Образы городской среды в массовом сознании и в искусстве тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 18.00.01, доктор искусствоведения в форме науч. докл. Каганов, Григорий Зосимович

• Каганов, Григорий Зосимович
• доктор искусствоведения в форме науч. докл.
• 1999

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Образы городской среды в массовом сознании и в искусстве»

Настоящий доклад подводит итог исследованиям диссертанта, проводившимся с конца 1970-х по 1997 г. и посвященным проблеме образа городской среды. Необходимо сказать несколько слов о той последовательности, в которой развертывались эти исследования.

Отправной точкой было изучение таких объективных свойств среды, как распределение функций и процессов в городском пространстве, связь этих распределений с рисунком планировки, поведение горожан в разных пространственно-планировочных ситуациях и т.п. Эти исследования, ставшие предметом кандидатской диссертации соискателя, показали, что достаточно полное описание и адекватное моделирование среды невозможно без учета субъективных факторов - мнений, представлений, оценок, в виде которых среда отображается в сознании горожан. Изучение субъективных факторов, в свою очередь, показало, что они существуют не разрозненно, а непременно группируются вокруг некоего центрального ядра, всегда наполненного важным для горожан смыслом и имеющего определенную эмоциональную окраску. Такое центральное ядро есть в представлениях и каждого отдельного горожанина, и разных - малых и больших - групп горожан, вплоть до населения целого города или даже региона, а иногда всей страны. Такое ядро, в котором неразделимо слиты смысловые и эмоциональные компоненты, и является образом среды.

Рассмотрение образной проблематики как таковой привело автора к убеждению в том, что образ среды составляет одну из фундаментальных категорий всего подхода к городу шк особому типу обитаемой среды. Поскольку образ является объективным отображением реальной среды, то в представлениях разных типов горожан - детей и взрослых, высоко образованных и мало образованных, горожан потомственных и горожан первого поколения, не говоря уж о профессиональных различиях, - будут формироваться разные с -овые образы одного и того же города. Среди их огромного разнообразия выделяются (дальше будет пояснено, почему) два полярно противоположных типа: с одной стороны, тот, что возникает в обыденном массовом сознании рядовых горожан, ориентированных на процесс нормального обитания в городской среде (для краткости назовем его "обывательским", но без всякого негативного оттенка: веками слово "обыватель" означало просто "постоянный обитатель", и только в этом смысле оно будет употребляться в данной работе); с другой стороны, тот, что живет в воображении художников, ориентированных на создание произведений искусства. Именно два эти типа образов стали для диссертанта предметом специальных исследований, получивших характер междисциплинарный, поскольку они относились и к градостроительной науке, и к искусствознанию.

Развитие отечественных и зарубежных исследований в обеих этих областях убеждает автора в объективной необходимости его работы. Дело в том, что в течение последних 15-20 лет, то есть уже после пионерных работ К.Линча, и в градоведении, и в искусствознании проблематика образа среды оставалась одинаково периферийной, хотя значимость средовых проблем неуклонно растет в обеих сферах. В градостроительных исследованиях проблематика городской среды стала за это время одним из основных направлений. В искусствознании, как и в культуроведении, эти проблемы тоже обозначились с куда большей отчетливостью, чем раньше. Город не раз в течение этого периода становился темой специальных монографий, комментированных альбомов, крупных выставок и конференций, а трактовке этой темы в искусстве и культуре разных эпох впервые стали посвящаться обстоятельные статьи в многотомных энциклопедиях по истории искусствен тем не менее, проблематика образа среды затрагивается лишь в редких случаях, причем в работах, в большей или меньшей степени "развернутых" к градостроительству, прежде всего в трудах И.ЕДаниловой, Г.С.Кнабе, Э.де Бьёвр, ПДжиллок, К.Фругони, а также И ААзизян, Е АБорисовой, ЕИ.Кириченко, ПИ. Ревзина, Э.В.Сайко, Б.М.Соколова, Д.О.Швидковского, Б.Баккера, Р.Р.Бреттела, Дж.Г.Линкса, Ю.Цивьяна. А градоведческие исследования, касаюьциеся проблем образа среды, оказываются так или иначе "развернутыми" к искусствознанию и культуроведению, в первую очередь, книги и статьи В.Л. Глазычева, А.В.Иконникова, Д.Карассо, Д.Дж.Олсена, а также И.А.Бондаренко, А.А.Высоковского, ИАДобрицыной, Г.С.Лебедевой, А.В.Рябушина, Т.Ф.Саваренской, Л.В.Стародубцевой, В.Л.Хайта, А.С. Щенкова, П.Меткалф, Б.Хаака.

Однако, в целом результаты градоведческого изучения нынешней городской среды оставались фактически неизвестными в сфере искусствознания, а опыт искусствоведческого изучения художественных образов среды разных эпох оставался почти невостребованным в градостроительной науке. Между тем, аппарат иконографического и иконологического анализа, тонко разработанный современным искусствознанием, позволяет вскрывать представления горожан о своей городской среде в разные моменты на протяжении нескольких последних веков, то есть в те культурные эпохи, градостроительное наследие которых приходится адаптировать к нынешней городской жизни, чтобы не дать ему погибнуть. Этот межпрофессиональный разрыв, по мнению автора, настоятельно требует заполнения.

Актуальность темы определяется не только тем, что фундаментальная по своему значению категория образа городской среды недостаточно обеспечена соответствующими исследованиями, в первую очередь междисциплинарными, соединяющими в себе достижения и методы градостроительной и искусствоведческой наук. Актуальность определяется также тем, что в последние годы образ обитаемой среды занял особо важное место в городской культуре, включающей множество неспецифических, внепрофессиональных, как бы "просто человеческих" моментов, изучение которых привлекает всё большее внимание ученых.

Объект исследования в течение всего указанного перибда был один и тот же - образ городской среды, в чьем бы сознании он ни возникал и к какой бы культурной традиции ни относился.

Предмет исследования неоднократно менялся в зависимости от того, кто рассматривался в качестве носителя средового образа. Если это был нынешний рядовой горожанин, то предметом исследования становился "обывательский" образ городской среды, существующий в массовом сознании горожан. Если это был художник, то предметом исследования становился тот образ городской среды, который сложился в художественной культуре, как отечественной (с середины XVII в. до конца XX в.), так и зарубежной (с XIV в. до второй половины XX в.).

Метод исследования может быть разделен на методологическую базу и конкретные методики. Методологической базой при всех исследованиях оставался подход к городу как к особому типу обитаемой среды и особой форме бытования культуры, или, как его часто называют, "средовой подход" - это не вполне строгое наименование закрепилось за ним в отечественных публикациях 70-80-х гг., чтобы отличить общегуманитарную установку этого подхода от более строгой функционально-планировочной, архитектурно-пространственной установки градостроительного подхода или от естественнонаучной установки "экологического подхода" (иногда его называют "урбо-экологическим").

Конкретные методики различались в зависимости от выбора предмета исследования. Образ среды в массовом сознании нынешних горожан изучался путем опроса с применением углубленного, нежестко фокусированного интервью. Обработка результатов выявляла образы конкретных участков городской среды в центральной части г.Москвы.

Образы среды в произведениях искусства изучались путем сравнительного анализа изобразительного материала (живописного, графического, книжно-иллюстративного, а также в виде произведений прикладного искусства) и современных ему свидетельств художественной прозы, поэзии и внехудожественной словесности (воспоминаний, дневников, писем, газетных и журнальных статей).

Цель работы: привести во взаимодействие опыт градостроительно-средовых и искусствоведческих исследований по проблематике образа городской среды, и в первую очередь, выявить особенности взаимодействия "обывательских" и художественных образов городской среды, их взаимную обусловленность и смысловой обмен, происходящий между ними через посредство общего поля культуры.

Задачи работы: исследовать формирование образов городской среды в массовом обыденном сознании нынешних горожан, включая воздействие на него художественных факторов; выявить связь этих образов с механизмами, работающими в городской культуре и обеспечивающими глубинную преемственность ее развития; исследовать развитие образов городской среды в отечественном и зарубежном изобразительном искусстве, включая отражение в них средового опыта горожан; проанализировать значимые совпадения и расхождения в строении и функциях "обывательского" и художественного образов среды, а также проследить пути их взаимообмена.

Кроме того, одной из задач данного доклада автор считает: обобщенную экспозицию самой проблематики образа городской среды, причем ради ясности изложения она должна предшествовать итогам авторских разработок.

Научная новизна работы может быть отмечена в методологическом и содержательном планах. В методологическом плане новизна состоит в том, что впервые образ среды рассмотрен как основная категория "средового подхода" к городу. В содержательном плане новизна определяется тем, что впервые данные полевых социологических обследований среды конкретного города рассмотрены в единстве с данными искусствоведческого анализа художественных произведений, запечатлевших городскую среду разных эпох. При этом выявлены как принципиальное сходство, так и принципиальные различия между "обывательсшм" и художественным образами среды, позволяющие понять характер их взаимодействия и пределы, до которых идет их влияние друг на друга

Значимость работы следует разделить на научную и практическую. Научную значимость можно оценить по тем внедрениям, которые работа позволила сделать в отечественную науку как в градостроительной, так и в историко-культурной сфере. Одним из таких внедрений стал междисциплинарный теоретический семинар "Образ города", с 1994 г. постоянно действующий в системе Совета по комплексной проблеме "История мировой культуры" при Президиуме РАН (диссертант является научным руководителем семинара). На базе семинара в 1995 и 1996 гг. проведены две всероссийские научные конференции. Другими научными внедрениями являются лекции по проблематике образа среды, читанные автором в 1984-1989 гг в России для научных сотрудников Гос. Музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина и Гос. Музея А.С.Пушкина (Москва), Гос. Русского музея (С.Петербург), а также в 1992-1998 пг. в США для преподавателей и аспирантов ряда американских университетов, в том числе Гарвардского (Кембридж, шт.Массачусетс), Принстонского (Принстон, шт.Нью-Джерси) и Колумбийского (Нью-Йорк, шг.Нью-Йорк).

Практическую значимость тоже можно оценить по соответствующим внедрениям. Одним из них был доклад "Развитие средовых исследований в СССР за последнее десятилетие (средовой подход). 1977-1987 гг.", подготовленный соискателем в 1987 г. для бывш Госгражданстроя при Госстрое СССР. Другими практическими внедрениями стали: лекционный курс, читанный автором в 1994 г. студентам Гуманитарного университета (Минск, Белоруссия); ряд историко-культурных телевизионных передач, подготовленных в 1995-1997 гг. автором (совместно с ведущим программ Ф.В. Разумовским) по заказу Российского телевидения, каждая из которых неоднократно показывалась в России и странах СНГ; лекционный курс, читанный автором в 1998 г. на факультете историй искусства Европейского универститета в С.Петербурге; атрибуции, установленные автором в собрании графики XIX в. Гос. Музея А.С.Пушкина, Москва, и в собрании фотоматериалов начала XX в. Гос. Литературного музея, Москва.

На защиту выносятся следующие основные положения (цифры в скобках указывают номера соответствующих публикаций, представляемых к защите):

- образ городской среды как важная часть городской культуры в целом, занимает ключевое место в кругу представлений горожан о среде своего обитания (5, 9,11,14, 16, 18, 22, 23, 36);

- среди многих разновидностей образов среды наиболее контрастными являются два типа: с одной стороны, "обывательский" образ, скрыто содержащийся в массовом сознании горожан, не имеющий обычно никакого специального выражения, но проявляющийся во всем их поведении и в отношении к среде; с другой стороны, художественный образ, возникающий в творческом воображении людей искусства и выражаемый в соответствующих произведениях (5, 8,13, 19, 20,25,26,35,44);

- корни "обывательского" образа среды уходят в подсознание людей и обнаруживают связь с глубинными и устойчивыми основами культуры, с ее базовыми архетипами, хотя вместе с тем на "обывательский" образ может в большей или меньшей степени влиять текущее состояние художественной культуры (6,7,10,12,20,27,37,41,42);

- художественный образ среды принадлежит художественной культуре и вместе с нею проходит все сменяющие друг друга фазы ее развития, причем каждая фаза формирует свой образ обитаемой среды (1,2,3, 4,15,17,24,29,30, 38,43,45);

- при всей своей структурной противоположности, "обывательский" и художественный образы среды могут "работать" только вместе, и только вместе способны создать истинный "стереоскопический" образ городской среды, характерный для каждой конкретной стадии развития городской культуры (1,2,16,21,28,32,33,34, 39,40).

Эти положения ниже обосновываются в соответствующих разделах настоящего доклада, исходя из опыта исследований автора. Детально этот опыт изложен в 60 публикациях, большая часть которых приводится в конце доклада и представляется к защите. Списочные номера тех публикаций, что относятся к каждому разделу, указаны при заглавиях разделов. Каждый раздел заканчивается кратким резюме.

1. ОБРАЗ СРЕДЫ И ГОРОДСКАЯ КУЛЬТУРА

5, 9, 11, 14, 16, 18, 22, 23,

Начнем с двух терминологических замечаний. Первое: слово "образ" не будем употреблять в том специальном значении, какое принято в психологии восприятия и теории распознавания образов, в частности, не будем придерживаться строгих дефиниций, которые даются там образу и представлению. Второе: слова "горожанин" или "обыватель" будут использоваться в собирательном смысле и означать не столько отдельно взятого индивида, сколько группу любого состава, от двух-трех человек (семья, друзья и т.п., выступающие по отношению к среде как одно целое) до населения целого города, причем слово "обыватель", подчеркнем это еще раз, не несет никакого оценочного смысла и служит просто краткой заменой более длинного и более точного выражения "носитель массового городского сознания".

Процесс жизнедеятельности, или обитания в городской среде далеко не прост и требует от горожанина напряжения самых разных его сил и способностей. Горожанин должен много всего знать, уметь, понимать и чувствовать для того, чтобы, с одной стороны, правильно пользоваться благами и возможностями, которые предоставляет ему достаточно развитая городская среда, а с другой, соответствовать требованиям, которые она к нему предъявляет. Кроме того, чтобы быть в полном смысле слова горожанином, то есть человеком городской культуры, он должен разделять ценности и идеалы, сформированные этой культурой.

Однако, знания и умения горожанина накапливаются не из одной любознательности. Он не просто функционирует, какдеталь городского механизма, и не изучает город, как ученый, устремленный к объективной истине. Горожанин живет ъ, городе. И хотя ему по ходу жизни постоянно приходится и функционировать в городских системах и изучать город, тем не менее, все, что он знает и умеет, насквозь пропитано и окрашено его страстной жизненной заинтересованностью. Иначе и быть не может: поскольку среда его обитания есть продолжение и отражение его самого в городском окружении, то к этому своему "другому я" созданному в значительной степени им же самим) он не способен относиться беспристрастно. Поэтому все то, что он отбирает из материала городского окружения для интеграции в свою среду, с необходимостью носит отпечаток его субъективных свойств, потребностей и вкусов, независимо от того, будет ли такой субъект индивидуальным или коллективным. Среда обитания - это в некотором смысле автопортрет обитателя.

В разнородной совокупности знаний, мнений, чувств, переживаний, воспоминаний горожанина о своей среде образ этой среды, как уже было упомянуто, занимает совершенно особое место. В нем так или иначе представлены все названные (и многие неназванные) компоненты, но он существенно отличается от них сферой своего "обитания", своей особой компактностью, характером своего воздействия на поведение горожанина и своей ролью в городской культуре. Рассмотрим эти особенности образа.

1.1. Сфера "обитания" образа

Употребляющееся в литературе и в данном докладе выражение типа "образ среды в городском сознании" следует несколько уточнить. Если знания создаются и усваиваются в рефлектирующей, рассуждающей подсистеме сознания, если чувства и переживания возникают в аффективно-эмоциональной сфере, а воспоминания накапливаются в памяти, и т.д., то образ возникает и живет в воображении. Эта весьма специфическая сфера состоит в непрерывном обмене с рефлексией, эмоциями, памятью и т.д. и не отделена от них отчетливыми границами, но все же сохраняет определенную автономию и постоянно открыта неконтролируемым воздействиям со стороны над- и подсознания, которые активно участвуют в формировании средовых образов. Нужно подчеркнуть, что взаимообмен воображения с другими подсистемами и уровнями психической жизни человека, как правило, не поддается его сознательному регулированию. Кроме того, "парадоксальная" логика компоновки единого образа из разнородных составляющих куда ближе к "ассоциативной" логике художественного творчества, чем к логическому принципу, по которому работает рассуждающее сознание. Р0С5

ГОСУДАРСТВАМИ БЙ'БЛИОТЙКД

1.2. Свернутость образа

В средовом образе с предельной плотностью спрессованы и составляют нерасчленимое единство не только все актуальные знания и представления обитателя о своей среде, но и все то, что управляет его взаимоотношениями с нею. Прошлый средовой опыт, уроки текущего момента и ожидания, обращенные в будущее; представления обитателя о самом себе, о своих выгодах и целях; постоянное слежение за состоянием своей среды и ее ближайшего окружения; представления о дальнем окружении, выходящем за пределы доступных и известных сред, - все это и многое другое перекодировано и свернуто в образе в очень экономную, сверхкомпактную структуру. Разумеется, наше словесное перечисление, вытянутое в цепочку, не дает решительно никакого представления о реальности образа. Он появляется не в виде последовательного развертывания, а весь целиком, далеко не всегда отчетливый, но всегда в очень емкой форме и всегда окруженный облаком ассоциаций и переживаний. Если бы было возможно передать, например, двоичным кодом все содержание, свернутое в средовом образе обычного горожанина, живущего в достаточно большом городе, то потребовалось бы столько информационного пространства, что едва ли его в состоянии обеспечить объединенная компьютерная сеть всего этого города. Однако, по мере надобности, в ответ на тот или иной внутренний запрос (обычно неосознанный), в образе начинают проступать яркие и тонкие детали, иногда вдруг разворачивющиеся в целую картину, которую внутреннее зрение схватывает сразу всю, какой бы подробной она ни казалась. Такого рода образные озарения не имеют ничего общего с логическим развертыванием. Они строятся, скорее всего, ассоциативно и нередко оказываются для самого горожанина полной неожиданностью. Вполне понятное исключение составляют те художественные образы, которые созревают и оформляются постепенно и с трудом, в напряженном взаимодействии с материалом, в каком художник старается выразиться.

