Трансформация классических жанров в поэзии И. Бродского: эклога, элегия, сонет тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Глебович, Татьяна Александровна

• Глебович, Татьяна Александровна
• кандидат филологических наук
• 2005

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Глебович, Татьяна Александровна

Введение 1

Трансформация жанра эклоги в творчестве И. Бродского: стратегия отклика 22

Трансформация жанра элегии в творчестве И. Бродского: стратегия уподобления 69

Трансформация жанра сонета в творчестве И. Бродского: стратегия игры 114

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Трансформация классических жанров в поэзии И. Бродского: эклога, элегия, сонет»

Творчество И. Бродского - значимый этап развития русской поэзии. Исследователи JI. Баткин, Д. Бетеа, П. Вайль, К. Верхейл, А. Генис, Вяч. Вс. Иванов, М. Крепе, В. Куллэ, Д. Лакербай, JL Лосев, М. Лотман, А. Найман, В. Полухина, А. Ранчин, Е. Рейн, Д. Ригсби, Н. Стрижевская, И. Фоменко и многие другие подчеркивают, что лирический микрокосм поэта выстраивает многогранные перспективы постижения мира и человека, формирует представления о назначении поэта и поэтического слова. Слагаемыми художественного мира поэта являются и особенности поэтического формотворчества, и специфика диалогического развития всей поэтической системы. Особая роль в создании художественного универсума отводится жанровой ориентации поэта, важйыми особенностями которой являются внимание к большому количеству поэтических и непоэтических форм, стремление к открытию новых для поэзии форм и к адаптации традиционных. В становлении жанров ярко проявляются возможности взаимодействия поэта и языка, поэта и художественной действительности, специфика развития поэтической системы в целом.

Сам Бродский в одном из своих эссе заострял внимание на том, что «подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает.Боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь - и болезнь - дикаря, но не культуры, которая вся - преемственность, вся - эхо. Оттого так распространены «вариации на тему», пастиш, имитации, как жанровые, так и строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина, рондо, газеллы и проч.»1. Следуя за мыслью поэта, необходимо отметить, что сознательная опора на традиции жанровых форм, их развитие и переосмысление создает особый тип жанрового мышления, который становится формой организации индивидуального поэтического мира.

1 Об этом подробно: Бродский И. Примечание к комментарию (Бродский 2001, 693).

В этой связи актуальность исследования обусловливается тем, что изучение бытования классических жанров выявляет уникальное сочетание новаторства и преемственности в лирическом мышлении И. Бродского, а также идеи, способы мышления, потенциал современного литературного сознания2. Жанровая форма заключает в себе художественные принципы своей эпохи и работавших с ней авторов. Анализ «сдвига» жанровых форм в творчестве поэта позволяет обратиться к становлению авторской ценностной системы, рассмотреть создаваемый им образ мира, способы миромоделирования и типы миропостижения в контексте всей предшествующей литературы, выявить принципы уникального поэтического диалога с культурой.

Вне рассмотрения жанровой палитры И. Бродского невозможно понимание структурных основ его поэтического мира, так как принципы бытования стихов, озаглавленных названиями жанров, определяют пути сознательного миромоделирования в авторском поэтическом универсуме. Кроме того, исследование судьбы классических жанров в творчестве И. Бродского необходимо для понимания процессов современной литературы, поскольку пишущие после Бродского поневоле оказываются в контексте его жанровых поисков.

