Немецкий сонет: эволюция жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, доктор филологических наук Андреюшкина, Татьяна Николаевна

• Андреюшкина, Татьяна Николаевна
• доктор филологических наук
• 2008

Оглавление диссертации доктор филологических наук Андреюшкина, Татьяна Николаевна

Введение.

Глава 1. Генезис немецкого сонета и развитие жанра в период с середины XVI до конца XVII века.

1.1. Теория сонета М. Опица и ранний барочный сонет.

1.2. Сонетное творчество А. Грифиуса и завершение традиции немецкого барочного сонета.

Глава 2. Сонет на периферии немецкой поэзии эпохи Просвещения.

2.1. Место сонета в просветительской литературе Германии.

2.2. Возрождение сонета в поэзии штюрмеров и роль Гете в полемике вокруг сонета.

Глава 3. Сонет в контексте романтической лирики.

3.1. Теория сонета A.B. Шлегеля и формирование сонета как образца романтической поэзии.

3.2. Эпигонские тенденции в постромантическом сонете.

Глава 4. Трансформации сонета в эпоху модерна.

4.1. «Сонеты к Орфею» P.M. Рильке: опыт мифотворчества.

4.2. Экспрессионистский сонет: переход границ жанра.

4.3. Диалог с традицией: сонет в литературе внутренней и внешней эмиграции.

Глава 5. Сонет во второй половине XX века: перипетии жанра.

5.1. Традиция поэтической коммуникации в сонете ГДР.

5.2. От эксперимента к постмодернистской игре: сонет в ФРГ и Австрии.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Немецкий сонет: эволюция жанра»

Сонет — один из самых традиционных лирических жанров европейской литературы, однако на протяжении семи веков он не утратил своей привлекательности. Сонет занимает важное место в немецкой литературе, хотя отношение к этому жанру в Германии не всегда было ровным. Сонет появился на немецкой почве гораздо позже, чем в итальянской, испанской, португальской, французской, английской и нидерландской литературах, но раньше, чем в ряде других европейских странах: Болгарии, Румынии, Греции, Венгрии, Чехии, в прибалтийских странах, а также в России и Америке. Сонет при своем появлении вызвал к жизни немалое количество теоретических работ, нередко создаваемых в пылу дискуссий самими поэтами.

В Германии разработка теории сонета сопровождала его развитие как в барочной (М. Опиц, А. Бухнер, Ф. Цезен, К. Вейзе, М.Д. Омейс, Э. Ной-мейстер), так и в романтической литературе (A.B. Шлегель, Ф. Шлегель, А. фон Арним, JI. Уланд, Й. Геррес). В эпоху Просвещения сонет не пользовался былой популярностью, уступив место другим жанрам. Более того, возрождению сонета в конце XVIII века предшествовало немало критических высказываний, приведших к известным спорам вокруг сонета (И.К. Готшед, И.Г. Зульцер, И.Г. Фосс). Теория сонета A.B. Шлегеля направила развитие жанра в новое русло и породила «сонетную лихорадку», охватившую первую половину XIX века.

В XX веке научный подход к сонету отличается гораздо более разносторонним характером. Ученые пытаются исследовать истоки жанра, проследить его развитие в национальных литературах, отметить основные тенденции в трансформации жанра. Пожалуй, один момент объединяет их работы: критика чрезмерного экспериментаторства, проявляемого в особенности в XX веке, что, по их мнению, может привести к исчезновению жанра. Но, как показывает история развития сонета, подобные опасения излишни. Перечисление одних только сонетистов XX в. составило бы изрядный список. Наиболее заметные вехи в развитии жанра связаны с имек* • ■ нами P.M. Рильке, И.Р. Бехера, И. Вайнхебера, К. Микеля, Р. Кирша, Р. Гернхардта, О. Пастиора, Ф.И. Чернина. Более того, некоторые из этих поэтов выступили как теоретики сонета: И.Р. Бехер, Й. Вайнхебер, Ф.Й. Чернин.

Степень научной разработанности указанной проблематики. За историю развития немецкого сонета не было создано работ, которые бы описали эволюцию немецкого сонета на всех этапах его литературного развития. Поэтому возникла потребность в установлении и описании периодов в развитии сонета и определении его места в современной немецкой поэзии.

Исследования в области поэтики сонета возникали в Европе, вместе с формированием жанра. Эта особенность отличает и немецкую сонетисти-ку. Изучение этапов развития. немецкого сонета неразрывно связано с исследованием его теории и практики. В немецком литературоведении отдельные аспекты поэтики сонета исследовались с XVII века1. Разработка теории сонета A.B. Шлегелем имела большие последствия для развития сонета вплоть до XX века. Существенный вклад в изучение сонета внесен в XIX веке «Историей сонета в немецкой поэзии» Г. Вельти (1884). Ученый рассматривает историю развития жанра в немецком языковом пространстве эпохи барокко и романтизма.

Исследования в области жанра с исторической точки зрения долгое время следуют романтической парадигме и исследуют соотношение Между синтаксической и стиховой структурой сонета, его внешней и внутренней формой. Это касается и работы В. Менха «Сонет: образ и история» (1955), которая вплоть до конца XX века оставалась основополагающим трудом по истории и теории жанра. В отечественном литературоведении из-за своей краткости и афористичности широко цитируется работа «Философия сонета, или маленькое учение о сонете» (1956) И.Р. Бехера, появившаяся

1 Они будут представлены в главе о барочном сонете. на свет как отклик на книгу В. Менха. Предметом интенсивных исследований и формирования гипотез до сегодняшнего дня является происхождеу -J j ние сонета (Э.Х. Уилкинз", К. Монтаньяни , Р. Антонелли ). Значение числовой символики легло в основу тезиса об определенной интеллектуальной конструкции жанра (Г. Фридрих5, В. Пёттерс6).

Интерес к сонету возрождается в 70-е гг. XX в. и далее в каждое десятилетие появляются новые работы о сонете. В 1979 г. Г.-Ю. Шлютер в соавторстве с Р. Боргмайером и Г. В. Витширом составил краткую историю европейского сонета с более подробным описанием немецкого сонета, завершающимся творчеством Рильке. К. Юнгрихтер проанализировала национал-социалистскую сонетную поэзию в работе «Идеология и^ традиция» (1979). Т. Шнайдер в книге «Закон беззакония» (1992) рассматривает сонетные анжамбеманы. Жанр сонета не перестает интересовать исследователей и в настоящее время. Э. Гребер в книге «Текстильные тексты» (1998) обратилась к эксперименальным сонетам, демонстрирующим принципы комбинаторики и пермутации постмодернистского сонета. «Современный немецкоязычный сонет» (1999) А. Бёна является практически единственным, правда, крайне избирательным исследованием современного сонета. Ф. Кемп, не претендуя на теоретическую глубину и историко-литературную широту анализа, издал двухтомное сочинение «Европейский сонет» (2002). Его книга в большей степени носит эссеистический характер. Несмотря на объем, охватывающий всю историю сонета, она представлена лишь текстами отдельных поэтов. Немецкий сонет описан в ней только до середины XX века, поскольку сам автор был активным свидетелем ее развития именно до этого времени.

Классификации сонетной тематики посвящена такая работа, как «Современный образ сонета» (1932) Г. Митлахера, где предпринимается по

2 Wilkins E.H. The invention of the sonnet and other studies in Italian literature. Rom, 1959.

3 Montagnani C. Appunti sulForigine del sonetto // Rivista di letteratura italiana. 1986. № 4. P. 9-64.

4 Antonelli R. L'invenzione del sonetto // Cultura neolatina. 1987. № 47. P. 19-59.

5 Friedrich H. Epochen der italienischen Lyrik. Frankfurt а. M., 1964.

6 Pötters W. Nascita del sonetto. Ravenna, 1998. пытка описать причины популярности жанра в довоенные годы. Классификация сонета Д. Шиндельбека в исследовании о современном немецком сонете (1988) нашла поддержку у немецких исследователей современных сонетов А. Бена и Ф. Линка. Новейшие попытки определения жанра опираются не на нормы и каноны, а на литературно-историческое многообразие форм сонета. При этом в качестве аргументов привлекаются структура

7 8

Д. Шиндельбек ), художественно-комбинаторный характер (К. Скотт , Э. Гребер) или связь с исторической ситуацией (А. Бен, Т. Боргштедт9).

В последние годы немецкие исследователи интенсивно занимаются американским сонетом. Исследования американского сонета содержат немало интересных фактов о влиянии европейской и, в частности, немецкой сонетной традиции, важная роль в которой принадлежит Рильке. Это касается книги Ф. Линка «Современный американский сонет» (1997) и монографии П. Нойбауэра «Между традицией и инновацией: сонет в американской поэзии двадцатого столетия» (2001).

Следует отметить, что на материале сонета разработан ряд концепций последователями «новой критики» и исследователями постмодернизма, пытавшимися защитить и оправдать поэзию в контексте научной ориентации XX в. Эти идеи до сих пор оказывают большое влияние на немецкую критику и самих поэтов, нередко имеющих филологическое образование и часто выступающих лекторами издательств, преподавателями университетов или театральными деятелями. Английский литературный критик A.A. Ричарде, один из основоположников «новой критики», проводил эксперименты со студентами Кембриджского университета по толкованию поэтических текстов, в частности, сонетов Дж. Донна, результаты которых зафиксированы в его книге «Практическая критика: Анализ литературного суждения» (1929).

7 Schindelbeck D. Die Veränderung der Sonettstruktur von der deutschen Lyrik der Jahrhundertwende bis in die Gegenwart. Frankfurt а. M., 1998.

8 Scott C. The limits ofthe sonnets // Revue de littérature comparée. 1976. № 50. P. 237-250.

9 Borgstedt Th. Sonett. // Reallexikon der deutsche Literaturwissenschaft / Hrsg. v. J.-D. Thiller. Berlin; New York, 2003. Bd. 3. P. 442-449.

В 1930 г. У. Эмпсон, представитель «новой критики» и ученик А. Ри-чардса, издал книгу «Семь типов многозначности», разработав в ней метод словесного анализа, примененный Р. Грейвсом и Л. Райдингом к 129 сонету Шекспира. Этот метод был дополнен Эмпсоном теорией поэзии, допускающей многообразные толкования стихов, ибо многозначна сама природа языка поэзии. Качества Эмпсона как поэта и критика - «тяга к сочетанию противоположностей, ощущение парадоксальности жизни и мышления человека»10, - как характеризует его Т.Н. Красавченко, - словно усвоены им из законов сонета. Эмпсон всеобъемлюще проиллюстрировал первый тип многозначности (о двусмысленности детали), анализируя 73 сонет Шекспира. К. Брукс полностью принял метод Эмпсона и приветствовал его как демонстрацию функциональности метафоры и динамического единства произведения. Брукс разработал теорию «органической формы», опиравшуюся на эстетику С. Колриджа, которая, в свою очередь, восходила не только к античной, но и к немецкой философии. Эта теория кратко сформулирована Бруксом в статье «Ирония как принцип структуры» (1937) в виде афоризма: «Отдельные элементы художественного произведения связаны друг с другом не как цветы в букете, а как части цветущего растения»11.

Дж. К. Рэнсом был достаточно скептично настроен к идеям Эмпсона. Однако все «новые критики» признавали методику работы Эмпсона с текстом, считая образцом пристального прочтения произведения. Рэнсом в книге «Новая критика» (1941), давшей название школе в англоамериканском литературоведении XX века, на основе доктрины «поэзии как знания» разработал концепцию структуры, под которой понимается сюжет произведения, его тема, «перефразированное содержание», и фактура, вызывающая эстетический эффект: метр, ритм, образность,

10 Красавченко Т.Н. Эмпсон // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 476.

11 Цит. по: Keesey D. С. Brooks Irony as a principle of structure // Contexts for criticism. Palo Alto, 1987. P. 85. мелодика. Эта концепция перекликается с идеями внешней и внутренней формы сонета.

Сторонники теории прототипов, представляющей собой развитие теории семейного сходства JT. Витгенштейна, в 1990-е гг. применили ее к жанровому анализу. Они исходили из наличия «основного ядра» у любой жанровой категории, представленного «образцовыми», прототипическими произведениями. Д. де Геест и Г. ван Горп продемонстрировали возможности теории прототипов на примере сонета12. А. Ричардсон связал теорию

1 Л прототипов с проблемой литературного канона . Он выделил радиальную структуру, внутри которой связи между центральными и периферическими элементами могут носить метонимический характер. Идеи Витгенштейна на материале европейского сонета развил А. Витбродт14. Это позволило, с одной стороны, отграничить сонет от других стихотворений, с другой стороны, расширить жанровые границы сонета.

Представим историю изучения сонета и его аспектов в хронологическом плане. В Европе сонет был предметом изучения многих теоретиков и историков литературы [Lentzner 1886; Sterner 1930; Wilkins 1959; Friedrich 1964; Fussel 1965; Crutweil 1966; Wendel 1968; Fuller 1972, Yates 1981; Jost 1989; Weinmann 1989; Spiller 1992]15.

Немецкими литературоведами жанр сонета рассматривается в целом ряде работ по поэтике [Bähr 1922; Schäfer 1923; Weinheber 1954; Hülle 1969; Küper 1976; Arndt 1984; Hermes 1988; Breuer 1999, Hawthorn 1994; Kayser 1999; Biermann/ Schürf 1999; Lamping 2000; Link J. 1981, 1997; Ludwig 1994; Matzkowski 2001]. Некоторые работы интерпретируют конкретные сонеты среди других жанров [Naumann 1966; Klein 1972; Hink

12 Geest D. de, Gorp H. van Literary genres from a systemic-functionalist perspective // European Journal of English Studies. 1999. Vol. 3. № 1. P. 33-50.

13 Richardson A. British Romanticism as a Cognitive Category // Romanticism on the Net. Montreal, 1997. № 8. (November 1997). users.ox.ac.uk/-scat03S5/cognitive.html (10.09. 2004).

M Wittbrodt A. Wie definiert man ein Sonett? // Compass: Mainzer Hefte für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft. 1998. № 3. S. 52-79.

15 Библиографическое описание этих и последующих работ находится в библиографическом списке в разделах «Исследования европейскою сонета», «Исследования немецкою сонета».

1982; Wernicke 1983; Freund 1990; Hotz 1990; Kayser 1991; Weber 1991; Giese 1992; Ludwig 1994; Urbanek 1995; Bohusch 1998; Sorg: 1999; Hoffmann 1998, 2001; Schuhmann 1995; Frank 2000]. В ряде книг анализируется сонетное творчество отдельных авторов: В. Гумбольдта [Leitzmann 1912], А. фон Плагена [Link 1971], P.M. Рильке [Schlöttermann 1966; Kel-lenter 1982; Leisi 1987; Gerok-Reiter 1996], К Kpayca [Borries 1971; Strelka 1990], К. Вайса [Verbeeck 1970], И.Р. Бехера [Maurer 1955; Mönch 1960], Б. Брехта [Benjamin 1978], Р. Шнейдера [Blattmann 1979], П. Целана [Beese 1976, Pöggeler 2000], X. Мюллера [Ebrecht 2001], а также сонетистика литературных периодов [Welti 1884; Muschg 1969].

В отечественном литературоведении интерес к теоретической стороне жанра следует отнести к XX в., поскольку расцвет сонета связывается с поэзией Серебряного века. Этим объясняется обилие работ, посвященных сонетистам данного периода (К.Д. Вишневский, С.И. Кормилов, Б. Романов, В. Рогов, С.Д. Титаренко, О.И. Федотов, A.B. Останкович и др.). О сонете немало написано самими поэтами, работавшими в этом жанре (В. Брюсов, А. Белый, И. Сельвинский и др.), а также переводчиками поэзии (Л. Гинзбург, A.B. Карельский, М.Л. Гаспаров, В. Куприянов и др.). Понятен интерес к сонету и теоретиков литературы, занимавшихся проблемами поэтики лирических жанров и стиховедения (Ю.Н. Тынянов, Л. Гроссман, Б.В. Томашевский, Е.Г. Эткинд, Ю.М. Лотман, К.С. Герасимов, М.Л. Гаспаров, М. Эпшгейн и др.). Большой вклад в изучение сонета внесли и историки литературы, касавшиеся вопросов поэтики жанра в своих исследованиях сонетного творчества того или иного автора (Н.С. Павлова, О.И. Федотов, Е.А. Зачевский, A.C. Бакалов, Н.В. Пестова и др.). В отечественном литературоведении во второй половине XX в. предметом исследования становилось творчество лишь отдельных сонетистов: А. Грифиуса, И.Р. Бехера, P.M. Рильке, Г. Гейма и экспрессионистов, А. фон Платена, Ф. Рюккерта и некоторых других16.

16 См в разделе библиографическою списка «Критическая литература по отдельным авторам»

Несмотря на то, что литературоведческие и историко-литературные работы составляют неотъемлемую часть бытия сонета в XX веке, недостаточно изучена специфика внешней и внутренней формы немецкого сонета. Большинство исследователей сонета рассматривают в основном конвенциональные формы, обходя вниманием современные формы сонета. Поэтому возникает необходимость определения границ жанра, что можно сделать с помощью выделения необходимого для существования сонета набора доминант. Вне поля зрения исследователей осталось и явление внутри- и внежанровой контаминации, имеющее первостепенное значение для немецкого сонета. Давно назрела необходимость изучения сонетных венков. В диссертации будут представлены концепции ряда исследований по теории и истории сонета, неизвестные отечественной науке. Это теория жанрового семейного сходства А. Витбродта, теория комбинаторной сонетной текстуры Э. Гребер, а также основополагающие тезисы исторической концепции развития сонета В. Менха, Й.-У. Фехнера, Г.-Ю. Шлютера, А.Бена и др.

Выбор материала предопределен фактом существования богатой немецкой сонетной традиции с эпохи барокко вплоть до современности. В качестве ключевых фигур избираются поэты, внесшие свой вклад в разработку поэтики сонета, в творчестве которых этот жанр занимает главенствующее место. Источником для нашего исследования послужил ряд сонетных антологий: «Сонеты разных народов. 700 сонетов из семи веков» (1954) К.Т. Буша, антология «Немецкий сонет» (1969) Й.-У. Фехнера, антология «Немецкие соне ты» (1979) Г. Кирхера, которую он повторил в сокращении «Пятьдесят сонетов» (1999), а также антологии немецкой поэзии, содержащие сонеты (издатели: Б. Визе, ГЛ. Арнольд, Ю. Штенцель и др.). В работе привлекались собрания сочинений наиболее крупных поэтов Германии, сборники сонетов и отдельные сборники стихотворений современных авторов, а также сонеты, опубликованные в Интернет-сети (K.M. Рариш, Р. Вольлебен, Э.-Ю. Драйер и др.).

Методологической основой исследования стали принципы историзма и системности. Сочетание структурно-типологического и сравнительно-исторического методов литературного анализа позволило проследить особенности бытования и видоизменения сонета как жанра. Установление этапов развития немецкого сонета опирается, с одной стороны, на истори-ко-поэтологическую основу, поскольку, к примеру, для эпохи барокко ведущим был александрийский сонет французского образца, а для XIX века -итальянский эндекасиллабо, английский сонет представлен в обеих эпохах спорадически или в контаминированной форме. Если постромантический сонет Платена, Рюккерта, Мерике и других поэтов находится в русле романтических сонетов, то сонеты реалистов Шторма и Келлера качественно от них отличаются.

С другой стороны, при изучении сонета XX века важен историко-литературный подход: александрийский стих в сонете является в прошлом веке редкостью, а итальянский и английский чаще выступают в своеобразном смешении размеров, рифм и строф. Важную роль в развитии сонета XX века сыграло сонетное творчество Рильке, оно определило главное направление в развитии жанра - отход от традиций в сторону новаторства и экспериментов. Все это возводит сонетную лирику ФРГ и Австрии к общим корням, лежащим в творчестве поэтов-новаторов начала XX века. Общие тенденции в развитии немецкого сонета в середине XX века позволяют рассматривать историю сонета этого времени в единстве, чего нельзя сделать с более поздними сонетами, так как традиции сонета в ГДР отличаются от бытования жанра в ФРГ и Австрии, связанного многими нитями

11 с германской литературной традицией . Сонетистика ГДР опирается на

17 «Австрийская литература как явление европейского масштаба складывается и развивается лишь начиная с первой половины XIX века» См. Полубояринова Л Н. Литература эпохи Реставрации (1815-1848-е годы) // История западноевропейской литературы XIX века / под ред. А.Г. Березиной. М., 2003. С. 142. «. В эпоху венского модерна, когда вновь пробуждается литература, австрийские писатели не имеют возможности заявить о себе через австрийские издательства, публикуя свои произведения главным образом в Германии». См.: Березина А.Г. Литература второй половины и конца XIX века // Там же. С. 201. Австрийские писатели второй половины XX в. стремятся выйти на литературную сцену ФРГ и публиковаться там же, чтобы найти европейское признание. Это доказывают примеры не только поэтов эмиграции (Целан, Бахман, Тоор, Фрид), но и более современных авторов (Яндль, Чернин). традиционную послевоенную поэзию XX века. Но было бы ошибкой связывать историю развития немецкого сонета в целом только с традиционной лирикой, так как она отразила практически все этапы развития немецкой лирики с середины XVI в. по настоящее время.

Теоретическую основу работы составляют исследования по теории и истории немецкого сонета немецких ученых В. Менха, Й.-У. Фехнера, Г.-Ю. Шлютера, Д. Шиндельбека, А. Бена, Э. Гребер, а в отечественном литературоведении - исследования в области теории жанра, проведенные на материале русского сонета (А.П. Квятковский, В.М. Жирмунский, С.С. Аверинцев, JI. Гроссман, Е. Эткинд, М.Л. Гаспаров, В.Е. Холщевников, К.С. Герасимов, С.И. Кормилов, К.Д. Вишневский, С.Д. Титаренко и др.). Теория эволюции жанра разработана А.Н. Веселовским, В.М. Жирмунским, Ю.Н. Тыняновым и Б.В. Томашевским. Стихотворной симметрии большое значение придавали Л.И. Тимофеев и Л.Г. Портер. Понятие доминантных признаков используют в своих работах о русском сонете Б.В. Томашевский и О.И. Федотов. Показывая графические и акустические особенности сонета, мы опирались на разработки Ю.М. Лотмана, Ю.В. Ка-зарина и др. При включении отдельных авторов в определенный этап развития сонета принимались во внимание отечественные филологические исследования по лирике и сонетному творчеству, в том числе поэтов барокко [З.И. Плавскин 1988; Ал. В. Михайлов 1997, О.С. Рахманина 2002, Н.Л. Костарева 2006], романтиков (Н.Я. Берковский 1935, C.B. Тураев 1989, A.B. Белобратов), поэтов постромантизма [C.B. Тураев 1991; A.C. Бакалов 1999, Л.Н. Полубояринова 2003], P.M. Рильке [М.Л. Рудниц-' кий 1976, А.Г. Березина 1985, A.B. Карельский 1999, В.Н. Ахтырская 2002], И.Р. Бехера [П.Р. Биркан 1976; P.M. Самарин 1978; Г.Д. Бордюк

I К

1980] и экспрессионистов [Н.В. Пестова 1999, Н.С. Павлова 2003] .

18 Важная роль в разработке национальных вариантов экспрессионизма принадлежит коллективу авторов «Энциклопедического словаря экспрессионизма» (2008).

Объект анализа - немецкая сонетистика от ее истоков до начала XXI века. Предмет исследования - эволюция сонетного жанра в контексте других лирических жанров немецкой литературы в каждую из литературно-исторических эпох на обозначенном отрезке времени.

Целью данной работы является создание целостного представления об эволюции немецкого сонета с середины XVI в. до начала XXI в. и особенностях его трансформации, а также установление основных этапов развития жанра. В процессе исследования ставились и решались следующие задачи:

• показать эволюцию немецкого сонета как непрерывную поэтическую традицию в ее взлетах и падениях с середины XVI в. по сегодняшний день;

• определить этапы развития немецкого сонета, выявить типологическое сходство и различия между ними;

• проследить взаимосвязь развития сонета в контексте других лирических жанров в каждый из рассматриваемых периодов литературного процесса;

• исследовать традиции современного немецкого сонета, изучить его контаминации со смежными жанрами;

• показать национальное своеобразие немецкого сонета.

Актуальность исследования;

О сонете второй половины XX в. работ практически нет, как нет обобщающих, системных исследований об эволюции немецкого сонета, что и обусловило появление этой диссертации.

Проблема периодизации истории развития немецкого сонета достаточно актуальна. Она не решена не только в отечественном, но и в немецком литературоведении. Эту проблему в конце 70-х гг. пытался поставить Г.-Ю. Шлютер. Немецкому сонету посвящена только третья часть его книги, в двух первых ее частях исследователь обращается к теории сонета и сонету в романских и английской литературах как предшественнику немецкого. В немецкой поэзии Шлютер выделяет три этапа, положив в основание своей периодизации тип метрической формы сонета. Так, он различает период преобладания александрийского стиха в немецком сонете (XVI-XVIII вв.), период ориентации на итальянский стих (в немецкой со-нетистике, начиная с A.B. Шлегеля, то есть весь XIX в.) и период развития сонета от пятистопных ямбов к свободной метрической форме и связывает этот период с появлением «Сонетов к Орфею» Рильке19. Все остальные сонеты XX в. оказываются вне поля зрения Шлютера. Данная периодизация, учитывающая отсутствие национальной формы немецкого сонета, закономерно исходит из определяющего влияния в отдельные периоды истории развития немецкой сонетистики французской и итальянской моделей сонета. Английскому сонету этот ученый внимания не уделяет, без основания считая его непопулярным в Германии. Английский сонет, а особенно его сращения с итальянским, не был оставлен без внимания немецкими соне-тистами. В своем определении этапов развития сонета мы учтем предложенную Шлютером периодизацию, подробнее рассмотрим эти и последовавшие за ними этапы в XX в. с точки зрения литературно-исторических периодов.

Новизна исследования:

• Впервые в отечественном литературоведении проводится развернутое системное исследование истории немецкого сонета от XVI в. до начала XXI в.

• Этапы развития немецкого сонета связываются с литературными направлениями и ведущими поэтологическими школами.

• Немецкая сонетная традиция показана как живая поэтическая традиция, вбирающая в себя лучшие европейские образцы сонетистики (Петрарка, Шекспир, Ронсар, Бодлер и др.).

• Эволюция сонета предстает в тесной связи с изменениями его жанровых характеристик во всех аспектах его внешней и внутренней формы.

19 Schlutter H.-J. Sonett. Stuttgart, 1979 S. 19-20.

• Впервые в отечественной истории литературы анализируются и интерпретируются современные немецкие сонеты.