1.3. Воздействие образа на поведение горожан

Горожанин лишь в редких случаях может понять, откуда у него взялся тот или иной образ среды. Он может вообще не отдавать себе отчета в том, что такой образ существует. Это не мешает образу скрыто влиять на мысли, поступки и переживания горожанина, что, в свою очередь, открывает широкие возможности направленного воздействия на воображение горожанина через произведения искусства и средства массовой информации с целью внушения ему определенных средовых (и любых других) образов. Такая незаметная обработка воображения постоянно используется в рекламном деле, в избирательных кампаниях и во многих других случаях, когда нужно добиться от горожан определенных действий, не прибегая к прямому давлению.

Положение принципиально не меняется от того, что горожанин отдает себе отчет в существовании средового образа. Поскольку он находит образ в своем воображении уже готовым, то рассматривает его как естественную часть своей внутренней жизни и, в этом смысле, как часть своей личности. Реализация образа, то есть попытки формировать и поддерживать среду обитания в соответствии с ним, становятся для горожанина самореализацией, делом жизненно важным. Тем самым, образ не только диктует, как надо вести себя по отношению к среде, но и служит эталоном для оценки результатов воздействия на среду.

1.4. Роль образа в городской культуре

Образ среды всегда составляет необходимый компонент городской культуры, хотя может участвовать в ее развитии по-разному. С одной стороны, он, не имея никакого целостного выражения, может быть рассеян во множестве частичных выражений (от градостроительных документов до родительских наставлений детям или городского фольклора) и через них может воплощаться в реальной среде - в системе пространств и сооружений, в стиле поведения и городских обычаях, в мышлении, чувствах и внешнем облике людей - и тем самым влиять на формирование следующих поколений горожан. Такое влияние может быть очень глубоким, но далеко не всегда осознается.

Например, исторически типаж москвича резко отличался от типажа петербуржца, но нужен был исключительно острый взгляд А.С.Грибоедова, А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя или А.И.Герцена, чтобы заметить, как сильно эти человеческие различия зависят от различий в характере среды и культуры обеих столиц.

С другой стороны, средовой образ (отражающий либо текущее состояние среды, либо ее прошлые или будущие состояния) для кого-то может стать предметом специального, максимально полного запечатления в тех или иных выразительных средствах - словесных, изобразительных, звуковых и др., а также в их комбинациях. Такое запечатление средового образа нередко становится самоценным произведением, занимает собственное место в городской культуре и хранится в ее памяти. Вследствие этого оно способно надолго пережить отображенную в нем среду, неважно, реально существовавшую или вымышленную. Иногда, уже в контексте совсем другой культуры, такой образ может войти в резонанс с ее средовыми представлениями и стать сильнейшим стимулом к формированию вполне реальных сред обитания. Так, образ городской среды Голландии конца XVII в. стал для царя Петра и его окружения образом новой российской столицы .на Неве, и воплощение этого образа потребовало согласованного труда почти всей страны. Вообще власть , образа над человеческим воображением и волей, способность,1три всей его кажущейся эфемерности, концентрировать вокруг себя огромную творческую энергию и практические усилия массы людей, необходимые для переустройства среды, составляет одну из самых удивительных его особенностей и объясняет его важнейшую культурную роль.

Резюме раздела 1.

Образы городской среды формируются воображением -весьма специфической подсистемой сознания, работающей по своим особым законам, но тесно связанной со всеми прочими подсистемами и уровнями сознания. В образе среды свернуты в сверхкомпактную структуру все те ценности, знания и представления горожанина, которые определяют его взаимоотношения с обитаемой средой. Образ среды влияет на поведение и деятельность горожанина в городе и, в свою очередь, меняется в ответ на изменения городской среды. Образ среды составляет важнейшую часть городской культуры, так как, с одной стороны, является ее порождением, а с другой, сам воздействует на ее формирование.

2. СРЕДОВОЙ ОБРАЗ И ЕГО НОСИТЕЛИ

5,8,13,19,20,25,26,35,44)

Одна из основных позиций "средового подхода" к городу состоит в том, что в одном и том же городском окружении разные обитатели (средовые субъекты) выкраивают себе разные среды обитания. И образы среды у них будут отличаться друг от друга, хотя строятся примерно из одного и того же исходного материала. Это можно сравнить с работой живописца, пользующегося теми же красками, что и его коллеги, но создающего совсем другие картины. Строго говоря, сколько обитателей, столько и образов среды. Но при разных уровнях рассмотрения обитаемой среды можно выделить средовых субъектов разного масштаба, начиная от региональных или городских (иногда и межгородских) сообществ большего или меньшего размера, вплоть до небольших групп и даже отдельных семей, а в крайнем случае - отдельного человека. На самом низком возможном уровне средовым субъектом будет уже не человек как целое, а тот или иной скрытый в нем "персонаж", который может иметь свои собственные требования к среде и собственные представления о ней. Таких "персонажей" иногда более строго называют "средовыми ролями", которые горожанин как бы носит в себе, не отожествляясь полностью ни с одной из них и в разных средовых ситуациях выступая в разных ролевых амплуа, отвечающих ожиданиям других участников ситуации. Включенность в городскую культуру предполагает, что человек (или группа) хорошо знает эти ситуации и не путает соответствующие роли, а если и позволяет себе намеренные отклонения от них, то лишь такие, который создают особенно яркий образ данного амплуа. Поэтому один и тот же обитатель по-разному выглядит, говорит, чувствует и ведет себя в разных средовых ситуациях - в магазине не так, как в театре, в парке не так, как в гараже, на улице не так, как на работе. Если бы горожанин не улавливал никакой разницы между этими средами и во всех оставался совершенно одинаковым, то он бы на каждом шагу "выпадал^зобраза" и всюду вел себя неадекватно, то есть"н1Гбыл бы собственно горожанином. Множественность средовых субъектов, средовых ситуаций и образов среды составляет не "предмет роскоши", а необходимое условие нормального развития городской культуры.

Попытки построить достаточно полную типологию средовых субъектов-носителей образов, видимо, обречены на неудачу, так как любое основание, выбранное для типологизации, будет относительным, а потому недостаточным для полной картины. Можно типологизировать субъектов не только по масштабу, но и по этнической или культурной (субкультурной) принадлежности, возрасту, профессии, образованию, социальному слою и т.д и т.д. Любая типология будет обоснованной, но неполной. Поэтому имеет смысл типологизировать субъектов каждый раз- лишь в пределах конкретной исследовательской задачи. В данном случае вполне достаточной будет грубо обобщенная социально-ролевая типологизация, поскольку она уже позволяет различить основные установки по отношению к среде, наиболее характерные для нынешнего города. Можно ограничиться лишь несколькими позициями:

- "обыватель" - рядовой горожанин, член данного городского сообщества, своим поведением собственно и превращающий город в среду обитания;

- проектант - профессионал, задающий принцип формирования городских материально-пространственных и социальных структур, подлежащих в дальнейшем "обывательскому" обживанию и освоению, то есть превращению в обитаемую среду;

- исполнитель - профессионал, осуществляющий на месте предписания проектанта;

- управленец - профессионал, поддерживающий городские структуры и сложившуюся среду в нормальном состоянии (не всегда четко отделен от исполнителя);

- исследователь - профессионал, ведущий наблюдение за состоянием и динамикой тех компонентов или подсистем городской среды, которые соответствуют его научной специализации;

- турист - временный потребитель сложившейся среды, не входящий в данное городское сообщество, но посетивший город ради каких-то качеств его среды;

- художник (в широком смысле этого слова: не только живописец, график, дизайнер, но и поэт, прозаик, фотограф, композитор, режиссер, постановщик, кино- или телеоператор) - профессионал или любитель, разными средствами выражающий свой образ данной среды и стремящийся сделать его достоянием других горожан.

Конечно, все эти персонажи достаточно условны и между ними нет резких границ. Турист и художник, "обыватель" и управленец, проектант и исследователь и т.д. могут в большей или меньшей степени совмещаться. В реальном горожанине вообще могут сосуществовать сразу несколько из них. Но так как речь идет не о конкретных людях, а лишь о типологических позициях, то их можно достаточно ясно различить. Важно, что у каждого из них будет свой образ одной и той же среды, образ, тесно связанный со специфической установкой по отношению к этой среде. Нет сомнения, что в чем-то эти образы будут совпадать, поскольку отражают один и тот же город. Если бы таких совпадений не было, то представители всех названных типологических позиций никогда не договорились бы друг с другом и не смогли бы взаимодействовать. Но так как они общаются в городе, понимают друг друга, а часто и вместе работают, то возникающие у них средовые образы должны иметь достаточно обширную общую базу, только на фоне которой становятся значимыми различия между этими образами. Об общих всем горожанам основах средовой образности речь пойдет в следующих разделах доклада. А в данном разделе обсуждаются различия, а не сходство, потому что именно в несходстве субъективных образов проявляется объективное различие самих средовых субъектов-нбсителей образов. Скажем, особая установка озабоченного управленца, отвечающего за определенные кондиции среды и потому знающего все ее скрытые изъяны, будет сильно отличаться от установки праздного и любопытствующего туриста. В профессиональном сознании управленца может сложиться весьма неприглядный образ той самой среды, которая в потребительски ориентированном представлении туриста будет выглядеть очень симпатично и привлекательно. Тем не менее, границы между типологическими позициями - это не обязательно границы между живыми горожанами. Управленец может оказаться в позиции туриста, а турист у себя дома может работать управленцем.

Не всегда имеет смысл проводить границу между проектантом и художником, поскольку обе эти позиции могут сочетаться в архитекторе. Как показал опыт проектной работы диссертанта, для архитектора сам художественный образ будущей среды (выраженный изобразительно или словесно) становится иногда основным средством проектирования и играет решающую роль в судьбе проекта. В таком случае проектант и художник могут составлять противоречивое единство внутри творческой личности архитектора: с одной стороны, художественное начало явно подчинено проектному, так как не парит свободно, а "ходит в упряжке", работая на определенное практическое задание, лежащее за пределами сферы искусства; но с другой стороны, каждый архитектор-практик знает, с какой властностью художественный образ еще не существующей среды может подчинять и ставить себе на службу какие угодно прагматические резоны проектанта, учитывающего не только объективные обстоятельства и волю заказчика, но также и вкусы предполагаемых потребителей. Ведь в состав личности архитектора входит и городской "обыватель", своего рода представитель от всех носителей массового сознания. Он постоянно, хотя и не всегда явно, вмешивается в творческий процесс, причем его установка может никак не соответствовать установке художника. Счастье и мучение архитектурного творчества не в последнюю очередь создается этой коллизией разных персонажей внутри единой творческой личности архитектора.

Надо заметить, что сама по себе последовательно конструктивная установка не мешает архитектору за пределами проектной сферы выступать в роли чистого живописца, графика, литератора, чему история архитектуры дает множество хорошо известных примеров.

Принимая во внимание всю значимость художественного начала в творчестве архитектора, будем в дальнейших рассуждениях вкладывать в слово "художник" еще один дополнительный смысл: архитектор, но не во всей полноте своего творчества, а лишь в той части, которая может быть отнесена к изобразительному или словесному искусству. Сюда будет входить и то, что архитектор создает вне проектирования, работая как свободный художник, и (с долей условности) то, что он создает в процессе проектирования, пользуясь чисто художественными средствами: рисунком, живописью, гравюрой и др. С долей условности - потому что такое произведение может быть отторгнуто от проектного процесса лишь с натяжкой. Тем не менее, обретя самостоятельную жизнь, оно становится частью современной ему художественной культуры и живет дальше по ее законам.

Исследования привели диссертанта к тому убеждению, что в целом установки "обывателя" и художника составляют наибольший контраст, почему эти позиции и стоят в разных концах нашего типологического ряда. Без "обывателя", без его повседневной жизни накакой городской среды, в точном смысле этого слова, существовать не может, хотя может существовать материально-пространственная структура города, подобно телу без души. Для "обывателя" среда не отделена никакой ясной гранью от него самого, и он относится к ней почти как к самому себе. И почти как за самим собой, напряженно следит за всеми переменами, какие в ней происходят, стараясь все что можно держать под своим контролем, особенно в том ее слое, который прилегает ближе всего к нему (одежда, квартира, лестница, двор, машина, "своя" улица и т.д.).

Художник, на первый взгляд, кажется самой необязательной фигурой в нашей упрощенной типологии средовых субъектов. Среда явно не может обойтись без обитателя, проектанта, управленца и т.п., но вроде бы вполне может обойтись без художника. Если все основные процессы в ней идут нормально, то так ли уж важно,'чтобы кто-то еще и рисовал ее, снимал камерой, описывал в стихах и прозе? Если же что-то не в порядке, и делу не может помочь просто ремонтник, то нужен скорее специалист, ученый, объективно отслеживающий основные средовые параметры, чем художник с его чисто субъективным подходом и не всегда понятными затеями.

Все это так. Но обратим внимание на очевидный факт: городская среда как объект научного анализа была впервые выделена около ста лет назад, а изображать ее в живописи, графике, рельефах или словах начали не менее трех с половиной тысяч лет назад, насколько можно судить по самым ранним дошедшим до нас образцам. Но они уже обнаруживают достаточную зрелость, поэтому есть все основания считать, что сама необходимость в изобразительной, словесной и иной художественной интерпретации среды возникла в глубокой древности, одновременно с подъемом городской жизни. Это заставляет совершенно иначе взглянуть на роль художника в поддержании обитаемой среды, каким бы необязательным ни казалось его участие в столь жизненно необходимом деле.

Образ среды в художественном воображении должен так же сильно отличаться от массовидного "обывательского" образа, как сама творческая установка художника отличается от установки "обывателя". Художнику для создания впечатляющих образов среды вовсе не обязательно так же досконально знать среду и так же свободно владеть ею ("владеть" в том смысле, в каком, например, владеют языком), как знает и владеет исконный городской "обыватель". Более того, художник, даже если он -потомственный житель данного города и знает его во всехдеталях, в момент творчества перестает быть просто "обывателем" и встает в особую позицию, с которой город представляется какой-то иной реальностью, своего рода святыней, полной тайны (как неоднократно подчеркивал М.С.Каган, в сходную позицию встанет потом зритель). Вмешательство в сокровенную жизнь этой реальности недопустимо, в нее можно лишь благоговейно всматриваться, вслушиваться и вчувствоваться. Даже в тех случаях, когда художественные акции намеренно внедряются в самую гущу городской жизни, весь их эффект строится на том, что они демонстрируют свою принадлежность иной, "странной" действительности, подчеркивают свою чужеродность обычной городской среде и не могут смешаться с нею.

Однако, несмотря на всю свою "сверхобычность" (выражение О.Э. Мандельштама), художественный образ среды живет в пространстве той самой городской культуры, которой питается и которую питает массовое сознание, и всякий художник стремится ввести свои произведения в ее оборот. Когда это удается, то созданный им образ может так сильно воздействовать на массовое сознание горожан, что они начинают видеть свою среду глазами этого художника, и не только видеть, но и оценивать по его - художественным, а не житейским - критериям. В частности, то, что выглядело безликим или отталкивающим, может неожиданно оказаться физиогномически характерным и даже чарующим. Так действовали, по свидетельствам современников, многие работы Мстислава Добужинского. Например, он в своей графике и живописи превратил вызывавшие всеобщее отвращение огромные брандмауэры доходных домов в одну из самых пронзительных черт образа городской среды начала >СК века, и их стали называть "стенами Добужинского". Вслед за художником публика вдруг поняла, насколько они выразительны, обнаружила и оценила в них ту минорную поэтичность, которая потом много лет устойчиво связывалась с образом исторического Петербурга. Такчто в каком-то смысле художник способен заново создать среду, не пытаясь ничего физически в ней изменить. Он лишь заново настраивает зрение или слух горожанина, и этого достаточно.