Изучению жанровой системы поэта посвящено немалое количество работ. Интерес И. Бродского к литературным эпохам, стилям, авторам от античности до современности, к разнообразным формам поэтической речи общеизвестен, обращения поэта к феноменам литературного процесса прошлого исследовали Д. Ахапкин, О. Зырянов, М. Калашников, А. Ниеро, Т. Патера, М. Перотто, К. Соколов, С. Титаренко, Б. Шерр и др. Кроме того, практически в любом исследовании поэтического мира И. Бродского и современной поэзии в целом отмечается жанровое многообразие стихов поэта, обращается внимание на2 Основываясь на ряде работ, мы можем определить литературное сознание как определенную общность представлений, литературных установок и практических подходов к явлениям словесности, реализующуюся в тот или иной исторический период (об этом: Аверинцев, 1997, 104-110; Толмачев, 2004, 160-161; Ильин, 2004, 276-277).особенности формы, организующей тот или иной художественный материал, выделяется специфика преломления заложенных в форме традиций3. Вместе с тем остается, на наш взгляд, открытым вопрос о принципах, стратегических путях развития той или иной классической формы, о рационально обоснованных способах взаимодействия поэта с жанровыми традициями. Однако прежде чем выделить основные направления исследований «жанровой клавиатуры» (Полухина 1995, 16) поэта и определить собственный подход, необходимо обозначить основные параметры самого понятия «литературный жанр».

В связи с обращением поэта к диалогу с литературными эпохами, в связи с его видением в жанре прежде всего способа взаимодействия с традицией нас интересуют определения жанра как исторически развивающейся содержательной формы, как структуры сознания и собственно конструктивной формы. Также принимаются во внимание функции данной категории.

Разнообразие литературоведческих подходов приводит к тому, что каждое определение жанра раскрывает какой-либо его аспект, фрагмент4 и при этом не является исчерпывающим5. С известной долей условности выделим общепринятые в отечественном, а также зарубежном литературоведении подходы к жанру, соответствующие задачам нашего исследования.

3 Назовем в качестве примера работы А. Герасименко, Е. Курганова (1998), В. Полухиной (1995), И. Служевской (1999), Н. Стрижевской (1997), рассчитанные на разные уровни подготовленности читателей.

4 Так Г. Гачев (1968) и В. Кожинов (1987) устанавливают, что «жанр. есть не что иное, как отвердевшее, опредметившееся содержание» (Гачев 1968, 18). Также «содержательное начало» выделяет в жанре Г. Поспелов, взаимосвязь формы и содержания подчеркивает Н. Абрамович. Об этом подробно в работах: Поспелов Г. «Введение в литературоведение// под ред. Г. Поспелова. М., 1988» (Поспелов 1988, 114). Н. Лейдерман и JI. Чернец заостряют внимание на содержательности категории жанра, устанавливаемой в работах данных исследователей (Лейдерман 1982, 14; Чернец, 1982 101).

5 В частности в жанрологии выделяют историческую формальную, социологическую, «морфологическую» «школы», базирующиеся на различных подходах к категории жанра.

Понятие «жанр» (конструктивная форма, обусловленная формосодержательным единством, воплощающая определенную эстетическую концепцию мира) не мыслится вне каких-либо трансформаций в сознании исторически обусловленного писателя и читателей. «Сдвиг» в жанровом мышлении связан с процессами социальной динамики, он детерминирован сменой литературной установки. На изменения жанровой системы огромное влияние оказывает в частности философская и религиозная концепция исторического периода. Не только глобальная смена таких концепций (переход от древнегреческой философии к христианству, например), но и смена традиций внутри одной из них преобразует концепцию личности и принципы человеческого мировосприятия и, соответственно, трансформирует жанровую систему.

Собственно трансформация жанровых систем включает в себя расширение границ художественного мира конкретных жанров, взаимопроникновение жанров и их структурных принципов, актуализацию «неограниченных возможностях произведений» в выстраивании диалогических отношений друг с другом. Эволюция жанров оказывается необходимым условием развития литературы. Понимание и исследование жанровой эволюции предстает основой адекватного восприятия закономерностей и литературного процесса, и индивидуального творческого микрокосма.

