20.

39. Гончарова Л. Оперное творчество // Очерки по истории казахской советской музыки. Алма-Ата: Главиздат, 1962. — С. 26 -139.

40. Гончарова Л. Зарождение казахского музыкального театра // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы: Минкульт РК, 2006. - С. 43-57.

41. Гончарова Л. К вопросу о трех редакциях оперы «Кыз Жибек» Е. Брусиловского // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы: Минкульт РК, 2006. - С. 77-88.

42. Гончарова Л. Народная песня в казахских операх // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. — Алматы: Минкульт РК, 2006.-С. 57-77.

43. Гура И. «Хованщина»: тайна смерти // Музыка и ритуал. -Новосибирск, 2004. С. 574-584.

44. Джандарбеков Б. Саки. Роман. URL: //http://listaem.com/2007/10/28/salitomiris.html.

45. Джумакова У. Музыкальные принципы кюя и их развитие в казахской симфонической музыке 1960-1970-х годов: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1984. — 26 с.

46. Джумакова У. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов: проблемы истории, смысла и ценности. Астана: Фолиант, 2003. - С. 74-102.

47. Джумалиева Т. Драматургия оперы М. Тулебаева «Биржан и Сара» // Вопросы истории и теории музыки Казахстана. — Алма-Ата: Онер, 1984.-С. 120-133.

48. Джумалиева Т. Национальная песенная традиция в опере М. Тулебаева «Биржан и Сара» // Вопросы истории и теории музыки Казахстана. Алма-Ата: Онер, 1984 - С. 134 -148.

49. Джуманиязова Р. Особенности системы музыкально-эстетических категорий в казахской традиционной инструментальной музыке: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Алматы, 2002. 27 с.

50. Джуманиязова Р. Традиция шаманского ритуала в опере Е. Рахмадиева «Камар-Сулу» // Онер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. Алматы: ИИА Айкос, 2000. - С. 88 - 93.

51. Должанский А. О фоновой музыке «Пиковой дамы» II Избранные статьи. JL: Музыка, 1973. - С. 164 -166.

52. Донченко Р. Конструктивно-выразительные факторы драматургии казахстанских балетов (лейтмотивы и лейтсистемы) // Вопросы современного теоретического музыкознания в Казахстане. Алма-Ата: Наука, 1983.-С. 70-85.

53. Донченко Р. Некоторые композиционные принципы казахстанских балетов // Вопросы современного теоретического музыкознания в Казахстане. — Алма-Ата: Наука, 1983. С. 86 - 98.

54. Дрожжина М. Молодые композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века. Новосибирск, 2004. — С. 144.

55. Друскин М. Традиция и традиции: Очерки. Статьи. Заметки. Л.: Сов. композитор, 1987. - С. 202 - 210.

56. Дубовский И. К вопросу о мелосе казахских народных песен // Народная музыка в Казахстане: сб. ст., посвященный 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции / сост. В. П. Дернова. Алма-Ата: Онер, 1967. - С. 139 -170.

57. Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII начала XX века): автореф. дис. . д-ра искусствоведения. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2000. - 49 с.

58. Евдокименко К. Ляйлим Имангазина: ненавижу феминисток! -URL: http: //www. time.kz /engine/ print./php.

59. Ерзакович Б. Евгений Брусиловский // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы, 2006. — С. 4 -11.

60. Жакуиова Б. Некоторые композиционные особенности оперы «Алпамыс» // ©нер вршде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. -Алматы: ИИА Айкос, 2000. С. 102 -113.

61. Жолтаева А. Музыкально-ритмическая основа танцев тюркоязычных народов // Музыка тюркских народов: Первый Междунар. симп.: тез. докл. Алматы, 3-8 мая 1994. Алматы, 1994. — С. 164 -165.

62. Загайкевич М. Драматургические функции музыки в балетном жанре // Музыкальный театр: драматургия и жанры. Сб. науч. тр. М.:1' ГИТИС, 1983. С. 147 -172.

63. Закс JL, Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы // Музыкальный театр. Сб. науч. тр. СПб.: Музыка, 1991. - С. 93 -109.

64. Зарухова С. Некоторые вопросы ладообразования в домбровой музыке // Народная музыка в Казахстане: сб. ст., посвященный 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции / сост. В. П. Дернова. — Алма-Ата: Онер, 1967. С. 201-213.

65. Затаевич А. 500 казахских песен и кюев. Алма-Ата, 1931. - 308с.

66. Затаевич А. 1000 песен казахского народа (юои и песни). М.: Госмузиздат, 1963. - 602 с.

67. Зинич Е. Пластичность в балетной музыке М. Равеля: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 2004. - 17 с.

68. Иванова С. К истории становления хорового жанра в казахской опере (30-40-е годы) // Сборник научно-теоретических статей памяти И. И. Дубовского. Алма-Ата, 1990. - С. 150 -165.