Здесь вполне очевидно принципиальное отличие от конструктивного подхода архитектора, нацеленного как раз на изменения в физическом теле города. Но не столь очевидно, что средовой эффект его творчества может выходить далеко за рамки самой архитектуры. Так, открытие для публики смотровой галереи под куполом Исаакиевского собора в конце 1850-х гг. привело горожан к своего рода эстетическому шоку: впервые люди увидели город с недосягаемой прежде высоты, и это поразительное зрелище повлияло на образ Петербурга, пожалуй, не меньше, чем само появление в городском силуэте гигантского нового собора.

Несмотря на противоположность позиций художника и "обывателя", в пространстве городской культуры они вовсе не разделены резкой гранью. Между ними происходит непрерывный, хотя и не всегда видимый обмен. Процесс этот достаточно сложен, и чтобы проследить его, надо более детально всмотреться в оба выделенных типа средовых образов.

Резюме раздела2.

У разных категорий горожан складываются свои образы среды одного и того же города. Наиболее контрастными по своему строению и функциям оказываются образ, живущий в массовом сознании горожан, и образ, возникающий в творческом воображении художника (в широком смысле этого слова), а также архитектора - в той мере, в какой художник составляет одну из необходимых сторон его творческой личности.

3. ГОРОДСКАЯ СРЕДА: ОБРАЗ, СУЩЕСТВУЮЩИЙ В МАССОВОМ СОЗНАНИИ

6,7,10,12,20,27,37,41,42)

Образ среды, "обитающий" в воображении рядового горожанина, имеет ряд устойчивых черт, зависящих не от конкретного города и не от конкретного горожанина, а от скрытых закономерностей освоения человеком своего жизненного окружения. На этих стереотипах формирования и переживания горожанином среды своего обитания следует остановится. Особенно важно, что выводы средовых исследований здесь совпадают с выводами как психологов, занимавшихся базовыми, архетипическими структурами сознания (Л.С.Выготский, К.-Г. Юнг), так и специалистов по мифологическим культурам (О.М.Фрейденберг, М.И.Стеблин-Каменский, К.Леви-Стросс). Это дает основание предполагать, что глубинные свойства "обывательских" образов среды тоже имеют архетипическую и, так сказать, транскультурную природу. Опишем некоторые из этих свойств.

3.1. Неотчуждаемость и нерасчлененность

Средовые образы у рядового горожанина обычно настолько глубоко погружены в поток обыденного сознания, что их почти невозможно выделить оттуда. Вообще пока в городской среде все в порядке, горожанин не задумывается о ней. Только когда в ней что-то не ладится, она становится предметом его внимания и беспокойства. Иначе говоря, только когда среда перестает соответствовать ее образу, безотчетно работающему в воображении "обывателя", он замечает саму среду и даже может - видимо, в наиболее острых случаях - задуматься над ее образом. В норме же горожанин не подвергает средовые образы никакой рефлексии и не испытывает в этом нужды.

Отсюда вовсе не следует, что у средовых образов нет никаких источников. Образы эти формируются под влиянием самых разных воздействий, большинство которых вполне поддается исследовательскому учету. Но как в глубине "обывательского" воображения такие воздействия обрабатываются и превращаются в единый образ - это обычно скрыто от исследователя.

Невыделенное™ средовых образов соответствует их синкретическая нерасчлененность. В них, как уже отмечалось, сплавлены впечатления, различные по происхождению (впечатления от окружения, от собственного тела, от других людей, от усвоенной информации) и по материалу (зрительные, слуховые, осязательные, мышечно-вестибулярные, вкусовые, обонятельные), воспоминания, символические замещения, оценочные критерии, привычные ассоциации и т.п. Все это работает вместе, и выделение какого-либо компонента образа иногда требует громоздкой исследовательской процедуры.

Зрительная составляющая, фундаментальная для произведений изобразительного искусства, может в "обывательском" средовом образе иметь второстепенное значение, хотя вычленить ее бывает легче, чем что-нибудь другое. Более важными для средового субъекта могут оказаться осязательные или двигательные составляющие, которые иногда сильнее окрашивают образ среды, чем зрительные впечатления. Но чтобы выяснить это, требуется специальное тестирование, так как сам горожанин обычно этого не сознает и часто склонен замещать зрительными впечатлениями все остальные. Искусство использовало эту склонность в полной мере.

Поскольку в норме "обыватель" не стремится противопоставить себя своей среде, то она (по крайней мере, в той части, что прилегает к нему ближе всего), в полном соответствии с ее синкретическим образом и парадоксальной логикой этого образа, представляется ему как нечто единое и нерасчленимое, хотя он досконально знает все ее детали, то есть она для него очень тонко дифференцирована: Надо заметить, что при всех различиях "обывательского" и художественного образов, в данном пункте они сходны: образ в искусстве тоже всегда есть органическое, неделимое единство при любом количестве деталей и сколь угодно тонкой внутренней дифференциации.

Тем не менее, средовые образы вполне могут транслироваться и участвовать во внутрмкультурной и межкультурной коммуникации. Правда, неформальный обмен ими на повседневном, бытовом уровне в пределах одной субкультуры заметно отличается от обмена между субъектами, принадлежащими разным субкультурам внутри общей культуры, и уж тем более отличается от обмена между разными культурами. Если "среди своих" обмен образами происходит с минимумом слов, скорее за счет интонаций, мимики, жестов, паралингвистических знаков (плач, смех, вздохи и т.п.) и взаимных пространственных положений коммуникантов, то на других уровнях основными средствами обмена становятся слова и изображения, причем искусства играют тут главную роль, поскольку образ среды не столько рационально объясняется, сколько непосредственно внушается. Конечно, средствами внушения, кроме словесных и изобразительных, могут быть и любые другие - вкусовые, обонятельные, осязательные и пр. Но и они могут быть предметом художественной аранжировки: подбор и последовательность блюд в парадных трапезах, ароматический аккомпанемент церемоний, тонкая выстроенность тактильных ощущений при телесных удовольствиях и т.п. могут создавать глубоко впечатляющие средовые образы, наделенные куда большей внушающей способностью, чем самые убедительные слова.

3.2. Скрытый мифологизм

При всех отличиях среды современного города от среды обитания древних греков, славян, скандинавов или первобытных племен, в XX в. исследованных этнографами в бассейне Амазонки или в австралийских полупустынях, переживание городской среды нынешним горожанином во многом оказывается типологически близким к переживанию своей среды людьми архаических культур. Прежде всего это относится к базовым пространственно-временным структурам среды.

В обследованиях, проведенных под руководством автора в Москве в 1982 г., выяснилось, что если горожане считают какой-то участок среды целиком "своим", то они не могут воспринимать его иначе, как изнутри. Поэтому они описывают такую среду как интерьер, все время окружающий и защищающий их. По их собственному выражению, они как бы всем телом постоянно чувствуют "родные стены", хотя стороннему наблюдателю бывает трудно понять, что же именно служит им такими стенами (например, в том случае, когда речь идет о площади довольно изрезанной конфигурации и без ясно выраженного периметра обстройки).

М.И.Стеблин-Каменский, подводя итог многолетнему изучению мифологической культуры древних народов, сформулировал основной способ переживания ими пространственной среды как "внутреннюю точку зрения на пространство". Они (как и нынешние горожане) способны взглянуть на обжитое пространство только изнутри, даже если физически их окружают не стены, а лес, холмы или степь. То пространство, которое не о-своено, не стало "своим", и не может переживаться как внутреннее, остается для них чуждым, бессмысленным и бесформенным, вернее, оно остается пустотой и не становится пространством - ведь пространство, в отличие от пустоты, всегда имеет форму, очертания и смысл.

Не менее характерным оказалось переживание времени нынешними горожанами. В целиком "своих" участках среды они как бы постоянно и непроизвольно совмещали прошлое с настоящим. Не только о своих соседях или родственниках, давно умерших, но и о князе Меншикове, Гоголе, Маяковском они говорили в настоящем времени, как о живых современниках, а о домах снесенных десятки лет назад, рассказывали так, будто те продолжают стоять на своих местах. Эта особенность восприятия времени тоже находит себе отчетливую параллель в том, что М.И.Стеблин-Каменский назвал "внутренней точкой зрения на время", когда обсуждал переживание времени носителями мифологического сознания (или просто "мифологичными", по выражению КЛеви-Стросса). Для них события прошлого никуда не уходят, а продолжают совершаться сейчас и здесь. Никуда не уходят и персонажи, жившие в прошлом. Видный историк культуры указывает причину этого: "мифологичные" не в состоянии переживать время как некую абстрактную длительность, равномерно текущую независимо от происходящих в ней конкретных событий. Но и современный горожанин, с детства знакомый с часами и привыкший планировать однонаправленное и необратимое время, в среде, полностью "своей", обнаруживает способность и склонность отдаваться древнейшему способу переживания времени "изнутри".

Все сказаное не означает, что нынешний горожанин в средовом поведении не следует навыкам, привитым современной цивилизацией, логически построенным моделям и здравым рациональным суждениям. Бесспорно, следует. Но образы-другое дело. Они весьма архаичны по своей природе и в этой архаичности весьма устойчивы. Вот почему, легко впитывая материал, предлагаемый любой цивилизацией, примитивной или высокоразвитой, они организуют его всегда по своим законам, не имеющим ничего общего с логической стройностью и рационализмом.

Неустранимый мифологизм образов приводит к тому, что чем полнее средовое пространство-время пережито изнутри, тем меньше горожанин способен в воображении дистанцироваться от своей среды, противопоставлять себя ей и смотреть на нее со стороны. Более того, необходимость внутреннего дистанцирования от среды и взгляда на нее как на что-то "ивовое" может травмировать ее обитателя и лишить его необходимого и приятного чувства защищенности и комфорта. В этом отношении средовой образ прямо противоположен художественному, всегда предполагающему внутреннюю дистанцию между произведением искусства и его созерцателем.

3.3. Ситуативность

Средовой образ отражает все воздействия среды на обитателя и все изменения в его взаимоотношениях с ней, как с ее центральными слоями, прилегающими к обитателю, так и с ее периферией, находящейся лишь под частичным его контролем. Поэтому образ среды все время несколько меняется, флуктуирует, двигается, или, по очень удачному выражению проф. В.П.Зинченко, "дышит". Это живое дыхание соответствует основной форме взаимодействий в городской среде - ситуации, которая объединяет пространственно-временные конфигурации с установками и поведением средовых субъектов.

Хотя для субъекта ситуация всегда конкретна, всегда существует в данном месте и времени, никогда полностью не повторяется и остается уникальной, все же какие-то ситуативные схемы и соответствующие им поведенческие ожидания обычно входят в состав средового образа и помогают горожанину ориентироваться в среде и оценивать ее.

Можно утверждать, что абстрактного, вне живых ситуаций, средового пространства-времени для горожанина практически не существует. Это подтвердили показания респондентов во время опросов, проводившихся группой исследователей под руководством автора в С.Петербурге в 1979 г. в зоне нового массового строительства. Отвечая на вопросы интервьюеров о способах передвижения к месту жительства в своем районе, в нескольких случаях разные респонденты описали сходную ситуацию. Она каждый раз состояла в том, что респондент, ежедневно двигавшийся к дому одним и тем же путем, скажем, всегда от одной и той же станции метро или остановки автобуса, однажды был подвезен к своему микрорайону с другой стороны. Хотя окружение вовсе не было ему чужим, он в первые мгновения чувствовал некоторое напряжение и неуверенность, пытаясь понять, куда надо идти. Конечно, задача быстро решалась, но сама внезапная необходимость принять то или иное решение показывает, что в привычной ситуации поведение было почти автоматическим, раздумывать не требовалось, ноги сами знали, куда идти. А когда пространственный контекст ситуации изменился, то "автопилот" отказал, и пришлось поневоле взглянуть на новую ситуацию со стороны и сделать осознанный выбор.

Обратим внимание на то, что здесь затруднения создала не столько визуальная составляющая новой ситуации (ведь респондент в общем все узнавал), сколько двигательная. "Память мышц" ничего не подсказывала, поэтому пришлось заново построить умозрительную пространственную схему и вывести из нее программу перемещений.

В обжитой, "своей" среде "обыватель" легко обходится без всяких абстрактных проекций пространства. В его насквозь ситуативный образ среды интегрированы не отвлеченные пространства, а конкретные "места". Вообще понятие "место" составляет одну из опор "средового подхода" к городу. Важнейшим критерием "места" многие исследователи считают наличие у него собственного неформального имени, присвоенного горожанами: "У стекляшки", "На горке" и т.п. Хорошо известно, что так образовывались старинные городские топонимы, позже становившиеся официальными названиями.

Пространственные представления непременно входят в ситуативный образ "места", но в соответствии с парадоксальной логикой образа, входят в столь сильно переработанном виде, что могут никак не соответствовать объективному строению пространства (то есть тому, которое зафиксирвал бы сторонний наблюдатель, оперирующий абстрактно-геометрическими представлениями о пространстве). В ходе уже упомянутых обследований городской среды Москвы автору и членам его группы довелось столкнуться с любопытными средовыми инверсиями пространства. Так, площадь Никитских ворот переживалась большинством опрошенных (и местными жителями, и посетителями из других районов) как нечто совсем небольшое, удобное, уютное, легко обозримое, почти комнатное, а перекресток Пушкинской (Б.Дмитровки) и Кузнецкого моста - как что-то крайне неудобное, трудно обозримое и трудно преодолимое, словно оно было огромным и запутанным. Между тем, объективно Никитские ворота во много раз больше этого перекрестка по размерам и гораздо сложнее по конфигурации, их невозможно охватить одним взглядом, а переход через площадь регулируется двенадцатью светофорами. Перекресток же, образованный двумя узкими улицами, легко охватывается одним взглядом и пересекается значительно проще Никитских ворот. Но Никитские ворота являются "своим" и любимым "местом" для многих горожан, а перекресток ни для кого таким "местом" не стал. Не стал в первую очередь потому, что вокруг него почти не оставалось жилья, не оставалось "обывателей" (в точном смысле этого слова - постоянных обитателей), которые могли бы и хотели бы идентифицировать себя с ним, часто видели бы здесь друг друга и считали бы этот перекресток "родными стенами". Правда, здесь многие москвичи работали, поскольку место вытесненного жилья заняли всевозможные учреждения. Но для работающих перекресток не стал и не мог стать "своим", так как они видели в нем только функциональное устройство -пересечение двух транспортно-пешеходных каналов, которое каждый день надо было преодолевать, чтобы попасть к месту работы. Плотный поток машин всегда заставлял ждать зеленого сигнала, а это вызывало раздражение именно потому, что другая сторона узкой улицы так хорошо видна - и недоступна. Такое место вряд ли полюбишь.

Если "свое" пространство, ставшее для кого-то средой обитания, превращается в "место", то пространства, не поддающиеся "о-своению", остаются, так сказать, "не-местами".

Они составляют как бы средовые пустоты, которые вовсе не обязательно физически пусты (как не был пустым вышеупомянутый перекресток). Они могут быть заполнены до отказа, но не могут для кого-то стать "своими". Для каждого горожанина город в значительной степени состоит из таких "не-мест". Но они не являются просто досадными пропусками. Во-первых, в пределах одной и той же культуры "не-место" для одного субъекта может быть "местом" для другого, и такое положение совершенно нормально в достаточно большом городе, так как обеспечивает необходимое средовое разнообразие, соответствующее разнообразию субъектов. Только в очень маленьких поселениях среда бывает освоена без таких пустот - но зато почти не оставляет выбора своим обитателям. Все поселение становится как бы единственным "местом", одним на всех. Надо отметить, что в разных художественных традициях, от глубочайшей древности до позднего средневековья, город чаще всего так и изображался - в виде сплошного компактного тела без всяких пустот и промежутков внутри. Его среда, тем самым, воображалась как бы совершенно однородной. Самый ранний дошедший до нас пример можно видеть на фресковом фризе, найденном при раскопках в городке Акротири на о-ве Фера в Эгейском море (вторая половина XVI - начало XV вв. до н.э.), где приморский город показан в виде тесного конгломерата плоских фасадов городских зданий, заслоняющих друг друга. Три тысячи лет отделяют эту фреску от такого позднего образца, как "Вид Нюрнберга" работы Михаэля Вольгемута (гравюра на дереве из "Всемирной хроники" Гартмана Шеделя, Нюрнберг, 1493 г.), типичный для своего времени. Несмотря на принадлежность к совершенно разным эпохам и культураКл, оба эти примера типологически сходны: немецкий гравер показал свой родной город тоже как единый монолит, хотя и состоящий из множества домов, церквей и башен готической архитектуры. Этот тип изображения города характерен также для русской средневековой традиции, например, для миниатюр "Лицевого свода", архитектурные фоны которых нередко восходят к немецким гравюрам конца XV в.

Во-вторых, то, что одна культура оценивает как "неместо", другая культура может оценивать как "место". Скажем, русская аристократическая культура конца XVIII - начала XIX вв., за редкими исключениями, ничего не знала о среде и обитателях петербургских чердаков, подвалов, задних дворов, окраинных улочек. Для нее это были "нё-места", хотя там жила значительная часть столичного населения. В начале 1830-х гг. на них впервые обратил внимание А.С.Пушкин. Но по-настоящему их ввела в культуру только словесность, живопись и графика 1840-60-х гг., сделавшая обитателей этих "не-мест" героями многих популярных произведений. Тем самым бывшие "не-места", не имевшие раньше представительства в искусствах, превратились в "места", да еще в "места" культурно выделенные, поскольку их "униженные и оскорбленные" обитатели изображались с особым сочувствием.