Развитие различных сфер социальной действительности приводит к преобразованию системы языка, вследствие чего происходит формирование различных стилей и соответствующих им речевых жанров. Обусловленность этого развития внелитературными факторами становится «приводными ремнями» от истории общества к истории языка6. Соответственно, определенный этап развития человека и человеческого общества,6 Подобную перспективу развития жанров определяет М. Бахтин (Бахтин 1986, 243). JI. Чернец подчеркивает значимость в историческом развитии жанра внелитературных, социальных факторов, выделяемых в работе Бахтина (Чернец 1982, 84).формирующий особое «историческое время», становится основным жанрообразующим фактором.

В процессе бытования жанра в ту или иную эпоху огромную роль начинают играть жанрообразующие начала самой формы, т.е. «проблемно-тематическое, родовое, сюжетно-композиционное начала, пафос, художественное время и пространство.» (Редькин 2000, 107). Специфика развития жанрообразующих факторов обусловливает индивидуальность произведения в рамках общего развития жанра, трансформация того или иного жанрообразующего признака позволяет определить общую направленность жанровой эволюции 7.

Основной особенностью жанров в перспективе исторического развития является их диалогичность, которая определяет диалогическую ориентацию литературы в целом8. Соответственно жанр становится важным связующим звеном в диалоге литературных эпох. Вместе с тем само историческое развитие жанра закладывает в последний определенный потенциал трансформаций, связанный с «представлениями о читателе и о жанровых ожиданиях эпохи» (Чернец 1982, 77).

Становление жанровых структур происходит неравномерно. Оно связывается с «самоощущением» человека внутри истории и представляет собой ломаную линию скачкообразного развития9. В целом процесс исторического становления жанра представляет собой ряд этапов, и жанр предстает в первую очередь как категория динамическая. Жанровая динамика7 Об этом подробно: В. Редысин. Русская поэма 1950-1980х годов: Жанр. Поэтика. Традиции. // Тверь, 2000. (Редькин 2000, 73-83; 121).

8 М. Бахтин устанавливает через диалогичность речевых жанров соответствующую природу всего литературного процесса (Бахтин 1986, там же). JI. Чернец и В. Турбин заостряют внимание на диалогической природе жанра, выделяемой М. Бахтиным. (Чернец 1982, 26; Турбин 1998, 78).

9 Именно эту мысль выделяет С. Аверинцев. Ученый подчеркивает, что развитие жанров связывается с историческим самоопределением человека во Вселенной (Аверинцев 1996, 7).обуславливается противоречием традиции'0 и индивидуальной специфики произведения, созданного в рамках жанровой формы.

Собственно этапы развития жанра можно представить следующим образом. В ранний период развития общественный уклад определяет условность литературы, её потребность в строго установленной форме. Жанр в этот период «имеет волю более властную, чем авторская», поскольку над всем миром и жизни, и литературы довлеет чувство «внеличной правильности»11. Соответственно характеристикой жанра становится «уместность», неотделимость от быта и его норм. При этом литературное мышление данного периода не работает в жанровых категориях, но подчиняется законам обслуживаемой жанром ситуации.

В античной литературе происходит приостановка развития жанра попричине изначально заданного «целевого» совершенства жанровой структуры ииз-за назначения последней быть «правилами игры». Однако даннымтребованиям подчиняются жанры, которые «античная теория литературызастала наличными при своем становлении». «Новые жанры» следуют своимнеписаным законам. В результате бытие «законных» и «незаконных» жанровразличается. Соответственно жанр как категория продолжает свое становление10в оппозиции абстракции и конкретики (Аверинцев 1996, 203; 211-212).

10 Представитель формальной школы - Ю. Тынянов - отмечает, что «давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все его явления, невозможно: жанр смещается, перед нами ломаная, а не прямая линия его эволюции» (Тынянов 1977, 122). Жанр зависит от собственных формальных «второстепенных признаков, подобно величине конструкции», осознание которых возникает «в результате столкновения с традицией» (там же, 123).

11 Об этом: С. Аверинцев «Поэтика ранневизантийской литературы» (Аверинцев 1996, 7; 105 - 106; 107-108).