Положения, выносимые на защиту:

1. Немецкий сонет начал свое развитие в традиции нидерландских и французских сонетов с середины XVI в., пережил свой расцвет в эпоху барокко и некоторый спад интереса в XVIII в. Во второй половине XVIII в. в творчестве К. Шмидта и Г.А. Бюргера, а далее в теории и практике сонета A.B. Шлегеля, поддержанного не только романтиками, но и Гете и поэтами вплоть до конца XIX в., культивировалась итальянская модель сонета. В XX веке наряду с традиционным сонетом широкое распространение получил экспериментальный сонет (ФРГ, Австрия), с начала XX в. находящий все больше приверженцев благодаря авторитету Рильке. Наряду с освоенными европейскими образцами сонетной модели все большее внимание завоевывает английский сонет.

2. На наш взгляд, при периодизации истории немецкого сонета следует учитывать как историко-литературный аспект (связь литературы с определенными историческими и политическими событиями, а также с общими тенденциями развития культуры и искусства), так и внутрилите-ратурный, поэтологический аспект (отношение к определенному литературному направлению и методу, а также ориентацию на определенную стихотворную форму). Каждый из выделяемых нами этапов (за исключением эпохи Просвещения) в развитии сонета характеризуется фазой возникновения интереса к жанру, фазой кульминации его развития и фазой утраты им своей популярности. Учитывая традиции немецкого литературоведения и включая в историю развития сонета весь XX в., назовем 5 этапов в развитии немецкого сонета:

• первый этап начинается с середины XVI в., охватывает эпоху барокко вплоть до конца XVII в. и характеризуется, преимущественно, влиянием александрийского стиха, заимствованного из французской сонетистики, и петраркистского стиля, претерпевающего изменения под воздействием барочного мироощущения;

• второй этап включает в себя XVIII в. как время перемещения сонета из центра на периферию литературы эпохи Просвещения и временное угасание интереса к жанру, которое в конце века под влиянием штюрмеров и романтиков сменяется возрождением сонета на немецкой почве;

• третий этап относится ко всему XIX в., охватывая романтический и постромантический сонеты, находившиеся под определяющим влиянием итальянской модели сонета и субъективной лирики переживания, с середины XIX в. бытие сонета сопровождается эпигонскими тенденциями и некоторой усталостью жанра, появляется реалистический сонет конца XIX в.;

• четвертый этап характеризуется развитием сонета эпохи модерна, он включает в себя как черты трансформации сонета первой половины XX века (сонеты Рильке и экспрессионистские сонеты), так и традиционную линию в развитии сонета в литературе внутренней и внешней эмиграции;

• пятый этап включает в себя параллельное развитие традиций поэтической коммуникации сонетистики в ГДР и экспериментальной и постмодернистской сонетистики ФРГ, сохраняющими особенности своего развития на Востоке и Западе Германии (к последней примыкает сонетистика Австрии), включая рубеж веков.

3. Названные этапы характеризуются типологическим сходством: появление интереса к сонету, возникающего, как правило, в переходный период, связанный с проблемами национального развития литературы, проблемами языка и поэтического языка, в частности, сменой жанровых парадигм, происходит на фоне освоения лирического наследия Петрарки и появления переводов его произведений; далее наблюдается бурное развитие сонета, сопровождающееся рефлексиями о его жанровой природе; затем происходит некоторое охлаждение к сонету и перемещение его на периферию литературы либо переход в новое качество в связи с переориентацией на определенные образцы. Возникновение работ по теории сонета может предшествовать развитию определенного типа сонета (М. Опиц, A.B. Шлегель) или подводить итоги развития прошедшего этапа в истории сонета (В. Менх, Э. Гребер).

4. История сонета отмечена сохранением непрерывной традиции, чему способствовало обращение немецких поэтов к творчеству Петрарки, Ронсара и Шекспира. Образцами в немецкой поэзии для современных сонетистов являются Гете, Гельдерлин, Брентано, Гейне, Платен, Рильке, Брехт и др., в большинстве своем классики не только немецкой поэзии, но именно сонетистики.

5. Немецкий сонет занимает важное место в развитии европейского сонета. Теории сонета М. Опица, A.B. Шлегеля, И.Р. Бехера имели решающее значение для развития сонета на соответствующих этапах. Немецкими поэтами (П. Флеминг, А. Грифиус, И.В. Гете, P.M. Рильке) созданы выдающиеся примеры сонетного творчества. Рильке как поэт рубежа веков и реформатор сонета - ключевая фигура не только для европейской, но и для американской сонетистики. Под его влиянием постмодернистский сонет тяготеет к мифологизму, рефлексии и игровым формам.

6. Немецкий сонет - чрезвычайно гибкий и мобильный жанр, который сохранил связь с твердыми формами и жанрами. Он образует не только внутрижанровые контаминации (скрещивания английского, французского и итальянского образцов), но и контаминации с такими жанрами, как эпиграмма, баллада, идиллия и т.д., что, на первый взгляд, лишает сонет чистоты жанра, но, с другой стороны, дает ему возможность обновления и расширения спектра выразительных средств. Как заимствованный жанр, он привлекал внимание немецких поэтов возможностью создания национальной формы, а отсутствие ее вызвало к жизни тенденцию к жанровой вариативности. Внешняя форма немецкого сонета отличается большим многообразием вариантов, закономерно появившихся за длительную историю его развития, сопровождавшуюся многочисленными экспериментами. Это относится как к строфике, вариантам рифмовки, метрике, так и к графическим, звуковым, интонационным, лингво-стилистическим способам организации сонета. Поскольку внешняя форма сонета находится в диалектической взаимосвязи с его структурой, при экспериментировании с формой внутренняя организация сонета становится его доминирующим признаком. Пародии на сонет, выхолащивая внутреннюю форму, напротив, сохраняют признаки его внешней организации. Сонет существует за счет напряжения, создаваемого соотношением симметрии и асимметрии, гармонии и дисгармонии.

Т)

Сонет, жанр с «кратким фиксированным объемом»" и уникальной формой, многие столетия привлекает как поэтов, так и стиховедов. В своей основе сонет повторяет строфическую структуру канцоны с восходящей частью из восьми стихов на две рифмы (октетом или двумя катренами) и различающейся с ней по рифмовке нисходящей частью из шести стихов на две или три рифмы (секстетом или терцетами). Внутреннее членение, как правило, подчеркивается при письме, так что форма идентифицируется и графически.

Из-за своей краткости сонет часто включался в циклы, которые были связаны тематически («Встреча» Г. Бриттинга), диалогически (тенсоны K.M. Рариша с кругом сонетистов-коллег или сонеты-ответы поэтов «саксонской школы»), нарративно («Одиночество мужчин» В. Вондрачека или «Ноябрьская страна» Г. Грасса) или формально - посредством рифм («Документальные сонеты» Г. Рюма) или стихов («Автопортрет» М. Рита). С начала XX в. исторически строгое регулирование сонетной формы становится предметом споров, которые сопровождаются трансформациями жанра, и намеренные отступления от формы на всех уровнях становятся

20 Кормилоп С.И. Некоторые проблемы современной теории сонета // Филологические науки. 1993. № 3. С. 39. для поэтов все более привычными. Вследствие чисто графической узнаваемости сонета различные средства визуализации формы применялись еще в эпоху барокко.

История термина свидетельствует о сложном процессе возникновения и заимствования данного лирического жанра. Слово Sonett (новолат. sonetus, ит. sonetto) представляет собой уменьшенную форму, производную от лат. sones (ср. со старофр. son — «тон», «звук». С XIII в. в провансальской лирике, у сицилианцев и у Данте в «Новой жизни» это слово применялось, в основном, для обозначения жанра маленькой песенки. Немецкие поэты и теоретики литературы XVII в. переняли слово во французской орфографии - Sonnet, например, Фишарт («Etlich Sonnet», 1575), как и обозначение из голландского Klinggedicht («звучащее стихотворение»), которое позднее было вытеснено первым. В конце XVIII в. с ориентацией на итальянский сонет произошли изменения в написании этого слова (Sonett от итальянского sonetto).

Благодаря раннему введению в поэтики сонет стал жанровым термином и соответствует модификациям в понимании этого жанра. В Средневековье он связывается с разнообразными вариациями урегулированного порядка рифмовки, в Новое время сонет ориентируется на эпиграмму с фиксированными 14 строками. Поэтому сонету приписывалась (например, Вейзе) диспозиция содержащих аргументы силлогизмов и пуантированная концовка. Другую характеристику жанр приобретает от понимания происхождения сонета от пиндарической оды (Цезен) или от песни (Готшед). Наиболее строгое определение он получил в немецком романтизме в трактовке A.B. Шлегеля, который диалектически обосновал формальное членение сонета на катрены и терцеты и стилизовал сонет под идеальную лирическую форму, что до XX в. определяло понимание сонета. В качестве строгой формы сонет служил примером и высокохудожественного произведения, опирающегося на богатые традиции, и искусственности, как слишком «узкий корсет» поэтической мысли, чему способствовали, в том числе, и поэтологические сонеты Гете.

Возвращаясь к проблеме происхождения сонета21, следует заметить, что одни ученые, например, Е.Х. Уилкинс, считают, что октет сонета восходит к сатипа, сицилианскому страмботто, состоящему из восьми перекрестно рифмующихся 11-сложников ; другие, среди которых Й.-У. Фехнер, полагают, что сонет происходит от провансальской канцоны, о чем в формальном плане свидетельствует происхождение определения жанра и наличие в сонете двусоставности: восходящей части, состоящей как минимум из двух «шагов», и нисходящей части, а в содержательном плане эта мысль подкрепляется придворной концепцией любви, свойственной провансальской лирике" . Ближе всего к истине, на наш взгляд, подошел Г. Фридрих, который считает, что в сонете присутствуют оба влияния24.

Уже в сицилианских сонетах в нисходящей части наблюдается вариативность рифмовки. Секстет, как правило, делился на две равные части - терцеты, в которых третья и шестая строки были полустроками, с рифмовками: сс1е сс1е и сс1с ¿ей. Средневековых поэтов, конечно, привлекало то, что октет и секстет могли быть выражены только двумя числами - 2 и 3, где октет представлял собой два в кубе, а секстет - два и три в качест

21 Сонет возник при дворе кайзера Фридриха Второго в Сицилии в 1230 году. Исследователи склоняются к гипотезе о происхождении сонета в ученых литературных и юридических кругах, отклоняя его народное происхождение, так как первые сонеты были написаны юристами или придворными, хотя и на народном языке. Группа самых древних сицилианских сонетов состоит из девятнадцати стихотворений, пятнадцать из которых написаны Дж. да Лентини, главой сицнлианской поэтической школы, поэтому изобретение сонета как стихотворной формы, положившей начало длительной, более чем 700 летней традиции, приписывается этому автору. Сонет распространяется в Тоскане уже в XIII в. в разнообразии формального спектра (поэтологически описанного А. да Темпо). Данте и поэты нового стиля ограничивают это многообразие, при этом выкристаллизовывается «классическая» форма. Расходятся пути высокой сонетной поэзии с возникшей бурлескной традицией, приметой которой становится хвостатый сонет. Образцом всей последующей европейской сонетистики служит «Канцоньере» Петрарки, который становится исходным пунктом европейского петраркизма.

22 Wilkins E.H. Op. cit. — P. 12. Г. Вельти считает сонет сложением сицилианской октавы и тосканского риспетто. См.: Geschichte des Sonettes in der deutschen Dichtung / Mit einer Einleitung über Heimat, Entstehung und Wesen der Sonettform von Dr. H. Welti. Leipzig, 1884. S. 40. На наш взгляд, это представление механистично.

23 Fechner J.-U. Zur Geschichte des deutschen Sonetts // Das deutsche Sonett. München, 1969. S. 20.

24 Friedrich H. Op. cit. S. 31. ве множимого и множителя25. Поэтому английский сонет с перекрестными рифмами и заключительным двустишием кажется Г.-Ю. Шлютеру результатом недоразумения, несмотря на его популярность" , хотя цифры 2 и 3 реализуются и в английском сонете: в нем 3 катрена, 3 типа рифм в них и завершающее двустишие27.

По принципу структуры рифмовки обычно различаются 3 типа сонетов: итальянский (сюда же относят португальский и испанский в период Ренессанса и барокко), французский (а также нидерландский на исходе европейского Ренессанса, немецкий в эпоху барокко, а позднее скандинав

28 ский и славянский) и английский (а также американский) . Эти три типа сонетов иначе называются также петрарковским, ронсаровским и шекспировским по их классическим представителям.

Уже в первые сто лет существования сонета появился целый ряд вариантов, описанных первым теоретиком сонета А. да Темпо в трактате 1332 года. По типу внешней формы он различает 16 видов сонетов, некоторые из них не утратили своего значения для немецкого сонета . В. Мёнх до

25 В средневековье считалось, что все, что проявляется, — двойственно и образует пары противоположностей, без которых жизнь не могла бы существовать. В Христианстве Христос имеет две природы — Божественную и человеческую. Тройка — «небесное» число, символизирующее душу, четыре — тело. В сумме три и четыре дают семь, образуя священную семерку. Их перемножение дает число 12, что символизирует завершенный цикл. Три - число священное, так как это первое число, которому присвоено слово «все». Это символ троичности бытия, он выражается и в христианской доктрине Троицы. Сам человек обладает тройной организацией, заключая в себе тело, душу и дух. Пифагор считал тройку символом гармонии, а Аристотель — законченности. См. об этом подробнее: Язык символов: числа, фигуры, время/ Сост. В.М. Рошаль. М., 2005. 20 Schlutter H.-J. Op. cit. S. 4.

27 В английской сонетной строфике еще ярче проявляется религиозно-символическое начало, поскольку три сцепленных кольца или треугольника символизируют нерасторжимое единство трех ликов троицы. См.: Язык символов: числа, фигуры, время. С. 38.

28 Mönch W. Das Sonett. Heidelberg, 1955. S. 16. 28 Ibid.-S.23-26.

• sonettus simplex, называемый еще consuetus. Это основной тип сонета, по отношению к которому все остальные являются производными. Он является 11-сложником и состоит из двух частей: октета и секстета, который подразделяется на два терцета. В катренах - опоясывающая рифма, терцеты должны иметь другой тип рифмы;

• sonettus dimidiatus, отличительной чертой которого является перекрестная рифмовка;

• sonettus continuns, т.е. продолжающийся. В нем всего две рифмы, которые являются охватными в катренах и перекрестными в терцетах. Мёнх считает эти рифмы несонетными, т.к. нет четкой границы между октетом и секстетом. Стоит только изменить охватную рифму в 8-стишии на перекрестную, чтобы получить обычное 14-стишие. И тем не менее этот тип сонета встречается во всей европейской поэзии;

• sonettus semilitteratus, т.е. полулитературный. В нем перемешаны латынь и разговорный язык; полняет эти виды сонетов более поздними, о которых пишут уже теоретики XVH-XVIII вв. Среди них он выделяет 7 «технически интересных и наиболее распространенных в мировой сонетистике» видов:

• sonetto соп l'intercalare, или сонет с вводными строками. После каждого катрена повторяется первая строка октета, а после каждого терцета -первая строка секстета. Вариантом этого сонета является сонет с повторением пяти слогов первой строки октета после катрена, а после терцетов - пяти слогов секстета;

• sonetto соп la coda, или хвостатый сонет. Его следует отличать от sonetto соп l'intercalare. Хвост сонета состоит из трех строк, первая из которых является семисложником, который рифмуется с четырнадцатой строкой сонета, а две последующие - одиннадцатисложниками с новой рифмой. Существуют варианты с хвостом из одной строки или даже целого катрена. Длина хвоста теоретически не ограничена;

• sonetto di risposta, или ответный сонет;

• Echo-Sonett, или сонет-эхо;

• Dialog-Sonett, или сонет-диалог;

• corona del sonetti, или венок сонетов;

30

• Sonettenglosse, или сонет-глосса .

• soneltus bilingais, т.е. двуязычный состоит из двух живых языков, например, итальянского и французского. В нем могут цитироваться не только сонеты, но и строки из других стихотворений разных авторов, даже античных;

• soneltus mutus, в котором рифмующиеся слова могут быть как одно- так и многосложными;

• soneltus septenarius, или 7-сложник. Он появился довольно рано, но нашел широкое распространение особенно в XVII веке;

• soneltus communis представляет собой смешение 7- и 11-сложннков;

• soneltus ritornellatus, в котором добавляется либо одно, отличное от сонета, рифмующееся двустишие, либо одностишие, рифмующееся с последней строкой сонета. В добавочных стихах, в отличие от soneltus caudatus и soneltus duplex такое же количество слогов, как и в сонете. Этот тип сонета стал исходным пунктом для модного в Европе хвостатого сонета.

В целом, все эти виды можно объединить в 5 групп, так как в основе их классификации лежат 5 принципов. Сонеты выделяются по числу строк (soneltus duplex, caudatus, ritornellatus), типу рифмовки (soneltus simplex, dimidiatus, continuus, retrogradus, incatenatus, repetitus), стихотворному размеру (soneltus undenarius, septenarius, communis'), ударению в рифмующихся словах (sonettus mutus, duodenarius) и выбору языка (sonettus semilitteratus, metricus, bilinguis). Остальные 7 типов (sonettus incatenatus, т.е. «скованный в цепи», sonettus duodenarius, т.е. 12-сложник, sonettus repetitus, sonettus retrogradus, sonettus metricus, sonettus caudatus, т.е. метрический, sonettus duplex, т.е. двойной сонет) широкого распространения не нашли.

Ibid. S. 28-31.

Г.-Ю. Шлютер считает, что эти варианты не сыграли значительной роли в истории немецкого сонета31, так как ученый практически не рассматривает современные сонеты, учитывающие богатую многовековую историю европейского сонета. Шлютер прав только отчасти, так как отдельные примеры этих видов встречаются и в современных сонетах32.

В освоении сонетной формы в XX в. Д. Шиндельбек различает 3 основных подхода: консервативный (в рамках твердой шлегелевской формы), критический (в котором форма используется в сатирических целях) и творческий (придающий старой форме актуальность и то действенность) . Эти подходы можно не только соотнести с определенными историческими этапами развития немецкого сонета после 1945 г., как это делает А. Бен34, но и использовать их по отношению к современным сонетам, так как в 80-90-е годы XX в. имеют место все три типа подхода в использовании сонета, с преобладанием последнего. Именно в отношении формы, а сонет является высшим проявлением художественной формы, ее воплощением, а тем самым и метафорой литературы в целом, границы сонета наиболее подвижны. Несмотря на кажущуюся строгость, именно форма сонета допускает бесконечное множество комбинаций и вариантов. Можно, в частности, говорить о внутрижанровых контаминациях, что подразумевает скрещивания трех основных европейских моделей сонета: итальянской, французской и английской. Говоря о сонете, различают признаки внешней и внутренней формы. К внешней форме относится строфика, метрика и способы рифмовки. Внутренняя форма складывается из смысловой (способы изложения мысли, система образов) и лингво-синтаксической структуры сонета, которая может либо поддерживаться внешней формой, либо вступать с ней в конфликт.

31 Schlutter H.-J.Op. cit. S. 12.

32 См. главу 5 данной работы.

33 Schindelbeck D. Ор. cit. S. 46.

34 Böhn А. Das zeitgenössische deutschsprachige Sonett. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 11.

Несмотря на музыкальность термина, Г. Фридрих отмечал отсутствие каких-либо зафиксированных музыкальных составляющих сонета, что, на взгляд ученого, свидетельствует о литературном происхождении жанра, его порождении интеллектом, «разумом форм, интеллектуальной игрой

35 форм» . «Это музыкальный образ мысли, не предназначенный для пе

36 ния» , — подводит итог он. Немецкие поэты XVII в., обращаясь к внутренней форме сонета, видели в нем «вид эпиграмм»37. Ф. фон Цезен, размышляя о том, стоит ли проводить мысль только в октете или можно продолжить ее и в секстете, склоняется ко второму варианту, объясняя свой выбор тем, что «сонет — это не песня, а только эпиграмма» . Он подчеркивает в сонете трехчастную структуру пиндарических песен, состоящих из двух контрастирующих высказываний и вывода. Поэтики позднего барокко [Вейзе, 1690] также исходят из смысловой композиции, представляющей «диспозицию» предшествующего и последующего высказывания в двух главных частях сонета, иногда эта диспозиция еще более детализируется. Но более всего внимания уделяется выделению конца, заострению эпиграмматического высказывания [Мейстер 1698; Омейс 1704].

По способу изложения мысли различаются две модели сонета: дуалистическая и диалектическая. Первая предполагает деление сонета на две части, ее приверженцами являются Й. Вайнхебер39, В. Мёнх40, Г.-Ю. Шлю-тер41 и др. Они предполагают, что смысловое деление сонета должно совпадать с границей между октетом и секстетом, что отчетливо выражалось в сицилианском сонете сменой рифмовки42. Мёнх даже считает октет и секстет отдельными стихотворениями, которые в соединении дают всю пол

35 Friedrich Н. Ор. cit. S. 33.

36 Ibid. S. 34.

37 Buchner Л. Anleitung zur deutschen Poeterey (1665) / Hrsg. v. M. Szyrocki. Tübingen, 1966. S. 43.

38 Zesen Ph. von. Deutscher Helikon (1641) / Bearb. v. U. Mache. Berlin; N.Y., 1971. S. 243.

39 Weinheber J. Sämtliche Werke. In 2 Bd. Bd. 2. Salzburg, 1954. S. 125.

40 Mönch W. Op. cit. S. 91.

41 Schlutter H.-J. Op. cit. S. 3.

42 Они следуют старым поэтикам, начиная с А. де Темпо, которые не выделяли 3-частную форму сонета, отмечая в сонете две части канцонной формы. ноту и законченность сонетной композиции43. Отношение между верхней и нижней частью обозначается как ожидание и исполнение, напряжение и его разрешение, предпосылка и следствие, утверждение и доказательство.

Другая модель предполагает трех- и даже четырехшаговое движение мысли44. О диалектической модели писали А.В. Шлегель, И. Р. Бехер и Г. Фридрих. Последний называет сонет «лирическим силлогизмом», являющимся «выражением тончайших душевных побуждений, которые он разъединяет, противопоставляет и объединяет уже на новом уровне»45.

Обе модели, как справедливо отмечает Шлютер, при всем своем отличии не так уж далеки друг от друга46. И это особенно показательно для сонета с его возможностями игры форм и их «переливания» из одной в другую при делении на две или три части. Если диалектическая структура сонета визуально обнаруживается в делении его на субстрофы, то акустически она проявляется в последовательности рифмовки, то есть в секстете сонет должен иметь другие рифмы, нежели в октете. Таким образом, внешняя форма сонета оказывается предпосылкой для реализации его внутренней формы. Рифма выполняет двойную функцию: она одновременно соединяет строки (в парной или смежной рифмовке) и разъединяет их (в кольцевой рифмовке). Отношение между объединяющей и разделяющей силой рифмовки уравновешивается в катрене. Если объединяющую функцию нужно усилить, во втором катрене применяются те же самые рифмы в той же последовательности (abba/abba). В этом состоит отличие кольцевых рифм от перекрестных, свойственных народным песням.

43 Monch W. Op. cit. - S. 34. Он следует старым поэтикам, начиная с А. де Темпо, которые не выделяли 3-частную форму сонета, отмечая в сонете две части канцонной формы.

44 В.М. Жирмунский писал о ней так: «Законам метрического членения в точности соответствуют законы распределения тематических и синтаксических групп. Каждое четверостишие заканчивается точкой, синтаксически замкнуто, имеет самостоятельную тему; вторая тема является обычно развитием первой и связана с ней смысловым параллелизмом и т.п., так что, будучи обособленными, четверостишия вместе с тем примыкают друг к другу и образуют тематическое единство более высокого порядка, объединяющее восходящую часть; третья тема - нисходящей части - представляет как бы завершение или синтез двух предыдущих». См.: Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. S. 448.

45 Friedrich Н. Op. cit. S. 33.

46 Schlatter H.-J. Op. cit. S. 10.

Сжатие сонета до двух частей или расширение его до трех или четырех частей делает дуалистическую и диалектическую модели как бы взаи-мообращаемыми47. Внутреннее напряжение в сонете может возникать из-за «несоответствия» его внутренней и внешней формы и предполагать его разрешение за пределами сонета в обращении к читателю как партнеру по диалогу или к следующему сонету с ожиданием встречного движения, при этом особое значение приобретает цикличность сонетов. Не случайно три древних сицилианских сонета объединены в жанр тенсоны, стихотворной беседы трех поэтов. Известны и более современные примеры стихотворных диалогов поэтов в сонетной форме, например, диалог в сонетах между К. Мекелем и Ф. фон Тёрне. Немало примеров сонетов-диалогов можно найти в литературе ГДР48.

Доминантным признаком сонетной формы издавна считалось наличие 14-ти одиннадцатисложных строк, образующих два катрена (на две рифмы) и два терцета (на две или три рифмы). A.B. Шлегель, один из законодателей сонетной формы, главным признаком сонета считал наличие четырнадцати строк в их строфическом делении49. Г.-Ю. Шлютер полагает, что четырнадцать строк еще не делают стихотворение сонетом, для этого -ту же самую точку зрения высказал Бехер в «Философии сонета, или маленьком учении о сонете», - необходима определенная внутренняя структура50. Как писал В. Мёнх, «для того, чтобы 14-стишие стало сонетом, необходимо выполнение определенных внешних и внутренних условий»51.

Сонет имеет ряд отличительных признаков, среди которых различают основные и второстепенные. Принимая во внимание развитие современного немецкоязычного сонета, следует проанализировать

47 Но при изучении внутренней формы, например, у Петрарки Г.-Ю. Шлютер обнаруживает ее «несоответствие» внешней форме, так как большая часть сонетов Петрарки представляет собой моническую модель, в которой нет противопоставления высказываний или какого-то резкого поворота мысли. Таким образом, смысловая одночастность сонета тоже имеет право на существование. Ibid. S. 10.

48 См. об этом подробнее в главах о сонетах в ГДР и ФРГ.

49 Schlegel A.W. Geschichte der romantischen Literatur. Stuttgart, 1965. C. 185.

50 Schlutter H.-J. Op. cit. S. 3.

51 Mönch W. Op. cit. S. 90. классификацию признаков сонета, показать относительный характер деления признаков сонета на главные и побочные и возможность перехода основных признаков во второстепенные и наоборот. Как справедливо полагает О.И. Федотов, продолжая мысль Ю. Лотмана о минус-приеме52, если подходить к сонету как системе, то «значимо не только присутствие, но и отсутствие того или иного из ее разнообразных признаков53. Исследователь считает верность традиционному канону главным жанрообразующим признаком сонета, добавляя; что эта верность «не догматическая, а чрезвычайно гибкая, подвижная - как сама диалектика»54.

Признаки жанра, то есть приемы, организующие композицию произведения, являются приемами доминирующими, то есть подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого»55. Попытаемся вычленить доминанты сонета. Л.Г. Портер называет 12 канонических правил, определяющих структуру сонетов на ритмическом и словесном уровнях56.

В шести из названных им правил речь идет о рифме, следовательно она должна иметь первостепенное значение. В одном, но первом, называется объем сонета; в нем же и последующих семи говорится о строфике сонета, о совпадении смысловых и структурных границ и о

52 Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001. С. 57.