Поскольку обыденная жизнь горожанина проходит в конкретных "местах", то для него не так уж важно, как эти "места" связаны с пространственной структурой всего города. Многочисленные опыты "когнитивного картирования" показали, что горожане, как правило, плохо представляют себе свой город в целом и, хотя могут подробно показать окрестность своего жилья или работы, но обычно очень неточно показывают, как эти окрестности расположены в плане города. Абстрактная система единого пространства, в которой одинаково точно можно указать положение любого элемента, горожанину, как правило, просто не нужна. Конечно, иногда он пользуется картой города. Но ему важно только знать, как из одного "места" попасть в другое. Его обычный городской маршрут идет по приметам, от "места" к "месту", как если бы между ними была пустота. В то же время, "места", физически далеко отстоящие друг от друга, в средовом воображении могут составлять одно целое, словно между ними нет никаких промежутков. В нынешнем городе этому всячески способствует сама система общественного транспорта, особенно метро, позволяющее горожанину как бы исчезнуть в одной точке и появиться совсем в другой.

Как "место" является ситуативным образом пространства, так событие является ситуативным образом времени. Такое время движется не равномерно и однонаправленно, как на хронометре, а от события к событию. Отсчет времени в средовом воображении ведется не по абстрактной шкале минут, часов, суток и т.д., а по значимым событиям: "когда метро уже пустили", "до того, как дом вон тот снесли". Такое время может двигаться с разной скоростью и в разных направлениях, как прямом, так и обратном, или даже стоять на месте.

Сгустки событий, сцепленных между собой внутри одной ситуации, могут составлять определенные средовые сюжеты -посещение магазина, уличного рынка или кафе, встреча со знакомым, молодежная "тусовка", игра в шахматы на бульваре и мн. др. Нужно подчеркнуть, что те или иные события, так же как целые событийные сюжеты в воображении средового субъекта могут быть столь же мало связаны с общей картиной городской жизни, как "места" бывают мало связаны с общей структурой городского пространства. Как "места" разделяются "не-местами", так и событийные сгустки разделяются событийной пустотой, хотя сторонний наблюдатель может зафиксировать в ней много разных процессов.

С другой стороны, события, объективно разделенные большими промежутками однонаправленного абстрактного времени и, казалось бы, не имеющие между собой внутренней связи, в средовом воображении горожанина могут составлять единое целое, как если бы они относились к одному сюжету. Так, в ходе уже упомянутого обследования в Москве пожилой респондент, указывая на здание послевоенной постройки, мог сказать: Тут до войны- то дом был с аптекой, хороший, да как-то осел, вот, так уж не стали его это, восстанавливать". И продолжал, кивнув на соседний дом: "Да и нас скоро выселять будут, стариков". Вытеснение старых домов и старых людей было пережито им как один процесс, хотя при взгляде со стороны, с точки зрения здравого смысла, между этими двумя фактами, разделенными четвертью века, нет и не может быть ничего общего. Это пример типологически глубоко архаичного представления о времени, родственного "внугренней точке зрения на время" и составляющего единый комплексе архаичным представлением о пространстве.

Проступание архетипических пространственно-временных схем в сознании нынешнего горожанина позволяет предположить, что такие же схемы работали в городском сознании и воображении любого другого исторического периода - потому выше они и названы транскультурными, то есть способными воспроизводиться на конкретном материале самых разных культур. Так, например, из практики античного градостроительства хорошо известна процедура проведения линий будущих городских стен, с которой начиналась закладка всякого города, сочетавшая планировочный прием и богослужебную церемонию. Для нашей темы важно одно из следствий этого обычая: именно по длине стен определялся размер города, причем такую меру продолжали использовалась до конца Средних веков, несмотря на то, что квадратные единицы, привычные для нас, существовали в тогдашней математике и применялись в землемерных расчетах. Для измерения величины города по длине стен в ходу были как линейные меры - число шагов, стадиев, полетов стрелы и т.п., так и меры времени - длительность обхода или объезда всех стен. Такая мера, для сегодняшнего градостроительного сознания совершенно неадекватная, вполне отвечала мифологичному переживанию городского пространства с "внутренней точки зрения", как если бы горожане, стоя посреди города, обводили взглядом всю его хорошо видимую окружность, или границу "своего" мира, отделяющую его от всего остального (не случайно в нынешней городской среде к границам присвоенных себе территорий оказываются особенно чувствительными те группы горожан, в средовом поведении которых сохраняются наиболее архаичные модели, - подростки и преступники). Только в Новое время получила общее распространение принципиально иная мера - площадь, исчислявшаяся в отвлеченных квадратных единицах. Такая площадная мера соответствовала взгляду на город извне и не делала никаких различий между ним и любой другой поверхностью, измеряемой в тех же самых единицах.

Другой пример из той же эпохи может показать мифологичное переживание времени в области не менее практической, чем определение размеров городской территории, - в области городского управления. Среди выборных должностных лиц древнегреческих полисов высокое положение занимали так называемые эпонимные магистраты, как бы временные представители тех богов или обожествленных героев, которые считались бессмертными владетелями соответствующих городов и от имени которых велись войны и переговоры, заключался мир и т.п. В некоторых ситуациях такие магистраты не могли избираться, и тогда руководство городской администрацией вручалось самому богу города или обожествленному герою-эпониму. Поскольку греки были уверены, что боги и герои некогда жили на земле, то их соприсутствие (скажем, в виде статуй) с прочими коллегами-смертными при отправлении функций власти служит проявлением той "внутренней точки зрения на время", о которой выше уже шла речь. О типологически сходном переживании времени около двух тысяч лет спустя свидетельствовали, например, портретные галереи предков в дворянских особняках как в России, так и в Западной Европе. С конца XIX в о том же самом говорил русский крестьянский обычай помещать фотографии всех родственников в красном углу рядом с иконами. Выходцы из сельской местности, переселявшиеся в города, принесли туда этот обычай, и такие собрания портретов, иногда очень интересные и поучительные, можно было до недавних пор увидеть во многих городских квартирах.

Такого рода типологические параллели дают основание для сопоставлений нынешнего "обывательского" опыта, изучавшегося автором в полевых обследованиях, с опытом, запечатленным в изображениях городской среды предшествующих эпох. При этом следует учитывать влияние тогдашней культуры на способы выражения инвариантных схем, работавших в сознании современников этих изображений.

Резюме раздела 3.

Как показали обследования автора, образ "своей" (полностью освоенной) среды в сознании нынешних горожан обнаруживает ряд фундаментальных свойств (в том числе, особенности переживания пространства й времени) глубоко архаического происхождения, имеющих, судя по всему, общечеловеческое распространение. Это позволяет предположить, что те же свойства должны обнаружиться при анализе образов среды, запечатленных в искусстве разных эпох и культур.

4. ГОРОДСКАЯ СРЕДА: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

1, 2, 3, 4, 15, 17, 24, 29, 30, 38, 43, 45)

Запрос на художественные образы городской среды, то есть на ее интерпретацию средствами профессиональных искусств, может исходить и обычно исходит одновременно из разных сфер: как изнутри самой художественной культуры (включая словесность, музыку, кинематограф и телевидение), так и из глубины повседневной городской жизни. Этот источник запроса представляет для нашей темы особый интерес. Ведь чем богаче и разнообразнее городская жизнь, тем в общем сложнее будет рядовому горожанину в ней ориентироваться, если он смотрит на свою среду только "с внутренней точки зрения" - а такой взгляд является для него самым естественным и привычным.

Навыки лишь непосредственного и непринужденного освоения городского окружения, бездумного органического вживания в него, может быть, вполне достаточны для обитания в тихом маленьком городке, где все знакомо, все на виду, и среда притерта к своим обитателям, как домашняя одежда. Но можно полагать, что и там одних этих навыков мало. Тем более их должно быть недостаточно для обитания в большом городе, кипящем жизнью. Такому городу и его сложной культуре приходится обучаться, в частности, приходится усваивать трудный для горожанина взгляд на среду своего обитания со стороны, другими глазами. В этом обучении ему остро необходим кто-то, способный показывать среду, держа от нее некоторую дистанцию, способный смотреть на нее как на предмет созерцания, без излишней житейской пристрастности, и тем не менее, смотреть взглядом, проникающим в самую глубь среды. Иначе говоря, здесь необходим художник (в широком смысле слова, как оговорено выше). На эту необходимость указывает рост количества изображений городской среды, сопровождающий развитие урбанизации и усложнение жизни города.

Вообще художественный интерес к городу может обращаться на разные моменты городской темы: на общие виды города или на его фрагменты, на эпизоды городской жизни или на ее героев, то есть на характерных городских персонажей, и т.д. Каждый из таких аспектов дает свою интерпретацию, или свой образ городской среды. Все их приблизительно можно разделить на те, что передают облик города, и те, что показывают его среду, то есть взаимодействие горожан с их городским окружением. Такое разделение достаточно условно, так как не существует четких границ между разными моментами городской темы в искусствах. Тем не менее, разделение имеет смысл, так как отражает разные ориентации художественного воображения. Ниже рассмотрены и виды города, и изображения городской среды, поскольку и те и другие по-своему связаны с разными сторонами "обывательского" опыта, а изучение этой связи и составляло одну из задач работы диссертанта.

4.1. ВИД ГОРОДА

Этот жанр, судя по письменным известиям о работе Феофана Грека в 1390-х гг. в Москве (он "в Михайле святом на стене написа град <.> подробну"), существовал в византийской традиции по крайней мере во второй половине XIV в. В западноевропейском искусстве он оформился в первой половине XV в. и имел целью точное и объективное изображение городов. Недаром к нему с XVII в. стал прилагаться взятый из геометрической теории перспективы термин "ведута" (букв, "то, на что направлен взгляд"), означавший оптически достоверное изображение чего угодно, не только городов. В XVII в. объективность ведут имела буквальный смысл, так как повсеместно использовались камеры-обскуры с объективами для съемки видов. Вид города мог оживляться фигурами людей и животных, иногда в виде сценок из городской жизни, но выполнялся он не ради этих сцен и фигур, а ради точной передачи архитектурно-пространственного тела города. Вообще само наличие или отсутствие людей в композиции на городскую тему еще не является абсолютным критерием для различения вида города и изображения городской среды. Существуют проникновенные запечатления среды почти или совсем без людей. Но речь о них пойдет ниже. А сейчас следует остановиться на исторически сложившихся особенностях и типах вида города.

4.1.1. Взгляд с воздуха

Он лучше всего отвечает требованиям объективности и полноты изображения города в целом. Город виден издалека и извне, "глазами мимолетящей птицы", как выражались в XVIII в. Такая позиция в принципе исключает контакт воображаемого наблюдателя с городской средой. В XV в. подобные виды рисовались с высоких колоколен или с пригородных холмов. К началу XVI в. возникают аналитические методы построения широких перспективных видов с птичьего полета. Первым знаменитым образцом является уникальная гравюра на дереве "Вид города Венеции" Якопо деи Барбари (1500 г., Венеция, Музей Коррер) площадью 3,8 кв.м, дающая подробнейшее графическое описание столицы Адриатики с окрестными островами. Проекция была взята довольно условно и больше похожа на аксонометрию, чем на строгую перспективу. Это позволило показать все части города примерно под одним углом зрения. Такой вид не мог и не стремился передать образ городской среды, затс> превосходно передавал ее архитектурную и планировочную основу. Сейчас, когда мы привыкли видеть города с борта самолета, нас захватывает их зрелище. Какой же восторг должны были испытывать современники, разглядывая чудо-гравюру и узнавая в ней все дома, мосты, лесенки!

До конца XVIII в. виды с птичьего полета аналитически строили в условной аксонометрической проекции, заботясь и о художественной, и о документальной ценности вида. Построение такой картины было сложной геометрической процедурой, осуществить которую удавалось не всегда. Так, в 1760-начале 1770-х гг. аксонометрический вид Санкт-Петербурга не был доведен до конца из-за ошибок "математикуса" Пьера де Сент Илера: листы громадного чертежа перестали сходиться друг с другом. Однако, они мастерски нарисованы и имеют немалую художественную и огромную историческую ценность. В XIX в. "виды сверху" снимались камерами-обскурами (а позже фотоаппаратами) с воздушных шаров, что обеспечивало правильность перспективной картины, снятой с одной точки, но оставляло неразборчивыми дальние планы. В XX в. эти снимки заменила фотосъемка с вертолетов, равно способная решать и документальные и художественные задачи.

Устойчивая на протяжении пяти веков популярность видов с воздуха объясняется тем, что они показывают горожанину город с точки зрения, обычно недоступной, да и практически ненужной ему, но дающей зато столь целостный, столь волнующе узнаваемый и в то же время странно отрешенный, столь знакомый и незнакомый, образ среды, какого никогда не дает и не может дать повседневная жизнь.

4.1.2. Панорама

В отличие от видов с птичьего полета, панорамный вид города в уровне земли (по-русски до середины XIX в. мог называться "профилем"; такое название западные языки сохранили до сих пор) в принципе вполне доступен горожанину. Но он рисовался или снимался камерой-обскурой с достаточно большого расстояния, чтобы можно было увидеть если не весь город, то хотя бы его основную часть. Так что прямой контакт с городской средой при этом также был исключен.

В русском искусстве среди примеров ранних панорам выдаются маленькие "профили" Кремля и Троице-Сергиевой лавры, свободно и живописно, без соблюдения реальных пропорций исполненные на небольшой иконе "Сергий Радонежский" середины XVII в. (Москва, частное собрание), а также отличный вид Кремля со стороны Красной площади, детально и с полным "портретным" сходством написанный Георгием Зиновьевым на иконе "Митрополит Алексий у Московского Кремля" (1690-е гг., Гос. Третьяковская галерея).

Эти опыты содержат все признаки, которыми отличались панорамы также в Западной Европе в XVII в., когда каждый город, большой и малый, имел свои "парадные портреты" панорамного типа. На большом расстоянии городской бытнё мог быть различим. Но эти виды и не должны были его показывать. Они имели другую функцию. С одной стороны, город здесь являл собой точную наглядную опись всех значительных строений, иногда слегка передвинутых, чтобы не заслонять друг друга. Такая картина впечатляет и сегодня, не говоря уж о временах ее изготовления, когда каждый город на "профильном портрете" стремился обозначить свое достоинство высотой (всегда преувеличенной) колоколен, башен, шпилей, затейливых ратушных кровель, а также внушительностью стен или земляных куртин и бастионов.

С другой стороны, панорамный вид города в Х\/1-Х\/11 вв. часто наделялся тем или иным символическим значением: он мог означать цивилизованный, благоустроенный человеческий мир, мог быть символом наилучшего состояния обитаемой среды в целом. Но в то же время (и иногда в той же самой композиции) городская панорама могла означать суетность и греховность человеческого мира, переполненного насилием, завистью и тщеславием. Способность совмещать в поле мысленного зрения несовместимые, казалось бы, смыслы была свойственна всей европейской культуре от зрелого Средневековья до конца эпохи барокко. Переносный смысл подробных городских панорам, часто сопровождаемых маньеристическими или барочными аллегориями, иной раз чрезвычайно мудреными, с всеми их "леммами"(девизами), "иконами" (изображениями) и "эпиграммами" (подписями, обычно в стихах), был для современников не менее важен, чем смысл буквальный, то есть собственно "портрет" города.

С панорамным видом, как правило, ассоциировалось представление о документально точном изображении города. "Живописец почти всегда льстит, на щет истинны, подлиннику, чтоб тем украсить свою работу; для писца Панорамы сие не нужно; верность ¡есть главное ея достоинство", - так сформулировал принцип панорамы русский литератор Лев Цветаев в 1806 г. На этом фоне особенно значимыми становились намеренные искажения, вносимые в городские панорамы художниками иногда с аллегорическими, а иногда и с чисто живописными целями. Так поступали, например, выдающиеся голландские мастера XVII в. Якоб ван Рейсдаль, Йоганнес Вермеер, Ян ван дер Гейден. Последний превратил искажения панорам в прием художественной игры, в разных вариантах одного и того же панорамного вида то убирая весьма залётные элементы городского силуэта, то наоборот, добавляя ¿¿существующие.

В русском искусстве одна из первых барочных панорам тоже построена на множестве нарочитых искажений реального городского ландшафта. Речь идет об известной гравюре Алёксея Зубова 1716 г., которую в свое время называли "первовырезанным на меди фасадом Санкт-Петербургу". Огромная, длиной почти 4 м., великолепного качества гравюра представляет собой столь сложную комбинацию из разных участков невских берегов, что до недавних пор не удавалось установить, с какого места она была нарисована. Расстановка частей реального ландшафта определяется не столько топографией, сколько символикой новой столицы, а через картину подлинной городской застройки просвечивает структура парадных придворных церемоний. Композиция в целом, как удалось установить соискателю, содержит три аллегорических сюжета: победа над Швецией на море; присвоение в этой связи царю Петру титула императора (на деле царь получил его лишь через пять лет); наделение Петербурга чрезвычайно важным для российской столицы символическим статусом Нового Иерусалима (традиционно такой статус имела только Москва), причем в последнем сюжете ключевую роль играют великолепно выполненные крупные изображения кораблей, при Петре не менее важных для образа города, чем здания. Не забудем, что, продолжая очень старую традицию, корабли в барочном искусстве нередко служили аллегориями церкви, которая за много веков до эпохи барокко была истолкована как "корабль спасения", или "корабль Петров" (то есть корабль св. апостола Петра, в миру, как известно, "рыбаря").