12 Данная оппозиция связывается автором с аристотелевской трактовкой жанра как «сущности, возникающей и становящейся во времени, но имеющей вневременную природу, внутреннюю заданность, императив тождества себе». Абстрактная категория жанра должна быть вначале установлена как некое количество жанровых признаков, а затем, в соответствии с его определением, стать «мерилом» этих признаков на практике. Исследователь устанавливает, что теоретически жанрыНа следующем этапе развития литературы жанр приобретает собственные нормы13. На территории жанра разворачивается «состязание» авторов различных периодов. Это обуславливается жанровой идентичностью, на пути к которой происходит сдвиг в жанровом мышлении. В подобных условиях «конкретные произведения литературы» располагаются посередине между «полной жанровой правильностью и ее отсутствием» (Аверинцев 1996, 108). Конец традиционалистской установки в литературе разрушает систему жанров и саму концепцию жанра. Жанр перестает быть центральной литературной категорией.

Подъем романа - «антижанра» по своей сущности - становится отправным моментом нового литературного периода. При этом именно определенный этапявляются сущностями, они первичны, аналогичны темам, и потому непроницаемы друг для друга, хотя и могут иметь друг с другом «родственные отношения». В литературной реальности ученый называет ряд процессов, не совмещающихся с абстрактной трактовкой данной категории. На примере биографии говорится о взаимопроницаемости двух жанров, вследствие чего они перестают быть сущностями. На примере письма ученым формулируется понятие жанрового сдвига. Сдвиг проявляется как «норма, а не отклонение для жанра письма, как проблема в плане терминологическом» (Аверинцев 1996, 191-193; 198; 202).

13 Исследователь подчеркивает, что на развитие жанра влияет переход от античной картины мира к христианской. Греческий мир существует в пространстве, его способ видения мира - созерцание, он «схвачен» через «незаинтересованное описание». Библейский мир - временной поток, устремленный в будущее, он воплощается в литературе через «направленное во времени повествование, соотнесенное с концом, с исходом» (Аверинцев 1996, 93). Однако и в русле христианского мировоззрения нет единого жанрового развития. Влияние различных традиций приводит не только к эволюции системы жанров, но и к вытеснению одного жанра другим. Исследователь приводит в качестве наглядного примера судьбу жанра кондака - «поэмы, включающей в себя повествовательные и драматизированные, диалогизированные части». По прошествии времени в иной традиции эта форма вытесняется каноном, в котором Библейские образы сводятся к «простейшим смысловым схемам». «Время для размышлений и славословий» развивает такие формы (жанры) церковной поэзии, в которых событие перестает быть событием и превращается в модус одного и того же смысла» (Аверинцев 1996, 103, 107).развития категории жанра утилизирует «установку. на рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям» (Аверинцев 1996, 112; 149 - 150).

Взаимодействия, борьба, взаимоисключения и смещения жанров в значительной части объясняют сущность литературной истории 1500 - 1800 годов14. В эпоху романтизма на фоне и в рамках жанра становится возможным большинство трансформаций, происходит эволюция самого литературного сознания.

В русской литературе XIX века (и в частности в лирике) присутствует глубинная связь между трансформацией жанров и изменениями в художественном сознании эпохи15. На этапе своего окончательного формирования эволюция жанров становится естественным способом жизни лирики. В результате «теоретическая модель» жанровых изменений вбирает в себя познавательные принципы освоения внутреннего мира человека наряду со способами расширения границ лирического мира от «дожанрового» до «метажанрового уровней»16.

В качестве примера можно привести судьбу национально-исторических, героических, патриотических «жанровых образований» в творчестве А. Пушкина. В данной группе жанровых образований основой содержательного определения жанра становится «характер переживания того или иного события,17лица, обстоятельств». Именно характер переживания отражает наиболее14 О. Уоррен и Р. Уэллек подчеркивают, что именно категория жанра обеспечивает динамику литературной системы в данный период и пути становления литературного сознания. При этом рассмотрение процессов жанрообразования позволяет выделить периоды наиболее значимых изменений в развитии литературы (Уоррен 1978, 258).