53 Федотов О.И. Основы русского стихосложения. В 2 кн. Кн. 2. М., 2002 С. 325.

54 Там же. С. 330.

55 Томашевский Б.В. Теория литературы. М., 2001. С. 207.

56 1. Сонет должен содержать 14 строк и состоять из двух катренов и двух терцетов, разделенных пробелами.

2. Рифмовка катренов должна быть либо перекрестной, либо охватной.

3. Рифмовка терцетов должна отличаться от рифмовки катренов как по порядку чередования рифм, так и по самим рифмам.

4. Катрены должны быть связаны двумя общими рифмами.

5. Терцеты должны быть связаны двумя или тремя общими рифмами.

6. В сонетах должны чередоваться мужские и женские рифмы, подчиняясь правилу альтернанса, в том числе и на стыке катренов и терцетов.

7. Метрический размер в сонетах - обычно 5-стопный, редко 6-стопный ямб.

8. Рифмы должны быть точными и звонкими.

9. Каждый катрен и терцет должны содержать законченную мысль и заканчиваться точкой.

10. Рифмующиеся слова должны быть ключевыми в развитии темы сонета.

11. Слова в сонете не должны повторяться, кроме местоимений, союзов и предлогов.

12. Развитие темы в сонете должно быть диалектическим, то есть первый катрен - тезис (завязка сюжета), второй катрен - развитие сюжета, первый терцет — антитезис (поворот, или кульминация темы), второй терцет - развязка (или синтез, примирение противоречий тезиса и антитезиса). См.: Портер Л.Г. Симметрия — владычица стихов. М., 2003. С. 157. развитии темы в катренах и терцетах. Таким образом, строфика играет также немаловажную роль. В одном правиле говорится о звуковой стороне сонета, в двух - о его словесном наполнении. Подобные правила существовали в теории сонета с момента его возникновения. Эволюция сонета вносила в них свои корректировки. Практика немецкого сонета требует уточнения теории, так как большой пласт современных сонетов не вписывается в канонические правила. Учитывая то, что поэты порой намеренно совершают «промахи» и пишут так называемые «неправильные» сонеты, встречаются различные нарушения правил57. К.С. Герасимов сводит «стабильные признаки сонетного канона» к четырем, три из которых касаются внутренней формы сонета58.

Исследуя современный немецкоязычный сонет, можно поставить под сомнение многие канонические правила, созданные для сонета. Дальше всех во взглядах на форму сонета продвинулась Э. Гребер, которая видит безграничность сонета в его «комбинационной структуре», подчеркивая, что «сонет не сильно варьируемая твердая форма, а собственно не-твердая форма»59. Известно, что «предельное значение числа строк и слогов в сти

57 1. Использование вместо 5-стопного ямба любого метра и размера

2. Использование смешанных метров и размеров

3. Смешение любых клаузул, а не только мужских и женских.

4. Переносы внутри сдвоенных катренов, сдвоенных терцетов и между ними.

5. Немузыкальный стих, то есть скопление спондеев.

6. Ассонансные рифмы.

7. Повтор слов

8. Нарушение диалектики развития темы. См.: Там же. С. 160.

58 1. Особенности внешней формы: 14-строчный объем, деление на два катрена и два терцета, система рифмовки, размер.

2. Неотделимые от особенностей внешней структуры особенности строфически-синтаксического и интонационного строения, обусловливающие вместе с первыми диалектическую сущность сонета и обеспечивающие возможность воплощения в нем антиномического характера бытия, восприятия и отражения его как единства противоположностей в диалектике их становления и самоотрицания.

3. Художественная полноценность стиха - высокие требования к его эвфонической стороне, качеству рифмы, лексике и т.п. - т.е. условие, предъявляемое к любому совершенному поэтическому тексту.

4. При бесконечном разнообразии содержания — глубина его, высокий настрой поэтической мысли, углубленный психологизм и интеллектуализм; менее всего — повторение общеизвестного; т.е. синтез мысли и чувства на высоком уровне, т.е. полноценность поэтической информации. Сонет должен быть «воплощением поэтической мудрости», а не рядиться в одежды мудреца. См.: Герасимов К.С. Диалектика канонов сонета П Гармония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета / Ред O.A. Баканидзе и др. - Тбилисси, 1985. С. 23.

59 Greber Е. Wortwebstühle oder: Die kombinatorische Textur des Sonetts // Zeichen zwischen Klarheit und Arabeske / Hrsg. von S. Kotzinger u. G. Rippl. Amsterdam, 1994. S. 60. Э. Гребер считает, что родовым инвариантом сонета является его вариантность. По ее мнению, сонет представляет собой изменчивость саму по себе, так как он - генетически комбинаторная форма, которая основывается на перестановке хотворениях, распознаваемое человеком безошибочно и автоматически в ритмическом поле, равно четырнадцати, а предельное число рифм в этом поле равно семи»60. При своем возникновении сонет был сконструирован именно в этих объективно обусловленных границах. В дальнейшем форма сонета осмысливалась с учетом сонетной практики. При этом теоретики сонета не едины в определении сонетных признаков первичного и вторичного ряда.

Как уже упоминалось, главным признаком сонета считалось наличие 14 строк в их строфическом делении. Однако, известно, что половинный сонет содержит 7 строк, безголовый - 10, хвостатый - 17, сонет с кодой -15, двойной - 20, сонет с вводными строками - 1861. Следовательно, если сонет содержит не 14 строк, то его доминантами становятся метрика и способы рифмовки, а строфика становится второстепенным признаком. Если сонет написан без пробелов между катренами и терцетами или в нем выделяются несонетные субстрофы, то первостепенное значение также приобретает метрика и типы рифмовки.

Шлютер рассматривает различные виды комбинаций строф в сонете. Самой распространенной вариацией немецкого сонета он называет форму, состоящую из двух катренов и секстета. Шлютер ошибочно считает, что перестановки строф, типа TTQQ, (в итальянской традиции названной соне-тессой, а в русской - перевернутым или опрокинутым сонетом) или применяемые со времен Бодлера такие гибридные формы, как QTTQ, TQQT или еще более свободные современные формы: 8 4 2, 9 5, 7 7 и др. в не

62 мецкой сонетистике не прижились . Даже он в конце своей книги о сонете называет целый ряд выдающихся сонетистов, отказавшихся от привычных метра и рифмы в сонете (П. Хухель, И. Бахман, Э. Мейстер, Ф.К. Делиус, рифм, пропорциональности чисел и игре. Признанные конститутивные аспекты сонета - наличие 14-стишия и смены рифм в свете искусства комбинирования являются выражением всеобщих принципов числовой композиции и рифмовой пермутации, — таков вывод исследовательницы. См.: Ibid. S. 60.

60 Портер Л.Г. Указ. соч. С. 18.

61 Далее нами рассматриваются и другие виды укороченных и удлиненных сонетов.

62 Schlutter H.-J. Ор. cit. S. 4.

К. Микель, М.Л. Кашниц, Г. Гербургер). Сонеты этих авторов он называет «композицией строк» (2ейепкотрозШоп)62, так как их главными компонентами являются длина стихотворения и произвольное деление на строфы. Таким образом, в данном случае такие привычные доминанты сонета, как метр и рифмы, уходят на задний план.

Еще более, по мнению Шлютера, от твердой формы отходят те, кто меняет наполнение и порядок следования строф - это В. Леман, X. Домин, К. Кролов и другие, использующие строфы с различным набором строк. На наш взгляд, эти стихотворные модификации являются производными формами сонета, имеющими свои доминантные признаки. Более того, есть варианты сонетной формы, которые, на первый взгляд, не имеют ярких внешних признаков сонета, но по своей внутренней форме или тематически примыкают к сонетной традиции.

В полемике с Г. Фрике, в своей дефиниции сонета опирающемуся на логические понятия, А. Витбродт определяет жанровую принадлежность стихотворений к сонету64, исходя из понятия семейного сходства, введенного Л. Витгенштейном65. Фрике дает следующее определение сонета: «Текст является сонетом тогда и только тогда, когда выполнимы оба следующих условия: (1) текст может различаться членением стиха; (2) как внутреннюю функцию различающегося членения стихи должны выполнять, по меньшей мере, одну из следующих строфических схем: а) 8+6; б) 2x4+2x3; в) 3x4+2; г) 4x3+2; д) 2x4+2x3+1, 2, 3 или пхЗ66. Эта основывающаяся на схемах дефиниция весьма уязвима, так как в ней не учитываются такие доминанты сонета, как рифмовка, метрика и внутренняя форма. Помимо того, в нее не включаются одно- и разнострофные сонеты, а внутри каждой из приведенных схем есть чрезвычайно много вариаций.

63 Ibid. S. 149.

64 Wittbrodt A. Op. cit. S. 52-79.

65 Wittgenstein L. Philosophische Untersuchungen // L. Wittgenstein. Werkausgabe Bd. 1. Frankfurt a.M., 1986. S. 225-578.

66 Fricke H. Norm und Abweichung. Eine Philosophie der Literatur. München, 1981. S. 37-38.

Идея Витгенштейна, использованная Витбродтом, может оказаться весьма продуктивной для разграничения сонета с другими жанрами. Вит-бродт опирается на разработку понятия семейного сходства по отношению 7 к теории жанров, сделанные В. Штрубе . Витбродт также использует схемы, но делает их гораздо подвижнее. Если за А принять оптическое членение строфы, за Б - членение на 4 строфы, за В - рифмы и т.д., то каждый из сонетов можно представить как систему с определенным набором букв (сонетных признаков), внутри которых тоже возможно варьирование. Чем больше признаков, тем ближе стихотворение к жанру сонета. Преобладание несонетных признаков будет свидетельствовать о принадлежности стихотворения к другому жанру. Слабость этой теории состоит в преобладании количественных параметров признаков, в то время как теория доминантных признаков учитывает наличие главных и второстепенных сонетных признаков, а также признаков не только внешней, но и внутренней формы.

Сонет является системой, причем, не застывшей, а подвижной, о чем свидетельствует его многовековая история развития. Эта система складывается из определенного набора составляющих ее элементов, которые взаимодействуют между собой. При создании каждого нового сонета набор элементов системы выстраивается всякий раз в новую иерархию основных и побочных признаков. Являются ли такие признаки, как наличие 14 строк, определенных строф, метра, рифм, диалектической структуры доминантами конкретного сонета, можно решить, только рассматривая весь набор наличествующих признаков во взаимодействии друг с другом. Если одни из них уходят на второй план, то другие занимают их место и становятся определяющими. Если ослабевают признаки внешней формы, то как следствие этого возрастает роль внутренней формы. Сонет в силу традиций обладает определенной

67 Strube W. Sprachanalytisch-philosophische Typologie literaturwissenschaftlicher Begriffe // Zur Terminologie der Literaturwissenschaft / Hrsg. v. Ch. Wagenknecht. Stuttgart, 1987. S. 37-38. памятью жанра не только на ритмико-метрическом и композиционно-архитектоническом, но и на тематическом и лингво-стилистическом уровнях. Эти уровни тоже могут стать доминантными. Сонет, возникший как стихотворная форма и имеющий длительную историю развития, не утратил связи со своей изначальной формой. Постоянно стремясь выйти за ее границы, он сохраняет в рамках жанровой системы подвижный набор признаков, выделяющий его как один из лирических жанров, сохранивших свое значение до сегодняшнего дня.

Размышляя о своеобразии поэтического произведения, Гегель говорил о необходимости стремления к правильности, симметрии и гармонии в нем, так как «чувственный элемент благодаря этому сразу же выходит за пределы своей чувственной сферы и уже в самом себе показывает, что здесь речь идет о чем-то другом, а не о выражении обычного сознания, которое безразлично и произвольно относится к продолжительности звука»68. Применяя эту мысль к сонету, Бехер писал: «Симметрия, пропорциональность, гармония - все эти элементы принадлежат к «архитектонике сонета», и в нем может найти выражение лишь мысль, развивающаяся по законам красоты»69. Как следует из этих высказываний, внешняя и внутренняя сторона стихотворения должны быть гармонизированы. Но в искусстве, как и в природе, наряду с законами сохранения, действуют законы превращения, обновления и развития. Симметрия, консонанс и гармония сосуществуют с асимметрией, диссонансом и дисгармонией, и они могут

70 присутствовать и присутствуют в антиномическои природе сонета .

Имплицитно присущая сонету симметрия подчеркивается в предложенном В. Бэром сравнении пропорций сонета с золотым сечением, которое выражается соотношением 5:3, 8:5, 13:8 и т.д. и согласно которому меньшая часть целого относится к ее большей части, как большая часть - к

68 Гегель Г.В.Ф.Эстетика. В 4 т. Т. 1. М., 1968. С. 258.

09 Becher J.R. Philosophie des Sonetts oder Kleine Sonettlehre // Sinn und Form. 1956. №10. S. 331.

70B книге, посвященной исследованию симметрии стихотворений, Л.Г. Портер пишет, что «симметрия и асимметрия диалектически взаимодействуют в стихах, однако, симметрия главенствует». См.: Портер. Л.Г. Указ. соч. С. 8. целому . В числовой части сравнения сонета с «божественными пропорциями» полного совпадения нет, так как в сонете это соотношение равно 8:6 или 4:3, но имеет смысл сравнить соотношение октета с секстетом с соотношением октета к сонету в целом.

О.И. Федотов предлагает еще одно доказательство симметричного соотношения строк в сонете - исключив из подсчетов девятый «пограничный» стих как математический центр системы, можно получить по обе стороны и в сумме соответствующие цифры из ряда Фибоначчи: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144. «Так или иначе количественный «перевес» в катренах компенсируется равенством или даже преобладанием одноимен

77 ных рифм в терцетах: 8:6=2:2 или 2:3» \

А. Шефером было предложено математическое сравнение композиции сонета с конструкцией тройного параллелизма73. Второй катрен 8-стишия параллелен и разрабатывает мысль первого, то же самое происходит в терцетах, как, в свою очередь, секстет является параллелью октета. Можно сомневаться в продуктивности этих теорий, но они однозначно доказывают, что симметрически-ассиметричное явление октета и секстета не является случайным, оно имеет определенное художественное значение. Чередование и взаимодополняемость симметрии и асимметрии присущи как частям, так и сонету в целом. Их наличие, выраженное в различных соотношениях четных и нечетных чисел, может в определенных условиях стать доминантой сонета. «Именно наличие известной симметрии позволяет с особенной силой ощутить появление всякого нового элемента во всей его выразительной отчетливости» , - подчеркивал Л.И. Тимофеев. «Симметрия является тем каркасом, на котором держится словесная оболочка любого стиха и любой строфы» . Для сонета соотношение симметрии и асимметрии принципиально важно, так как в нем проявляется парадокс

71 Bähr W. Der Goldene Schnitt am Sonett//Das litararische Echo. 1919. №20. S. 281-282.

72 Федотов О.И. Указ соч. Кн. 2. С. 324.

73 Schaeffer А. Dichterund Dichtung. München, 1923. S. 155.

74 Тимофеев Л. Теория стиха. М., 1939. С. 42.

75 Портер Л.Г. Указ.соч. С. 8. симметрии, при котором это 14-стишие воспринимается как «архитектурно

•у/г совершенный симметричный дворец в несимметричном ракурсе» , от чего эстетическое впечатление получается ярче и полнее.

Исторически сложились два типа сонетных строф: романская (с двумя катренами и двумя терцетами) и английская (с тремя катренами и одним двустишием). Немецкими сонетистами были приняты оба типа строф, но вначале большее распространение получила первая из них, хотя в XX в. обе существуют почти на равных. Особое значение для немецкого сонета приобрела контаминация обоих строфических видов и варьирование их. Вариативность строф получает первостепенное значение в XX веке, набор строф становится неконвенциональным. Это не только соотношения октета и секстета, октета и терцетов, катренов и секстета, катренов и терцетов, но и трех катренов и двустишия, 13-стишия и моностиха, 12-стишия и двустишия, 11-стишия и терцета, 10-стишия и катрена, 9-стишия и 5-стишия, двух 7-стиший, двух 5-стиший и катрена и их дериваты, но и различные соотношения строф в удлиненных и укороченных сонетах. До XX в. подобная вариативность, скорее, была исключением. В XX в. она становится доминирующей чертой немецкого сонета, поскольку принцип вариативности становится приметой литературы эпохи модерна и постмодернизма. По разнообразию форм строфы могут поспорить только с комбинационным разнообразием рифмовок.

Сонеты акустически разбиваются на определенные отрезки рифмами и паузами, а визуально - строфами, причем границы эти не всегда совпадают. Расхождение границ используется некоторыми авторами для создания дополнительной асимметрии и диссонанса в стихотворении. Визуальное оформление строф способствует выделению на первый план внутренней формы сонета, т.е. визуализации проводимой в нем мысли. При этом внутренняя форма может быть не только диалектична, т.е. трехчастна, но и дуалистична, т.е. двухчастна, что находит отражение в архитектонике

76 Там же. С. 13. строф. Дробление внутренней формы приводит к возникновению более чем трех-четырех строф. Существуют и однострофные рифмованные сонеты, где строфы графически не выделены. От такого типа отказался А. Гри-фиус, к нему, напротив, пришел М. Опиц. То есть и в количестве сонетных строф закономерности не наблюдается. В XX в. внутренняя форма может не совпадать или намеренно быть разведена с композицией строф, что создает определенное напряжение между внутренней и внешней формами и способствует дополнительной драматизации сонета.

Соотношение четного или смешанного числа строк в строфах воспринимается более привычным, чем наличие только нечетного их количества. Четное или нечетное количество строф такой роли не играет. Реже всего встречаются строфы с 10 строками, чаще они разбиваются на два 5-стишия. В. Кайзер пишет о строфе: «Если свободные ритмы и свободные строфы применяются, — а в их использовании есть свои взлеты и падения, - то твердые строфы во все эпохи имеют неоспоримое преимущество. Стремление к укрощению и упорядочиванию снова и снова искало и находило в них свое воплощение»77. Тем не менее, отношение к строфе в разные времена менялось. Поэты и читатели современности не признают за

78 строфой такой необходимости, как раньше . Она не является теперь краеугольным камнем, а по возможности свободно подчиняется общему движению - к более свободной форме. Строфе как единице формы свойственны определенные черты. Она подвержена внутреннему членению и может завершаться рефреном. Причем строфы могут быть как идентичными, так и неравными. Сонет и здесь представляет собой переходный случай: он состоит из двух неравных (катрен, терцет), но удвоенных строф.

Критики, относящие сонет к разряду одиночных строф, правы только отчасти. Сонет в своих вариациях имеет отношение, пожалуй, к любому

77 Kayser W. Kleine deutsche Verslehre. Tübingen, 1999. S. 37.

78 Cm. Wagner J. Vom Pudding. Formen junger Lyrik // Text+Kritik / Hrsg. v. H.L. Arnold. 2006. № VII. Hft. 171. S. 52-67. разряду в классификации строфических образований79. В венке сонетов каждый отдельный сонет выступает уже как повторяющаяся строфа. Сонет — «псевдострофа», если рассматривать его как самостоятельное произведение, поскольку он может включать в себя другие, разнообразные комбинации субстроф: от одной до четырнадцати. Внутри сонета строфы могут быть как одиночными (одностишие в «Фёне» Тракля, 2-стишие и 12-стишие в «Фотографиях» Бирмана), так и повторяющимися (два катрена /два терцета в романской или три катрена в английской модели сонета). Строфы в сонете могут быть тождественными (чаще катрены) и нетождественными (чаще терцеты или октет / секстет), обособленными (катрены с разной рифмовкой) и цепными (терцеты с цепными рифмами или строфы с различного рода повторами), а также твердыми, каноническими (сонеты итальянского, французского или английского типов) и нетрадиционными, вариативными. Канонические и нетрадиционные строфы могут встречаться в творчестве одного поэта: Г.Р. Векерлина, К. Кульмана, А. Грифиуса, Р.-М. Рильке, Г. Тракля,* Й.Р. Бехера, Й. Тоора, К. Кролова, И. Бахман, О. Пастиора и др. Пожалуй, сонет представляет собой исключение из правил: слывя канонической формой, он способен к многообразной вариативности не только строф, но и других формальных и семантических признаков.

Рифмы играют в сонете особенно важную роль80, что подчеркивалось многими литераторами, ведь именно рифмы делают сонет сонетом - «зве

79 См., например, классификацию строф в кн.: Федотов О.И. Указ.соч. Кн. 2. С. 12.

80

В итальянском сонете — 2 типа октав: с перекрестной или охватной рифмой (abab/abab или abbci/abba) в катренах и 2 типа секстетов (cdc/dcd или cde/cde) в терцетах. В итальянской рифмовке cde/cde терцеты связаны рифмой, как в сестине, и секстет представляет собой единое целое, противостоящее октаве. Если в октаве и терцетах итальянского сонета - перекрестная рифма, то напряжения между октавой и секстетом не образуется. Во французском сонете это напряжение изначально снимается присутствием парной рифмы в одном или обоих терцетах одновременно. Если рассматривать оба типа французского секстета, то они состоят из двустишия с парной рифмой и заключительного катрена с охватной или перекрестной рифмой (cc/deed или cc/dede). Таким образом, с точки зрения рифмы наличие во французском сонете 3 катренов и одного двустишия сближает его с английским сонетом. Хотя есть мнения, что и французский сонет - не идеальный сонет. Но ведь перекрестная рифма в катрене появилась в раннем итальянском сонете, хотя затем во всей Европе эпохи Ренессанса и барокко ей предпочли охватную. И только романтики, а затем Бодлер узаконили перекрестную рифму наряду с охватной. В более поздней европейско-американской сонетистике есть примеры скрещивания английской и итальянской рифмовой структуры: 3 катрена на 6 как перекрестных, так и охватных рифм.

Во французском сонете - один тип октавы с охватной рифмой (abbci/abba) в катренах. Охватная рифма считается более соответствующей сонетной форме, искусной и отличающей сонет от народной нящим» и «звонким» стихотворением. На повторах рифм в катренах строит свою теорию A.B. Шлегель. На различия рифмовок - более упорядоченных в катренах и более свободных в терцетах — указывал всякий теоретик сонета. Несмотря на стремление удержать сонет в рамках правил и выявить его инвариантную форму, теоретикам не удалось противостоять развитию как его национальных форм, так и разнообразных вариантов рифм, вплоть до отказа от них. Этот «минус-прием» (Лотман) - отсутствие рифмы - сделал сонет менее «звонким», но не менее содержательным.

В XIX-XX веках появляется большое количество всевозможных комбинаций рифмовок в сонете, когда не только секстеты, но и октеты получают 3 и даже 4 рифмы81. «Китайский сонет» JI.A. Унцера показывает в октете 4 парные рифмы, «На рыцарские состязания» Даха - 7 парных рифм в сонете. Еще более пестрая картина в секстетах. Уже при появлении сонета следующие схемы с двумя (cdc/dcd) и тремя рифмами (cde/cde) являются равноправными, но существуют и другие варианты: cde/dce, cdc/cdc, cdd/dcc, cde/dec, cde/ecd, cde/edc, cde/ced, cdc/ede. Самыми популярными рифмами стали во всем мире терцеты cdc/dcd, состоящие из двух рифм, и cdc/ede из трех рифм. Трудно ответить однозначно на вопрос, какая из этих рифм более органична для сонета. Они конкурировали еще в песни. В последовательную параллельность строк, полустроф, строф, удвоенных строф она привносит момент встречного движения, инверсии, движения в противоположном направлении. Связующая сила рифмы, о которой говорил Шлегель, здесь выражается ярче, чем в перекрестной рифме, а напряжение ожидания рифмы усиливается. (См.: Schlegel A.W. Op. cit. S. 345). Созвучие совпадает с концом строфы и четче выделяет структуру катрена. Тем самым и очертание октавы становится заметнее, так как ее конечная строка рифмуется с начальной. Предпосылкой этого является переход той же самой рифмы из первого катрена во второй, обязательный в итальянском и французском сонете. Сонет с новыми рифмами во втором катрене назывался «вольным» (sonnet licencieux).

Абсолютно однотипным по рифмам и строфике является английский сонет, в нем 3 катрена с перекрестными рифмами и двустишие с одной парной рифмой (abab/cdcd/efef/gg), что дает некоторым теоретикам, например, В. Менху, повод относить английскую рифмовку к сонетам условно (См.: Mönch W. Op. cit. S. 17), что, на наш взгляд, лишено веского основания. Английская рифмовка является вариантом французской, от которой она, по всей видимости, отпочковалась. См.: Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. M., 1989. С. 150. В однотипность английской рифмовки английские сонетисты также вносили разнообразие. С.А. Макуренкова отмечает, что в шекспировскую эпоху «одновременно с сонетом строгой формы (sonnet) бытовали небольшие по объему любовные произведения (sonet), которые также воспринимались «сонетно». В силу неразработанности канона их жанровая принадлежность утверждалась скорее в плане содержания». Макуренкова С.А. Система жанров в литературе шекспировской эпохи // Теория литературы. В 3 т. Т. 3. М., 2003. С. 185.

81 Мёнх называет 6 комбинаций в октетах с 2 рифмами, встречающихся у В. Гумбольдта и немецких экспрессионистов, 16 — с тремя (их примеры он находит у Опица, Рильке, Бриттинга и Бехера), 4 — с четырьмя (у Рильке, Цеха, Бехера). См.: Mönch W. Op. cit. S. 18. раннем итальянском сонете. В первом случае выделяется смена охватной рифмы в октете перекрестной рифмой в секстете. Внутреннее движение рифмы от октета к секстету подчеркивается переходом рифмы на d из внутренней позиции в первом терцете во внешнюю во втором терцете.

Во втором случае секстет еще резче отделяется от октета. Рифмы в терцетах удалены друг от друга и создают впечатление нерифмованных стихов, которые контрастируют с четырежды повторяющейся двойной рифмой в октете. Последние строки в терцетах рифмуются с первыми, что придает секстету акустическую законченность. Возможность комбинирования рифм привела к созданию и таких гибридных форм, когда рифмы октета подхватываются в терцетах, есть и такие экстравагантные комбинации из однотипных рифм, как ccc/ddd у Кернера, Эйхендорфа и даже моноримы ссс/ссс у Т. Дойблера. Как считает В. Мёнх, все это ведет к расшатыванию каркаса сонета и его распаду, например, в случае, когда в октете и секстете используются лишь перекрестные рифмы, и только деление на строфы выдает сонет82.