Панорамы конца XVIII в. уже лишены ощутимого метафизического подтекста и, как правило, комбинируют дальний панорамный вид города с подробным изображением ближнего плана, заполненного сценами повседневной городской жизни. Часто планы разделяются широкой преградой (рекой, лугом и т.п.) и выразительно противостоят друг другу. Прекрасные образцы "ближне-дальних" городских видов принадлежат русским художникам Федору Алексееву и Бе'Нжамену Патерсену (шведу по происховдению), изображавшим Петербург в 17901810-х гг. Они первыми сформулировали языком искусства тот чарующий, полный гармонии и созерцательного покоя классицистический идеал города, высшим выражением которого стал гимн Петербургу, открывающий пушкинского "Медного всадника".

Характерно, что петербургская публика прозвала Ф .Алексеева "русским Каналетто". Действительно, он с молодости внимательно изучал каналеттовскую ведугу и на месте, в самой

Венеции, и дома, в собрании Императорского Эрмитажа. В свои очень тщательно написанные с натуры петербургские "ведуты" он тонко вносил некоторые типично венецианские детали. Это вызывало восторг просвещенных горожан. Их, в сущности, восхищало то, что от очень похожих портретов невской столицы веяло дыханием столицы Адриатики. В теле Петербурга как бы обитала душа Венеции, а в его лице проступали ее черты. Здесь мы снова сталкиваемся с уже знакомым явлением:.горожанину бывает необходимо видеть в своем городе какую-то иную реальность.

4.1.3. Городской интерьер

Вид внутри города, в отличие от вида с воздуха и от панорамы, показывает город с той позиции, с какой обычно смотрит на него "обыватель". Но это не значит, что изображая город изнутри, художник всегда передает именно то и только то, что "обыватель" видит. Здесь тоже есть возможность артистической игры, когда горожанин узнает и не узнает среду своего обитания, показанную художником. Однако, здесь игра приобретает особую изощренность, так как художник смотрит как бы глазами самого "обывателя".

Один из самых эффектных приемов художественной игры состоит в том, чтобы, показывая город, не показывать горожан, хотя для каждого горожанина, как подтвердили проведенные автором опросы, важнейшей характеристикой среды является степень ее многолюдности. Среды различаются по этому показателю очень сильно: от "чуть ли не пустой" до "набитой битком". Так что если показать заведомо многолюдное место совершенно безлюдным, это создаст образ среды, запоминающийся своей странностью.

Правда, иногда художники намеренно изображали город без людей, чтобы подчеркнуть величие городской архитектуры и пространства. Так обычно поступала Анна Остроумова-Лебедева в своих превосходных гравюрах с видами пустынного и торжественного Петербурга. "Я не любила изображать людей", -вспоминала она в своих "Записках" об этих работах, хотя показывала город изнутри и рисунок делала с высоты глаз пешехода. В сложившийся у нее образ прекрасного города, полного классической гармонии, никак не вмещались конки, реклама, извозчики, магазины и масса горожан, то есть все то, что превращает город в среду обитания. В ее Петербурге нет и не должно быть суеты, иначе говоря, городской жизни, он населен не людьми, а зданиями, и принадлежит не времени, а вечности.

Художественный идеал, которому целиком подчинен вид реального города, может преобразить его в нечто едва узнаваемое, даже если будет включать в себя изображение сцен уличной жизни. Когда отличный литограф и рисовальщик Огюст Кадоль показывал в 1820-х гг. Тверскую улицу в Москве (от Страстной в сторону Кремля), то она выглядела на его листе этаким типично петербургским проспектом, прямым, как стрела, и ровным, как стол. Не будь подписи, трудно было бы поверить, что это на самом деле старая Тверская со всеми изгибами ее трассы, довольно круто сбегавшей вниз к Неглинке (тогда уже забранной в трубу). Между тем, все дома и верхушки кремлевских башен вдали показаны точно, и современники сразу их узнавали. Но образ улицы оставался совершенно чуждым Москве и отражал не ее реальную топографию, а идеал позднего ампира, в соответствии с которым Москва застраивалась после пожара 1812 г. Дела здесь не меняют многочисленные экипажи и пешеходы, которыми художник постарался населить улицу. Сама выбранная им зрительная позиция - точно по оси улицы, но на высоте второго "жилы/1 (по-нынешнему, третьего этажа) -была абсолютно недоступна горожанину, то есть заведомо вырывала зрителя из уличной среды, хотя и позволяла легко обозревать все аналитически построенное и искусственно выпрямленное пространство улицы. Все пешеходы и экипажи оказываются значительно ниже линии горизонта, они, как картонные фигурки на макете, расставлены "на дне" улицы и остаются дежурным стаффажем, который легко переносится из одной композиции в другую, не наполняя их подлинным ощущением городской жизни. Просто своего рода художественный этикет требовал, чтобы перспективные рисунки снабжались каким-то стаффажем, но так, чтобы он не мешал видеть архитектуру. Реальная Тверская, средовой образ которой жил в воображении каждого москвича, не имела почти ничего общего с чисто условным миром этой литографии, мастерски выполненной в системе ампирной поэтики пространства.

4.2. ИЗОБРАЖЕНИЕ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ

Изображения среды как таковой может отделять интерьерных городских видов тонкая, едва заметная грань. Но все же она есть, и нащупать ее помогает сопоставление опыта искусств с тем самым "обывательским" опытом, который обсуждался выше. Некоторым его общим свойствам будет отвечать любое изображение среды. Ведь в каждом художнике тоже живет городской "обыватель", хотя мы их и противопоставили друг другу. Запечатлевая образ среды, художник так или иначе выражает "обывательский" опыт, независимо от того, отдает он себе в этом отчет или нет. Он выражает этот опыт даже тогда, когда борется с ним и противопоставляет ему свои идеалы среды. Остановимся на этих общих свойствах, превращающих городской мотив в изображение городской среды.

4.2.1. Взгляд с уровня земли

Обыватель" общается с городом в основном в приземном слое городского пространства. Конечно, в нынешнем городе он бывает и под, и над землей. Но земля остается главным уровнем обитания, по крайней мере в идеале. Понятно, что одного только изображения города с высоты глаз пешехода еще недостаточно, чтобы передать образ среды. Для этого должны реализоваться также другие свойства "обывательского" взгляда. Выше уже отмечалось, что для горожанина важнейшим качеством среды всегда была степень ее многолюдности. Начиная с середины XV в., в ряде западноевропейских художественных традиций сложилось обыкновение показывать городскую среду непременно заполненной людьми. Особенно ярко такое представление о среде выразилось в венецианском искусстве конца Х^начала XVI вв., в том числе в знаменитом картинном цикле Витторе Карпаччо для Скуола ди Сант' Ореола. Не так важно, какие именно города изображены в каждом из этих гимнов, прославляющих городскую среду. Важен сам высокий тонус среды, важна ее переполненность людьми разных занятий, религий и национальностей, важно, что город кипит событиями, что все его улицы, набережные, площади, портики, лестницы, крыльца, балконы полны народа так, что кажется, здесь едва можно протиснуться, и тем не менее, никто никому не мешает, и всюду царит дух радости и свободы.

Важно также, что показаны городские будни, показано в общем обычное состояние среды, хотя во многих случаях поводом для таких изображений служили неординарные события. Следует отметить, что в последующие столетия вплоть до середины XIX в. образ будничной среды со столь "высокой нормой артериального давления" оставался не столько правилом, сколько исключением при изображении города как в России, так и в Западной Европе, причем исключение это часто делалось для изображения рынков. Таковы, например, "Сенная площадь в Петербурге" Адриана Волкова, 1861-1869 гг. (С.Петербург, Гос.Русский музей) или "В полдень. Толкучий рынок в Москве" Владимира Маковского, 1879 г. (Москва, Гос. Третьяковская галерея). В обоих случаях художник как бы стоит в рыночной толпе, так что внимание и его и зрителя сосредоточено именно на толчее рынка и мелких событиях рыночной жизни. И в обоих случаях город, показанный лишь как фон, не несет никаких признаков конкретного времени. Между тем, современники ощущали наступление другой эпохи, изменившей и облик города, и "норму артериального давления". Изданные Гюставом Доре в 1872 г. (то есть одновременно с упомянутыми работами) виды улиц Лондона, до отказа забитых людьми и экипажами, с поездами, бегущими по эстакадам выше домов, ясно засвидетельствовали, что уже сложилась совершенно новая образность, точнее, новая художественная мифология города-гиганта индустриальной эры, та самая мифология, прямыми проявлениями которой в 1870-80-х гг. стали многочисленные виды вокзалов и заводов (в Петербурге, Париже, Лондоне и т.д.). Художников начала увлекать их особая, круглосуточная, как бы не связанная с людьми жизнь, их странная, не человеческая выразительность. Эти удивительные объекты, словно порожденные какой-то иной реальностью, вторгались в урбанистический пейзаж, решительно меняя силуэт города и все лицо среды. По другому стала выглядеть не только земля, но и небо. Место облаков над городом заняли клубы белого и черного дыма: белый летел из паровозных, а черный из заводских труб.

Однако, новая художественная мифология вовсе не ограничивалась одними железнодорожными и промышленными темами. Не случайно те же самые художники, которых очень интересовали вокзалы или заводы, - например, Александр Беггров в Петербурге, Клод Моне в Париже, Джон О'Коннор в Лондоне - оставили яркие "портреты" главных городских улиц, заполненных повседневной жизнью. Таковы "Вид Невского проспекта" А.Беггрова (1882 г., С.Петербург, Гос. Русский музей), "Бульвар капуцинок" К.Моне (1873-74 гг., Канзас Сити, Музей искусств Нельсон-Эткинс), "Вид Пентонвиль Роуд в сторону вокзала Сент Панкрас" Дж.О'Коннора (1884 г., Лондон, Музей города). В двух последних случаях городские магистрали показаны с уровня верхних этажей, но это и была "земля" новейшего этапа урбанизации. К этому времени взгляд оттуда был уже знаком горожанам не меньше, чем взгляд с уровня прежней земли, оставшейся далеко внизу. Но художник и зритель нередко с "верхней земли" смотрят не вдаль, а вниз - там идет настоящая жизнь. А.Беггров в своем холсте "Набережная у Академии художеств" (1885 г., частное собрание) показал известную всем набережную сверху, причем показал не ее прославленных египетских сфинксов, а соседнюю грузовую пристань, кишащую будничной суетой. Именно в уровне "нижней земли" Илья Репин в конце 1880-х гг. делал превосходные беглые зарисовки, выразительно показавшие Петербург промышленной эры с проспектами, запруженными экипажами и толпой.

Есть другая характерная особенность "обывательского" взгляда на среду, прямо относящаяся к предмету нашего обсуждения: находясь на улице, горожанин лишь в редких случаях смотрит вдоль ее оси, и глубокая перспектива улицы, всегда увлекавшая художников, мало его интересует. В поле его зрения попадают прежде всего первые этажи зданий, другие горожане, машины и пр. Взгляд его направлен под разными углами куличной оси, в том числе под прямым углом, так что зрительный кадр обычно ограничен ближними планами. Эта особеность стала приемом изображения среды как раз тогда, когда художники начали пристально всматриваться в обыденную уличную жизнь. В 1820-30-х гг. приобрел популярность новый жанр - панорама улицы, отличным образцом которой была "Панорама Невского проспекта", литографированная в 1830-35 гг. по рисунку Василия Садовникова. На ней в многометровых развертках обеих сторон проспекта со скрупулезной точностью показаны не только фасады всех домов, но вся реклама, все вывески, витрины, крыльца, лесенки, подворотни, а также типичные городские экипажи и наиболее известные сограждане (в том числе А.С.Пушкин), то есть все то, чем особенно интересовался горожанин. Характерна реакция тогдашней прессы: исключительно высоко оценивая "Панораму", критики видели критерий портретного сходства в детальном изображении первых этажей. Тем самым, взгляд "обывателя" становился взглядом всей культуры.

4.2.2. Фрагментарность

Выше рассматривались такие свойства средового образа в массовом городском сознании, как взгляд на среду только изнутри и привязанность к определенным "местам" при относительном отсутствии интереса к строению города в целом. Эта особенности тоже сказываются в том, как художественное воображение формирует образы среды. Когда Симоне Мартини, один из крупнейших сиенских живописцев XIV в., изображал посмертные чудеса популярного городского святого Агостино Новелло, то он - насколько автору известно, впервые в европейском искусстве - сумел взглянуть на необыкновенные события глазами обыкновенного горожанина и тем самым превратил некоторые иконные клейма в яркие запечатления городской среды. Одно из них особенно важно для нашей темы.

Однажды святой на лету подхватил мальчика, вдруг упавшего с балкона, и спас его от верной гибели. У Симоне Мартини в левом нижнем клейме "Алтаря Блаженного Агостино Новелло" (первая половина 1320-х гг., Сиена, Национальная Пинакотека) дело происходит на узкой городской улице. Мальчик вниз головой летит с балкона, вслед ему с жестами ужаса смотрит мать, а неперехват ребенку летит святой, ноги которого скрыты в маленьком облаке, означающем, что он слетает с небес. На земле тот же самый мальчик, живой и невредимый, стоит в окружении горожан. Чудо совершается в воздухе, в уличной среде как таковой. Столь высокий статус этого места и заставил показать его, то есть фрагмент обычной сиенской улицы, с невиданной до тех пор правильностью и убедительностью, благодаря особой изобразительной системе, близкой к центральной перспективе. Это житийное клеймо лежит в истоке длиннейшего ряда уличных сцен, который проходит через историю европейского искусства вплоть до наших дней. Такие сцены обычно развертываются на небольших участках уличного пространства, которые легко охватываются одним взглядом и соответствуют реальному масштабу средовых ситуаций. Уровень горизонта в этих сценах как правило находится на высоте глаз пешехода. Однако, у Симоне Мартини горизонт взят выше, примерно на уровне глаз всадника. По мнению диссертанта, это может намекать на почетное звание рыцаря (итал. сауаНеге, букв, всадник), незадолго до того полученное художником.

В данном случае следует отметить свойственное средневековой традиции совмещение разных фаз события в едином пространстве. Выше указывалось, что такое совмещение вполне соответствует "внутренней точке зрения на время", характерной для глубинных уровней средового воображения "обывателя", независимо от того, к какой культурной традиции он принадлежит.

Образ среды у Мартини отличает еще одна черта, свойственная "обывательскому" представлению: нельзя понять, как место столь значимого события расположено в системе города. Художник не показал за рядовыми домами ни башни, ни колокольни, ни верхушки какого-нибудь известного здания, позволяющего сориентироваться в городе. Все поле зрения замкнуто тесной обстройкой улицы. Именно так "обыватель", как правило, воспринимает "свое" место: он видит его как бы слишком крупным планом и далеких ориентиров может и не заметить.

Выдающееся художественное открытие сиенского иконописца через столетие отозвалось в остром интересе, который начал тогда вызывать (и продолжает вызывать по сей день) городской фрагмент в качестве самостоятельного сюжета, часто изображаемого в проеме двери или окна. Первыми его оценили нидерландские мастера XV в. Так, Робер Кампен в левой створке так наз. "Алтаря Мероде" (около 1425 г., Нью-Йорк,

Музей Метрополитен) виртуозно вписал узейший фрагмент городской улочки в просвет открытой двери, имеющий на холсте высоту 6,5 см и ширину 2,3 см. Этого хватило, чтобы показать несколько домов с лавками в первых этажах и горожан внутри домов и снаружи, то есть создать средовой образ тесного и уютного фламандского города.

Особое внимание к городскому фрагменту в любую эпоху сочеталось с повышенным интересом к повседневной жизни города. Алекандр Денисов, один из лучших учеников Алексея Венецианова, в своей жанровой сцене "Матрос в сапожной мастерской" (1832 г., С.Петербург, Гос.Русский музей) центром композиции сделал большое окно, сквозь которое видна городская улица. Хотя ничем примечательным она не отличается и адресной идентификации не поддается, но ясно, что это улица петербургская. Художник уделил ей столько внимания, ему так важно было показать, откуда пришел посетитель, что сама сапожницкая каморка становится как бы частью уличной среды.

В XX веке мотив городского фрагмента широко использовался в кинематографе. Одним из ранних и блестящих примеров такого рода стал фильм московского режиссера Евгения Бауэра "Грезы", 1915 г., на что указал американский киновед Ю.Цивьян. В один из эпизодов Е.Ф.Бауэр включил вид городской улицы, снятый изнутри здания сквозь стекла входной двери, имеющей довольно сложный криволинейный рисунок расстекловки в стиле "модерн". Заурядные события уличной жизни - проезд экипажей, мелькание прохожих - раздробленные фацетами стекол, превращаются в причудливое зрелище, завораживающее взгляд. Это гротескное видение среды, обычной, но едва узнаваемой, образует тонкий контрапункт с душевным состоянием героя, переставшего понимать, с кем он имеет дело - с реальными людьми или с призраками.