69. Измайлова J1. Еркегали Рахмадиев. Астана: Елорда, 2000. - 192с.

70. Казахи: ист.-этнограф. исслед. Алматы: Казахстан, 1995. — 352с.

71. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. - С. 94 -227.

72. Каскабасов С. Театральные элементы в казахских обрядах и играх // Фольклорный театр народов СССР. М.: Наука, 1985. — С. 115 -137.

73. Касымова Г. Ритуальная музыкальная культура казахов. — Алматы, 2008. С. 89 -185.

74. Кельберг А. Евгений Григорьевич Брусиловский // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы: Минкульт РК, 2006.-С. 11-43.

75. Кирина К. Куддус Кужамьяров. М.: Сов. композитор, 1980. - С. 82-115.

76. Кирина К. О национальном и интернациональном в казахской профессиональной музыке // Сборник научно-теоретических статей памяти И. И. Дубовского. Алма-Ата, 1990. - С. 88 -106.

77. Кирина К. Обработка кюев в первых операх Е. Брусиловского // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы: Минкульт РК, 2006. - С. 98 -128.

78. Кирина К. Е. Брусиловский. Оперное творчество 30-40-х годов // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. — Алматы: Минкульт РК, 2006. С.128 -137.

79. Кишкашбаев Т., Шанкибаева А., Мамбетова Л. и др. История хореографии Казахстана. — Алматы: Издат Маркет, 2005. — 271 с.

80. Колпецкая О. Бурятский балет 1950 1970-х годов: автореф. дис. . канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2003. - 21 с.

81. Комарницкая О. Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской и классической музыке XIX века: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1991. 26 с.

82. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. - С. 74-96, 279365.

83. Косачева Р. О роли песенного начала в драматургии советской оперы // Советский музыкальный театр: проблемы жанров. — М.: Сов. композитор, 1982. С. 96 -133.

84. Котлова Г. Кюй и балет: проблемы взаимодействия // Композитор и фольклор в музыкальной культуре Казахстана XX столетия. Алматы: АБС, 1998.-С. 58-72.

85. Котлова Г. Симфонические юои Е. Рахмадиева в аспекте взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада // внер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. Алматы: ИИА Айкос, 2000. — С. 166-180.

86. Кретов А. Сказки рекурсивной структуры // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. I. (Новая серия) / ред. П. Рейфман — Тарту, 1994. С. 204 -214.

87. Красовская В. История русского балета. — Л.: Искусство, 1978. — 231 с.

88. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: от истоков до середины XVIII века. — Л.: Искусство, 1979. С. 205 -221.

89. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: эпоха Новерра. — Л.: Искусство, 1981. — С. 163 —201.

90. Куземабаева С.А. Лиро-эпические традиции в музыке Е. Рахмадиева // ©нер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. Алматы: ИИА Айкос, 2000. - С. 50 - 62.

91. Кузембаева С. Национальная основа жанра оперы в Казахстане // Казахская музыка в контексте культур. Алматы: Гылым, 2002. - С. 12 - 40.

92. Кузембаева С. Национальные художественные традиции и их конвергентность в казахской опере. Алматы, 2006. — 378 с.

93. Кузембаева С. Опера Б. Джуманиязова «Махамбет» // Родному вузу наш талант: сб. ст., посвященный 60-летию КНК им. Курмангазы. — Алматы, 2005. - С. 370 -378.

94. Кузембайулы А., Абиль Е. История Казахстана: учеб. для вузов. -СПб.: Соларт, 2004. С. 67-70.

95. Кулешова Г. Организация действия и сквозное музыкальное развитие в опере: дис. д-ра искусствоведения. Киев, 1982. - 365 с.

96. Кульбекова А. Формирование профессионального мастерства хореографов в вузах и учреждениях культуры и искусств Казахстана: системный подход: автореф. дис. . д-ра пед. наук. М., 2009. - 39 с.

97. Куриленко Е. Балет-драма и балет-симфония // Музыкальный театр. События. Проблемы. Сб. ст. -М.: Музыка, 1990. С. 250 - 264.

98. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984.-200 с.

99. Левашева О. Михаил Иванович Глинка. М.: Музыка, 1987. - Кн.1.-С. 230-300.

100. Левашева О. Михаил Иванович Глинка. М.: Музыка, 1988. - Кн.2.-С. 93 -145.

101. Ливанова Т. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1973. - Т. 2, вып. 4. - С. 3 - 85.

102. Линькова Л. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета. — Л.: Музыка, 1979. С. 54-71.

103. Мазель JI. А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978.-С. 182-200.

104. Масанов Н., Абылхожин Ж., Ерофеева И. и др. История Казахстана: народы и культуры. Алматы: Дайк-Пресс, 2001. - С. 84 -113.