Мёнх видит еще одну примету распада сонета в отказе от рифмы. Ассонансный сонет немецких экспрессионистов был ступенью к нерифмованному сонету (а ведь первый нерифмованный сонет был написан К. Грифиусом на исходе эпохи барокко), а нерифмованный сонет Мёнх

83 считает знаком прекращения существования сонета как жанра . Невозможно согласиться с этим утверждением, иначе бы пришлось констатировать отсутствие сонета в современной немецкоязычной поэзии, которая большей частью отказалась от рифм84. Следовательно, современ

82 Ibid. S.20.

83 Ibid. S. 21.

84 Причину отказа от рифмы М. Андреотти справедливо видит как в отдельных проявлениях национальной традиции, так и в несоответствии старой формы новому содержанию поэзии в XX в.: «Концевые рифмы, которые были неизвестны античным авторам и которые появились только в раннем средневековье в древневерхненемецкой поэзии Отфрида Вейсенбургского (ок. 860 г.), не являются первичным признаком стихотворения и, частично под влиянием нерифмованной лирики Клопштока и Гельдерлина, уже давно вошли в практику стихосложения. С самого начала рифмы являлись не стихообразующим, а гармонизирующим стилистическим средством, который вряд ли годится для изображения современного, дисгармоничного мира. Это признавал еще Брехт, в своем написанном в эмиграции стихотворении «Плохие времена для лирики» назвавший рифму «почти высокомерием». Миный сонет, утративший такие внешние доминанты, как четырех- или двухчастная строфика, а также рифмы, на первый план выдвигает его другие доминанты, такие как метрика и, особенно, внутренняя форма.

В барокко, согласно сонетным теориям, преобладает охватная рифмовка в обоих катренах. Поскольку в секстетах поэтикой Опица предписывалась свобода выбора рифмовки поэтом, то они и отличаются большей свободой, хотя, согласно утверждениям теоретиков, здесь опять же преобладает французская схема ccd eed с ярко выраженным парным двустишием внутри и заключительным охватным катреном. Из проанализированных нами сонетных секстетов на «итальянские» рифмовки приходится наибольшее число примеров на 3 рифмы (cde cde), им незначительно уступают секстеты на 2 перекрестные рифмы (cdc dcd) и «французские» с рифмовкой ccd eed, в два раза реже встречаются рифмовки cdd сее, cdc dee и cdc ede. Другие типы рифмовок еще более редки.

Для немецких сонетов со времен барокко характерно чередование женских и мужских каталектик. A.B. Шлегель безоговорочно принимает только итальянскую женскую рифму, видя в последнем безударном слоге ос элемент перехода, ожидания, музыкального начала . За ним следуют романтики, а также Рюккерт и Платен. Некоторые отдельные примеры можно обнаружить у более поздних сонетистов («Мужчина и женщина» Ф. Геббеля, «Шелли» Гервега, «Канатоходцы» Гейма, «Афра» Тракля, «Рифма» Ф. Верфеля). Однако существуют сонеты только с мужскими клаузулами («Умирающий фавн» Гейма, «Колодец» Рильке, «Скелетированный сонет» Й. Вайнхебера). Поскольку итальянцы называют мужскую рифму «оборванной рифмой» {rima tronká), Шлегель считает ее недостаточно музыкальной. По его мнению, она подходит для бурлескной поэзии или, как у ровозренческая критика рифмы Брехта дополняется эстетической, которую сформулировал А. Хольц в конце XIX в., назвав рифму «банальной» и «скучной». Очевидное окостенение рифмовой поэзии в XX в., в которой предпринимаются незначительные усилия для подлинного обновления, деавтоматизации рифмы в смысле ухода от всем известных, устойчивых сочетаний рифм, типа «Herz/Schmerг», подчеркивает его правоту». См.: Andreotti M. Die Struktur der modernen Literatur. 3. Aufl. Bern; Stuttgart; Wien, 2000. S. 250.

85 Schlegel A.W. Op. cit. S. 349-350. испанцев, в качестве элемента неожиданности, причудливости стиля в серьезной поэзии. В сонете Кульмана «Суламифь» присутствуют не только сплошные мужские рифмы, но они еще и моноримы, что придает экзаль

О/Г тированность признаниям лирической героини . По поводу таких рифм Виланд высказывался крайне отрицательно, отказывая стихам с такими рифмами в возможности называться сонетами.

В сонете А. Г. фон Вюртемберг «Против течения» также все мужские рифмы, причем их всего 4, поскольку каждая строфа написана на одну

87 рифму . Сонет построен на перечислении патриотических пожеланий лирического героя своей родине и мужские рифмы звучат здесь уместно, подчеркивая решительный тон и продуманность формулировок.

В сонете Гофмансталя «Мой сад» в октете - женские рифмы, а в секстете - мужские, чем создается напряжение между основными частями сонета. Чаще встречаются примеры женских рифм в 8-стишии и женско-мужских в секстете (Р. Кирш «Моим друзьям, старым товарищам»).

Дактилические и гипердактилические рифмы не характерны для немецкого сонета. Трехсложная и скользящая рифма, по мнению A.B. Шле-геля, благодаря неударным слогам содержит нечто излишнее и имеет игровой характер, поэтому употребляется в шутливой поэзии. Но уже Гейм практикует в сложных рифмующихся словах два ударения - главное дактилическое и побочное мужское (в сонете «Берлин»),

В секстете встречается смежная рифмовка (в сонетах A.B. Шлегеля, К. Гюндероде, В. Гумбольдта, Т. Шторма, С. Георге, П. Цеха), в чем проявляется влияние баллад, эпиграмм или книттельферза.

86 «Ich suchte bei der Nacht im Bett aus Libes-brand/

Den meine Seele libt/ ob er mir beigewand? Ich suchte Flammen-vol/ den ich doch (Ach!) nicht fand. Drauff ward ich höchst-bestürtzt/ mich schmerzte dise Schand». Das deutsche Sonett. S. 90.

87 «Getreue Liebe, wohlgestählten Hass, / Die Männer stark, die Weiber nicht zu blass, / Beim blut'gen Kriegesspiel das grosse Ass, / Und stets gefüllt das Heidelberger Fass, // Die Völker frei, und einen guten Rat, / Nicht viel Geschrei und manche grosse Tat, / Zur Weltgeschichte einen breiten Pfad / Und einen Helden, der als Retter naht;» usw. Ibid. S. 257.

Нестрофический нерифмованный (белый) стих стал возможен в эпоху барокко под влиянием античной поэзии и, в частности, ново-латинской поэзии в переводах, к примеру, с итальянского, как в сонете Г. Тиленуса «Петрарка в переводе с итальянского»88. Хотя мы не можем исключать влияния европейской трагедии (итальянской, английской в эпоху Шекспира и немецкой в драматургии Шиллера) на белый стих. «Из трагедии этот нерифмованный 5-стопный ямб перешел в лирические стихотворения, по

89 строю напоминавшие монологи-раздумья» , для которых характерны ан-жамбеманы. Поскольку метрический размер такого стихотворения и сонета совпадают, вполне возможно использование белого стиха в сонете. На наш взгляд, таковы нерифмованные сонеты Тракля («Фен», «Вечерняя песня»), хотя их метрический рисунок более варьирован. Белый стих может быть строфическим с нерегулярным чередованием женских и мужских окончаний (сонет №3 в цикле «Себастьян во сне» Тракля).

Иногда в нерифмованное стихотворение могут вторгаться рифмованные строки, которые часто служат средством выделения наиболее важных мест или сигналом окончания строфы, что немаловажно для сонета. Здесь «главное — не внутренние свойства нерифмованного и рифмованного стиг ха, а отношение того и другого, их смена»90. В «Вечерней песне» Тракля ассонансы и аллитерации соединяют семантически близкие слова и строки, относящиеся к различным строфам, показывая вторичное соединение их между собой с помощью рифм.

Стих полурифмованный, в котором часть стихоразделов отмечается рифмами, а часть - нет, также можно встретить в сонете. Почти все рифмованные {а) и нерифмованные окончания (х) чередуются в последовательности хаха и кажется, что это не 4 коротких, а два длинных стиха аа, для удобства разделенных пополам. Сонет Г. Айха «Инвентаризация» час

88 «Si non est id amor, quid erit quod pectore feruet? / Sin amor est, qualis die mihi, res sit amor? / Si bona, cur fVuctus ácidos, cur fuñera gignit? / Sin mala: cur suaue est tormina tanta pati?». Ibid. S. 47.

89 Гаспаров М.Л. Русский стих. С. 35.

90 Там же. С. 39. тично обнаруживает себя метрически укороченными строками, частично аллитерационными связками двух строк, которые необходимо объединить в одну более длинную по примеру эпических строк. С другой стороны, внутренние рифмы характерны как для немецкой поэзии в целом, так и для сонетов в частности. Это связано с традицией рифмовки полустиший в древнем немецком стихе, а также с заимствованной французской традицией александрийского стиха, где левые полустишия перед цезурой рифмуются.

Кроме концевого созвучия, существует рифмовка начала строк - анафорическая рифма. Конец строки может рифмоваться с началом следующей, такие рифмы образуют два вида сонетов: sonettus incatenatus и sonetus repetitus с так называемой «цепной» рифмой. Начальные рифмы в немецких сонетах чаще всего тавтологичны и выполняют роль анафоры. Многие сонеты барокко имеют одинаковый зачин строк, который выполняют вопросительные слова в начале сонетов Чепко и Флеминга, союз und в сонетах Силезиуса и Тоора, местоимения man в сонете Силезиуса «Эпитафия», mein у Гюнтера «Когда она засомневалась в его верности», артикль die в сонете Гетца «О новом охотничьем замке», междометие О в сонете «К богу святому духу» Грифиуса.

Как известно, рифма, как всякий звуковой повтор, имеет значение и фоническое, и метрическое, обозначая границы метрического ряда, стиха. Сонет относится к таким стиховым формам, в которых систематически применяются созвучия в начале или в середине стихотворных строк, или аллитерационные рифмы. Традиция древнегерманской поэзии начинать два слова (реже одно) внутри каждого стиха с того же согласного, что и первое слово (так называемый аллитерационный стих), сохранилась и в сонетах91. Из древних рифм следует выделить также ассонансные рифмы. Они широко применяются в так называемых безрифменных сонетах.

91 Курсивом нами выделены аллитерационные повторы в сонетном катрене Чепко: «#undert Bücher, /¡undert Leben, / Trag ich /ieber Lesern, dir / In den /¡lindert Reimen fllr, / Wilt du darauf Achtung geben». Das deutsche Sonett. S. 80.

Достаточно распространены в сонетной поэзии и неточные, приблизительные рифмы. В XVII в. часто употребляются «грамматические рифмы», «звучащие монотонно и обусловленные синтаксическим однообразием стихов, в особенности глагольные»92. Диалогическая сценка Н. де Монтро «Сонет-разговор между Амуром и тем, кого он ранил: влюбленным» написана 5-стопным ямбом (за исключением предпоследней строки), с точными парными рифмами, но с грамматическими приблизительными охватными рифмами в катренах (angfangen — kommen, rühmen — scheinen).

В XIX в. чаще употребляются «разнородные» рифмы, образованные словами, грамматически разнородными. Практика поэтов XVIII и XIX вв. допускала некоторые незначительные отклонения от точности концевых созвучий, считавшиеся вполне допустимой поэтической вольностью. В первой части «Моего сонета об изображении на гравюре фрау фон Каниц» И.У. Кениг рифмует существительные с отрицательной частицей и причастием, субстантивированное причастие с глаголом в прошедшей форме, а во второй части употребляет только правильные грамматические рифмы: существительное рифмуется с существительным, а глагол с глаголом.

Но в целом в сонетах XVII-XIX вв. преобладают точные или достаточные рифмы. В.М. Жирмунский предлагает понятие узуально-точных рифм, к которым он относит рифмовку лабиализованных и нелабиализованных гласных: i рифмуется ей, е -с ö, ei - с ей93. Богатые рифмы с опорным согласным, стоящим перед ударным гласным, достаточно редки. По мнению Жирмунского, учитывая то, что ударение в немецких словах приходится на корень, «немцы вообще не рекомендуют богатую рифму»94, поf скольку она является тавтологической, повторением того же слова. Нередки тавтологические рифмы, когда в рифме повторяется одно и то же слово.

92 Холшевников В.Е. Основы стиховедения. СПб; М., 2002. С. 87.

93 «Во времена Гете и Шиллера, тем более в XVII в., оно было очень распространено даже среди людей образованных. Для поэтов средней и южной Германии это были вполне точные рифмы, ориентированные на живое произношение». Жнрмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 300.

94 Там же. С. 298.

Обычно в подобных случаях повторяющиеся слова различаются оттенками значений»95. В сонете Векерлина «Любовь есть жизнь и смерть» («Die Lieb ist Leben und Tod»), например, рифмуются «смерть» (Tod) и «мертвый» (tot), «жизнь» (Leben) и «жить» (leben)96. Тавтологические рифмы характерны и для современной сонетистики, на них построен весь цикл Г. Рюма «Документальные сонеты».

В шутливых сонетах нередки омонимические рифмы, в которых рифмующиеся слова полностью совпадают по звуковому составу. «Чтобы рифма ощущалась как рифма, необходимо, чтобы рифмующие слова имели и сходство (по звуку), и различие (по смыслу). «Обычно таких словарных пар в языке мало, поэтому омонимические рифмы ощущаются как изы

97 сканный курьез, игра слов» .

Обе функциональные стороны рифмы - звучание и смысловая нагрузка - практически, в равной степени важны для сонета98. Даже банальные рифмы и закрепившаяся за ними определенная система мотивов, связанные традицией, имеют свой смысл при многократном употреблении. Банальные рифмы встречаются не только у поэтов-эпигонов, но и у первоклассных поэтов: Брентано (Munde - Stunde — Wunde, geblieben — lieben, geben - Leben, Muth — Gluth в сонете «К С.г»), Г. Гауптмана (Räume — Träume, Tagen - klagen, Wolke - Volke в «Полуденной жаре»; (Leben — geben, genießen — fließen в «Я вижу тебя»), Борхардта (Wind— sind, denken — lenken, schenken — gedenken, geblieben — lieben в «Сентябрьском сонете»; tot - Not — Brot, nannten - kannten, Mal — Qual в «Прощании с сонетом») и др. В этих рифмах сохраняются традиции, восходящие не только к барочной,

95 Холшевников В.Е. Указ соч. С. 89.

96 «Das Leben so ich führ ist wie der wahre Tod, / Ja über den Tod selbs ist mein trostloses Leben: / Es endet ja der Tod des menschen pein und Leben, / Mein Leben aber kan nicht enden diser Tod». Das deutsche Sonett. S. 61.

97 Гаспаров М.Л. Указ. соч. С. 42.

93 «Рифма скрепляет воедино разные стихи; появление созвучия вновь возвращает внимание к первому рифмующемуся стиху. Поэтому рифма служит не только для насыщения стихов звуковыми повторами в их метрической организации, но выделяет слова и в какой-то мере связывает их по смыслу. Чем звучней и оригинальней рифма, тем больше она обращает на себя внимание, тем более возрастает ее смысловая роль». Холшевников В.Е. Указ. соч. С. 90. но и к средневековой рифме. К банальным рифмам можно отнести моно-римы, они встречаются в терцетах Т. Кернера, И. фон Эйхендорфа, в секстетах А.Л.А. Фоллена, Т. Дойблера и в сонетах К. Кульмана, И. Остер-майера и Н. Хуммельта, выполняя всякий раз определенную роль.

Вместе с тем, с целью вызвать новые смысловые ассоциации, поэты стремились обогатить свои сонеты и оригинальными или «экзотическими» рифмами, употребляя в сильной позиции стиха имена собственные или иноязычные слова. Последнее явление чрезвычайно популярно в связи с иноязычными влияниями, закономерно попадающими в сонет через подражания и переводы с итальянского, французского и английского языков. Это типичное явление билингвальных сонетов. Характерный пример дает сатирический сонет А.Л.А. Фоллена под названием «Почтение автору стихотворения: Спартак» и эпиграфом из Тассо. Этот сатирический сонет, речь в котором идет о книге А. Ружа (1802-1880) «Два года в Париже», перегружен именами (Apollo, Arnold Rüge, Fräulein Lind und Milanollo), названиями («Sparta-Kusses»), терминами (Dur und Мо1Г), заимствованиями из французского языка (Aplombe, Trombe).

Чрезвычайно оригинальны рифмы поэтов начала XX в.: Ekstase — Vase в «Танцовщице», Apennins — Kinns в «Колодце» Рильке, Pagode — Tode -Ode — Kommode в «Пасторше» К. Моргенштерна. Рифмы экспрессионистов часто билингвальны, единичны, отмечены идиостилем автора: Hexen — Komplexen, Propeller — schneller, Sphinx - links в сонете «Мое время» В. Клемма, Träger - Neger в «Городе» П. Больдта. Эта тенденция продолжается в сонетистике современных поэтов, например, Р. Гернхардта, K.M. Рариша, Э.-Ю. Драйера, У. Дрезнер, Н. Кобуса.

К редким и оригинальным относятся составные рифмы, в которых одно слово рифмуется с двумя. «Они долгое время считались комическими и в XIX в. употреблялись преимущественно в стихотворениях фамильярно-шутливых»99. Разновидностью составных рифм В.Е. Холшевников считает

99 Там же. С. 91. каламбурные рифмы, в которых сочетаются слова с одинаковым или очень близким звучанием и различным значением и начертанием. Они имеют композиционное значение в сонетах Р. Вольлебена и Р. Гольпон.

Типичным для немецкой сонетистики являются повторы определенного слова или пары, чаще всего, антонимичных слов, которые выполняют не только роль рифмы в ее метрической и композиционной функции, но и лейтмотива или ключевого слова в сонете. Особенно многочисленны такие примеры в барочной поэзии - это сонеты «Война и победа Христа» Д. фон дем Вердера», «Искусство и доброжелательство» К. Булеуса с ключевыми словами, указанными в заглавии, «О рождении Христа» А. Грифиуса с ключевым словом «свет» и др.

Панторифма чрезвычайно редка даже в сонете, не говоря уже о сквозной, хотя упомянутые выше сонеты можно было бы назвать сонетами со сквозными тавтологическими рифмами. Редиф встречается в контамина-циях сонета и газеллы, например у Рюккерта, Платена, поэтому трудно согласиться с мнением Гаспарова, что редиф «в высшей степени неожидан в такой поэтической форме западного происхождения, как сонет»100. Липо-граммы также возможны в сонетах, например, в сонете «К луне» Ф. Шми-та, в котором нет слов, содержащих звук [/?], а парный ему звонкий [6] возникает в словах, связанных с образом возлюбленной {Blick, Blümchen, Bild).

Конечно, рифма в сонете с момента его возникновения имела чрезвычайно большое значение, но когда она превращалась в самоцель, и содержание подчинялось внешнему, формальному заданию, сонет становился вычурным «звонким стихотворением», теряя в содержательности. Немецкие сонетисты чаще всего применяют «звонкие» рифмы в целях пародирования. Современные поэты предпочитают различные варианты смешения традиционных рифмовок, в которых английский сонет с его вариантами занимает не менее важное место, чем итальянские или французские сонеты. Таким образом, характерной чертой немецкого сонета является боль

100 Гаспаров М.Л. Указ соч. С. 48. шая вариативность и комбинирование традиционного порядка рифмовок, где определяющим является индивидуальный авторский выбор.

Как и рифмическая структура сонета, так же разнообразна и его метрическая и ритмическая основа. Три основных национальных типа сонетов — итальянский, французский и английский - различаются и по метру. Французы писали сонеты александрийским стихом с чередованием мужских и женских каталектик, в отличие от сплошных женских в итальянском сонете, итальянцы и испанцы — 11 -сложником, а англичане — пятистопным ямбом. М. Опиц отдавал предпочтение ямбу и хорею. В европейском сонете преобладающей является схема с 5-стопным ямбом. Поскольку она представлена в двух из трех типов сонетов, то имеет абсолютный перевес.

Поэзия XX в. отличается многообразием метров. Бехер практикует различные размеры: 5-стопный дактиль, ямб. Сонет «Рембрандт» показывает разнообразие метра: в нем есть строки с 2- и 5-стопными ямбами. Б. Брехт также разнообразен в применении размеров, например, в «Финском ландшафте» начало стихотворения гетерометрично. С 5-ой строки, словно имитируя успокоение порывистого ветра и справляясь с эмоциями, метр становится вполне сонетным101.

Г. Брох прибегает к александрийскому стиху в «Превращении языка», а в «Благодарности за пустой лист» размер колеблется-от 3- до 7-стопного ямба. Й. Вайнхебер экспериментирует с размерами от 2-стопного ямба и хорея до 5-стопного ямба и дактиля. Г. Бриттинг жонглирует не только строфами, но и размерами. В сонете «Трава» в строках перемежаются 3-, 4-и 5-стопные хореи. Й. Тоор уподобляет ритм сонета напевно-разговорным интонациям, нарушая изометрию, приближая свой стих псалмам, молитвенному чтению, проповеди, стихам в прозе.

101 «Fischreiche Wasser! Schönbäumige Waider! / Birken- und Beerenduft! / Vieltöniger Wind, durchschaukelnd eine Luft / So mild, als stünden jene eisernen Milchbehälter / Die dort vom weißen Gute rollen, offen!». Das deutsche Sonett. S. 258.

Типом определенного стиха задается не только размер и ритм, но и конституция сонета и его фигурные очертания. От длины стиха зависит и интервал между рифмами, соотношение текста и его звучания, смысловой и музыкальный элементы. Текстура, количественный словесный показатель барочных сонетов значительно объемнее и менее фигурно выражены, чем в сонетах XIX-XXI вв. Рамку стиха образует его абрис, или текстовый контур. В отличие от прямоугольника «картинной» рамы традиционного сонета, рама современного стихотворения становится более изогнутой и изменчивой102.

В настоящее время поэтический текст функционирует преимущественно в письменной форме. Письменная форма важна не только для публикации и распространения текста, но и для его возникновения, при котором осуществленная в любой форме запись по-прежнему играет доминирующую роль. Рукопись стихотворения считалась самым аутентичным текстом, и донести ее до читателя можно было с помощью факсимильных изданий. Романтики считали, что только рукопись обеспечивает встречу с поэтом как субъектом. Авторские рукописи представляют значительный интерес для анализа и интерпретации текстов. Современным же авторам факсимильные издания часто служат только средством самостилизации авторов под «подлинных поэтов». Рукописный вариант играл чрезвычайно важную роль для стилиста Георге, для художника Грасса и для многих других поэтов-художников.

Но и при печатном оформлении рукописи многие авторы пытаются достичь с помощью типографических или графических особенностей отличия от принятых печатных образцов. Однако необходимо быть уверен

102 Г.-Ю. Шлютер отмечает, что комплекция стиха определяется его исторически изменчивым характером и объемом. «Различия в количестве слов весьма заметны: александрийский сонет Грифиуса «Вечер» содержит слов в 1,37 раза больше, чем сонет Мерике «К возлюбленной», в 2 раза больше, чем «Римская ночь» Бахман, в 2,4 раза больше, чем 19-ый сонет из 1 части «Сонетов к Орфею» Рильке и в 3, 11 больше, чем сонетхен Чепко «Служи богу». (Schlutter H.-J. Op. cit. S. 7). Последний сонет — из числа экспериментальных, он написан 2-стопным дактилем с чередованием мужских и женских клаузул. Кроме того, сонеты Рильке, Бахман, Пастиора и современных экспериментирующих сонетистов, не только менее объемны, но и более фигурны и изрезаны, чем барочные сонеты, поскольку строки в них не только короче, но и метрически разнообразнее. ным в том, что эти особенности исходят от автора, а не от издателя, создателя макета или печатника. «Когда мы улавливаем в графике преднамеренную организацию, можно говорить о поэтическом значении графики. Поскольку устная жизнь художественного текста регулируется исполнительством (декламацией), письменный текст должен иметь соответствующие знаки организации. Эту роль выполняет графика» . Графика, выполняя функцию конденсации и консервации формальной значимости текста, является внешне выразительной формой текста, то есть языковой «формой формы» поэтического текста104.

Одним из часто применяемых немецкими поэтами средств является сплошное или умеренное использование строчных букв при написании существительных (последнее предполагает использование заглавных букв в именах, а также в начале строк или предложений). В течение всего XIX в. под влиянием переводчика Гомера И.Г. Фосса и братьев Гримм в немецкой поэзии многое делалось в этом направлении, и с конца XIX в. это средство многими лириками используется более или менее последовательно. Часто применяются и различные формы букв или значков. С. Георге, например, печатал свои тексты изобретенным им самим полужирным рукописным шрифтом, чтобы придать им индивидуальный, благородный облик. При этом он поменял У? на а также заменил запятые точками, расположенными на уровне середины букв. Ф. Майрекер вместо ¡$ использует более архаичное сочетание эх.

Распространение, восприятие и воздействие поэтического текста во многом, если не в целом, определяется его письменно-графической стороной, или графическим обликом и воплощением. Поэтическая графика в фигурных стихах или визуальной поэзии, в отличие от графики языковой (алфавита), утрачивает свой прикладной характер и приобретает качества одной из самых важных текстовых категорий. Отклонения графического

103 Лотман. Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001. С. 77-81.

104 Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста. М., 2004. С. 190. выражения от действующей нормы (использование разделительных штрихов между строками или более поздний флаговый набор строк слева, центровка текста и проч.) применялись в различные эпохи, в особенности в барочных фигурных стихах и в авангардистской поэзии XX в. В литературе XVI и XVII вв., когда грамотность еще не была повсеместной, но существовала потребность в передаче информации и культурных знаний менее образованным слоям общества, возникли объединения слова и картинки в эмблематической поэзии, которая распространялась как в религиозных, так и в светских целях. Сонет XVII в. вобрал в себя «эмблематическую стихию - такую, в которой стремительно зарождаются и сменяют друг друга эмблемы (как начатки своего оформления)», - подчеркивал A.B. Михайлов105.

В фигурных стихотворениях текст и картинка представляют собой единство, как в «Сонете в форме развернутой книги» 3. фон Биркена. Сонет заполняет собой обе страницы раскрытой книги, образованной стихотворными строками. Левые полустишия александрийского стиха, которым написан сонет, расположены на левой странице «книги», а правые - на правой. Фигурное стихотворение барочных поэтов создает автономную оптику, оно мотивирует к исследованию плоскости, как при рассмотрении картины: наши глаза движутся слева направо и сверху вниз. Это важно для обнаружения в сонете вертикальных и диагональных сцеплений, для открытия новых смысловых связей между визуальными единицами.

У современных немецких поэтов были и другие образцы для подражания - творчество русских и немецких авангардистов, французских поэтов С. Малларме, Г. Аполлинера, немецких конкретистов и различного рода экспериментаторов (К. Моргенштерн), обогативших современную со-нетистику с точки зрения формы. Визуальные сонеты К. Рихи находятся на границе между поэзией и изобразительным рядом, для интерпретации которых следует привлекать средства исследования из области смежных искусств. Д. Бурдорф справедливо считает «Сонет водителей такси» К. Рихи

105 Михайлов A.B. Языки и культуры. М , 1997. С. 267. не стихотворением, а только «невербальным комментарием», поскольку стихотворение вместо слогов, слов и стихов - содержит изображения легковых автомобилей, которые скомпонованы как стихи и строфы106.