4.2.3. Жизнь "городских вещей"

Внутри города в поле зрения художника, а через него - и в поле зрения культуры, сами собой попадают многочисленные и, как правило, малозаметные предметы оборудования городской среды, которые иногда называют просто "городскими вещами" - ограждения, афишные тумбы, киоски, часы, носители информации, осветительные приборы, скамьи и мн. др., - они-то и дают возможность "обывателю" пользоваться городом, "обывать" (постоянно обитать) в нем. Без слоя этих неприметных "городских вещей" город не мог бы стать чьей-то средой. С развитием городской цивилизации таких вещй становится все больше, их состав все чаще сменяется, и они все заметнее начинают определять лицо среды. Поэтому зрелая городская культура может находить особую художественную задачу в запечатлении этой будничной реальности городских вещей, ежедневно мелькающих перед глазами "обывателя" и непременно входящих в его средовой образ, хотя обычно он их почти не замечает. Не замечает, пока они ему верно служат - пока горит фонарь, стоит на своем месте скамейка, висит на углу указатель. Но стоит фонарю погаснуть, скамейке сместиться, указателю упасть, как горожанин сразу это заметит. С такими фактами автору много раз приходилось сталкиваться в ходе опросов, упоминавшихся выше.

Проведенный диссертантом анализ художественного опыта начала XX в. показал, что, начиная уже с 1900-х гг., русское и западноевропейское искусство выводит анонимную городскую вещь на авансцену городской жизни в качестве вполне самостоятельного героя, ничем не уступающего живому горожанину. В отечественной художественной традиции это впервые сделали мастера "Мира искусства". Из них самым чутким к скрытой жизни среды был Мстислав Добужинский, посвятивший ряд прекрасных графических листов горькой судьбе безымянных вещей, погибавших в опустелом, безлюдном Петрограде начала 20-х гг. Какая-нибудь обгорелая афишная тумба, разбитый и покосившийся фонарь, вмерзшая в невский лед разгромленная пристань создают минимальными средствами столь пронзительный образ полного распада человеческой среды, какого не смогли бы создать никакие драматические сцены с изображением множества людей.

В среде, полностью освоенной, ставшей насквозь "своей", все неодушевленные предметы тоже становятся "своими". Как показали проведенные соискателем опросы, нынешний горожанин относится к ним не просто как к безликим устройствам, но безотчетно наделяет их чертами живых существ со своим характером, склонностями, судьбой. Скажем, своя" машина отличается от соседских машин не столько техническими данными, сколько норовом/вернее, технические данные незаметно перекодируются в ее личные свойства. Чем лучше освоена среда, тем больше наполняющие ее вещи становятся как бы живыми партнерами людей, чаще дружественными, но иногда и враждебными. Этой особенности "обывательского" воображения как раз и соответствует склонность искусства XX в. трактовать заурядные городские вещи как художественное замещение горожан, причем вовсе не обязательно в катастрофических обстоятельствах. Они отлично выполняют эту роль в среде вполне благополучной, как показывает творчество выдающегося американского фотореалиста Ричарда' Эстеса.

Р.Эстес выбирает для своих сюжетов крупнейшие города мира - Нью-Йорк, Париж, Чикаго, Токио, а в них выбирает места, известные своей многолюдностью. Но показывая их с точнейшим изображением всех деталей, он не показывает людей. Лишь изредка они могут мелькнуть где-то среди городского оборудования, для того ведь и сконцентрированного, чтобы им пользовалась масса горожан. У Эстеса само нагромоэдение аксессуаров городского быта - блестящих поручней, всякой рекламы, навесов, светильников, стеклянных дверей и витрин, в которых все это многократно и под разными углами отражается, - дает понять, как плотна здесь городская среда и сколько тут должно быть народа.

Виртуозные работы Эстеса - это не просто виды городов, это очень точный и выразительный образ современной среды, показанной изнутри. Так как людей не видно, то среда живет собственной жизнью, независимой от обитателя и потому обитателю неизвестной. Такое зрелище действительно поражает. Показывая городскую среду необъяснимо бёзлюдной, художник достигает главной цели: его живопись захватывает воображение горожанина, расширяет его внутренний мир и обогащает средовой опыт, показывая ему его привычную среду полностью узнаваемой - и в то же время совершенно незнакомой.

Кроме уже отмеченных, необходимо указать еще на две черты художественного образа, а именно на "сплошность" (термин предложен А.Г.Раппапортом) и субъективизм, в которых в разные культурные эпохи давало себя знать массовидное "обывательское" переживание среды.

4.2.4. Сплошность

Горожанин, как уже отмечалось выше, каждое "место" в составе "своей" (полностью освоенной) среды не только видит изнутри, но и воспринимает как нечто сплошное и неделимое. Это общее свойство средового воображения проявлялось в изображениях города как на протяжении всех Средних веков, так и в Новое время.

В средневековой традиции, восходящей скорее всего к античному театру (к которому восходит, через византийское наследие, также и древнерусская традиция) существовал условный прием: события, происходящие внутри города или здания, показывались так, будто они происходят снаружи, перед ним, но на фоне более или менее широкого (и как правило, темного) проема, ведущего внутрь. Так передавали облик города или здания как сплошного тела, правда, наблюдаемого извне.

Важнейшим опытом, в котором художник пытался показать, что городская среда сохраняет "сплошность", хотя тело города прорезано внутренними пространствами улиц, были хорошо известные фрески Амброджо Лоренцетти, современника Симоне Мартини, в Зале Мира сиенского Палаццо Пубблико (1338-1340 гг.). На главной стене зала по заказу правительства художник изобразил процветание родного города как "следствие доброго правления". В этой великолепной композиции он постарался проникнуть взглядом в глубину городского тела, находясь на его границе, как бы на городской стене. Он стремился преодолеть образ города как единого монолита без всяких промежутков и пустот, тот образ, что целиком господствовал в Средние века. Художник показал устья уходящих внутрь города узких улиц, насытив их бытовыми эпизодами. Однако, взгляд так быстро вязнет в тесном массиве застройки, что в общем Сиена выглядит почти сплошным телом, наблюдаемым извне. На его величественном фоне, занимая весь первый план, представлены мизансцены из городской жизни, отвечавшие подлинному средовому опыту горожанина. И все же, несмотря на поразительное мастерство живописца и редкостное для того времени чувство пространства, средневековый стереотип "сплошности" еще дает себя знать.

Этот стереотип был преодолен к концу XV в. в творчестве тех венецианских художников (например, Витторе Карпаччо, Джованни Мансуэти, Джентиле Беллини), которые нашли способ для изображения событий общественной жизни, происходящих внутри тесных и замкнутых городских пространств, столь характерных для Венеции. Такой прием оказался очень удачным для передачи чувства "сплошности" среды и практикуется в искусстве по сей день. Отличный пример его использования дает литография работавшего в России французского рисовальщика Андре Дюрана "Съезжий двор на Большой Морской в Санкт-Петербурге", 1841 г. Здесь невзрачный задний двор генерал-губернаторского дома как бы обступает и теснит зрителя сразу со всех сторон, хотя на листе показаны лишь две его стороны. Но показаны так, что зритель "спиной чувствует" остальные стены. Даже если он никогда в этом дворе не бывал, у него при виде литографского листа не может возникнуть впечатление, что позади него расстилается бескрайняя степь или берег моря. Прием этот, разумеется, требующий от рисовальщика немалого искусства, не только передает ощущение "сплошности" среды, но и вполне соответствует внутренней точке зрения на среду.

4.2.5. Субъективизм

Как бы ни были различны позиции "обывателя" и художника, у них есть важное общее свойство - они последовательно субъективны. И хотя у субъективности рядового горожанина совсем другая окраска, чем у субъективности человека искусства, но тем не менее, каждый из них всегда проявлял интерес к субъективному взгляду другого. Иногда это имело буквальный смысл, например, когда художник специально старался смотреть на среду так, как смотрит "обыватель", особенно в периоды активного использования камеры-обскуры.

Известно, что правильное перспективное построение и линза объектива изображают не то же самое, что видит человеческий глаз. Это учитывалось старыми мастерами ведуты. Так, в сохранившихся рабочих альбомах Антонио Каналетто (Венеция, Галерея Академии), мастера, казалось бы, строго объективного, есть городские виды, снятые с натуры камерой, а затем правленные рукой художника так, чтобы за счет искажения правильной (переданной объективом) перспективы приблизить рисунок к тому впечатлению, которое мог бы получить от данного пространства живой глаз. Значит, каналеттовская школа высокой ведуты включала умение смягчать издержки стеклянной оптики. Суть их в том, что объектив (как правило, с довольно коротким фокусом и широким углом) резко усиливал перспективный эффект, слишком уменьшая дальние планы и увеличивая ближние.

Диссертантом проанализирован ряд композиций Каналетто, и во всех них перспективное построение существенно нарушено: скажем, там, где должна быть одна точка схода, художник вводит две, иногда довольно далеко отстоящих друг от друга, причем они могут лежать на разных горизонтах. В результате возникает настолько естественный образ пространства, что зритель никаких странностей перспективы не чувствует. Наоборот, с точностью снятые камерами-обскурами ведуты даже таких талантливых современников Каналетто, как Микеле Мариески или Франческо Альботто, не вводивших никаких поправок, могут неприятно удивлять преувеличенной резкостью перспективных сокращений, в итоге приводящей к ненатуральности и неубедительности пространственного образа в целом.

Венецианская ведута, даже когда она учитывала работу живого человеческого глаза, исходила в своих художественных задачах не из позиции рядового горожанина, а из импозантной картинности самого зрительного кадра. Однако, художник может более тонко передать субъективность городского "обывателя". Характерным образцом такой принципиальной субъективности переживания города стали рисунки, во множестве делавшиеся с начала 1780-х гг. соотечественником Каналетто архитектором Джакомо Кваренги в Санкт-Петербурге, куда его пригласила Екатерина II. Петербург стал для Кваренги особым и очень любопытным родом пейзажа, в котором здания играют ту же роль, что скалы или рощи в природе.

Проведенные автором сопоставления графики Кваренги с реальной топографией того времени показали, что Кваренги, сам будучи активно работавшим зодчим, никогда в своих рисунках (сделанных с натуры) не смотрит туда, куда направляет взгляд человека архитектурная композиция. Он будто не видит проспектов, ансамблей, площадей - и это в Петебурге! Его взгляд останавливается на углах, на просветах между домами, на пустырях, на поворотах городских речек, иногда на невзрачных окраинных улочках, то есть там, где остановился бы взгляд "обывателя", в общем не склонного специально разглядывать архитектурные ансамбли. Надо заметить, что Кваренги никогда не пользуется камерой, рисует бегло и на глаз. Поэтому его рисунки дают чрезвычайно любопытный образ городской среды, близкий к тому образу, какой существует в воображении рядового горожанина, в отличие, например, от "знатнейших видов" столицы, прекрасно нарисованных "академическим подмастерьем" Михайлой Махаевым "под смотрением" выдающегося перспекгивиста и театрального декоратора, венецианца на русской службе Джузеппе Валериани, и затем награвированных в Академии наук к 1753 г., к 50-летнему юбилею С.Петербурга. Небольшие рисунки Кваренги показывают не виды главных парадных пространств, снятые с кровель триумфальных ворот (откуда часто рисовал М.Махаев), а интимную повседневность городского ландшафта, увиденную глазами пешехода. Поэтому они оказываются драгоценными свидетельствами петербургской среды, хотя городская жизнь сама по себе представлена в них схематично, в виде довольно условных персонажей - рабочих, разносчиков, гуляющих господ.

Субъективный подход позволял тому или иному конкретному мастеру наряду с "местами" различать в городе также "не-места" и делать их предметом художественного интереса, тем самым вводя их образ в художественную культуру своей эпохи. Ранним проявлением такой заинтересованности были некоторые работы датского рисовальщика Христофора Марселиуса, в 1720-х гг. приглашенного в Петербург. Он сделал несколько рисунков тушью, видимо, предназначавшихся для гравирования, но так и оставшихся невостребованными. Один из них, "Вид части города от Итальянского дворца" (вторая половина 1720-х гг., С.Петербург, Библиотека Российской Академии наук) изображает огромный, занимающий почти весь лист и тянущийся почти до горизонта пустырь, обнесенный заборами и недоступный для горожан, так как он был собственностью императорской семьи. Он занимал всю территорию от будущего Екатерининского канала до Фонтанки и от будущей Инженерной улицы до Невского проспекта. Художник намеренно помещает это "не-место", исключенное из "обывательской" среды, в самый центр композиции и показывает, как шли в обход запретной пустоты протоптанные горожанами дороги. Внутри заборов ничего нет (только в 1730-х гг. там устроили зверинец - парк для травли оленей и зайцев). Вдали по периметру гигантского "не-места" видны плотно застроенные участки, то есть хорошо освоенные "места", составляющие как бы зрительную раму пустоты. Это был весьма своеобразный взгляд на новую столицу, тем более, что рисовал художник с одного из самых привилегированных столичных средовых "мест", расположенных у границы города, - с парадного крыльца резиденции вдовы Петра Великого Екатерины I на Фонтанке, (Фонтанка, тогдашняя городская граница, отделяла дворец от пустыря, так что пустырь лежал внутри города, а Итальянский дворец стоял уже на загородном берегу речки). Видимо, обращенность главного фасада дворца государыни в такую недоступную обживанию пустоту пороэедала остро выразительный образ среды вообще очень странного города, каким Петербург должен был казаться любому человеку, выросшему и прошедшему выучку в одном из старых тесно застроенных городов Западной Европы.

Резюме раздела 4.

В отличие от образа среды, скрыто существующего в массовом сознании горожан, ее художественный образ всегда предъявлен в произведении искусства. Диссертант вводит различие между видом города вообще (который показывает архитектурно-пространственное тело застройки) и собственно запечатлением городской среды (показывает взаимодействие людей с их городским окружением). Хотя вид города часто содержит человеческий стаффаж, а изображение среды часто отводит важное место архитектуре, тем не менее, эти жанры заметно отличаются друг от друга. Передавая образы среды, художники, вполне владеющие также "обывательским" опытом, постоянно используют его в своем творчестве, то подтверждая, то опровергая его и извлекая из этой игры тонкие эстетические эффекты. Однако, художественный образ среды имеет одно принципиальное сходство с образом "обывательским": каждый из них насквозь субъективен, за каждым образом стоит его конкретный носитель.

5. "ОБЫВАТЕЛЬСКИЙ" И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗЫ: СОВМЕСТНАЯ РАБОТА В КУЛЬТУРЕ

1, 2, 16, 21, 28, 32, 33, 34, 39, 40)

Проявление "обывательского" средового опыта в работе художника - это не единственное свидетельство связи между воображением рядового горожанина и искусством. Есть не менее существенное обратное влияние: образы среды, созданные в искусствах, воспринимаются массовым городским сознанием, усваиваются им, начинают активно в нем работать и в конечном счете определяют его отношение к среде. Поскольку появление образа в воображении обычно не может контролироваться горожанином, то образы, внушенные произведениями искусства, через какое-то время нередко расцениваются им уже как свои собственные, как часть самого себя, и вследствие этого, становятся факторами реального формирования его личности. Именно воздействуя на личность "обывателя", художественный образ среды влияет на саму среду. На этих, а также на противоположных воздействиях необходимо остановиться и рассмотреть их более подробно.

5.1. Прямое влияние искусства на среду

Самый наглядный пример такому влиянию дает известная практика разбивки английских парков в усадьбах, в том числе в усадьбах городских, когда перед натуральным ландшафтом ставился стеклянный экран с написанным на нем видом парка - произведением пейзажной живописи, - и через него смотрели на ландшафт, планируя прямо на местности все переделки, необходимые для того, чтобы получить в натуре законченную картину.

Известна также практика переноса художественных впечатлений на архитектуру реальных зданий, когда иллюзорная среда, например, среда театральной сцены становилась образцом для устройства подлинной среды обитания: сценические эскизы Пьетро ди Готтардо Гонзага, по мнению В.Я.Курбатова, подали Воронихину идею коринфского ордера для колоннад Казанского собора, а декорации Джузеппе

Валериани к опере "Титово милосердие" повлияли на решение Катальной горки, построенной Кваренги в Царском селе.

Если от крупных сооружений, составляющих монументальный слой окружающей среды, перейти к слою наиболее интимному, прилегающему вплотную к человечесому телу, - к одежде, то и здесь можно найти прямое влияние произведений искусства. Таково было, например, влияние на парижскую моду серии "Русских сцен" Жана Батиста Лепренса, которые он написал по рисункам, сделанным в России в 1761 г., и вскоре выставил в Салоне. Успех его живописи привел к тому, что в течение двух сезонов в столице Франции носили одежду в так называемом "русском стиле". История повторилась через полтора века: в результате шумного успеха "Русских сезонов" Сергея Дягилева в 1900-х гг., самый блестящий художник его антрепризы Леон бакст, автор костюмов ко многим балетам, получил от парижских кутюрье множество заказов на эскизы новых моделей модной одежды.