105. Махлина С. Семиотика культуры и искусства: слов.-справ.— СПб.: Композитор, 2003. Кн. 2. - С.225 -231.

106. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия в музыке. М.: Музыка, 1976. - С. 152 -179.

107. Медушевский В. О музыкальных универсалиях. О понятиях редуцированной и развернутой формы. Композиция и драматургия // Скребков С. С. Статьи и воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1979. — С. 176 -212.

108. Мельникова Н. Тема современности в оперном творчестве < композиторов Казахстана // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы, 2006. - С. 159 -162. *

109. Михайлов М. Стиль в музыке. JL: Музыка, 1981. - С. 55 -167.

110. Мугинштейн М. Переменность драматургических функций фона в опере-драме: автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1981. - 26 с.

111. Мусагулова Г. Речитатив в казахской опере: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Алматы, 2007. 21 с.

112. Мухамбетова А. Пространство и время кюя // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - С. 229 -236.

113. Мухамбетова А. Семантика и аксиология жанра кюй // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - С. 172 -180.

114. Мухамбетова А. Традиционная музыкальная культура казахов в социальном контексте XX века // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - С. 359 -390.

115. Мухамбетова А., Гамарник М. Генезис и функция Салов и сере в казахском обществе // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - С. 93 -105.

116. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

117. Народный танец // Казахская советская энциклопедия / гл. ред. М. К. Козыбаев. Алма-Ата, 1981. - С. 628 - 629.

118. Несипбай Р. Кюй-токпе в системе традиционного мироотношения казахов (проблемы темы, формы и композиции в кюях-токпе): автореф. дис. . канд. искусствоведения. Алматы, 1999. — 29 с.

119. Несипбай Р. Искусство казахского кюя в контексте мирового художественного процесса (на примере кюев-токпе) // Казахская музыка в контексте культур. Алматы: Гылым, 2002. - С. 143-182.

120. Неясова И. Русская историческая опера ХГХ века (к проблеме типологии жанра): автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Магнитогорск, 2000.-21 с.

121. Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере: методика морфологического анализа: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1993. - 24 с.

122. Новоселова Е. Идиллический мир «больших опер» Джакомо Мейербера // Муз. акад. 2006. - № 1. - С. 117-123.

123. Омарова А. Опера «Абылай хан» // ©нер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. Алматы: ИИА Айкос, 2000. - G. 126-153.

124. Омарова А. Оперное творчество композиторов Казахстана в контексте музыкально-исторического процесса (30-60 годы): автореф. дис. . канд. искусствоведения. Алматы, 1994. — 22 с.

125. Ордалиева Ж. Пьеса как источник оперного спектакля. Драматургия Г. Мусрепова в казахской опере: автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1996. — 18 с.

126. Ордалиева Ж. Концепция казахской музыки в творчестве Абая и М. Ауэзова // Культурные контексты Казахстана: история и современность. — Алматы, 1998.-С. 181-189.

127. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. М.: Музыка, 1973. - Т. 2. - С. 132-367.

128. Плахов Ю. О формообразовании в инструментальных пьесах шашмакома: дис. канд. искусствоведения. Ташкент, 1972. - 187 с.

129. Пропп В. Кумулятивная сказка // Историческая поэтика. М.: ACADEMIA, 2004. - С. 198-206.

130. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма: учеб. по анализу. СПб.: Композитор, 1998. - С. 150-178.

131. Саки и массагеты. Всемирная история М., 1957. - Т. 2. - URL: http: //interpreyive.ru/dictiobery.

132. Сарыбаев Т. Кюй как коммуникативное явление // Казахская инструментальная музыка. М.: Онер, 1985. - С. 49-61.

133. Сарынова Л. Казахское балетное искусство. — Алма-Ата: Онер, 1976.- 176 с.

134. Скобликова Н. Модификация типизированных форм инструментальной музыки на условиях сценического действия (на материале русской оперной классики): автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., МГК им. П. И. Чайковского, 1999.

135. Соловцов А. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1984. - С. 49-328.

136. Сохор А. Александр Порфирьевич Бородин. М.; Л.: Музыка, 1965.-С. 577-698.

137. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1987. — С. 45-68.

138. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979. - С. 9-40.

139. Тамарченко Н. Д. Принцип кумуляции в истории сюжета: к постановке проблемы // Историческая поэтика. М.: ACADEMIA, 2004. - С. 231-237.

140. Тамарченко Н., Тюпа В., Бройтман С. Теория литературы: в 2 т. -М.: ACADEMIA, 2004. Т. 1.: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — 509 с.

141. Тамарченко Н., Тюпа В., Бройтман С. Теория литературы: в 2 т. -М.: ACADEMIA, 2004. Т. 2.: Историческая поэтика. - 358 с.

142. Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете // Советский музыкальный театр: проблемы жанров. — М.: Сов. композитор, 1982.-С. 133-184.

143. Тифтикиди Н. Песенные истоки музыки домбровых кюев // Народная музыка в Казахстане: сб. ст., посвященный 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции / сост. В. П. Дернова. Алма-Ата: Онер, 1967.-С. 185-195.

144. Томирис: уроки вероятной истории // Караван. №16.-23 нояб.- 2007.

145. Турсунов Е. Древнетюркский фольклор: истоки и становление. -Алматы: Дайк-Пресс, 2001. С. 5-62.

146. Финдейзен Н. Боальдье и придворная французская опера в Санкт-Петербурге в начале XIX в. // Ежегодник императорских театров. Вып. 5. -1910.-С. 14-41.

147. Фрейденберг О. Образ и понятие // Историческая поэтика. М.: ACADEMIA, 2004. - С. 15-29.

148. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра // Историческая поэтика. М.: ACADEMIA, 2004. - С. 268-280.

149. Характерный танец // Балет: энцикл. / гл. ред. Ю. Н. Григорович.

150. М.: Сов. энцикл., 1981.-С. 558.

151. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. — СПб.: Лань, 2000. — 316 с.

152. Холопов Ю. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. — М.: Музыка, 1978. С. 105-163.

153. Цендровский В. Оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова // Оперы Н. А. Римского-Корсакова: путеводитель. — М.: Музыка, 1976. С. 3— 23.

154. Цуккерман В. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. — С. 8-25.

155. Цуккерман В. «Садко» // Оперы Н. А. Римского-Корсакова: путеводитель. М.: Музыка, 1976. - С. 145-218.

156. Черкашина М. Советская историко-революционная опера -движение во времени (по следам оперных дискуссий 30-х годов) // Советский музыкальный театр: проблемы жанров. М.: Сов. композитор,, 1982.-С. 64-95.

157. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. — Киев: Музична Украина, 1986.-150 с.

158. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. — М.: Музыка, 1984. 144 с.

159. Шанкибаева А. Казахская хореография: развитие форм и художественных средств: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Алматы, 2006. — 25 с.

160. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. -М.: Сов. композитор, 1983. 153 с.

161. Шахназарова Н. Национальные традиции и композиторское творчество. М.: Композитор, 1992. - 188 с.

162. Шегебаев П. Домбровые кюй Западного Казахстана: традиционная форма и индивидуальный стиль: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1987. - 20 с.

163. Шегебаев П. Некоторые принципы ладообразования в домбровой музыке Западного Казахстана // Казахская музыка: традиции и современность.—Алма-Ата, 1992.-С. 161-172.

164. Шегебаев П. Аппликатурно-интонационная основа домбровых кюев-токпе // Музыкальное искусство: наука и образование: сб. науч. тр. -Вып. 2. Астана, 2006. - С. 25-43.

165. Шемякина Т. Из династии музыкантов (композитор Алмас Серкебаев) // Родному вузу наш талант: сб. ст., посвященный 60-летию КНК им. Курмангазы. - Алматы, 2005. - С. 184-192.

166. Шимырбаева Г. Алмас Серкебаев: «Томирис» — это обо мне // Казахстанская правда. 2007. - 15 дек.

167. Шитикова Р. Симфонический метод и характерные танцы (на примере 3-го действия «Спящей красавицы» П. И. Чайковского) // Музыка и хореография современного балета. JL: Музыка, 1979. - С. 116-130.

168. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. СПб.: Союз художников, 2002. - С. 253-284.

169. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. — М.: Музыка, 1984. 170 с.

170. Янов-Яновская Н. Одна культура две традиции // Муз. акад. -1999.-№3.-С. 21-27.

171. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. — М.: Музыка, 1971.-С. 3-115.

172. Жылысбаев Б. «Камар-Сулу» операсы // ©нер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. — Алматы: ИИА Айкос, 2000. -С. 286-289.

173. Кузембаева С. «Алпамыс» операсы // ©нер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. Алматы: ИИА Айкос, 2000. - С. 296-301.

174. Момышев П. К,азак операсыныц дамы жолдары. Алматы: К^азмембасы, 1962. - 58 с.

175. Oriental influences in contemporary music theatre // Music theatre in a changing society. The influence of the tehnical media. Paris: Edited go Jack Bornoff, 1968. - P. 52-56.

176. Orrey L. Opera: a concise history. London: Thames and Hadson, 1987.-C. 67-88.

177. Рсалдин Ж. Эннен операга. Алматы: Жазуши, 1971. - 118 с.

178. Fajon R. L'opera a Paris A Louis le Bien-Aime. Editions Slatkine: Geneve - Paris, 1984. - C. 3-123.