Поэтическая графика как явление внешнетекстовое направлена внутрь текста, к его глубинным смыслам. Она является основным средством визуализации поэтического текста, средством выражения поэтического( ритма, звуковых согласований и интонации. Онтологически появление визуальной поэзии обусловлено стремлением автора выразить невыразимое, то есть максимально глубинные духовные смыслы поэтического текста. Поэтическая графика, в визуальном тексте предваряет появление и наличие языковых знаков, опережает их тексто-смысловую работу, связанную, прежде всего, с активным восприятием такого текста.

Опираясь на классификацию единиц поэтической графики Ю.В. Каза

1 07 рина , можно найти, примеры графем* в сонетах К.Р. фон Грайфенберг и К. Кульмана. В них слова «бог» (ООй) и Иисус (ШБиз) выделяются заглавным написанием двух первых букв, что было принято в религиозной барочной поэзии. Впрочем, и в светской поэзии 2-3 начальные буквы- являлись прописными, маркируя зачин стиха, что связано, очевидно, со средневековой традицией орнаментального выделения первой буквы (в сонетах Цезена, Грайфенберг, Морхофа и др.). В связи с неустойчивой орфографией XVII в. в текстах встречается много вариантов написания одного и того же слова, часто прилагательные также пишутся с прописной буквы.

106 Burdorf D. Einführung in die Gedichtanalyse. 2. Aufl. Stuttgart; Weimar, 1997. S. 52.

107IO. В. Казарин единицами поэтической графики называет следующие знаки и их объединения:

• графемы (выделение букв специальным шрифтом или каллиграфически);

• графолексемы (выделение специальным шрифтом, каллиграфически или особым расположением по отношению к предыдущей и последующей строке или слову графического слова);

• графические единства (комплексы графем, графических слов или фрагментов поэтического текста);

• графический рисунок (комплексное изображение какой-либо фигуры посредством особого построения вышеуказанных единиц, а также различных геометрических фигур);

• графический орнамент (графический рисунок, выполняющий декоративную функцию;

• i авторскую орфографию и пунктуацию (печатание текста стихотворения без знаков препинания, с авторской орфографией, обусловленной, как правило, фоносемантическими или фоно-текстовыми причинами). См.: Казарин Ю.В. Указ. соч. С. 149-153.

Графолексемы широко применяются в барочной поэзии для выделения главного смыслового слова, являющегося центром и опорой текста. В цикле «Криминальных сонетов» JI. Рубинера, Ф. Айзенлора и JI. Хана такими словами являются имена главных героев - FRED, FREUND, GREIFF.

Графические единства, состоящие из прямой речи или иноязычных слов, выделяются особым шрифтом или курсивом, например, в сонете «На Капри» П. Хейзе слова девушки-итальянки, завершающие сонет и являю

1 ло щиеся ключом к тексту, выделены курсивом .

Графический рисунок использовался не только в барочных фигурных сонетах, но и в современных стихотворенях-квадратах, треугольниках, прямоугольниках и т.д. Сонет Т. Клинга «Протокол (Приближение)» не только представляет собой прямоугольник, но и напоминает сонет-шараду, в которой требуется дописать концевые рифмы. Пропуск букв как бы объединяет 2-ую строку с 3-ей, что типично для 1-го катрена. Во 2-ом и 3-ем катренах предполагаются парные рифмы (körp-kop, ei-mei), однако автор предпочитает в недоговоренных словах мужские окончания, что придает тексту жесткость, решительность, твердость. Последнее двустишие — пуант сонета, подводящий итог расказанного события109.

К графическому орнаменту можно отнести использование компьтер-ных значков в сонетах М. Политицки, К. Рихи. Авторская орфография и пунктуация наиболее распространены - это и написание всех слов в сонете строчными буквами у Н. Хуммельта, Ф.Й. Чернина и других молодых поэтов, и отказ от знаков препинания в текстах Б. Келер, и написание французских слов по правилам немецкой орфографии у Р. Гернхардта в сонете «Париж - о да!»110. Другие примеры по преимуществу существующей как

108 „Man sagt, nun komm' er wieder, sich die zweite / Zu holen." - Hättest du wohl Lust, Concetta? - / Und sie, ganz ernsthaft: „Eh!potrebbe darsi". См.: Das deutsche Sonett. S. 205.

109 die schlotternde gestalt / meines vaters nähert sie / mir über den balkon eine / modernen krankenhauses; / mein vater schleppt das / gelb seines kranken körp / seines eingesunkenen kop / seinem söhn entgegen; ei / glastür (die sich zu mei / seite hin öffnen läßt) t / uns, noch; unmittelbar h / der drahtrasterung der t / stehe ich. die begegnung / hat keine duellcharakte См.: Jahrbuch der Lyrik 2003. München, 2002. S. 38.

110 Oja! Auch ich war in Parih / Oja! Ich sah den Luver / Oja1 Ich horte an der Sehn / die Wifdegohle-Rufer. См.: Gernhardt R. Reim und Zeit. Stuttgart, 2005. S. 14. письменной лирики дают стихотворения, в которых происходят различные действия с буквами: акро-, телестихи, анаграммы и палиндромы. Акро- и телестихи нашли широкое применение в немецкой сонетистике.

Таким образом, визуальная поэтическая графика может являться доминантой в организации текста наряду с основными смыслообразующими единицами поэтического текста - собственно языковыми. Данное явление характеризует поэтический текст как особый художественный текст, способный вступать в продуктивные отношения с другими видами искусства.

Наряду с визуальными образами большое значение для сонета имеют поэтический ритм, фонетическая скорость, авторская интонация и звуковая гармония стиха. Все они связаны между собой. Знаки поэтической графики передают авторскую интенцию для читателя или слушателя. Они указывают на акустическую и артикуляционную организацию стиха, которая выражается в благозвучии и музыкальности декламируемого стихотворения. Стихи иногда содержат в себе нарушения такой гармонии для создания определенного эффекта.

Гармонична сочетаемость, которая не основана на совпадении места образования согласных, т.к. не приводит к слиянию однородных по месту образования согласных. Характер фоностилистических стыков - показатель характера дикции. Сформировались законы сочетаемости гласных с согласными (часто конец строки на гласную вызывает начало новой строки с согласной и наоборот), гласных с гласными (типично для «итальянских» стихов) и согласных с согласными (сонорные и взрывные).

Анализируя немецкую сонетистику с точки зрения благозвучия, можно найти все названные аспекты нарушения фонетической сочетаемости. Аллитерационная насыщенность является типичным способом придания дополнительной звучности сонету, но перенагруженность ею создает комический эффект («Аллитерационный сонет» Рариша). В сонетах барокко (А. Грифиус, К. Кульман), экспрессионистов, пародийных (И.Г. Фосс, A.B. Шлегель, Р. Гернхардт, Г. Рюм) и экспериментальных сонетах

Э. Яндль, О. Пастиор, Э.-Ю. Драйер) наблюдается затруднение дикции из-за нагромождения односложных слов, взрывных согласных, анафорических и эпифорических повторов, тавтологических рифм, иноязычных слов. При этом поэтическая дикция становится отличительной чертой стиля. Наличие фонетической гармонии, или незатрудненной дикции, делает текст образцом «изящной словесности», воспринимающейся в настоящее время безнадежно старомодной. Поэтому данный прием часто используется в целях пародирования. Слишком «гладкий» стиль не привлекает современных поэтов, потому что современные сонеты не рассчитаны на чтение вслух и не стремятся к гармоничному звучанию. Отказ от рифмы - один из показателей того, что немецкие лирики не намерены возвращаться к песенности классического и народного стиха111.

Важную роль в поэтическом тексте играет интонация, которая, по мнению Н.И. Жинкина, «может быть вписана в текст»112. Н.В. Черемисина отмечает, что «ритмические фигуры связаны с интонацией»113. По мысли И.И. Ковтуновой, интонация - один из тех элементов поэтического текста, который — наряду с ритмом, дикцией и мелодикой - «превращает стихотворную речь в поэтический язык»114.

Формальная содержательность поэтического текста, на которую обращали внимание A.A. Потебня, Г.О. Винокур, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лот-ман и др., несомненна. Бесспорна мысль Ю.М. Лотмана о том, что «все организованное в поэзии делается значимым»115. Двуединство поэтической формы - графической и звуковой - характерно при прочтении, произнесении и прослушивании стихотворения. «Партитурность и аранжирован-ность» графической и дискурсной форм поэтического текста Ю.В. Казарин называет одним из самых заметных отличий текста поэтического от про

111 Эту черту при анализе новейшей лирики отмечает и Я. Вагнер. См.: Wagner J. Vom Pudding. Formen junger Lyrik // Text+Kritik. Zeitschift fur Literatur. München, 2006. S. 64.

112 Жинкин Н.И. Язык - речь - творчество: исследования по семантике, психолингвистике, поэтике. М., 1998. С. 36.

113 Черемисина Н.В, Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев, 1981. С. 216.

1,4 Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. С. 13.

115 Лотман Ю.М. Указ соч. С. 47. заического116. Эти музыкальные понятия как нельзя лучше подходят для ритмико-интонационной характеристики сонета.

Сонет — один из сложных, ключевых лирических жанров, объединяющих большое число произведений с определенными признаками; как тематического, так и формального плана. Как жанр сонет демонстрирует совокупность доминант. Основные признаки жанра постепенно изменяются, но сонет продолжает жить «генетически, т.е. в силу естественной ориентации, привычного примыкания вновь возникающих произведений к уже существующему жанру»117.

Ряд ученых считает сонет стихотворной формой118, другие по-прежнему называют его строфической формой 119. К. Маурер говорил об I особом положении'сонета, его «балансировании между метрической формой и жанром»120. Д. Бройер называет сонет стихотворным жанром121. Немецкие литературоведы все, больше отходят от восприятия сонета только как вспомогательной формы, видя в нем черты самостоятельного жанра и сравнивая его с другими жанрами, такими, как пиндарическая ода, эпиграмма, мадригал и даже роман и драма. Еще Бехер назвал сонет «высо

122 чаишим из всех поэтических жанров» .

Проблемы, является ли сонет твердой формой или жанром, в отечественном литературоведении не существовало. Сонет решительно относили к твердой форме " , благодаря именно памяти жанра о других, лежащих в его основе или близких ему по конституции твердых формах, таких как

1 О Л терцина, ритурнель, сестина; стансы, онегинская строфа ~ . О.И. Федотов

116 Казарин Ю.В. Указ соч. С.195.

117 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2001. С. 207.

118 Kayser W. Kleine deutsche Versschule. Tubingen, 1999. S. 61; В. Matzkowski. Wie interpretiere ich Lyrik? 2. Aufl. Hollfeld, 2001. S. 37; H. Biermann / B. Schürf. Texte und Strukturen. Düsseldorf, 1990. S. 138. '

119 Hermes E. Abiturwissen. Stuttgart, 1988. S. 54.

120 Цит. по: Schlutter H.-J. Op. cit. S; 8.

121 Breuer D. Deutsche Metrik und Versgeschichte. 4. Aufl. München, 1999. S. 56.

122 Бехер И.Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. 1965. № 10. С. 20:

123 Томашевский Б.В. Теория литературы. М., 2001. С. 153; Холшевников В.Е. Основы стиховедения. 4 изд. Спб.; М., 2002. С. 148; Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. Изд. 2. М., 2001. С. 224.

124 Стиховедами высказываются предположения, что онегинская строфа восходит к сонету. См., например: Никишов Ю.М. Онегинская строфа- источники и поэтика // Филологические науки. 1992. № 2. называет сонет жанрово-строфической формой ~ . Данная точка зрения имеет право на существование, поскольку в качестве самостоятельного произведения сонет проявляет себя как жанр, а в венке сонетов используются особенности его строфической формы. Современные историки литературы, изучая сонет в творчестве отдельных авторов (A.C. Бака

196 лов ) или авторов, принадлежащих к определенным литературным на

197 правлениям (Н.В. Пестова ), говорят о сонете как жанре. Г. Гачев называет сонет жанром в ряду других лирических жанров128. Учитывая видовую особенность - диалектику мысли и чувства, выраженную в специфической архитектонически-композиционной структуре жанра, отмеченную до Менрп ха и Бехера еще Брюсовым " , К. Герасимов относит сонет к «жанру философской лирики с канонизированной формой»130, отметая в пылу спора существующие экспериментальные формы (безголовый, опрокинутый, хвостатый и другие виды сонетов).

Сонет - искусственно созданный стихотворный жанр, который вобрал в себя черты смежных лирических форм и жанров, с которыми его роднит строгость строфической формы, тип используемых рифмовок и стихотворного размера, а также сходство их внутренней формы. Среди родственных лирических жанров, в первую очередь, следует назвать пиндарическую оду, элегию, эпиграмму, мадригал, балладу, идиллию, вокализ и вариацию. Взаимодействие жанров приводит к явлению контаминации, под которым мы понимаем объединение в одном стихотворении структур

125 Федотов О.И, Указ. соч. Кн. I. С. 323.

126 A.C. Бакалов относит сонет, наряду с одой и газелью, к «излюбленным для Платена жанрам». См.: Ба-калов A.C. Немецкая послеромантическая лирика. Самара, 1999. С. 56.

127 Н.В. Пестова, анализируя экспрессионистский сонет, называет его «несовременным жанром». См.: Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999. С. 400.

128 По мнению Г. Гачева, «лирические жанры, которые, кажется, столь зыбки, неуловимы и приспособлены к тому, чтобы фиксировать самое разное, мимолетное, переменчивое, обладают, оказывается, столь мощной традиционной жанровой силой, которая не чета жанрам эпоса. Сонет, рондо, баллада, канцона, альба, пэан, ода и т.д. - все они имеют такую же обязывающую индивидуального автора волю, как и законы математических рядов». См.: Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 188.

129 См. об этом: Герасимов К.С. Сонет в творческом наследии Валерия Брюсова // В. Брюсов. Проблемы мастерства. Сб. научных трудов. Ставрополь, 1983. С. 39-40.

130 Герасимов К. С. Диалектика канонов сонета // Гармония противоположностей. Тбилисси, 1985. С. 22. ных и содержательных элементов двух или более жанров. Контаминация предполагает отступление от жанровых инвариантов, выступающих как определенная рама для произведения, создающая и внешние границы его формальной организации, и внутренние границы - границы его содержания, формирующие также перспективу, способ его восприятия читателем.

В результате контаминации происходит либо соприкосновение различных жанровых границ, так что двойственность заметна, либо преобладание одного жанра над другим, когда одна жанровая форма оказывается в раме другой, создавая дистанцию по отношению к ней, что может иметь снижающий либо возвышающий эффект. Продукт трансформации жанровых рам, т.е. определенный вид контаминации, получает свою раму, а совмещение в границах содержательных особенностей обоих жанров порождает новые смыслы. Контаминация сонета с другими жанрами - явление типичное для этого пограничного жанра.

Балансирование сонета в состоянии «между», характерная для него диффузия, т.е. состояние впитывания в себя различных, часто прямо противоположных качеств и черт дает основание отнести его к явлениям с пограничной сущностью. Метасонет Пастиора «всегда» является как бы репликой к рассуждениям о стихотворении вообще и о конкретном его воплощении. Пастиор считает, что нет стихотворения вообще, а есть «это стихотворение», которое скорее «читает нас», чем мы его. Перенеся эту мысль на сонет, можно сказать, что Пастиор выражает мнение современных поэтов о том, что форма жива только в ее данном воплощении, а не как историческая модель, эталон «навсегда»131.

История сонета знает много случаев контаминаций сонета с балладой,

139 эпиграммой, мадригалом, идиллией и т.д. ~ Особое значение процесс кон

131 das gedieht gibt es nicht, es / gibt immer nur dies gedieht das / dich gerade liest, aber weil / du in diesem gedieht siehe oben / sagen kannst das gedieht gibt / es nicht und es gibt immer nur / dies gedieht das dich gerade / liest kann auch das gedieht das / du nicht liest dich lesen und / es dies gedieht hier nur immer / nicht geben, beide du und du / lesen das und dies, duze beide / denn sie lesen dich auch wenn / es dich nicht nur hier gibt. См.: Lyrik der neunziger Jahre / Hrsg. von T. Elm. Frankfurt а. M., 2000. S. 165.

132 Конкретные случаи контаминаций будут рассмотрены далее в тексте диссертации. таминации занимает в конце XX в., когда никакой моноязык, никакой метод уже не может всерьез претендовать на полное овладение реальностью. Все языки и все коды теперь становятся знаками культурного сверхязыка. Поэтому «современное искусство, литература, философия постоянно скрещивают разные жанры и методы, переводят с языка на язык, контаминируют образы и понятия из разных эпох и систем, обучаясь метаязыку, 1 двигаясь в сторону его универсального применения» . Сонет в процессе своего развития скрещивался с разными жанрами, а сонет о сонете благодаря свойственной ему саморефлексии «обучался метаязыку». Естественно, что на стыках жанров и методов возникали элементы иронии и пародии, которые служили не столько осмеянию существовавших моноязыков, сколько преодолению их ограниченности.

Нельзя не согласиться с О.И. Федотовым, что сонет — это «система особого рода, динамическая и в то же время жестко консервативная, осложненная многовековой историей, накопленными традициями, неумолкающей памятью жанра. Поэтому в ней значимо не только присутствие, но и отсутствие того или иного из ее разнообразных признаков»134, поэтому в орбиту сонета должно быть включено гораздо больше стихотворений-вариаций сонета, чем это принято традиционной критикой. Сонет за длительную историю своего развития изменяется, сближается с родственными ему формами и жанрами, но никогда не теряет присущих ему своеобразия и уникальности.

133 Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М., 1988. С. 386.

134 Федотов О.И. Указ соч. Кн. 2. С. 324-325.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Андреюшкина, Татьяна Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проследив этапы развития немецкого сонета за 500 лет, мы можем констатировать, что жанр сонета пережил эволюцию, которая в эпоху барокко, романтизма и в начале XX века была весьма значительной. Ю.Н. Тынянов считал, что жанр эволюционирует не планомерно, а

ОП 1 скачкообразно, он не развивается, а смещается . Примером скачкообразной эволюции немецкого сонета является зарождение его в середине XVI в., бурное развитие в XVII в., спад популярности в XVIII в., возрождение в конце этого же века, радикальное изменение и плодотворное развитие в эпоху романтизма, постепенное перемещение на периферию в постромантической поэзии, трансформация в первой половине XX в. и сохранение переменного интереса к жанру вплоть до сегодняшнего дня.

В силу привычного отнесения произведения к уже известным жанрам, название его сохраняется, несмотря на радикальное изменение, происходящее в структуре примыкающих к нему произведений. Естественно, что сонеты XVI и XX веков различаются между собой, но между ними существует «генетическая связь, и их можно соединить промежуточными звеньями, свидетельствующими о постепенности перехода одной формы в другую»802. Например, сонеты ХУ1-ХУШ веков объединяются традицией применения александрийского стиха, распространенного во французской сонетистике. Этот размер, закрепившийся за немецким барочным сонетом, используется как показатель связи времен и продолжения традиций в творчестве Бехера и как интертекстуальный фон в постмодернистских сонетах Л. Харига, Ф.И. Чернина. Итальянский сонет культивировался в немецкой сонетистике на протяжении всего XIX века, он появляется в творчестве тех писателей, которые ориентируются на романтические сонетные

801 Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М., 2002. С. 168.

802 Томашевский Б.В. Теория литературы. С. 208. традиции. Переход от барочного к романтическому сонету занял практически все XVIII столетие и был подготовлен как упадком барочного сонета, ставшего эпигонским, так и обращением к анакреонтической и ренессансной европейской поэзии (Глейм, Ф. Шмит, К. Шмидт) и к народным песенным традициям (Гердер, Клопшток, Гете, Бюргер) Переводы Петрарки и оживление поэзии народным духом напоминает ситуацию в немецкой поэзии в XVI в., что позволяет говорить о типологическом сходстве этапов развития сонета.

Процесс обновления жанра обычно происходит посредством обращения поэта-новатора к мелким, малозаметным явлениям в литературе, существующим вопреки традиции, затем они канонизируются и служат источником новых, неожиданных и глубоко оригинальных эстетических эффектов. Периоду творческого расцвета жанра сонета в XIX веке, например, предшествовал медленный процесс накопления средств обновления жанра в отдельных, нехарактерных для эпохи, например, XVIII века, стихотворениях, либо его почти незаметное присутствие в других жанрах. Чрезвычайно показательны в этом плане криптограммные сонеты в визуальной поэзии барокко и в герметической поэзии XX в., контаминации с одами, элегиями, гимнами, эпиграммами, песнями, балладами, мадригалами XVIII в., сонеты-шарады и -буриме в поэзии XIX в.

Особенно критическим было положение сонета в XVIII в., когда сонет почти исчез из немецкой лирики. На наш взгляд, есть несколько причин непопулярности сонета в эпоху Просвещения. Во-первых, одной из главных причин является возникновение сонета в эпоху Средневековья, а не античности, а ведь именно последняя была наиболее привлекательна для просветителей. Во-вторых, важную роль сыграла «нечистота» жанра, его срединное положение между высокими и низкими жанрами. В-третьих, сказалась усталость жанра к исходу XVII века, в течение которого сонет был главенствующим лирическим жанром. В неприятии сонета просветителями выразилось их размежевание с эстетикой барокко, а позднее и романтизма, желание вернуться к нормативности искусства, и предпочтение жанров с более четким делением на низкие и высокие, а амбивалентный сонет занимал промежуточное место.

Жанры, как известно, иногда распадаются. Это касается, в первую очередь, высоких жанров, таких, как ода. Но сонет трансформировался, позволив проникать в себя приемам низкого жанра, их пародических и сатирических элементов. Большую роль в развитии немецкого сонета сыграла его способность к контаминированию с другими жанрами. «Типичным признаком низших жанров является комическое осмысление приемов. Проникновение приемов низших жанров в жанры высокие отмечается тем, что приемы, применявшиеся до сих пор для создания комических эффектов, получают новую эстетическую функцию, с комизмом нисколько не связанную. В этом сущность подновления

803 тз приема» . В главах, в которых рассматривались контаминации сонетов со смежными жанрами (эпиграммой, пиндарической одой, газелью, балладой, идиллией), было показано, как сонет использовал выразительные возможности других жанров, что позволило ему стать одним из универсальных жанров, годящихся для разработки самой разнообразной тематики.

Приход гения - это всегда своеобразная литературная революция, когда свергается господствующий доныне канон и власть переходит к подчиненным доселе приемам»804. Манифестом литературной революции в начале XVII в. стала «Книга о немецкой поэзии» М. Опица. Опиц был теоретиком не только поэзии, но и сонета, введя моду на петраркизм и по примеру Петрарки преследуя цель утверждения национального языка в поэзии и использования утонченного поэтического стиля и жанров (кроме сонета, также канцоны, мадригала, оды). Такое же по значению радикальное изменение произошло в сонете в эпоху романтизма, когда

803 Томашевский Б.В. Теория литературы. С. 208-209.

804 Там же. С. 209.

A.B. Шлегель переориентировал немецкий сонет с французского образца на итальянский. В соответствии со своей теоретической концепцией Шлегель старался следовать итальянскому канону (открытие «романтической» поэзии Италии, Испании, Востока, средневековой Европы падает на период романтизма, Шлегель принял в нем непосредственное участие как историк литературы и переводчик). Он видел свою задачу в придаче сонету большего величия, обращаясь в сонетах к образам художников и произведениям искусства. Эти инновации возродили сонет.

И наоборот, последователи традиционного направления в использовании жанра, эпигоны, повторяя сотни раз изжитую комбинацию приемов, превращали ее в шаблонную и дискредитировали сам жанр. История сонета знает немало эпигонов, писавших сонетные энциклопедии one

Вестерман), «безвкусные романтические сонеты» (Рассман) или делавших дневниковые записи в жанре сонетов (В. Гумбольдт). В данных случаях мы имеем дело с примерами, когда литературный факт становится фактом быта и понадобится целый ряд «ошибок», «неправильностей» нормативной поэтики, выпадов из автоматизированной системы, чтобы сформировался новый конструктивный принцип и сонет вернулся в область литературы. Именно такие «ошибки» и «неправильности» поэтов-символистов во Франции, а затем немецких экспрессионистов, Рильке, представителей «конкретной» и герметической поэзии реанимировали немецкий сонет и дали ему мощный импульс для развития.

Поэтому в начале XX века сонету пришлось пережить новую трансформацию. Он был тем жанром, в котором претворяли свои идеи французские символисты (А. Рембо, П. Верлен, С. Малларме). С. Георге и Г. Гоф-мансталь перенесли идеи европейского символизма на немецкую почву. Георге был, в основном, переводчиком сонетов Шекспира, Бодлера, Рос

805 Geschichte der Sonetts in der deutschen Dichtung / Hrsg. v. H. Welti. Leipzig, 1884. S. 243. сетти и др. Но именно у Г. фон Гофмансталя проявляется то «беспокойство формы», которое достигнет своей вершины в творчестве Рильке в первой половине XX века и будет движущей силой сонета во второй половине века. В сонетах Гофмансталя нашли отражение скепсис поэта по отношению к языку («Язык — великое царство мертвых.»), а также значительная вариативность внешней формы, направившие поэтов эпохи модерна к поиску новых средств выразительности.

Рильке сыграл новаторскую роль в истории немецкой сонетистики. Четкая структура его ранних сонетов сменяется разнообразием рифмовки, размеров, строфики, поэтического синтаксиса при сохранении пуантировки заключительных строк и дуалистичности внутренней формы. Главный сонетный цикл Рильке - «Сонеты к Орфею» — стал поворотным не только в творчестве Рильке, но и в мировой сонетистике. Его «Сонеты к Орфею» - пример претворенной в поэзию мифологии и философии. В новаторском цикле он раскрыл не только свои взгляды на поэзию и поэта, но и нашел для этого адекватную форму. Миф о боге Орфее воплощается в форме сонетов-дифирамбов (жанр дифирамба приписывался Орфею). Сонет, известный своими скрещиваниями с элегией, эпитафией, гимном, песней, прекрасно подходил для выражения нового содержания. Миф об Орфее был органичен для передачи уловленного Рильке процесса перехода поэзии эпохи модерна от лирической к объективной позиции, когда лирический герой уступает центральное место объектам, выражающим «расщепленность» лирического «я». В экспрессионистском сонете этот процесс уже более заметен. В нем усиливаются черты противостояния человека и мира, выразившиеся в связи с появлением мегаполисов; в «городских» сонетах экспрессионистов с болью раскрывается одиночество и отчуждение человека в большом городе. В экспрессионизме объективная лирика нашла отражение не только в деформированной структуре сонета, но и в симультанном стиле, аграмматичном языке, в виде монтажа или коллажа организованной образной системе. Важную роль в процессе подготовки значительных преобразований в структуре и языке сонета сыграли Г. Гейм, Г. Тракль и экспрессионисты. Тракль расширил выразительные возможности внешней формы и образности сонета, Гейм и экспрессионисты наполнили язык новым звучанием, придали сонету взволнованную интонацию, живой ритм нового времени.