Далеко не всегда те художественные впечатления, что так или иначе влияют на реальную среду, связаны с высоким искусством. В наше время материалом для "обывательского" воображения становятся непроизвольно запомнившиеся журнальные фотографии, телевизионные клипы, реклама в метро, товарные этикетки, и пр. Пусть даже горожанин не обращает внимания на эту изопродукцию, все равно при многократном повторении она откладывается в его памяти, безотчетно участвуя в формировании образа среды. Свое место в этом повседневном потоке зрительных впечатлений занимают репродукции известных картин, рисунков, гравюр, скульптур, украшающие рубашки, конфетные и парфюмерные коробки, сумки, салфетки и в этом качестве?мелькающие перед глазами горожан. Для многих из них это единственный (и анонимный, без имен и названий) способ знакомства с "высоким" искусством - потребление его прямо из городской среды. Любопытную "нишу" нашли себе виды городов. По старой западной традиции, они входили в обычное убранство ресторанных залов (в подражание гостиным всех состоятельных домов), поэтому с открытием в Москве и С.Петербурге американских закусочных, в их интерьерах появились виды русских и западных городов в манере "ретро", то написанные прямо на стенах, то вывешенные в рамах и в этом случае нередко представляющие собой высококачественные репродукции первоклассных оригиналов.

Речь составляет вообще один из самых эффективных механизмов моделирования среды, поэтому наравне с изобразительным, словесное искусство тоже служит источником соответствующих впечатлений. И здесь слова популярных песен, фразы рекламных роликов, реплики телегероев и т.п. нередко оказываются куда более активным "рабочим агентом" средового воображения, чем образы высокой литературы. В городской обиходной речи живет масса расхожих клише, обыгрывающих эти слова и обороты и предполагающих, что горожане смотрят одни и те же телепрограммы и с полуслова узнают цитаты из них. Такая ситуация вовсе не является особенностью нашего времени. В Х\/111-Х1Х вв. не только слова, но и интонации, позы, движения актеров из популярных спектаклей иногда переносились зрителями прямо на улицу и становились нормой живого поведения, то есть частью городской среды.

Примеры влияния "обывательских" и художественных образов друг на друга можно умножать сколько угодно. Дело тут не просто в отдельных совпадениях между ними. Дело в их глубокой и постоянной взаимной обусловленности, в той необходимой - хотя не всегда явной - совместной работе, которую оба образа ведут внутри культуры. Но в этой работе они участвуют совершенно по-разному.

5.2. Функции "обывательского" образа

Обывательский" образ обеспечивает повседневную адаптацию к городской среде и адекватное поведение в текущей городской жизни. Как правило, он не касается "высоких материй" и не подсказывает ответов на вопросы о смысле и целях этой жизни. Ответы на них "обывателю" часто надо искать за пределами "своей" среды, в поле той культуры, которая представлена в городе в разных формах, в том числе в виде произведений искусства.

Конечно, можно такими вопросами не задаваться и никаких ответов не искать, а просто держаться привычного хода вещей, то есть целиком положиться на уже сложившийся образ среды. Такая стратегия была бы удобнее всего. Но в условиях достаточно развитой городской жизни она может рано или поздно привести к кризису средового воображения, когда незаметно усвоенные стереотипы больше не в состоянии обеспечивать адекватное поведение, так что горожанин может потерять ориентацию и даже вступить в явный или скрытый конфликт с окружением. В одном случае он вымещает конфликт вовне -бесцельно портит, пачкает и ломает городское оборудование, бьет стекла, покрывает стены непристойными рисунками и надписями, преднамеренно оставляет в людных местах экскременты, без видимых причин затевает драки и перебранки и т.п. В другом случае он вбирает конфликт внутрь себя и испытывает стресс, не дающий ему нормально существовать в среде и осложняющий его отношения с другими людьми. Такого рода поведенческие аномалии и эмоциональные срывы свидетельстуют о потере средовой ориентации и о трудном усвоении городской культуры. Можно сказать, что они являются бесконтрольным выходом за пределы бесконтрольно сложившегося "обывательского" образа среды. Преодоление таких кризисов требует, как правило, вмешательства профессионала, корректирующего на уровне подсознания не только ошибочные поведенческие стратегии, но и образ среды, лежащий в их основе. Иначе говоря, он скрыто обучает горожанина городу, вводя в его подсознание установки городской культуры, которых тот, может быть, не получил в детстве. Одна из таких установок состоит в том, чтобы самому постоянно "дообучаться", усваивая все новые и новые культурные нормы и тем самым усложняя и совершенствуя свой образ городской среды. Как в процессе обучения с помощью профессионала (например, в городских центрах адаптации нЬвых мигрантов), так и в самостоятельном "дообучении" немалую роль играют художественные образы среды, выводящие за рамки массового сознания и открывающие такие стороны и свойства среды, которых горожанин может никогда не заметить, если будет замкнут внутри бесконтрольно формирующегося повседневно-житейского опыта.

5.3. Функции художественного образа

Из только что сказанного вовсе не следует, что неправильный" "обывательский" образ надо в критической ситуации просто заменить на "правильный" художественный. Сами по себе образы среды, созданные искусством, не могут и не стремятся (занекоторыми особыми исключениями) напрямую обучить горожанина нормальному поведению в среде. Если бы горожанин пытался жить в реальном городе, руководясь одними только художественными образами среды, то он скоро оказался бы в разрыве между иллюзорным и реальным мирами и впал бы в дезориентацию более глубокую и, пожалуй, более опасную, чем тот, кого приводит к кризису слишком узкий "обывательский" опыт.

Обывательский" и художественный образы не заменяют, а только дополняют друг друга. Художественные образы ценны для воображения "обывателя" тем, что всегда показывают ему не ту среду, какую он знает, даже если представляют собой ее точные "портреты". Среда оказывается не той хотя бы уже потому, что художник выделяет из ее синкретического образа зрительный компонент (пусть даже вместе с звуковым, как в кино), изолируя его от прочих -двигательного, осязательного, обонятельного и пр., роль которых в "обывательском " образе может, как уже отмечено выше, оказаться не менее значимой, чем роль зрения. На этом основан, в частности, весь эффект живописи фотореалистов. Р.Эстес показывает те фрагменты среды, какие ежедневно видят тысячи горожан, но показывает навеки остановленными, вырванными из движущегося контекста, который обволакивает "обывателя" и не дает ему сосредоточиться на чем-либо так полно, как это способен сделать художник.

Вместе с тем, художественный образ всегда возникает в атмосфере конкретного, живого и преходящего "обывательского" опыта и явно или неявно адресуется к нему, независимо от того, отражаются ли стереотипы этого опыта в строении и окраске образа. Только в этой атмосфере можно бывает уловить все содержание образа, все скрытые в нем намеки и оттенки и проникнуться живой интонацией его диалога с воображением "обывателя". Если же художественное произведение в силу каких-то причин Попадает в другой контекст, то заключенный в нем образ лишается этой атмосферы и теряет самое актуальное, самое важное для современников содержание. "Обыватель" в определеном -положительном или отрицательном - смысле оказывается ключевой фигурой, совершенно необходимой для постижения художественного образа в его первозданной полноте, даже если произведение искусства ориентировано лишь на тонких ценителей и знатоков и не имеет успеха у рядового горожанина. Ведь элитарность этого избранного произведения будет в конце концов отсчитываться все от того же среднего носителя массового сознания.

5.4. Синхрония и диахрония

Обывательский" образ - и в этом состоит его главная культурная функция - полноценно работает только в синхронном срезе и только в локальной формации городской культуры, в средовом "сейчас и здесь". Он обращается в кругу со-обитателей, схватывается и передается ими почти без слов или других специальных средств выражения. Но с переменой места или времени "обывательский" образ теряет адекватность. В другом локусе того же города, а тем более в другом городе, среда будет иной, и ведут себя в ней иначе, то есть образ среды будет другим. Точно так же в другие периоды времени среда одного и того же города будетдругой - и ее образ будет в целом другим, хотя какие-то его инварианты сохранятся и придадут ему ту характерную окраску, которая отличает один город от другого.

Художественный образ среды работает не только в одномоментной культурной формации, но и в исторической длительности, в диахронии культуры. Конечно, он тоже возникает в конкретном "сейчас и здесь" и тоже обращен к согражданам художника, но так как он вы'сказан на одном из специфических языков культуры, то его восприятие возможно до тех пор, пока этот язык будет пониматься. Пусть содержания образа, наиболее актуальные для современников и сограждан художника, будут потеряны для горожан, живущих в других местах или временах, но само по себе художественное высказывание будет воспринято. Конечно, оно будет пережито в контексте уже другого средового опыта, в него будут "вчитаны" уже иные смыслы и оттенки, но от этого художественная сила образа, его способность вызывать высокое эстетическое волнение может не только не уменьшиться, но напротив, возрасти. Вывески работы Нико Пиросманашвили, составлявшие, наверное, не самые важные для современников детали городской среды Тифлиса 1900-х гг., стали в изменившемся контексте выдающимся явлением не только грузинского, но и мирового искусства.

Перемещаясь из одного культурного контекста в другой и впитывая новые и новые смысловые и эмоциональные оттенки, средовой образ, живущий в произведении искусства, не обязательно утрачивает все свои прежние содержания. Во-первых, какие-то компоненты образа остаются внятными носителям другого культурного сознания. Тесные полутемные улочки в городских видах голландца Якобуса Фрела, малоизвестного и не очень популярного современника Вермеера Дельфтского (знаменитого и очень высоко ценимого при жизни), способны взволновать воображение нынешнего горожанина, может быть, сильнее, чем они волновали публику в XVII в., потому что в культурной памяти нашего современника, особенно москвича, живет щемящий образ тех узких старинных переулков, которые лет сто назад сплошь обступили огромные доходные дома, заслонив собой почти все небо.

Во-вторых, восстановление исходных смыслов старых запечатлений среды становится само по себе насущной исследовательской задачей, имеющей собственное историко-культурное значение. Благодаря тонким методам иконографического анализа, в ряде случаев выясняются особенности средового воображения разных эпох, важные не только для правильной интерпретации произведений искусства и понимания соответствующей эпохи, но и для обогащения сегодняшнего средового опыта. Ведь в глубинных слоях нашей нынешней городской культуры хранится память обо всех прежних этапах ее развития. Городское прошлое, даже очень давнее, продолжает жить в городском настоящем и исподволь влиять на поведение и мнения горожан, независимо оттого, знают они об этом или нет.

Кроме того, прочтение скрытого содержания образов былой среды может иметь вполне конкретное прикладное значение, оказывая помощь смежным историко-культурным исследованиям. Пояснить это можно на одном маленьком примере из практической работы соискателя. В Гос. Музее А.С.Пушкина хранится небольшой акварельный портрет работы неизвестного художника, изображающий молодую дворянку в костюме 1820-х гг. Выяснить, кто она, не удавалось, так как ничто не указывало на направление поиска. Поясное изображение модели сопровождал мелкий панорамный вид города, тоже не установленного. Диссертанту далось идентифицировать его как вид Флоренции, но нарисованный не оттуда, откуда обычно рисовали (с юга от нынешней Пьяццале Микельанджело или с запада, с Монте Оливето), а с одного из северо-восточных холмов. Поскольку вид определенно снимался камерой-обскурой, и значит, на его верность можно было положиться, то размещение основных высотных ориентиров города позволяло точно установить пункт, с которого рисовал художник, - эта была Villa Boutourlin над речкой Муньоне, по дороге на Фьезоле. Следовательно, искать оригинал надо было в графском роде Бутурлиных, что для специалистов уже не составляло особых затруднений. Для нашей темы важно другое: анонимный художник использовал далекий вид города как своего рода шифр, скрывающий указания не только на место его работы, но и на круг его связей с заказчиками.

Резюме раздела 5.

Образ среды, существующий в массовом сознании горожан, всегда так или иначе влияет на творческое воображение художника и, в свою очередь, подвергается воздействию произведений искусства. Такого рода воздействие идет не столько через избранные шедевры, сколько через массовую художественную продукцию, адресованную повседневному быту. Ecrin "обывательский" образ целиком принадлежит конкретной среде, не отчуждается от нее и в другой среде жить не может, то образ художественный вполне может перемещаться из одной среды в другую, в том числе в среду совсем другой культуры, и вести в ней новую жизнь. Тем самым он превращается в средство обмена между культурами в столь важном аспекте, как представления об обитаемой среде.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенные исследования можно подытожить в ряде выводов.

1. Автор настоящего доклада выявил особую роль, которую образ городской среды играет в процессе формирования, освоения и развития среды. Образ отражает все важные для горожанина свойства жизненного окружения и в свернутом виде содержит все его представления о среде, как наличной, так и желаемой. Образ среды влияет на конкретное поведение человека и, в силу обратной связи со средой, меняется в ответ на любые изменения среды. Этот образ, несмотря на всю свою бесплотность и субъективность, способен аккумулировать огромную творческую энергию и, напрямую воздействуя на воображение людей, иногда очень многих, может объединять и направлять их усилия, приводя в итоге к объективным переменам в характере среды.

Образ городской среды составляет неотъемлемую часть городской культуры и один из ее "рабочих органов". Городская культура воздействует на формирование каждого средового образа, а он, в свою очередь, также влияет на ее развитие.

2. Разные обитатели города (средовые субъекты), как индивидуальные, так и коллективные, выкраивают себе в городском окружении (объективно одном и том же) разные среды обитания. Соответственно, у каждого из них сложится свой субъективный образ среды. Исследования привели автора к убеждению, что множественность и разноречивость образов среды составляет необходимое условие нормального развития городской культуры. В качестве наиболее контрастных диссертант выделяет образы, характерные для двух типов обитателей, или средовых субъектов: среднего горожанина, носителя массового обыденного сознания (условно говоря, "обывателя"), и художника (в широком смысле слова), носителя особого рода творческого воображения. В жизненной реальности оба эти персонажа, конечно, могут совмещаться.

3. Наблюдения и собственный опыт автора показывают, что особый случай представляет фигура архитектора, в котором слиты воедино:

- художник, порождающий образы еще не существующей среды;

- прагматик-проектант, озабоченный их воплощением в конкретных условиях места и времени;

- городской "обыватель", как бы представительствующий в его творческой личности от всех носителей массового сознания, рядовых потребителей архитектуры.

Поэтому для архитектора представляют значительный интерес не только образы среды в произведениях искусства, но также восприятие и усвоение их "обывательским" воображением.

4. Как показали проведенные автором полевые социологические обследования, "обывательский" образ обычно не осознается горожанином и органично входит в жизненный процесс обитания в среде. Такой образ содержит, с одной стороны, непрерывно обновляющийся живой материал, а с другой, устойчивые структурные инварианты. В материале образа отражается текущий средовой опыт "обывателя", связанный с конкретным "сейчас и здесь". Структурные инварианты образа задаются теми глубинными закономерностями освоения пространства и переживания времени человеком, которые постоянно самовоспроизводятся в разных формациях культуры, от глубокой древности до наших дней.

Эти особенности образа, исследованные диссертантом, позволили сопоставить представления о среде, выявленные у нынешних горожан, с художественными запечатлениями городской среды, относящимися к разным культурным эпохам как в России, так и в Западной Европе - от 1330-х до 1980-х гг.

5. Проведенный автором анализ многочисленных произведений живописи и графики показал, что образы городской среды в искусстве зачастую воспроизводят постоянные качества "обывательского" образа, в том числе такие как:

- восприятие города в основном в уровне земли с высоты обычного человеческого роста;

- преимущественная сосредоточенность на фрагменте городской ткани, а не на теле города в целом;

- внимание к заполнению и оборудованию конкретных мест больше, чем к строению городского пространства;

- переживание "своей" (полностью освоенной) среды по аналогии с замкнутым внутренним пространством, наподобие интерьера.

6. Сравнительные исследования диссертанта выявили не только значимые соответствия между "обывательским" и художественным образами среды, но и "разделение труда" между ними, поскольку они вместе работают в общем поле культуры. Образ среды, существующий в массовом сознании, обеспечивает успешную адаптацию горожанина к среде на уровне повседневной жизни. Художественный образ открывает горожанину скрытые и неожиданные свойства среды, даже изображая ее с полным "портретным" сходством. Такой странный и, казалось бы, ненужный в повседневности образ среды на самом деле остро необходим горожанину, так как расширяет его внутренний кругозор и помогает справляться с теми проблемами обитания в сложной и развитой среде, которые не поддаются разрешению в рамках обыденного опыта. Принципиальные различия между средовыми образами "обывателя" и художника создают как их взаимное притяжение, так и отталкивание, то есть поддерживают живое напряжение, чрезвычайно продуктивное для культуры. Кроме того, художественный образ конкретной среды, созданный в контексте одной культуры, может легко отчуждаться от нее и на права!х самостоятельного произведения входить в контекст другой культуры, иногда оказывая сильное воздействие на формирование совсем другой среды. Правда, для его усвоения другой культурой может понадобиться "перевод" с языка прежней культуры, требующий участия историков, искусствоведов и прочих специалистов.