15 Процесс жанровой эволюции определяется О. Зыряновым как процесс межжанрового и межродового взаимопроникновения лирики, драмы и прозы, как стирание родовых и содержательных границ между ними (Зырянов 1998, 88 - 89).

16 Об этом: Зырянов О. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. // Екатеринбург, 2003. (Зырянов 2003, 3-10).

17 А. Смирнова подчеркивает, что в целом названная жанровая группа базируется на сознательных модификациях содержания, которые входят в состав проблематики лирического произведения (Смирнова 1994, 29-32).важные принципы развития внутреннего мира человека в данный период. Подобным образом выстраивается бытование определенного жанра (жанра русской песни, например) в творчестве М. Лермонтова. Работа в жанре выводит поэта за «пределы внутреннего субъективного мира», создает возможность «открытия новых форм авторского сознания»18.

В целом эволюция жанровой системы обусловливает не только расширение возможностей лирического сознания, но и преодоление самодостаточности лирического произведения ради диалогических взаимоотношений с другими. В результате появляется особое жанровое образование - лирический цикл, у истоков которого находится особая концепция гениальной личности, равной в своем развитии динамике самого творческого процесса.19Авторитет и сила жанра оказываются сохраненными и в отношении явлений литературы XX века. В рассмотрении динамики определенного жанра выявляются как индивидуальные особенности творчества отдельных авторов, так и закономерности развития всего литературного процесса в целом. При этом в данный период само понятие «жанр» несет в себе идею трансформации литературных форм. Жанр становится знаком для читателя, определяющим «чего ждать от произведения или с чем сопоставить (если читатель сам определяет жанр)»20.

18 Исследователи подчеркивают, что сутью трансформаций данного жанра становится стремление поэта «не к воспроизведению отдельных элементов народной поэтики в тех или иных жанровых формах, но к целостной передаче «духа народа»». Подобная тенденция совпадает с общим движением литературы 1830-х гг. с направлением развития литературного сознания (Калужинская 1994, Ермоленко 1994,45 - 65).

19 Исследуя лирический цикл XIX века, И. Фоменко подчеркивает, что в узком значении цикл обозначает жанровое образование, главный структурный признак которого - особые отношения между стихотворением и контекстом. Эти отношения позволяют воплотить в единстве сознательно организованных стихотворений сложную систему взглядов, целостность личности и мира. Появление подобных межстиховых отношений становится следствием эволюции жанровой системы (Фоменко 1997, 3-12).

20 Именно к таким выводам приходит В. Редькин, подчеркивая, что развитие жанра поэмы в XX веке движется по законам взаимодействия с читательским сознанием (Редькин 2000, 3 - 4).

Вместе с тем определяющим в развитии жанров данного периода становится специфика преломления жанровой традиции. Взаимодействие современного жанра и традиции обусловливает возвращение последнего к своей предыстории, «к начальному, синкретическому в жанровом отношении периоду, когда лироэпос еще не расчленился» (Редькин 2000,247 - 250).

Немаловажно, что жанровый подход к произведениям литературы XX века позволяет видеть и понимать произведение в целом, не в качестве компонента группы художественных единиц, но как «полнокровное» произведение искусства. Так творческий путь поэта может быть реконструирован посредством выделения типов «жанровых группировок»21, особенностей и принципов их эволюции и обусловлен принципами и тенденциями развития жанров в индивидуальном поэтическом микрокосме.