Сохранение традиционной линии в развитии сонета на протяжении всего XX в. свидетельствует о том, что сонет в той же мере, как и в центробежной, нуждается в центростремительной тенденции в своем развитии. Традиционный сонет, в котором относительно строго соблюдались законы жанра, был распространен в литературе внешней и внутренней эмиграции, служа «спасением от хаоса» XX века. Две линии в развитии сонета — традиционная и экспериментальная - получили идеологическую окраску в двух немецких государствах. В поэзии ГДР основной национальной сонетной традицией была официально признана демократическая поэзия барокко и XIX в., а также творчество отдельных авторов немецкой классики (Гете, Шиллер, Лессинг, Гельдерлин), а в ФРГ и Австрии - поэзия романтиков, экспрессионистов и Рильке (что подтверждают парафразы Рильке: «Две дюжины сонетов к Орфею Райнера Рильке» (1972) Л. Харига, сонеты-пародии Э. Яндля, А. Ницберга и др.).

Пик в появлении сонетной продукции, о чем свидетельствуют приведенные статистические данные, пришелся на послевоенные годы. С одной стороны, он был связан с изданием сонетов авторами внутренней и внешней эмиграции в ФРГ, представителями герметической поэзии, с другой стороны, с обращением к сонетной традиции в творчестве И. Р. Бехера, Б. Брехта, Э. Арендта, Г. Маурера в ГДР. В осмыслении противоречий современной эпохи поэты ГДР обратились к сонету, ведущему свою традицию в Германии с середины XVI в. Большую роль в развитии сонета сыграл К. Микель, сумевший передать в сонете истинный драматизм человеческих отношений и поддержать интерес к сонету в поэзии ГДР. Об этом свидетельствует сонетное творчество представителей «саксонской школы» и их последователей.

В 60-е гг. в ФРГ и Австрии сонет подвергается обновлению экспериментальным путем для оживления консервативной метрической формы времен барокко и романтизма. Причины этого кроются в некотором застое жанра в послевоенное время, что вызвало необходимость обновления ставшей автоматизированной системы для поддержания непрерывной динамики жанра, способствующей его эволюции.

Анализируя литературную эволюцию, Ю.Н. Тынянов различает следующие этапы: 1) по отношению к автоматизированному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизируется и вызывает противоположные принципы конструкции806. Ко второй половине XX века назрела необходимость смены как привычных конструктивных принципов, так и материала и образной системы рассматриваемого жанра. Преобразованиям подвергается как форма, так и содержание сонета. В качестве примеров могут служить сонеты К. Штиллера, Э. Яндля, Г. Рюма, в которых несоответствие тематики и языкового употребления форме воспринимается как пародия на сонет.

Политические (П. Рюмкорф, П. Майвальд, K.M. Рариш) и эротические сонеты (У. Хан, П. Майвальд) сознательно допускают нарушения социальных табу. Еще радикальнее происходит разрушение формы. Австрийский поэт-конкретист Э. Яндль предпринимает редукцию сонета, Г. Рюм («Документальные сонеты», 1970) деавтоматизирует не только сонет как жанр, но и стиль СМИ, пародируемый в его цикле.

Нельзя не отметить неоднородность сонетистики внутри ГДР и ФРГ, которая проявлялась в оппозиции поэтов по отношению к определяющей линии в развитии сонетной лирики. Особенно ярко политический раскол в

806 Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. С. 177-178. среде литераторов ГДР выразился в 70-е гг. в связи с лишением гражданства В. Бирмана. Затем началось переселение части поэтов в ФРГ, в их творчестве учитывается опыт экспериментальной сонетистики, а поэты ФРГ и Австрии, в свою очередь, получают новые импульсы, знакомясь с традицией экологического, мифологического, метапоэтическо-го сонета в ГДР. в поэзии 80-х гг. стали проявляться черты постмодернистского мироощущения.

Примером деавтоматизации жанра может служить сонет о сонете

С. Андерсона «За Ильменау». Своим графическим оформлением он напоминает «квадратные» стихотворения представителей «конкретной поэзии» (напомним также, что Шлегель сравнивал катрены с квадратами).

Kein Mitleid einerseits, nur kalter Leib / und wenn ich es von innen her betrachte / eiskalt, den Blick auf die Natur gelegt / erwärmt es lediglich, was ich mir dachte // das seinerzeit voraus und frei zu sein / von jener Hülle, die auch ich verachte / von außen hin ein Erz, ein Herz das steht / und stand, bedeutet - dem Himmel gleich, der Maske // des Südens und des Lorbeers - Endlichkeit / war nicht der Zweck der Nachricht, der sie brachte / der Unaussprechliche ist, überdreht / gesprochen, unfaßbar, der Sache Sinn // kein Mitleid, wie gesagt, es ist in ihm, ein Bild / verlassen von der Farbe, auf dem Weg der Rache 807

Этот сонет, содержащий рифмы и написанный 5-стопным ямбом (кроме последнего 2-стишия, где появляется 6-стопный ямб), оформлен как рифмованная проза, разбитая автором с помощью одной тактовой черты на строки, а двух - на строфы, так что 11 -строчный текст при «разворачивании» его в соответствии с авторскими пометками оказывается английским сонетом с тремя катренами и 2-стишием. Андерсен цитирует форму и смысл сонета И. Баггезена (1809), написанного в споре о сонете с

807 Jahrbuch der Lyrik 97/98. München, 1997. S. 44. (С одной стороны, сочувствия нет, лишь / хладный торс / и если изнутри смотреть / холодный лед, взгляд на природу брошенный / согреет ведь едва ли, как и предполагалось, // в то время быть впереди, свободным / от оболочки, которую и я презираю / руда снаружи, и сердце не стучит / и не стучало, означало - быть подобно небу, маске // юга или лавра - хоть ведь бексконечность / и была лишь целью сообщены!, е. принесенной / невыразимое, иначе / говоря, непостижимое и вещи смысл // нет сочувствия, как сказано, в нем картина / лишенная красок, на пути к мести).

Гете, в котором Баггезен иронизировал над «чрезмерным совершенством» формы сонета. Андерсон в своем герметическом сонете тематизирует противостояние Юга и Севера как двух сонетных традиций, в одной из которых, преобладали черты поэзии чувства, в другой — поэзии мысли. Поэтому, как показывает Андерсон, отношение к жанру сонета в некоторые периоды его развития (в эпоху Гете, в литературе ФРГ 60-70-ых гг.) отличалось противоречивым характером, свойственным и сонетам о сонетах Гете (отсюда название «За Ильменау», указывающее на сонетную традицию после Гете). Геометрические, как в сонете Андерсона, и созданные с помощью компьютера формы становятся приметами постмодернистского сонетного письма. Развивается «прозаический» сонет, имитирующий форму газеты, книги, текста в противовес канонической строфической форме жанра (О. Пастиор, Б. Келер).

Развитие сонета с момента его возникновения сопровождалось теоретической разработкой жанра. Помимо Опица, Цезена, Шлегеля, важную роль в истории сонета сыграла монография В. Менха, которая подвела итог развития сонета с момента его возникновения до середины XX века. Поскольку Менх и Бехер как теоретики сонета проявили себя пуристами, им не удалось определить развитие сонета во второй половине XX в. Выводы по поводу сонетного развития этой половины века были сделаны в конце XX в. в работах Э. Гребер, создавшей постмодернистскую комбинаторную теорию сонета. В определении границ жанра мы опирались на идеи доминантных признаков, разработанные в отечественном стиховедении относительно русского сонета и разделяем точку зрения О.И. Федотова, утверждающего, что «сонет имеет некий стабильно устойчивый центр и относительно размытую изменчивую периферию. Чем ближе к центру, тем строже, обязательнее требования канона, чем дальше, тем они свободнее, фа

ОАО культативнее» . Эта теория близка теории семейного сходства Витгенштейна, которую А. Витбродт применил к сонету. Немецкий ученый также

803 Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Кн. 2. С.330-331. считает, что можно объединить в границах жанра экспериментальные виды сонетов, если они демонстрируют набор сонетных признаков. Современный сонет постоянно претерпевает изменения не только формального, но и содержательного характера, что обеспечивает ему продолжительную жизнь. С другой стороны, он сохраняет набор доминант, которые делают его узнаваемым как жанр.

За почти пять веков, составляющих историю развития немецкого сонета, нами были выделены 5 основных этапов его развития, которые, в свою очередь представлены более частными периодами.

Во-первых, это этап возникновения и развития барочного сонета, длившийся с середины XVI в. до конца XVII в. С середины XVI в. началось освоение нового жанра с помощёю переводов. Вторая половина XVI века — время возникновения немецкого сонета — рассматривается нами как период освоения заимствованного жанра наряду с новыми метрами (александрийский стих, гекзаметр, эндекасиллабо) посредством переводов сонетов с нидерландского, французского, итальянского языков. Особенность национальной формы сонета проявляется в его контаминации с народными песнями, эпиграммами, в широком использовании книттельферза как наследия мейстерзанга. Тематической особенностью раннего немецкого сонета становится его сатирический и политический характер, в любовной лирике - утверждение добродетельной любви, и присутствие мифологических образов, связанных с особенностью аллегорического предбарочного и барочного мышления. В эпоху барокко формируется поэтологический сонет, включающий в себя не только сонет о сонете, но и сонеты, тематизи-рующие различные поэтологические аспекты.

Кульминация развития сонета приходится на XVII вв., эпоху барокко, с сонетом безнадежно соперничают и часто скрещиваются оды, элегии, эпитафии, стихотворения на случай. В период барокко изучение и применение сонета шло столь интенсивно, что к концу века он себя почти исчерпал. В барочном сонете преобладает александрийский стих с выразительной гармонизирующей симметрией, хотя складывается и сонетген — метрически усеченная форма с применением 2-3 стопного ямба или хорея, воспринимаемая далее как народная стихотворная форма, как пример лаконично, но ярко сформулированной мысли. Для барочного сонета характерна эмблематичность, метафорический язык, использование выразительных возможностей живописи и архитектуры (композиция, свет, смена перспектив, аллегории), театра и музыки (образная система, характер лейтмотивов, контрапункт). Лирический герой воплощает надперсональное «я», выражая чувства, сомнения, переживания группы людей или всего общества в чрезвычайно трагический для Германии период Тридцатилетней войны. Не случайно существенное значение приобретает образ времени и пространства, структурированные в соответствии с религиозными и этическими представлениями данного периода.

Во-вторых, эпоха Просвещения. Жесткие требования к сонету, сформулированные теоретиками конца XVII в., некоторая усталость жанра, а также перемещение интереса на другие жанры литературы (оды, эпиграммы, философские трактаты, прозу) привели к смещению жанра на периферию литературы в XVIII в. В эпоху Просвещения сонет уходит на периферию поэзии, как сама поэзия (в ее узком смысле) - на периферию литературы. Писатели эпохи Просвещения предпочитали выражать свои мысли в философских трактатах и энциклопедиях, романах путешествий и воспитания, драмах и письмах по эстетике. Привлекательность сонета, ставшая следствием разочарования в возможностях только рационального познания мира и открытия чувства и лирики переживания, стала обнаруживаться к концу века. Большая роль в оживлении жанра и творчества его главного мастера - Петрарки - принадлежит штюрмерам. Бюргер становится «немецким Петраркой», A.B. Шлегель, благодаря популяризации сонета и его теории, - «Опицем XIX в.». Развернувшийся на рубеже веков спор между просветителями и романтиками вокруг сонета вернул забытый жанр в большую литературу. Гете, написавший несколько поэтологических сонетов в поддержку жанра, а также сонетный цикл, показал широкие возможности сонета не только как примера лирики переживаний, но и лирики мысли.

В-третьих, XIX век. Романтизм характеризуется интересом к мифологии и фольклору. Романтическая лирика, помимо сонета, представлена разнообразными жанрами: в ней есть баллады и песни, элегии и оды, эпиграммы, романсы и глоссы, сонеты и стихотворения на случай, а также различные виды корелляции жанров, что свидетельствовало об отказе от строгих жанровых границ. Так же разнообразны по тематике романтические сонеты (среди них есть поэтологические, любовные, сатирические, философские). Сонет приобрел статус универсального лирического жанра, которому присуща музыкальность лирического стихотворения, драматическое напряжение, эпиграмматическая заостренность, значительность содержания, включающая не только подлинность искреннего чувства, но и глубину мысли. Весомую роль в романтической лирике играет лирический герой, придающий ей субъективный, исповедальный характер. Подобные характеристики сделали сонет образцом лирического жанра романтического движения.

Постромантический сонет отличается эклектизмом и эпигонством, он пытается существовать «под спудом» предшествующей традиции романтиков и классиков в предчувствии формирующегося реализма. Названные черты характерны и для В. Гумбольдта, и для Э. Мерике, и для многих других поэтов, в поэзии которых сонет перестает занимать ведущее положение (Г. Гейне, К. Иммерманн, И. Эйхендорф), а в творчестве писателей-реалистов и вовсе уступает место прозе (Т. Шторм, Г. Келлер).

В-четвертых, первая половина XX в. Сонет в эпоху модерна сыграл также значительную роль. Традиционная линия в развитии сонета в начале века связана с переводами (Р. Борхарт, P.A. Шредер). Австрийская сонети-стика представлена в это время не только Гофмансталем, но и такими именами, как А. Вильдганс, Г. Тракль, P.M. Рильке, а в середине века

Й. Вайнхебер и Й. Тоор. Она дала важные импульсы для развития сонета XX в. Рильке - вершина в развитии европейской сонетистики XX в. До сих пор, высоко оценивая поэзию Рильке, многие литературоведы не разделяют свободное обращение поэта с сонетом и считают, что этот путь привел к разрушению жанра. На наш взгляд, благодаря преобразованиям Рильке сонет по-прежнему сохранил привлекательность для поэтов, и появление все новых и новых сонетов' свидетельствует о жизнеспособности^ жанра.: Поиски модернистов сменились периодом литературы внутренней и внешней эмиграции с характерным для нее использованием традиционного сонета. .

В-пятых, вторая половина XX. в. Развитие сонетистики на Востоке и Западе Германии во второй половине века! протекает параллельно, но практически независимо друг от друга, что вызвано идеологическим противостоянием государственных систем в ГДР, с одной стороны, и в ФРГ и Австрии, с другой стороны., Рубеж ХХ-ХХ1 вв. также едва ли; отмечен един' ством литературнрго процесса. Воздействие немецкого сонета на европейский, а в ряде случаев, и на американский, было оказано творчеством Рильке; ему принадлежит, огромная роль в развитии мирового сонетного; искусства; несомненно также определенное влияние сонета ГДР и творчества Бехера на сонетистов стран бывшего социалистического лагеря; влияние немецкого сонета на русский безусловно. Сонет во- второй половине XX в. продолжает свое развитие на двух литературных сценах - Западе и Востоке. В ГДР было 2 поэта, которые определили последующее развитие сонета - И.Р. Бехер и Б. Брехт. Первый указывал на традицию барочного сонета, хотя в своем творчестве использовал различные модели .сонета. Второй — на критическое восприятие наследия; бол ее, свободную форму (Р. Кирш указывает на сонетную традицию Рильке • у: Брехта);. включающую безрифменный сонет, антипетраркистские традиции .(например, итальянский любовно-эротический сонет),- который; был вызовом1 официально признанному искусству. Эти принципы были усвоены Г. Маурером и его учениками в Лейпцигском литературном институте: К. Микелем, Ф. Брауном, Р. Киршем и др., которые после смерти Бехера и Брехта явились продолжателями традиции поэтической коммуникации в жанре сонета, в которую подключилось среднее (С. Андерсон, С. Деринг, У. Кольбе), а затем и молодое поколение сонетистов (Б. Келер, Т. Розенлехер, Д. Грюнбайн, В. Хильбиг). Несмотря на то, что в поэзии ГДР в 50-60-е гг. преобладала политическая поэзия (кантаты, оды, оратории), а в новое время, как и в ФРГ, возобладал жанр стихотворения в форме верлибра, сонет не прекращал своего непрерывного развития, опираясь на солидную отечественную традицию.

В ФРГ сонет прошел все этапы развития лирики: герметизм (П. Целан, И. Бахман, Р. Ауслендер, М.Л. Кашниц), эксперименты с содержанием и формой в «конкретной» поэзии (Э. Яндль, Г. Рюм), примеры постмодернистской игры с жанрами (антисонет, антибаллада и т.д.) и тотального пародирования (К. Риха, О. Пастиор, Ф.Й. Чернин). Кроме 60-х гг., периода лирики агитпропа, сонет не терял своей актуальности. Основным жанром своего творчества его могли бы назвать П. Гернхардт, О. Пастиор, K.M. Рариш.

Для рассмотренных нами этапов общими чертами являются:

• переводческая деятельность сонетистов (а среди них оказывались выдающиеся имена деятелей немецкой культуры - М. Опиц, A.B. Шле-гель, С. Георге, Р. Борхардт, P.A. Шредер, П. Целан, О. Пастиор, Ф.Й. Чернин, Э.-Ю. Драйер), связанная с формированием жанра (XVI в.), с усвоением сонетного опыта европейских стран на сломе эпох (особенно в эпоху барокко, в эпоху романтизма, в начале XX в.), с интересом к стилистическому опыту различных литературных эпох (во второй половине XX в.);

• поэтологические проблемы, способствовавшие выработке теоретических основ жанра, его стилистических, языковых, структурных, тематических, переводческих, вариативных, интертекстуальных особенностей, эпоха барокко, романтизм, модернизм, экспрессионизм, реализм.XIX' и XX вв., постмодернизм); особая заслуга в разработке теоретических проблем сонета принадлежит М. Опицу, Ф. Цезену, И.Р. Бехеру, а также ряду составителей антологий: К. Виетору, И:-У. Фехнеру, X. Кирхеру; ряду ученых: Г. Вельти, В; Менху, А. Бену, Э. Грубер, Д. Шиндельбеку; очевидно и взаимное влияние поэтики и поэзии: друг на друга во все эпохи; поиски; национального варианта сонета, включающие как опору на итальянский, ,французский: и английский варианты, так и экспериментирование В: пределах существующих инвариантов: с учетом различных тенденций в развитии немецкой и мировой поэзии в целом; экспериментирование в, области немецкого сонета; начавшееся с момента его утвержденияша .немецкойшочве; продолжающееся И' по сей день и ставшее одной из ярких примет немецкого сонета;, расширение тематических границ сонета. с характерным для Германии креном в сторону сатирико-политического, а в XX в. и метапоэтическо-го сонетов; практически непрерывная традиция в развитии жанра; за исключением

ХУПГв., когда сонет существовал на.периферии литературы; наличие сонета как-жанра в творчестве наиболее значительных поэтов во все литературные эпохи: А. Грифиуса, Й.В. Гете, Г.А. Бюргера,

К. Брентано, Э. Мерике, А. фон Платена, Г. Гейма, Г. Тракля,

Р1М. Рильке, Й. Вайнхебера, Г. Айха, Б. Брехта, И. Бахман, И. Целана,

Э. Яндля, Р. Ауслендер, К. Кролова, К. Микеля, Р. Кирша, Ф. Брауна, • .

Г. Грасса, У. Хан, П. Майвальда, О; Пастиора, Ф.И. Чернина и др. единый; характер: в . развитии немецкого; сонета в странах немецкого языка (за исключением раздельного развития сонета- в ГДР и в ФРГ в 50-80-е гг, обусловленного1 идеологическими установками соответствующих государственных служб); очевидное сближение в 50-80-е гг. литератур, ФРГ и Австрии и, наконец, развитие всех трех литератур в русле немецкоязычной литературы, начиная с 90-х гг.; в ряде случаев, связанных с эмиграцией поэтов ГДР или публикациями их книг в ФРГ (В. Бирман, Р. Кунерт, У. Кольбе, Т. Розенлёхер), попытка вхождения в западную традицию началась раньше, с 70-х гг; некоторая общность в развитии сонета в ГДР и ФРГ в 50-е гг. связана с общими традициями немецкой литературы до и во время второй мировой войны, в частности, в период эмиграции; • развитие сонета в больших циклах и в творчестве на протяжении всей жизни поэтов (многих барочных поэтов, когда сонет являлся ведущим лирическим жанром эпохи; а также в лирике Г.А. Бюргера, A.B. Шлеге-ля, В. Гумбольдта, Э. Мерике, Ф. Рюккерта, А. фон Платена, P.M. Рильке, А. Вильдганса, И.Р. Бехера, И. Вайнхебера, К. Вайса, Г. Гейма, А. Хаусхофера, Р. Хагелыптанге, Г.Э. Хольтхузена, Р. Шнейдера, Й. Тоора, Г. Бриттинга, О. Пастиора, P.M. Рариша, А. Ницберга, Р. Кирша, Ф.Й. Чернина.

История развития сонета как жанра и его современное состояние, когда он не утрачивает своей популярности среди не только немецких, но и европейских и американских поэтов, может обещать ему дальнейшее успешное развитие. Как подчеркивает исследовательница новейшей немецкой поэзии Т.В. Кудрявцева, «есть основания полагать, что мы имеем дело с проявлением некой новой тенденции тяготения к канону, пусть пока и на уровне обыгрывания прежней традиции»809.

Рамки диссертации не позволили детально рассмотреть все этапы развития немецкого сонета за 500 лет. Каждый из этапов, как и творчество выдающихся сонетистов прошлого и настоящего, заслуживает отдельного монографического исследования. Особое внимание должно быть уделено рассмотрению сонетных циклов, которые лишь частично могли быть представлены в данной работе. Большой интерес могло бы представить изуче

809 Кудрявцева Т.В. Указ. соч. С. 29. Такого же мнения придерживается современный германист М. Анд-реотти, делая прогнозы на ближайшее развитие немецкой поэзии. ние немецкого сонета в контексте европейского и американского сонетов. Несомненно, живой интерес могло бы вызвать появление антологии немецкой сонетистики в переводах на русский язык. Указанные аспекты в теории и истории немецкого сонета представляют перспективу дальнейшего изучения одного из ведущих лирических жанров.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Андреюшкина, Татьяна Николаевна, 2008 год

1. БехерИ.Р. Сонеты. М., 1960.

2. Европейский сонет. М., 2004.

3. Западноевропейский сонет (XIII-XVII века). Поэтическая антология / Сост. A.A. Чамеев и др. Л., 1988.

4. Петрарка Ф. Сонеты. Сборник / Сост. Б. Романов. М., 2004.

5. Рильке P.M. Сонеты к Орфею / Пер. с нем. А. Пурина. Спб., 2002.

6. Русские сонеты. Лирика / Сост. Ю.Н. Борисевич. Минск: Харвест, 2003.

7. Adler J. Kleiner Sonettenkranz für Jorg Drews // Literatur ohne Kompromisse. Ein Buch für Jorg Drews / Hrsg. v. S. Kyora u.a. Bielefeld, 2004. -S. 17-22.

8. Anderson S., Döring S., Papenfuß-Gorek B. Ich fühle mich in Grenzen wohl. Fünfzehn deutsche Sonette. Berlin, 1985.

9. Becher J.R. Sonett-Werk 1915-1955. Berlin, 1956.

10. O.Bock T. Nachtgetürmt. Zwei Mal fünfzehn Sonette. Say love und Nachtzug. Eine Reise. Copyright beim Autor. Limitierte und exklusive Auflage. Oktoberdruck, 1995.1. .Chernin F. J. Die Kunst des Sonetts. Linz, 1985.

11. Chernin F.J. Elemente, Sonette. München u. Wien, 2002.

12. Deutsche Sonette / Hrsg. v. H. Kircher. Stuttgart, 1979.

13. Die Dummheit liefert uns ans Messer. Ein Zeitgespräch in 10 Sonetten von Ch. Meckel u. V. von Törne. Aus dem Jahre 1967 mit einer Fortsetzung des Gesprächs im Jahr 1982. Berlin, 1983.

14. Die Vierundzwanzig Sonette der Louize Labe Lyoneserin (1555) / Übertr. v. R.M. Rilke. Leipzig: Insel, o.J.

15. Draesner U. Anis-o-trop. Hamburg, 1997.

16. Fünfzig Sonette / Hrsg. v. H. Kircher. Stuttgart, 2003.

17. Grass G. Novemberland: 13 Sonette. Göttingen, 1993.

18. Hagelstange R. Venezianisches Credo. Sonette. Wiesbaden, 1954.

19. Harig L. Zwei Dutzend Sonette an Orpheus von R.M. Rilke. Pforzheim, 1972.

20. Harig L. Pfaffenweiler Blei: Achtzehn alexandrinische Sonette. Pfaffenweiler, 1980.

21. Haushofer A. Maobiter Sonette. Berlin, 1946.

22. Isau R. Gewogene Worte. Der Sonettenkranz zum Roman «Pala und die seltsame Verflüchtigung der Worte» // www.isau.de/werke/pala/html

23. Klünner L., Rarisch K.M. Hieb- und stichfest. Streitsonette. Hamburg, 1996.

24. Kobus N. Amabilis insania. Ein Sonettenkranz mit dem Essay «Aufwachen und Einschlafen» // Zwischen den Zeilen. Eine Zeitschrift für Gedichte und ihre Poetik / Hrsg. v. W. Gügeler. 2000. Jg. 8. Heft 15. S. 64-88.

25. Koeppel M., Rarisch K.M. Um die Wurst. Sonette zur Lage. Hamburg, 2006.

26. Lange B. Weinmond. Sonettenring // fiic7/A-\fuiaa fiics\WEiNMOND.HTM

27. Laschet Toussant H. Sonettenlage zum Knarz der Nation. Sonettenkranz // file7/A:\fnlga files\KNARZ HTM

28. Maurer G. Zweiundvierzig Sonette. Berlin, 1953.

29. Modick K. Der Schatten, den die Hand wirft. Sonette. Frankfurt a.M., 1991.3 l.Pabisch P. So nette Gedichte // Litfass. 1989. № 47. S. 79-86.

30. Panther W. Es hängt mein eigner nackter Leib zerteilt am Kreuz der Welt. 36 Sonette. München, 1976.

31. Pastior O. Francesco Petrarca. 33 Gedichte / Hrsg. v. M. Krüger. München; Wien, 1983.

32. Pastior O. Sonetburger. Berlin, 1983.

33. Petrarca F. Canzoniere. Eine Auswahl. Italienisch/Deutsch / Übers, u. hrsg. v. W. Tilmann. Stuttgart, 2000.

34. Pohl M. Die Himmelsstürmer. Ein Sonettenkranz // M. Pohl. Gedichte 1950-1995. Berlin, 1995. S. 137-151.

35. Rarisch K.M. Die Geigerzähler hören auf zu ticken. Neunundneunzig Sonette mit einem Selbstkommentar. Hamburg, 1990.

36. Reimann A. Das Sonettarium. 1979 bis 1995. Leipzig, 1995.

37. Reines Ebenmaß der Gegensätze. Deutsche Sonette / Hrsg. v. A. u. W. Dietze. Berlin, 1977.

38. Rieth M. Selbstbildnis. Ein Sonettenkranz/ Wirklichkeit ist ein Spiegel verkehrt: Sonettenkranz, revisited. Frankfurt a.M., 2005.