Проведенные исследования, позволив ответить на ряд вопросов, вывели автора также на другие вопросы, которые излагаются ниже. Они остались за рамками данной работы, но внутренне связаны с нею, представляют определенный научный интерес и потому намечены диссертантом к дальнейшему изучению.

Вопрос первый: какова роль искусства в процессах переработки и свертывания текущего средового опыта горожанина, превращения этого живого и разнородного материала в какой-то иной, гораздо более компактный материал, пригодный для "укладки" в сравнительно простую структуру того глубинного образного инварианта, о котором выше шла речь и. который на первый взгляд совершенно не соответствует сегодняшней городской жизни? Изучение этого вопроса могло бы, в частности, прояснить причины популярности тех художественных произведений, которые широко бытуют в городской среде, хотя как будто не отвечают критериям высокого вкуса и профессионального мастерства. Видимо, они отвечают каким-то другим, более существенным средовым критериям. Каким - это и следовало бы выяснить.

Другой вопрос связан с напряжением между "обывательским" и художественным образами среды. До какого предела можно считать это напряжение здоровым, то есть не разрушительным для культуры? Чем тоньше дифференцирована культура, чем она терпимее относится к обращающимся в ней образам, тем свободнее чувствует себя художник, тем сильнее отрыв от "обывательской" нормы может он себе позволить, даже если он нарочито подражает этой норме. В разных культурных контекстах художники часто работали на грани возможного, создавая вызывающие средовые образы и намеренно провоцируя горожанина. Пишет ли Феофан Грек на стене кремлевской церкви некий "град подробну" (ошеломляя горожан тем, что показывает все городские постройки, а не только главные святыни и городские стены, как было положено в средневековой традиции); изготовляет ли Филиппо Брунеллески свои хитроумные перспективные виды Баптистерия и площади Синьории, буквально морочившие голову его согражданам; выставляет ли Эдуар Мане свою "Железную дорогу" с клубом белого пара на месте вида города, картину, над которой долго издевалась вся парижская пресса; обертывает ли Христо полиэтиленовой пленкой Рейхстаг, вызывая у берлинцев смесь ужаса и восторга, - во всех подобных случаях художник целенаправленно противоречит образу городской среды в массовом сознании и на этом противоречии строит художественный эффект. Какова прочность образа среды у "обывателя", какой силы потрясение он может выдержать, не потеряв ощущения почвы под ногами? Эти потрясения, как показывает история искусств и история городов, бывали очень продуктивными для городской культуры, а многие из них впоследствии сами становились нормой восприятия среды, оказывая заметное влияние на ее практическое развитие.

Еще один вопрос связан с переносом художественного образа среды из родной культуры в чужую, пользующуюся другими понятиями и другим художественным языком. Перенос может создать ситуацию непонимания и потребовать научного комментария, символического толкования или смыслового "перевода". Тем самым ученый (искусствовед, историк, филолог) встает между образом и зрителем. Здесь и возникает вопро.с: каково действительное воздействие ученого комментария на переживание художественного образа мало знакомой среды? Казалось бы, чем больше всего будет сообщено зрителю, тем больше сможет он увидеть и пережить. Но вместе с тем, из самой области профессионального искусствознания не раз исходили предостережения против чрезмерного увлечения толкованиями и комментариями, невольно уводящими от созерцания произведений искусства как таковых. Не так уж важно, в какую сторону, они уводят: в чистые историко-топографические штудии, в принципе игнорирующие художественность образа, или в глубины иконологического исследования, сами по себе чрезвычайно увлекательные, но способные незаметно превратить произведение искусства в произведение герметической философии.

Отсюда следует новый вопрос, логически связанный с предыдущим: какова действительная роль неверных (или не совсем верных) прочтений и непонимания (или неполного понимания) художественного образа другой среды? Допустим, мы утратили код, которым было записано важное для прежней культуры содержание образа. Наша культура этот код забыла. Но с другой стороны, нормы забывания, как известно, по-своему не менее важны для здорового развития культуры, чем нормы запоминания. Наше забывание и отсюда не совсем верное прочтение образов былой среды облегчает использование их в нашем средовом обиходе. Между тем, правильное прочтение и исчерпывающее понимание таких образов может в каких-то случаях наложить вето на их свободное использование и парализовать нашу средосозидающую волю. Здесь, как и во многих других ситуациях развития (а не просто существования) среды, мы оказываемся перед тем осознанным и ответственным выбором, который уже был упомянут как одно из основных явлений нормальной городской культуры.

Завершить доклад автору хотелось бы не совсем строгой аналогией, иллюстрирующей соотношение "обывательского" и художественного образов среды, которые при всей своей противоположности непрерывно взаимодействуют, предполагают и питают друг друга. Столкнувшись с образом среды, пришедшим в наше время из совсем другой эпохи, мы попадаем в положение случайного свидетеля телефонных переговоров, который слышит лишь одного из двух собеседников (то есть художника), а о репликах другого (то есть "обывателя") может только строить догадки, и то не всегда. В этом случае исследователь, располагая записью одной партии диалога (художнической), пытается по ней и косвенным данным, иногда очень скудным, восстановить весь диалог. Ведь только при воссоздании полного диалога будут вполне понятны высказывания того, кого удается услышать - самого художника. За его спиной, как в знаменитом рисунке Питера Брейгеля-старшего, всегда стоит "обыватель". Сперва кажется, что он бросает взгляд на работу художника как бы между прочим, походя. На самом же деле Брейгель заставляет его вглядываться в то, что пишет художник, с жадным, даже хищным интересом, причем вглядываться именно в живопись, а не в натуру. В натуру вперен как раз пристальный взгляд художника. А "обыватель" может что-то узнать о ней, только глядя в холст. Это вовсе не праздное, не пустое любопытство. Это самая острая жизненная заинтересованность, если угодно, это вопрос выживания. В рисунке Брейгеля можно видеть, кроме всего прочего, еще и притчу о нас, горожанах. Мы, наверное, давно перестали бы понимать нашу городскую среду, а значит, не смогли бы жить в ней, если бы ее постоянно и на разные лады не истолковывали (по выражению А.Блока', не "заклинали" бы) искусства, какими бы неясными, необязательными и произвольными ни казались их истолкования на первый взгляд.

РАБОТЫ АВТОРА, ПРЕДСТАВЛЯЕМЫЕ К ЗАЩИТЕ

Монографии

1. Санкт-Петербург: образы пространства. - М.: "Индрик", 1995. -14,0 п.л.

2. Images of Space. St. Petersburg in the Visual and Verbal Arts. Translation into English and Foreword by Sidney Monas. - Stanford University Press, Stanford, CA, 1997. ~ 15,0 п.л.

Альбомы

3. Москва и окрестности в литографиях фирмы Джузеппе Дациаро. -М: "Искусство", 1996. -10,9 пл. - Составление, переводы с англ.

4. Петербург Александра Живаева. - СПб: "Художник России", 1997. - 6,0 п.л. - Вступительная статья.

Обзор

5. Формирование городской среды. Теоретические проблемы. -М.: ЦНТИ, 1987.-2,5 п.л.

Сборники статей

6. Городская среда. - Сборник материалов Всесоюзной научной конференции ВНИИТАГи CA СССР, Суздаль, 1989. Часть 1, 2. - М.: "ВНИИТАГ, 1989. - 19,0 пл. - Составление и редактирование (совместно с А.А.Высоковским).

7. Городская среда: проблемы существования. - Сборник трудов ВНИИТАГ. - М.: "ВНИИТАП, 1990. -12,0 пл. - Составление, редактирование, вступительная и заключительная статьи (совместно с ААВысоковским).

Статьи в научных сборниках и журналах

8. Восприятие пространственной среды населением исторического города. II Человек и среда: психологические проблемы. -Материалы научной конференции, Лохусалу, 1981. Под ред. М.Хейдметса и Т.Нийта. - Таллинн: "ТПедИ", 1981. -С. 173-176.

9. Пространственные образы городской.среды. II Труды ВНИИТЭ, серия "Техническая, эстетика", вып. 40. М.: "ВНИИТЭ", 1982. - С. 16-26.

10. К вопросу о параметризации среды, // Психология и архитектура. - Материалы научной конференции, Таллинн, 1983. Том 1. Под ред. М.Хейдметса, Т.Нийта и Ю.Круусвалла. -Таллинн: "ТПедИ", 1983. - С. 49-52.

11. Об эстетическом оценивании среды. //Труды ВНИИТЭ, серия "Техническая эстетика", вып. 43. М.: "ВНИИТЭ", 1983. - С. 42-46.

12. Представления горожан о типологически различных средах. // Труды ВНИИТЭ, серия "Техническая эстетика", вып. 44. М.: "ВНИИТЭ", 1984.-С. 11-27.

13. Проблемы проектирования городской среды. // Социальное проектирование в сфере культуры: методологические проблемы. - Сборник научных трудов НИИ культуры. Сост. Д.М.Дондурей. - М.: "НИИК", 1986. - С. 78-92.

14. Освоенность городской среды. // Культура города: проблема качества городской среды. - Сборник научных трудов НИИ культуры. Сост. В.Л.Глазычев. М.: "НИИК", 1986. - С. 92-102.

15. Венеция на Неве (венецианские влияния на художественный образ Петербурга XVIII-XIX вв.). // Искусство Венеции и Венеция в искусстве. - Материалы научной конференции ГМИИ им. А.С.Пушкина "Випперовские чтения-87", Москва, 1987. Под ред И.ЕДаниловой. - М.: "Советский художник", 1988. - С. 265-278.

16. The Development of St. Petersburg-Leningrad. U Architecture+Design (Dehli), vol. V, #1, November-December, 1988. -Pp. 114-121.

17. Париж на Неве. Образ Петербурга в искусстве эпохи Просвещения. // Век Просвещения. Россия. Франция. -Материалы научной конференции ГМИИ им. А.С.Пушкина "Випперовские чтения-88", Москва, 1988. Под ред. И.Е.Даниловой. - М.: "Советский художник", 1989. - С. 166-185.

18. К вопросу об образе среды. // Городская среда. - Сборник материалов Всесоюзной научной конференции ВНИИТАГ и CA СССР, Суздаль, 1989. Часть 1. Сост. и ред. А.А.Высоковский и Г.3.Каганов. - М-.: "ВНИИТАГ, 1989. - С. 17-26.

19. Страх и радость как средства архитектуры. И Архитектура и культура. - Сборник материалов Всесоюзной научной конференции ВНИИТАГ. Часть 2. Сост. И.А.Азизян, Г.С.Лебедева и Е.Л.Беляева. - М.: "ВНИИТАГ, 1990. - С. 4-9.

20. К методологической проблематике средовых исследований. // Средовой подход в архитектуре и градостроительстве. - Сборник статей под ред. ААВысоковского. - М.: "ВНИИТАГ, 1990. - С. 14-22.

21. Проблемы поэтики городской среды. // Городская среда. Дизайн. Архитектура. - Сборник научных трудов ВНИИТАГ. Часть 2. Под ред. АВ.Иконникова. - М.: "ВНИИТАГ, 1990. - С. 3-58.

22. О средовом воображении. // Городская среда: проблемы существования. - Сборник трудов ВНИИТАГ. Сост. и ред. A.A. Высоковский и Г.3.Каганов. - М.: "ВНИИТАГ, 1990. -С. 53-80.

23. Проблемы восприятия городской среды населением города. // Урбоэкология. - Материалы научной конференции АН СССР, Звенигород, 1988. Под ред. Г.В.Белоконь и Т.АУсовой. - М.: "АН СССР", 1990, г С. 38-45.

24. As in the Ship of Peter. Translated into English by Sidney Monas. // Slavic Review (Stanford,CA) vol. 50, #4, Winter 1991.

- Pp. 755-767.

25. "Обыватели градские". О судьбе населения исторических городов России. // Человек, 1992, №4. - С. 22-30. №5. - С. 15-24.

26. С.Монас, Воображаемый город. Пер. с англ., комм. II Нева, 1992, №5-6. - С. 353-362.

27. Обитаемая среда: апология воображения. // Человек, 1993, №4. - С. 5-26.

28. Пальмира на Неве. К вопросу об именах и псевдонимах города. // Материалы научной конференции "Петербургские чтения-94", С.Петербург, 1994. Под ред. С.В.Семенцова. - СПб : "Бега", 1994. - С. 64-68.

29. Санкт-Петербург как образ всемирной истории. // Город как социокультурное явление исторического процесса. Сборник статей под ред. Э.В.Сайко. - М.: "Наука", 1995. - С. 303-314.

30. Sight Riven and Restored: the Image of St.Petersburg Space, 18501900. Translated into English by Sidney Monas. // The Russian Review Quarterly (the Ohio State University), vol. 54, April, 1995. -Pp. 227-242.

31. К поэтике обитаемого пространства. // Человек, 1995, №4. -С :37-52.

32. Северная Венеция: шесть смыслов псевдонима. // Материалы научной конференции "Петербургские чтения-95", С.Петербург,

- 1995. Под ред. С.В.Семенцова. - СПб: "Вега", 1995. - С. 82-86.

33. "Святый Град". Иерусалимские черты в образе С.Петербурга XVIII-начала XIX века. // Библия в культуре и искусстве. -Материалы научной конференции ГМИИ им. А.С.Пушкина "Випперовские чтения-95". Под ред. И.Е.Даниловой. - М.: "ГМИИ", 1996. -С. 175-192.

34. Дациаровская Москва. - Вступительный очерк к альбому: Москва и окрестности в литографиях фирмы Джузеппе Дациаро. Сост. Г.З.Каганов. - М.: "Искусство", 1996. - С. 7-64.

35. Рим на Неве. К "античности" петербургской архитектуры 17801800-х гг. II Архитектура мира. Вып. 5. - Материалы конференции "Запад-Восток: Искусство композиции в истории архитектуры". Под ред. Н.И.Смолиной. - М.: "Architecture", 1996.

- С. 41-45.

36. Город в картине и "на самом деле" // Город и искусство. Субъекты социо-культурного диалога. Сборник статей под ред. Э.В.Сайко.-М.: "Наука", 1996.-С. 197-210.

37. Среда обитания и образы истории. // Человек, 1997, №1. - С. 38-56. №2. - С. 31-45.

38. "Это Париж и Иерусалим". К образу Москвы в культуре XIX века. // Русское искусство между Западом и Востоком. -Материалы научной конференции, Москва, 1994. Отв. ред. ДВ.Сарабьянов. - М.: ТИИ", 1997. - С. 215-232.

39. "Пречудно есть отнюдь и несказанно". Образ Флоренции в русской словесности XV-XIX вв. // Введение в храм. - Сборник статей, посвященный И.Е.Даниловой. Под ред. Л.И.Акимовой. -М.: "Языки русской культуры", 1998. - С. 543-550.

РАБОТЫ, ПОДГОТОВЛЕННЫЕ К ИЗДАНИЮ ИЛИ НАХОДЯЩИЕСЯ В ПЕЧАТИ

Монографии

40. Санкт-Петербург в контексте барокко. - 5 а.л.

41. Исторический город: образ среды и освоение наследия. -17 а.л.

Статьи

42. Город как личное переживание. //Дом человека. The Human Home. - Сборник статей под ред. В.Л.Глазычева. - М.: "Magisterium". - 2 а.л. - (в печати)

43. Poetics of Space. Translated into English by Elly Keen. // "GeoGraffity" Quarterly (Moscow-Boston, MA), vol. 1, #3. - 0,8 а.л. -(в печати)

44. Walls not Silent. The Case of the St. Petersburg Stock Exchange by Thomas de Thomon. II John Cracraft (Ed.), Russian Empire. Architecture as an Expression of Group Identity. Proceedings of the Conference, Chicago, 1996. - The University of Michigan at Chicago Press. - 0,7 а.л. - (в печати)

45. St. Pétersbourg vu le "Mond des arts". // Saint-Pétersbourg: une fenêtre sur la Russie. 1900-1935. Sous la direction de Ewa Bérard.

- Édition de la Maison des Sciences de l'Homme, Paris. - 0,75 а.л. -(в печати)

Содержание

Введение 1

1. Образ среды и городская культура 8

1.1. Сфера "обитания" образа 9

1.2. Свернутость образа 10

1.3. Воздействие образа на поведение горожан 11

1.4. Роль образа в городской культуре 11

2. Средовой образ и его носители 14

3. Городская среда: образ, существующий в массовом сознании 21

3.1. Неотчуждаемость и нерасчлененность 21

3.2. Скрытый мифологизм 23

3.3. Ситуативность 25

4. Городская среда: художественный образ 33

4.1. Вид города 34

4.1.1. Взгляд с воздуха 35

4.1.2. Панорама 36

4.1.3. Городской интерьер 39

4.2. Изображение городской среды 41

4.2.1. Взгляд с уровня земли 41

4.2.2. Фрагментарность 44

4.2.3. Жизнь вещей 46

4.2.4. Сплошность 49

4.2.5. Субъективизм 50

5. "Обывательский" и художественный образы: совместная работа в культуре 55

5.1. Прямое влияние искусства на среду К

5.2. Функции "обывательского" образа 57

5.3. Функции художественного образа 58

5.4. Синхрония и диахрония 60

Заключение 63

Работы автора, представляемые к защите

69