В целом история развития отдельных жанров и исторический аспект становления самой категории позволяют выявить как пути взаимодействия литературных традиций и специфики эпох, направлений, авторских микрокосмов, так и общие тенденции и закономерности истории литературного процесса. Значение исторического аспекта категории жанра актуализирует его21 Например, в стихах Маяковского 1912-1916 гг. А. Суботин обнаруживает, как «пейзажные зарисовки» с натуры, так и «различные формы высказывания от первого лица - «комическую, гротескную, пафосно-монологическую». Исследователь выявляет развитие данных типов лирики, которое он связывает с «взрослением», «обретением мастерства», с результатом «накопления эмоционально-идейного потенциала». Однако автор подчеркивает, что эволюция жанров не становится сменой художественных принципов поэта. «Уже самые первые стихотворения - это произведения Маяковского, легко узнаваемые по пафосу и стилю (Субботин 1986, 24 - 25).

22 Интересно в этой связи замечание исследователя, касающееся гимнов Маяковского. Эти гимны в силу своей разнообразной структуры и интонации представляют собой не жанровую форму, но «родовое обозначение сатиры, саркастического или иронического пафоса» (Субботин 1986, 37; 44). Также примечательна и судьба лирического фельетона. Данный жанр, согласно автору, связан и с газетным фельетоном, и с традиционной лирикой. Двойственная природа фельетона становится основой меткости и вместе с тем эмоциональной насыщенности жанра живого человеческого негодования (Субботин 1986, 227).соответствующее определение: «В исторической перспективе жанр предстает как совокупность отдельных произведений, однако это вовсе не означает, что он должен обладать всеми признаками этих произведений: в жанре мы должны видеть некий регулирующий принцип, нечто основополагающее, условность, которая реальна, поскольку действительна - она на самом деле определяет создание конкретных произведений» (Уоррен 1978,279).

При этом именно в историческом аспекте выделяются «сущностные параметры» категории, т. е. основания для разграничения произведений и, собственно, сама противопоставленность «этнических» и «аналитических», «исторических» и «идеальных» жанров. Кроме того, в 80-е годы XX века акцент делается на герменевтической роли жанра, на его значении в понимании смысла произведения, на его способности быть историческим контекстом бесконечно развивающихся смыслов (Лозинская 2004, 145 - 147).

Итак, в историческом аспекте жанр предстает как развивающаяся категория, идущая от более простых форм (первичные жанры) к сложным. В процессе развития жанр утрачивает некоторые черты и обретает новые. Эволюция жанров неотделима от истории развития общества и осознания человеком своего места в картине мира. Развитие жанров не имеет единых этапов: бытование жанровых форм может как соответствовать требованиям определенного периода, так и нарушать их. В результате нарушений возможно взаимопроникновение различных литературных форм друг в друга и, соответственно, расширение рамок жанра. Рассмотрение жанровой эволюции в творчестве отдельных авторов позволяет проследить как судьбу традициионной формы, так и перспективу существования жанра в индивидуальном художественном мире.

Еще один подход к пониманию жанра - это понимание последнего как структуры сознания. Различение «условий художественного восприятия» и «типов читателей» проистекает из диалогических принципов существования жанра. В этой связи непреходящей значимостью обладает определение М.иБахтина устанавливающее структурообразующие возможности жанра в сознании читателя и писателя.

В процессе развития жанр утрачивает некоторые структурные особенности и приобретает новую формообразующую специфику. В этом смысле жанр опять-таки оказывается неотделим от своей исторической перспективы24, от своего «литературного ряда». В литературном ряду вырабатывается преемственность жанрового развития, в рамках которой происходит взаимодействие формы произведения и сознаний писателя и читателя.

Соответственно, возникает своеобразный горизонт жанрового ожидания, который проистекает из представлений о традициях жанра и соотносится с общим «горизонтом ожидания» как отправной точкой читательской рецепции25 (Дранов 2004, 108). Таким образом, жанр осуществляет и взаимосвязь традиций формы с художественной реальностью конкретного произведения, и межсубъектные связи в процессе творчества.

Кроме того, на современном этапе исследований жанра26 особая роль отводится проблеме жанрового наименования. Жанровое наименование определяется как материальное воплощение связанного с формой горизонта ожидания, как своеобразное соглашение с читателем о правилах прочтения.