39. Riha K. So zier so stark. 14 Sonette. Bielefeld, 1988.

40. Rilkes Sonette an Orpheus / Erläutert von H. Mörchen. Stuttgart, 1958.

41. Rubiner L. u.a. Kriminal Sonette. Stuttgart, Bern, Wien, 1962.

42. Shakespeares Sonette / Nachdichtung von K. Kraus. München, 1964. 45.Shakespeare W. The sonnets. Englisch/Deutsch / Hrsg. v. R. Borgmeier.1. Stuttgart, 2003.

43. Sonette der Deutschen. In 3 Th. / Hrsg. v. F. Rassmann. Braunschweig, 1817.

44. Sonette der Völker. Siebenhundert Sonette aus sieben Jahrhunderten / Ausgew. und ins Deutsche übers, v. K.Th. Busch. Heidelberg, 1954.

45. Strohm T. Ende oder Angang? Ein Hypertext-Sonettenkranz // www. seekultur. de/e df/i 1 o s vx/ m/ m. htm

46. Thoor J. Die Sonette und Lieder/ Hrsg. v. A. Marnau. Heidelberg; Darmstadt, 1956.

47. Törne V. v. Friedenauer Himmelfahrt. Sonettenkranz, allegretto // V. v. Törne. Kopfuberhals. Achtundvierzig Gedichte. Berlin, 1979. S. 7-16.

48. Wagner J. Görlitz // J. Wagner. Guerickes Sperling. Gedichte. -Berlin, 2004. -S. 47-61.

49. Wildgans A. Sonette an Ead. Leipzig, 1913.

50. Wondratschek W. Die Einsamkeit der Männer. Mexikanische Sonette. Zürich, 1983.1. Поэтические сборники

51. Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники / Сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 1993.

52. Брентано К. Избранное. Сборник / Сост. С.С. Аверинцев. На нем. яз. М., 1985.

53. Брентано К. Избранные стихотворения / Пер. с нем. М., 1986.

54. Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия / Изд. подгот. M.JI. Гаспаров, A.B. Маркин, Н.С. Павлова. М., 2003. 527 с.

55. Гофмансталь Г. фон. Избранное / Пер. с нем; сост. и предисл. Ю. Архипова. М., 1995.

56. Грюнбайн Д. Вариации без темы. Избранные стихотворения / Пер. с нем., сост. и предисл. Е. Соколовой. М., 2007.

57. Западноевропейская поэзия XX века / Сост. И. Бочкарева и др. М., 1977.

58. Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. СПб., 2000.

59. Anderson S., R. Kerbach. Totenreklame. Eine Reise. Texte und Zeichnungen. Berlin, 1983.

60. Ausländer R. Die Erde war ein atlasweißes Feld. Gedichte 1927-1956. Frankfurt a.M., 1985.

61. Ausländer R. Wieder ein Tag aus Glut und Wind. Gedichte 1980-1982. Frankfurt a.M., 1986.

62. Bachmann I. Anrufung des Großen Bären. 3. Aufl. München, 1993.

63. Becher J.R. Gedichte 1949-1952. Berlin, Weimar, 1973.

64. Becker J. In der verbleibenden Zeit. Gedichte. Frankfurt a.M., 1979.

65. Вiermann W. Alle Gedichte. Köln, 1995.

66. Born, N. Gedichte. 1967-1978. Reinbek bei Hamburg, 1978.

67. Braun V. Langsamer knirschender Morgen. Gedichte. Frankfurt a.M., 1987.

68. Braun V. Texte in zeitlicher Folge. In 9 Bd. Bd. 3. Halle, Leipzig, 1990.

69. Brinkmann RD. Die Piloten. Köln, 1968.

70. Brinkmann R.D. Gras. Köln, 1970.

71. Britting G. Gedichte 1940-1951. München, 1957.

72. Bürger G.A. Gedichte / Hrsg. von E. Consentius. Berlin; Leipzig, 1915.

73. Czechowski H. An Freund und Feind. Gedichte. München; Wien, 1983.

74. Delius F.C. Selbstporträt mit Luftbrücke. Leck, 1993.

75. Döring S. Heutmorgenstern. Gedichte / Hrsg. v. G. Wulf. Berlin, Weimar, 1989.

76. Enzensberger H.M. Gedichte 1950-1985. Frankfurt a.M., 1986.

77. Falkner G. Wemut. Frankfurt a.M., 1989.

78. Fels L. Der Anfang der Vergangenheit. Gedichte. München; Zürich, 1984.

79. Fleming P. Deutsche Gedichte / Hrsg. v. V. Meid. Stuttgart, 2002.

80. Fried E. Gedichte. Bd. 1. Berlin, 1993.

81. Gernhardt R. Gedichte 1954-94. Zürich, 1996.

82. Gernhardt R. Reim und Zeit. Gedichte. Stuttgart, 2005.

83. Goethe J.W. v. Gedichte. Bindlach, 1995.

84. Grass G. Gedichte und Kurzprosa. Bd. 1. / Hrsg. von V. Neuhaus. Darmstadt, 1987.

85. Grünbein D. Von der üblen Seite. Gedichte 1985-1991. Frankfurt a.M., 1994.

86. Hagelstange R. Es spanne sich der Bogen. Gedichte. Leipzig, 1947.

87. Hagelstange R. Lied der Jahre. Gesammelte Gedichte 1931-1961. Frankfurt a.M., 1961.

88. Hahn U. Herz über Kopf. Gedichte. Stuttgart, 1981.

89. Hahn U. Spielende Gedichte. Stuttgart, 1983.

90. Hahn U. Freudenfeuer. Gedichte. Stuttgart, 1985.

91. Hahn U. Unerhöhrte Nähe. Gedichte. Mit einem Anhang für den, der fragt. Stuttgart, 1988.

92. Hahn U. Epikurs Garten. Gedichte. Stuttgart, 1995.

93. Happel L. Grüne Nachmittage. Gedichte. Frankfurt a.M., 1989.

94. Härtling P. Ausgewählte Gedichte 1953-1979. Darmstadt, Neuwied, 1979.

95. Harig L. Zwei Dutzend Sonette an Orpheus von Rainer Maria Rilke. Pforzheim, 1972.

96. Harig L. Hundert Gedichte. Alexandrinische Sonette, Terzinen, Couplets und andere Verse in strenger Form. München; Wien, 1988.

97. Härtung H. Traum im Deutschen Museum. Gedichte 1965-1985. München, 1986.

98. Heine H. Gedichte. Berlin, Weimar, 1978.

99. Hensel K. Stilleben mit Zukunft. Gedichte. Halle-Leipzig, 1988.

100. Hensel K. Gewitterfront. Lyrik / Leipzig, 1991.

101. Herburger G. Im Gebirge. Gedichte. München, 1998.

102. Hermlin S. Gedichte und Nachdichtungen. Berlin; Weimar, 1990.

103. Hilbig W. Die Versprengung. Gedichte. Frankfurt a.M., 1986.

104. Höllerer W. Gedichte 1942-1982. Frankflirt a.M., 1982.

105. Holthusen H.E. Hier in der Zeit. Gedichte. München, 1949.

106. Hüchel P. Ausgewählte Gedichte. Frankflirt a.M., 1973.

107. Jandl E. Laut und Luise. Stuttgart. 1976.

108. Jandl E. Idyllen. Gedichte. Frankflirt a.M., 1989.

109. Jandl E. Übung mit buben. serienfuß. Wischenmöchten // E. Jandl. Poetische Werke. Bd. 6. / Hrsg. von K. Siblewski. München, 1997.

110. Kirsch R. Auszog das Fürchten zu lernen. Reinbek bei Hamburg, 1978.

111. Kirsch R. Amt des Dichters. Berlin, 1979.

112. Kirsch R. Ausflug machen. Gedichte. Rostock, 1980.

113. Kirsch R. Kunst in Mark Brandenburg. Gedichte. München, 1989.

114. Kirsch S. Hundert Gedichte. Ebenhausen bei München, 1995.

115. Kiwus K. Von beiden Seiten der Gegenwart. Gedichte. Frankfurt a.M.:, 1976.

116. Kiwus K. Angenommen später. Gedichte. Frankfurt a.M., 1979.

117. Klemm W. Aufforderung. Gesammelte Verse. Berlin-Wilmersdorf, 1917.

118. Kolbe U. Abschiede und andere Liebesgedichte. Frankfurt a.M., 1983.

119. Kolbe U. Vaterlandkanal. Ein Fahrtenbuch. Frankfurt a.M., 1990.

120. Kolbe U. Nicht wirklich platonisch. Gedichte. Frankfurt a.M., 1994.

121. Kolbe U. Vineta. Gedichte. Frankfurt a.M., 1998.

122. Köhler B. Deutsches Roulette. Gedichte. Frankfurt a.M., 1991.

123. Kolmar G. Weibliches Bildnis. Gedichte. München, 1987.

124. Krechel U. Nach Mainz! Gedichte. Darmstadt, Neuwied, 1977.

125. Krechel U. Technik des Erwachens. Gedichte. Frankfurt a.M., 1992.

126. Krieger H. Frei wie die Zäune. Eine Saison in Virginia. Gedichte. Auer Donauwörth, 2005.

127. Krolow K. Herbstsonett mit Hegel. Gedichte, Lieder etc. Frankfurt a.M., 1981.

128. Krolow K. Meine Gedichte. Frankfurt a.M., 1990.

129. Kühn J. Ich .Winkelgast. Gedichte / Hrsg. von I. und B. Recl. München, Wien, 1989.

130. Kunert G. Erinnerungen an einen Planeten. Gedichte aus 15 Jahren. München, 1963.

131. Maiwald P. Springinsfeld. Gedichte. Frankfurt a. M., 1992.

132. Maurer G. Gesänge der Zeit. Hymnen und Sonette. Leipzig, 1948.

133. Meckel Ch. Hundert Gedichte / Ausgew. v. H. Weinrich. München; Wien, 1988.

134. Mickel K. Odysseus in Ithaka. Gedichte 1957-1974. Leipzig, 1976.

135. Mörike E. Erzählungen und Gedichte. München; Zürich 1965.

136. Niebelschütz W. Gedichte und Dramen. Düsseldorf-Köln, 1962.

137. Nitzberg A. Getrocknete Ohren. Gedichte. 2. Aufl. Düsseldorf, 1996.

138. Nitzberg A. «Na, also!» sprach Zarathustra. Gedichte. Düsseldorf, 2000.

139. Papenfuß-Gorek B. Vorwärts im Zorn usw. Gedichte. Berlin, Weimar, 1990.

140. Platen A. v. Wer wußte je das Leben. Ausgewählte Gedichte / Hrsg. und mit einem Nachwort von R. Görner. Frankfurt a.M.; Leipzig: Insel Verlag, 1996.

141. Riha К. Was ist mit mir heute los? Moritaten. Sonette. Short Poems. Giessen, 1994.

142. Rilke R. M. Die Gedichte. 14 Aufl. Frankfurt a.M., 2003.

143. Rosenlöcher Th. Schneebier. Gedichte. Halle-Leipzig, 1988.

144. Rühm G. Geschlechterdings. Chansons, Romanzen, Gedichte. Reinbek bei Hamburg, 1990.

145. Rühmkorf P. Die Jahre die Ihr kennt. Anfalle und Erinnerungen. Reinbek bei Hamburg 1972.

146. The Best of H.C. Artmann. Frankfurt a.M., 1975.

147. Theobaldy J. Die Sommertour. Gedichte. Reinbek bei Hamburg, 1983.

148. Thoor J. Das Werk: Sonette, Lieder, Erzählungen / Hrsg. v. M. Hamburger. Frankfurt a.M., 1965.

149. Törne V. von. Im Lande Vogelfrei. Gesammelte Gedichte. Berlin,1981.

150. Tragelehn B.K. Nöspl. Gedichte 1956-1981. Basel; Frankfurt a.M.,1982.

151. Trakl G. Das dichterische Werk. 4. Aufl. München, 1977.

152. Werfel F. Gedichte. Aus den Jahren 1908-1945. Berlin, 1953.

153. Wolf R. Das nächste Spiel ist immer das schwerste. München, 1980.1. Собрания сочинений

154. Гейне Г. Избр. соч. В 2 т. М., 1981.

155. Гете И.В. Стихотворения // И.В. Гете. Собр. соч. В 10 т. Т. 1. / Пер. с нем. М., 1975.

156. Bachmann I. Werke in 2 Bd. Bd. 1. / Hrsg. von Ch. Koschel. München, 1978.

157. Benn G. Sämtliche Werke in 2 Bd. Bd. 2. Stuttgart, 1986.

158. Borhardt R. Gedichte II. Übertragungen II. // R. Borhardt. Gesammelte Werke in Einzelbänden. Stuttgart, 1985.

159. Brecht B. Werke in 15 Bd. Bd. 11. Frankfurt a.M., 1993.

160. Brentano C. Werke. In 3 Bd. Bd. 1. / Hrsg. v. W. Frühwald. u.a. München, 1980.

161. Britting G. Gesamtausgabe in Einzelbänden. Gedichte 1940-1951. München, 1957.

162. Celan P. Gesammelte Gedichte in 5 Bd. Bd. 1. Frankfurt a.M., 1986.

163. Chamisso A. von. Sämtliche Werke. Bd. 1. / Hrsg. v. V. Hoffmann. München, 1975.

164. Däubler Th. Dichtungen und Schriften / Hrsg. v. F. Kemp. München, 1956.

165. Domin H. Gesammelte Gedichte. Frankfurt a.M., 1987.

166. Droste-Hülshoffs Werke in einem Bd. Berlin; Weimar, 1985.

167. Eich G. Gesammelte Werke in 3 Bd. Bd. 1. Frankfurt a.M., 1973.

168. Eichendorffs Werke in einem Bd. Berlin, Weimar, 1986.

169. Fried E. Gedichte in 3 Bd. Bd. 1. Berlin, 1993.

170. George, St. Werke in 2 Bd. Bd. 1. Düsseldorf, München, 1968.

171. Gottsched J. Ch. Ausgewählte Werke. Bd. VI. T. 2. / Hrsg. v. J. Birke. Berlin, N. Y., 1973.

172. Greiffenberg C.R. v. Sämtliche Werke in 10 Bd. Bd. 3. / Hrsg. v. M. Bircher und F. Kemp. Millwood, N.Y., 1983.

173. Gryphius A. Werke in einem Bd. Berlin, Weimar, 1987.

174. Herder J.G. Werke in 3 Bd. Bd. 3. / Hrsg. v. U. Gaier. Frankfurt a.M., 1990.

175. Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 2. Lyrik. Hamburg, 1964.

176. Hölderlins Werke in 2 Bd. Bd. 1. Berlin, Weimar, 1989.

177. Hofmannstahl H. v. Gesammelte Werke. Bd. 1. Berlin, 1934.

178. Immermann K. Werke. Bd. 1. / Hrsg. v. H. Maync. Leipzig, Wien,o.J.

179. Jandl E. Gesammelte Werke in 2 Bd. Bd. 1. Darmstadt, Neuwied, 1992.

180. Jean Paul. Sämtliche Werke. Bd. 11. 1. Abt. Weimar, 1935.

181. Kaschnitz M.L. Gesammelte Werke in 7 Bd. Bd. 5. / Hrsg. v. Ch. Büttrich, N. Miller. Frankfurt a.M., 1985. .

182. Kleist H. von. Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 1. / Hrsg. v. H. Sembdner. München, 1965.

183. Lenaus Werke in einem Bd. Berlin, Weimar, 1981.

184. Novalis. Werke in einem Bd. Berlin, Weimar, 1985.

185. Platens sämtliche Werke in 2 Bd. Bd. 1. / Hrsg. von K. Goedecke. Stuttgart. o.J.

186. Rückert's gesammelte Poetische Werke in 5 Bd. Bd. 1. Frankfurt a.M., 1968.

187. Rühm G. Gesammelte Gedichte und visuelle Texte. Reinbek, 1970.

188. Schiller F. Sämtliche Werke. Gedichte. Berlin, Weimar, 1980.

189. Schlegel A.W. Poetische Werke in 2 Bd. Bd. 1. Upsala bei Em, 1812.

190. Schneider R. Gesammelte Werke. Bd. 5. Lyrik / Hrsg. v.

191. E.M. Landau. Frankfurt a.M., 1981.

192. Schröder R.A. Gesammelte Werke in 5 Bd. Bd. 1. Gedichte. Frankfurt a.M., 1952.

193. Storms Werke in 2 Bd. Bd. 1. Berlin, Weimar, 1979.

194. Thoor J. Das Werk: Sonette, Lieder, Erzählungen / Hrsg. v. M. Hamburger. Frankfurt a.M., 1965.

195. Trakl G. Dichtungen und Briefe. Bd. 1. Salzburg, 1969.

196. Weinheber J. Sämtliche Werke in 2 Bd. Bd. 1. Salzburg, 1953.

197. Weiss K. Dichtungen und Schriften. Bd. 1. Gedichte / Hrsg. v.1. F. Kemp. München, 1961.

198. Werner Z. Sämtliche Werke. Bd. 1. Grimma, 1840 (Reprint Bern, 1970).1. Антологии немецкой лирики

199. Антология современной немецкоязычной литературы (19451996). В 2 т. / Сост. Л.Х. Рихтер. М., 1999.

200. Бог Нахтигаль. Немецкая и австрийская поэзия двух веков (1936-1993) / Пер. А. Корман. М., 1993.

201. Германский Орфей. Поэты Германии и Австрии XVIII-XX веков. М., 1993.

202. Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах / Сост. В.В. Вебер и др. М., 1988.

203. Из немецкой поэзии: век X век XX / Пер. с нем. Л. Гинзбурга. -М., 1979.

204. Немецкая поэзия XVII века в переводах Льва Гинзбурга / Сост., предисл. и примеч. переводчика. М., 1976.

205. Немецкая поэзия XIX века. М., 1984.

206. Поэзия немецких романтиков / Сост. A.B. Михайлов. Пер. с нем. М., 1985.

207. Поэзия ГДР / Сост. Ратгауз. Предисл. и ред. пер. Г. Гинзбурга. М, 1978.

208. Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма / Сост. В.Л. Топорова и А.К. Славинской. М., 1990.

209. Das bleibt: Deutsche Gedichte 1945-1995 / Hrsg. v. J. Drews. Leipzig, 1995.

210. Das große deutsche Gedichtbuch / Hrsg. v. K.O. Conrady. Königstein, 1985.

211. Das Rowohlt Lesebuch der Poesie / Hrsg. v. A. Praesent. Reinbek bei Hamburg, 1983.

212. Das verlorene Alphabet. Deutschsprachige Lyrik der neunziger Jahre / Hrsg. v. M. Braun, H. Thill. Heidelberg, 1998.

213. Deutsche Gedichte. Echtermeyer / Ausgew. v. B. von Wiese. 18. Auflage. Berlin, 1993.

214. Deutsche Gedichte / Hrsg. v. E. Meyer-Hermann u.a. Stuttgart, 1966.

215. Deutsche Gedichte und ihre Interpretationen in 10 Bd. / Hrsg. von M. Reich-Ranicki. Frankfurt a.M.; Leipzig,-1994.

216. Deutsche Großstadtlyrik vom Naturalismus bis zur Gegenwart / Hrsg. v. W. Rothe. Stuttgart, 1973.

217. Deutsche Liebeslyrik / Hrsg. v. H. Wagener. Stuttgart, 1996.

218. Deutsche Lyrik von den Anfängen bis zur Gegenwart in 10 Bd. / Hrsg. von W. Killy. 3. Aufl. München, 2001.

219. Deutsche Naturlyrik vom Barock bis zur Gegenwart / Hrsg. v. G.E. Grimm. Stuttgart, 1995.

220. Deutsches Lesebuch / Hrsg. v. St. Hermlin. Leipzig, 1988.

221. Die Eisenbahn. Gedichte. Prosa. Bilder / Hrsg. v. W. Minaty. Frankfurt a.M., 1984.

222. Die deutsche Literatur seit 1945. Augenblicke des Glücks 19901995 / Hrsg. v. H.L. Arnold. München, 1999.

223. Die schönsten Gedichte aus acht Jahrhunderten / Hrsg. v. C. Stephenson. Berlin-Schöneberg, 1960.

224. Einigkeit und aus Ruinen. Eine deutsche Anthologie / Hrsg. v. H. L. Arnold. Frankfurt a.M., 1999.

225. Expressionismus. Lyrik / Hrsg. v. M. Reso. Berlin, Weimar, 1969.

226. Gedichte berühmter Frauen / Hrsg. v. E. Borchers. Frankfurt a.M., 1996.

227. Großstadtlyrik / Hrsg. v. W. Wende. Stuttgart, 1999.

228. Jahrbuch der Lyrik 97/98 / Hrsg. v. Ch. Buchwald und R. Wolf. München, 1997.

229. Jahrbuch der Lyrik 2000 / Hrsg. v. Ch. Buchwald und R. Schrott. München, 1999.

230. Jahrbuch der Lyrik 2001 / Hrsg. v. Ch. Buchwald und L. Harig. München, 2000.

231. Jahrbuch der Lyrik 2002 / Hrsg. v. Ch. Buchwald und A. Endler. München, 2001.

232. Jahrbuch der Lyrik 2003 / Hrsg. v. Ch. Buchwald und L. Seiler. München, 2002.

233. Jahrbuch der Lyrik 2004 / Hrsg. v. Ch. Buchwald und M. Krüger. München, 2002.

234. Jahrhundertgedächtnis: deutsche Lyrik im 20. Jahrhundert / Hrsg. v. FI. Härtung. Stuttgart, 1998.

235. Komm, Trost der Nacht, o Nachtigal. Deutsche Gedichte aus dem 17. Jahrhundert / Hrsg. von H. Hartmann. Leipzig, 1979.

236. Lagebesprechung. Junge deutsche Lyrik / Hrsg. v. K. Drawert. Frankfurt a.M., 2001.

237. Lesebuch. Deutsche Literatur der sechziger Jahre / Hrsg. v. K. Wagenbach. Berlin, 1972.

238. Lyrik der neunziger Jahre / Hrsg. v. Th. Elm. Stuttgart, 2000.

239. Lyrik von jetzt. 74 Stimmen / Mit einem Vorwort von G. Falkner / Hrsg. v. B. Kuhligk und J. Wagner. Köln, 2003.

240. Lyrik lesen! Eine Bamberger Anthologie / Hrsg. v. O. Jahraus und St. Neuhaus. Düsseldorf, 2000.

241. Lyrik. Über Lyrik. Sonderheft Merkur. Stuttgart, 1999. № 3-4.

242. Lyrische Signaturen. Zeichen und Zeiten im deutschen Gedicht. Anthologie und Poetik des Gedichts / Hrsg. v. W. Urbanek. Bamberg, o. J.

243. Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus / Neu hrsg. v. K. Pinthus. Berlin, 1995.

244. Moderne deutsche Naturlyrik / Hrsg. v. E. Marsch. Stuttgart, 1980.

245. Museum der modernen Poesie / Eingerichtet v. E.M. Enzensberger. Frankfurt a.M., 2002.

246. Stadtleben. Ein Lesebuch / Hrsg. v. K. Riha. Darmstadt, Neuwied, 1983.

247. Исследования немецкого сонета

248. Бехер И. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету//Вопросы литературы. 1965. № 10. С. 17-21.

249. Bahr W. Der goldene Schnitt am Sonett //Das literarische Echo. 1922. № XXII. Sp. 281-283.

250. Becher J.R. Philosophie der Sonetts oder Kleine Sonettlehre. Ein Versuch // Sinn und Form. 1956. № 8. S. 329-351.

251. Behrmann A. Das Sonett // Einführung in den neueren deutschen Vers. Von Luther bis zur Gegenwart. Stuttgart, 1989. S. 44-56.

252. Borgstedt Th. Sonett. Sonettenkranz // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. / Hrsg. v. H. Fricke. Berlin; New York, 2003. S. 447-452.

253. Böhn A. Das zeitgenössische deutschsprachige Sonett. Vielfalt und Aktualität einer literarischen Form. Stuttgart, 1999.

254. Das deutsche Sonett. Dichtungen. Gattungspoetik. Dokumente / Hrsg. v. J.-U. Fechner. München, 1969.

255. Deutsche Sonette aus vier Jahrhunderten / Hrsg. v. K. Vietor. Berlin, 1926.

256. Engler J. Echoraum Sonett: F. Kemp wandert durch die Jahrhunderte //Neue deutsche Literatur. 2003. № 548. S. 161-164.

257. Geschichte des Sonetts in der Deutschen Dichtung / Hrsg. v. H. Welti. Leipzig, 1884.

258. Jungrichter C. Ideologie und Tradition: Studien zur nationalsozialistischen Sonettdichtung. Bonn, 1979.

259. Juvan M. The Sonnet, Self-Referentiality, and Parodicity in Slovenian Literature // Welt der Slaven, 1997. № 42. S. 86-100.

260. Leighton J. Deutsche Sonett-Theorie im 17. Jahrhundert // Europäische Tradition und deutscher Literaturbarock / Hrsg. v. G. Hoffmeister. Bern, München, 1973. S. 11-36.

261. Maurer K. Walter Mönch. Das Sonett. Gestalt und Geschichte. (Rezension) // Romanische Forschungen. 1955/56. № 67. S. 214-220.

262. Mettler D. Das Sonett // Formen der Literatur in Einzeldarstellungen / Hrsg. v. O. Knörrich. 2. Aufl. Stuttgart, 1991. S. 368-377.

263. Mitlacher H. Moderne Sonettgestaltung. Borna; Leipzig, 1932.

264. Mönch W. Das Sonett. Gestalt und Geschichte. Heidelberg, 1955.

265. Schaeffer A. Über das Sonett // Dichter und Dichtung. 1923. S. 151-163.

266. Schindelbeck D. Die Veränderung der Sonettstruktur von der deutschen Lyrik der Jahrhundertwende bis in die Gegenwart. Frankfurt a.M., 1988.

267. Schlutter H.-J. Sonett. Mit Beiträgen von R. Borgmeier und H. W. Wittschier. Stuttgart, 1979.

268. Schneider Th. Gesetz der Gesetzlosigkeit. Das Enjambement im Sonett. Frankfurt а. M., 1992.

269. Wünsch M. Sonette // Kindlers Literaturlexikon. Einmalige 12-bändige Sonderausgabe. Bd. 10. Zürich, 1970. Sp. 8884-8887.

270. Yates W. E. Tradition in the German Sonnet Bern; Frankfurt a.M., 1981.

271. Исследования европейского сонета

272. Венок сонетов. Библиогр. указ. / Сост. Г.В. Мелентьев. Саранск, 1988.

273. Вишневский К.Д. Разноообразие формы русского сонета // Russian Verse Theory. Columbus: Slavica, 1989. Vol. 18. P. 456-470.

274. Гармония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета / Ред. O.A. Баканидзе, Г.Д. Джавахишвили, К.С. Герасимов. Тбилисси, 1985.

275. Гроссман Л.П. Мастера сонета // Собр. соч. в 4 т. Т. 4. М., 1928. С. 28-43.

276. Гроссман Л.П. Поэтика сонета // Проблемы поэтики. Сб. статей под ред. В. Я. Брюсова. М., Л., 1925. С. 115-140.

277. Коноплюк Н.В. Своеобразие художественной природы сонетного цикла (на примере цикла Дж. Мередита «Современная любовь»). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Самара, 2005.

278. Кормилов С.И. Некоторые проблемы современной теории сонета// Филологические науки. М., 1993. № 3. С. 32-40.

279. Кормилов С.И. Сонеты Георгия Иванова // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1997. № 2. С. 41-43.

280. Кормилов С.И. Сонеты Н.С. Гумилева // Филологические науки. 1999. № 4. С. 11-19.

281. Леви-Стросс К., Якобсон Р. «Кошки» Шарля Бодлера // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 2000. С. 98-120.

282. Никишов Ю.М. Онегинская строфа: источники и поэтика // Филологические науки. 1992. № 2. С. 11-19.

283. Останкович A.B. Гармония сонета. Монография. М., 2005.

284. Плавскин З.И. 14 магических строк // Западноевропейский сонет (XIII-XVII века). Поэтическая антология / Сост. A.A. Чамеев и др. Л., 1988. С. 3-28.

285. Рогов В. Сонет // Литературная учеба. 1984. № 3. С. 220-226.

286. Романов Б. «Певучей музыкой сонета.» // Русский сонет: сонеты русских поэтов начала XX века и советских поэтов. М., 1987. С. 324.

287. Соколов Д.А. Текст. Эпоха. Интерпретация. «Песни и сонеты» Ричарда Тоттела и английская поэзия Возрождения. СПб., 2006.

288. Титаренко С.Д. Сонет в поэзии серебряного века: художественный канон и проблема стилевого развития. Кемерово, 1989.

289. Тюкин В.П. Венок сонетов в русской поэзии XX века // Проблемы теории стиха. Сб. статей. JI., 1984. С. 208-215.

290. Федотов, О.И. Сонет Серебряного века // Сонет Серебряного века: Русский сонет конца XIX начала XX века. М., 2005. С. 3-40.

291. Эткинд Е.Г. Сонеты Вячеслава Иванова // Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки. СПб., 1996. С. 27-39.

292. Antonelli R. L'inventione del sonetto // Cultura neolatina. 1987. №47. S. 19-59.

293. Behrmann A. Variation einer Form: das Sonett // Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1985. №59. S. 1-28.

294. Borgmeier R. Shakespeares Sonnet When forty winters . und die deutschen Übersetzer. München, 1970.

295. Crutwell P. The English Sonnet. London, 1966.

296. Fischer Ch. Musikalisches Sonett und Architektur: Vjaceslav Ivanovs «Rimskie sonety» // Zeitschrift für Slawistik, 2001. № 46. S. 308-318.

297. Fuller J. The Sonnet. London, 1972.

298. Gendre A. Evolution du sonnet français. Paris, 1996.

299. Greber E. Das Sonett als Textus (Gewebe, Netz, Geflecht) // Sonet in sonetni venec / Hrsg. v. B. Paternu. Ljubljana, 1997. S. 381-382.

300. Greber E. Wortwebstühle oder: Die kombinatorische Textur des Sonetts // Zeichen zwischen Klartext und Arabeske / Hrsg. v. S. Kotzinger. -Amsterdam, 1994. S. 57-80.

301. Hülle D. Vom Klang des Sonetts // Musik und Bildung. 1969. Hft. 4. № 60. S. 170-172.

302. Jost F. Le sonnet dè Petrarque à Baudelaire. Modes et modulations. Bern, 1989.

303. Jusinski M. Histoire du sonnet en France (1903). Repr. Genf, 1970.

304. Kemp F. Das europäische Sonett. In 2 Bd. Göttingen, 2002.

305. Lentzner K. Über das Sonett und seine Gestaltung in der englischen Dichtung bis Milton. Halle a.d. Saale, 1886.

306. Link F. Das amerikanische Sonett. Heidelberg, 1997.

307. Neubauer P. Zwischen Tradition und Innovation. Das Sonett in der amerikanischen Dichtung der 20. Jahrhundert. Heidelberg, 2001.

308. Montagni C. Appunti sull' origine del sonetto // Ri vista di letteratura italiana. 1986. № 4. P. 9-64.

309. Pötters W. Nascita dell sonetto. Metrica e matematica al tempo di Federico II Ravenna, 1998.

310. Scott C. The limits of the sonnet // Revue de littérature comparee. 1976. № 50. S. 237-250.

311. Scherber P. Der Sonettenkranz eine slovenische Gattung? // Gattungen in den slavischen Literaturen / Hrsg. v. A. Rammeilmeyer, H.-B. Härder. Köln; Wien, 1988. S. 727-737.

312. Scherber P. Ist der Sonettenkranz ein Zyklus? // Sonet in sonetni venec / Hrsg. v. B. Paternu. Ljubljana, 1997. S. 429-435.

313. Spiller M.R.G. The development of the sonnet. London, N.Y., 1992.315 P.

314. Spiller M. The sonnet sequence. N. Y., 1997.

315. Ughetto A. Le sonnet une forme européenne de poésie. Paris, 2005.

316. Weinmann P. Sonett-Idealität und Sonett-Realität. Neue Aspekte der Gliederung des Sonetts von den Anfängen bis Petrarka. Tübingen, 1989.

317. Wendel K.-H. Sonettstrukturen in Shakespeares Dramen. Bad Homburg, Berlin; Zürich, 1968.

318. Wilkins E.H. The lavention of the Sonnet and other Studies in Italian Literature. Rom, 1959.

319. Wittbrodt A. Wie definiert man ein Sonett? Gattungstheoretische Überlegungen zur Verwendung von logischen Begriffen und Familienähnlichkeitsbegriffe // COMPASS. Hft. für Allgemeine und Vergleichende Weltliteratur. 1993. № 3 S. 52-79.

320. Критическая литература по отдельным авторам

321. Ахтырская В. Лира в листве // Р. М. Рильке. Сонеты к Орфею. СПб., 2002. С. 5-47.

322. Бакалов A.C. Йозеф фон Эйхендорф и Адельберт фон Шамис-со (очерки поэтического творчества). Монография. Самара, 2003.

323. Бакалов A.C. Немецкая послеромантическая лирика Самара, 1999.

324. Бакалов A.C. Фридрих Геббель и Теодор Шторм (очерки поэтического творчества). Самара, 2005.

325. Биркан П.Р. Бехер // История немецкой литературы. В 5 т. Т. 5. М., 1976. С. 567-598.

326. Костарева Н.Л. Сонетное искусство Андреаса Грифиуса (к проблеме немецкого барокко и истории сонета в Германии). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. СПб., 2006. 18 с.

327. Рахманина О.С. Немецкая поэзия XVII века: теория и художественная практика. Дисс. . канд. филол. наук. М., 2002.

328. Самарин P.M. Эстетическая программа Бехера. Философская поэзия Иоганнеса Бехера // Зарубежная литература. М., 1978. С. 368-398.

329. Beese H. Nachdichtung als Erinnerung: Allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan. Darmstadt, 1976.

330. Benjamin W. Versuche über Brecht / Hrsg. v. R. Tiedemann. Frankfurt a. M., 1978.

331. Blattmann E. Reinhold Schneider linguistisch interpretiert. Heidelberg, 1979.

332. Borries M. Ein Angriff auf Heinrich Heine. Kritische Betrachtungen zu Karl Kraus. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz, 1971.

333. Catling J. Translating Desire. Elisabeth Barrett-Browning and Rillce's women in love // Rilke und die Moderne / Hrsg. v. A. Stevens, F. Wagner. Londoner Symposion. München, 2000, S. 247-299.

334. Detering H. Ein Gespräch im Hause Schmidt über die Poesie des abwesenden Herrn Gernhardt / H. Detering // Text+Kritik. Heft 136. Oktober 1997. S. 22-37.

335. Ebrecht K. Heiner Müllers Lyrik. Quellen und Vorbilder. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2001.

336. Gadamer H.-G. Karl Immermanns «Chiliastische Sonette» // H.-G. Gadamer. Kleine Schriften II. Interpretationen. Tübingen, 1967. S. 136-147.

337. Gerok-Reiter A. Wink und Wandlung. Komposition und Poetik in Rilkes «Sonette an Orpheus». Tübingen, 1996.

338. Kellenter S. Das Sonett bei Rilke.Bern; München, 1982.

339. Lamping D. Die Freiheit des Übersetzers. Zu Rilkes Übertragung der Sonette Louize Labes. // Rilke heute. Der Ort des Dichters in der Moderne. Frankfurt a.M., 1997. S. 236-255.

340. Leisi E. Rilkes Sonette an Orpheus. Intermetaphorik, Kommentar, Glossar Tübingen, 1987.

341. Leitzmann A. Wilhelm Plumboldts Sonettdichtung. Bonn, 1912.

342. Link J. Artistische Form und ästhetischer Sinn in Platens Lyrik. München, 1971.

343. Mann Th. Platen Tristan - Don Quichotte // Th. Mann. Werke in 6. Bd. Bd. 3. / Hrsg. v. H. Kurzke und St. Stachosski. Frankfurt a.M., 1994. S. 245-258.

344. Mönch W. Das Sonett im dichterischen Werk Johannes R. Becher // Sinn und Form. Sonderheft. 1960. №2. S. 266-275.

345. Mosebach M. Die Poesie, der Mythos und das Sakrale. Zu Franz Josef Czernins Gedichten // Akzente. Zft. für Literatur / Hrsg. v. M. Krüger. 2004. Hft 4. S. 289-300.

346. Muschg W. Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus. München, 1969.

347. Pöggeler O. Der Stein hinterm Aug. Studien zu Celans Gedichten. München, 2000.

348. Poier-Bernhard A. Les sonnets potentiels de Franz Josef Czernin // Formules, 2003. №7. P. 60-71.

349. Rarisch K.M. Robert Wohlleben. Sonettdichter und Verleger // www.fulgura frango

350. Rarisch K.M. Erlösung vom Herzschlag. Der Lyriker Dieter Volkmann // Manuskript.

351. Scherer R.M. Rainer Maria Rilke 1950/51. Innsbruck; Wien, 1998. -O.S.

352. Schiller F. Über Bürgers Gedichte // Über Kunst und Wirklichkeit. Schriften und Briefe zur Ästhetik / Hrsg. von K. Träger. Leipzig, 1975. S. 83106.

353. Schlötermann H. Rainer Maria Rilke. München; Basel, 1966.

354. Strelka J.P; Karl Kraus. Diener der Sprache. Meister des Ethos. Tübingen, 1990.

355. Verbeeclc L. Konrad Weiss. Weltbild und Dichtung. Tübingen, 1970.

356. Исследования по теории стиха, анализу и интерпретации поэтических текстов

357. Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996.

358. Вишневский К.Д. Структура неравностопных строф // Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1996. С. 81-92.

359. Гаспаров M.JI. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.

360. Гаспаров M.JI. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

361. Гаспаров M.JI. Очерк истории русского стихосложения. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984.

362. Гаспаров M.JI. Русский стих начала XX века в комментариях. Изд. 2-ое, доп. М., 2001.

363. Гинзбург JI.B. Избранное. М., 1985.

364. Гинзбург JI. О лирике. JL, 1984.

365. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982.

366. Дю Белле Ж. Против Петраркистов // Поэзия Плеяды. М., 1984. -С. 325-337.

367. Жирмунский В. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001.

368. Жирмунский В.М. Теория стиха. Д., 1975.

369. Исследования по теории стиха. Сб. статей / Отв. ред. В.Е. Холшевников. Д., 1978.

370. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966.

371. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986.

372. Кожинов В. Как пишут стихи. О законах поэтического творчества. М., 2001.

373. Колмогоров А.Н. Пример изучения метра и его ритмических вариантов // Теория стиха. Сб. статей / Отв. ред. В.Е. Холшевников. Л, 1968.-С. 145-167.

374. Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

375. Кудрявцева Т.В. Новейшая немецкая поэзия (1990-е 2000-е гг.): основные тенденции и художественные ориентиры. Автореф. дисс. . доктора, филол. наук. М., 2007.

376. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.

377. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2001.

378. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999.

379. Портер Л. Г. Симметрия владычица стихов. Очерк начал общей теории поэтических структур. М., 2003.

380. Сельвинский И. Студия стиха. М., 1962.

381. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958.

382. Тимофеев Л.И. Проблемы стиховедения. М., 1931.

383. Тимофеев Л.И. Теория стиха. М., 1939.

384. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959.

385. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М„ 1965.

386. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха. В 2 кн. М., 2002.

387. Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику. Тверь, 2003.

388. Фоменко И.В. Поэтика лирического цикла. Автореф. дисс. . доктора филол. наук. М., 1990.

389. Холщевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. 4-е изд, испр. доп. СПб.; М., 2002.388. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991.

390. Шенгели Г.М. Техника стиха. Практическое стиховедение. М., 1960.

391. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.

392. Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб., 1998.

393. Эткинд Е. Проза о стихах. СПб., 2001.

394. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. Л., 1970.

395. Arndt Е. Deutsche Verslehre. Ein Abriss. 9. Auflage. Berlin, 1984.

396. Binder A. Lyrikanalyse. Anleitung und Demonstrarion / Hrsg. v. A. Binder, H. Richartz. Frankfurt а. M., 1984.

397. Bohusch O. Interpretationen moderner Lyrik. 14 Aufl. Frankfurt a.M., 1978.

398. Boileau N. L'Art Poetique / Hhrsg. von A. Buck. München, 1970.

399. Breuer D. Deutsche Metrik und Versgeschichte. 4. Aufl. München, 1999.

400. Buchner A. Anleitung zur deutschen Poeterey (1656) / Hrsg. v. M. Schyrocki. Tübingen, 1966.

401. Cysasz H. Deutsches Barock in deutscher Lyrik. Düsseldorf, 1936.

402. Deutsche Barockforschung / Hrsg. v. R. Alewin. München, 1965.

403. Erlach D. Lyrik vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf, 1986.

404. Frank H.J. Wie interpretiere ich ein Gedicht? 5. Aufl. Tübingen; Basel, 2000.

405. Fechner J.-U. Der Antipetrarkismus // Studien zur Liebessatire in barocker Lyrik. Beiträge zur neueren Literaturgeschichte. 3. Folge. Bd. 2. 1966. S. 34-45.

406. Forster L.W. The Icy Fire. Five Studies in European Petrarchism. London, 1969.

407. Freund W. Deutsche Lyrik. Interpretationen vom Barock bis zur Gegenwart. 2. Aufl. München, 1990.

408. Friedrich H. Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des 19. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. Reinbek bei Hamburg, 1985.

409. Friedrich H. Epochen der italienischen Lyrik. Frankfurt a.M., 1964.

410. Fussel P. Poetic Meter und Poetic Form. N.Y., 1965.

411. Gedichte aus sieben Jahrhunderten. Interpretationen. 2. Aufl. / Hrsg. v. K. Hotz. Bamberg, 1990.

412. Giese P.Ch. Interpretationshilfen. Lyrik des Expressionismus. Stuttgart, 1992.

413. Greber E. Textile Texte. Literaturtheorie und poetologische Metaphorik. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der kombinatorischen Dichtung. Köln, Weimar, Wien, 1998.

414. Härtung FI. Deutsche Lyrik seit 1965. Tendenzen. Beispiele. Porträts / München; Zürich, 1985.

415. Heine H. Die romantische Schule. Leipzig, 1985.

416. Hoffmeister G. Petrarkistische Lyrik. Stuttgart, 1973.

417. Hink W. Gedichte und Interpretationen. Gegenwart. Bd. 6. Stuttgart, 1982.

418. Hippe R. Interpretationen motivgleicher Gedichte in Themengruppen. Hollfeld: Bange, o.J.

419. Hoffmann D. Arbeitsbuch: Deutschsprachige Lyrik seit 1945. Tübingen; Basel, 1998.

420. Hoffmann D. Arbeitsbuch: Deutschsprachige Lyrik 1916-1945. Tübingen; Basel, 2001.

421. Hoffmann D. Arbeitsbuch: Deutschsprachige Lyrik 1880-1916. Tübingen; Basel, 2001.

422. Hoffmeister G. Petrarkistische Lyrik. Stuttgart, 1973.

423. Ibel R. Studien zur Erkenntnis deutscher Barockdichtung. Neudruck. Nendeln/Liechtenstein, 1967.

424. Jahnke W. u.a. Mythos und Mythenbildung. Prometheus Krieg -Deutschland - Sehnsucht. Paderborn, 1992.

425. Kanduth E. Der Petrarkismus in deutscher Lyrik des deutschen Frühbarock. Wien, 1953.

426. Kayser W. Geschichte des deutschen Verses. Tübingen, 1991.

427. Kayser W. Kleine deutsche Versschule. 26. Auflage. Tübingen; Basel, 1999.

428. Klein U. Lyrik nach 1945. München, 1972.

429. Lamping D. Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. 3. Aufl. Göttingen, 2000.

430. Laschen G. Lyrik in der DDR. Literatur und Reflexion. Frankfurt a.M., 1991.

431. Link J. Das lyrische Gedicht als Paradigma des überstrukturierten Textes / Hrsg. v. H. Brackes, J. Stückrath. Reinbek bei Hamburg, 1981.

432. Ludwig H. W. Arbeitsbuch: Lyrikanalyse. Tübingen, 1994.

433. Matzkowski B. Wie interpretiere ich Lyrik? Grundlagen zur Analyse und Interpretation. 2. Aufl. Hollfeld, 2001.

434. Müller-Zettelmann E. Lyrik und Metalyrik. Heidelberg, 2000.

435. Naumann W. Traum und Tradition in der deutschen Lyrik. Stuttgart, 1966.

436. Opitz M. Buch von der Deutschen Poeterey (1624). Studienausgabe / Hrsg. von H. Jaumann. Stuttgart, 2002.

437. Pyritz H. Petrarca und die deutschen Liebeslyrik des 17. Jahrhunderts. (1931) // Schriften zur deutschen Literaturgeschichte. 1962. S. 5472.

438. Poesie der Antipoesie. Moderne deutsche Lyrik. Genesis. Theorie. Struktur / Hrsg. von W.H. Rey. Heidelberg, 1978.

439. Schuhmann K. Lyrik des 20. Jahrhunderts. Materialien zu einer Poetik. Reinbek bei Hamburg, 1995.

440. Schulz-Buschhaus U. Antipetrarkismus und barocke Lyrik. München, 1968.

441. Sorg B. Lyrik interpretieren. Berlin, 1999.

442. Sültenmeyer I. Distanz zur Sprache. Linguistische Theorie und experimentelle Dichtung. Frankfurt a.M., 1980.

443. Urbanek W. Lyrische Signaturen. Zeichen und Zeiten im deutschen Gedicht. Texte. 2 Aufl. Bd. 14. Bamberg, 1995.

444. Wagenknecht Ch. Epochen deutscher Lyrik 1600-1700. Stuttgart, 1965.

445. Weber H. Vorschläge. 2. Aufl. Bonn, 1991.

446. Weinheber J. Zum Wesen des lyrischen Gedichts. Sämtliche Werke. Bd. IV. / Hrsg. von J. Nadler, H. Weinheber. Salzburg, 1954.

447. Wernicke U. Sprachgestaltung. Bd. 1-2. Lese- und Schreibweise. Hamburg, 1983.

448. Wilkins E.H. A General Survey of Renaiss. Petrarchism // Compar. Lit. 1950. №2. S. 327-342.

449. Windfuhr M. Die Barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stilhaltungen in der deutschen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Frankfurt a.M., 1966.

450. Zesen Ph. v, Deutscher Helikon (1641) / Bearb. von U. Mache'. Berlin, N. Y., 1971.

451. Исследования по философии, поэтике, истории и теории литературы

452. Адорно Т.В. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. М., 2001.

453. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. Пер. с нем. С. Ромашко. М., 2002.

454. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.

455. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

456. Винокур Г.О. О языке художественной литературы / Сост. Т.Г. Винокур. М., 1991.

457. Витгенштейн J1. Логико-философский трактат / Пер. с нем. А. Курпатова. М., 2007.

458. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 1. М., 1968.

459. Жинкин Н.И. Язык речь - творчество. Исследования по семиотике, психолингвистике, поэтике. М., 1998.

460. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1996.

461. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

462. Заворыкина О.И. «Группа 47» и ее значение в становлении литературы ФРГ. Учебное пособие. Тамбов: ТГУ, 2003.

463. Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М., 2004.

464. Зачевский Е.А. «Группа 47»: Страницы истории литературы ФРГ 1947-49 гг. Т. 1. СПб., 2001.

465. Зачевский Е.А. «Группа 47»: Страницы истории литературы ФРГ 1950-53 гг. Т. 2. СПб., 2004.

466. Зачевский Е.А. «Группа 47»: Страницы истории литературы ФРГ 1954-57 гг. Т. 3. СПб, 2007. .

467. Зинченко В.Г, В.Г. Зусман, З.И. Кирнозе. Методы изучения литературы. Системный подход. Учеб. пособие. М, 2002.

468. Иванюк Б.П. Поэтическая речь. Словарь терминов. М, 2007.

469. История всемирной литературы. В 9 т. Т. 6, 7. / Гл. ред. Ю.Б. Виппер. М, 1989/1991.

470. История литературы ФРГ / Отв. ред. И.М. Фрадкин. М, 1980.

471. Карельский A.B. Хрупкая лира. Лекции, статьи по австрийской литературе XX века. М, 1999.

472. Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе. Учеб. комплекс. М, 2004.

473. Колобаева Л.А. Русский символизм. М, 2000.

474. Кормилов С.И. Основные понятия теории литературоведения. Литературное произведение. Проза и стих. 2-ое изд. М, 2002.

475. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. A.C. Дмитриева. М, 1980.

476. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб, 1999.

477. Махов А.Е. Música literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.

478. Михайлов A.B. Языки и культуры. М., 1997.

479. Морозов A.A. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко // Миф фольклор - литература. Д., 1979. С. 38-47.

480. Новейший философский словарь. Постмодернизм / Гл. науч. ред. и сост. A.A. Грицанов. Минск, 2007.

481. Павлова Н.С. Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005.

482. Петрарка в русской литературе. В 2-х кн. / Сост. В.Т. Данченко. Отв. ред. Ю.Г. Фридштейн. М., 2006.

483. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.

484. Потебня A.A. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.

485. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., 1990.

486. Поэтическая грамматика / И.И. Ковтунова, H.A. Николина, Е.В. Красильникова (отв. ред.) и др. М., 2005.

487. Проблемы поэтики. Сб. статей / Под ред. В.Я. Брюсова. М.; Д., 1925.

488. Пронин В.А. Теория литературных жанров. Учебное пособие. М., 1999.

489. Реформатский A.A. Лингвистика и поэтика. М., 1987.

490. Рымарь Н.Т. О функциях границы в художественном языке // Граница как механизм смыслопорождения. Вып. 2 / Науч. ред. Н.Т. Рымарь. Самара, 2004. С. 28-43.

491. Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимесиса и структура образа в художественной культуре XX века // Вестник СамГУ. Самара, 1997. № 3. С. 30-36.

492. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 2003.

493. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996.

494. Теория литературы. Учеб. пособие. В 2 т. / Под ред. Н.Д. Та-марченко. М., 2004.

495. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. М., 1965.

496. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. 5-е испр. и доп. изд. М., 1976.

497. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2001.

498. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

499. Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М., 2002.

500. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993.

501. Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., 2000.

502. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы (1956) / Пер. с англ. М., 1970.

503. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 2000.

504. Хайдеггер М. Бытие и время. СПб, 2007.

505. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

506. Черемисина Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев, 1981.

507. Энциклопедический словарь экспрессионизма / Гл. ред. П.М. Топер. М., 2008.

508. Эткинд Е. Форма как содержание. Избр. статьи. Würzburg: JAL, 1977.

509. Adorno Th. Negative Dialektik. Frankfurt а. M., 1966.

510. Andreotti M. Die Struktur der modernen Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. 3. Aufl. Bern, Stuttgart, Wien, 2000.

511. Befreiungskriege. Erläuterungen zur deutschen Literatur. 7. Aufl. Berlin, 1976.

512. Best O. F. Handbuch literarischer Fachbegriffe: Definitionen und Beispiele. Frankfurt a.M., 1995.

513. Biermann H.; Schürf, B. Texte und Strukturen. Düsseldorf, 1990.

514. Blickfeld Deutsch / Hrsg. v. P. Mettenleiter, S. Knöbl. Paderborn, 1991.

515. Deutsche Barockforschung / Hrsg. v. R. Alewyn. Frankfurt a.M., 1965.

516. Deutsche Literatur seit 1945. Texte und Bilder / Hrsg. v. V. Bohn. Frankfurt a.M., 1993.

517. Deutsche Literaturgeschichte: Die Gegenwart 1968-1990. Bd. 12. / Hrsg. v. FI. Forster, P. Riegel.München, 1998.

518. Emmerich W. Kleine Literaturgeschichte der DDR. Erweiterte Neuausgabe. Leipzig, 1996.

519. Fricke H. Norm und Abweichung. Eine Philosophie der Literatur. München, 1981.

520. Glaser H.A. Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1995. Eine Sozialgeschichte. Bern; Stuttgart; Wien, 1997.

521. Hawthorn J. Grundbegriffe modemer Literaturtheorie. Ein Handbuch / Übers, von W. Kolb. Tübingen, Basel, 1994.

522. Herder J.G. Denkmale und Rettungen. Literarische Porträts. Berlin; Weimar, 1978.

523. Hermes E. Abiturwissen. Stuttgart, 1988.'

524. Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. 20. Aufl. Bern, 1992.

525. Klein U. Lyrik nach 1945. München, 1972.

526. Küper Ch. Linguistische Poetik. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz, 1976.

527. Kuszynski J. Gestalten und Werke. Berlin; Weimar, 1969.

528. Link J. Literaturwissenschaftliche Grindbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis. 6. Aufl. München, 1997.

529. Schlegel A.W. Geschichte der romantischen Literatur. Kritische Schriften und Briefe. Hrsg. v. E. Lohner. Stuttgart, 1965.

530. Schnell R. Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. Stuttgart; Weimar, 1993.

531. Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zürich; Freiburg LB.: Atlantis, 1968.

532. Strube W. Sprachanlytisch-philosophische Typologie literaturwissenschaftlicher Begriffe // Zur Terminologie der Literaturwissenschaft: Ein Symposion / Hrsg v. Ch. Wagenknecht. Stuttgart, 1987.

533. TieckL. Kritische Schriften. Bd. 1. Leipzig, 1848.

534. Vietor K. Die Geschichte literarischer Gattungen // Geist und Form. Bern, 1952. № 2. S.292-309.

535. Vogt J. Einladung zur Literaturwissenschaft. München, 1999.

536. Wittgenstein L. Philosophische Untersuchungen // L. Wittgenstein. Werkausgabe. Bd. 1. Teil I-II. Frankfurt a.M,, 1986.