23 «Жанр - особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно тематически завершать, а не условно композиционно кончать» (Бахтин 1986,121).

24 В частности Г. Яусс критиковал концепцию Ю. Тынянова, но отмечал, что подобный подход к эволюции жанра возможен при столкновении «живущего по сей день произведения со всем, что в нем исторически изжито, включая конвенциональные элементы жанра», при учете его «литературных взаимосвязей», «контекста» и «ситуации, в которой произведение заявило о себе» (Дранов 2004, 108)25 А. Дранов подчеркивает, что, в соответствии с теорией Г. Яусса, «идеальны для объективации» те произведения, которые сначала создают горизонт ожидания известных жанров, а затем разрушают его. Подобное взаимодействие обеспечивает возникновение «глубоко поэтического чувства от встречи с подлинно новым» (Дранов 2004, 108).

26 Среди основных проблем обобщающей работы А. Фаулера выделены «соотношение жанровых имен и жанровых наименований», «модусы и субжанры», «жанровые трансформации и модуляции», «происхождение жанров», «сигналы жанровой принадлежности», «иерархии жанров и литературные каноны», «роль жанра в интерпретации произведений» (Лозинская 2004, 148).

Рассмотрение жанрового имени проводится отдельно в контексте авторского намерения и в контексте читательского восприятия.

Итак, жанр, определяемый как структура сознания, не мыслится вне трансформаций в сознании конкретного писателя и читателей. При этом жанр оказывается связующим звеном между сознаниями участников творческого процесса, он представляет собой конвенцию, договор о правилах восприятия произведения литературы. На фоне существующих представлений о жанре конструктивная форма трансформируется. Эта трансформация определяет уникальность произведения и подтверждает структурообразующее начало жанровой формы в литературном сознании.

Вслед за пониманием жанра как исторической категории и структуры сознания следует выделить его специфику как конструктивной формы. В результате индивидуального критического подхода к традиционным жанрам возникает новая жанровая модель. В этом случае жанр может быть определен как группа литературных произведений, обладающих общей внешней и77внутренней формой.

При этом в жанре разрешается «противоречие между организованностью и органичностью» (Лейдерман 1996, 19). Форма художественного произведения становится «образом мира», воплощающим какой-то один фрагмент действительности. Соответственно литературный жанр оказывается той основой воссоздания мирообраза, на базе которой каждый автор создает свое27 Уоррен подчеркивает, что «жанром можно условно считать группу произведений, в которых теоретически выявляются общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел, иными словами тема и аудитория) форма» (Уоррен 1978, 244; 248). Вместе с тем «новые критики» считают, что жанровая форма может быть определена как «институт, в том смысле, в каком институтом является церковь, университет или государство (Уоррен 1978, 243).С позицией данного исследователя совпадает и определение жанра, даваемое У. Тоддом: «литературный жанр — это форма отличная от других форм, чей материал организован так, чтобы в типологическом отношении удовлетворять ожидания читателей» (Тодд 1988, 9). При этом автор подчеркивает совпадение своей точки зрения с институциональным определением жанра.уникальное произведение. Реализация конструктивного начала жанровой формы отражается в современном понятии «жанровая модель». Схема модели состоит из плана содержания и носителей жанра. План содержания включает в себя тематику, проблематику, экстенсивность или интенсивность воспроизведения художественного мира, эстетический пафос жанровой доминанты - «системы способов подражания». К носителям жанра - жанровой форме - относятся субъектная организация художественного мира, пространственно-временная организация - «хронотоп», ассоциативный фон произведения и интонационно-речевая организация28. Кроме того, в схеме значимы жанровые мотивировки, «ориентирующие читателя в восприятии произведения как целостного мирообраза». В соответствии с этой моделью жанр по своей внутренней структуре предстает как конструктивное многоуровневое целое. Соответственно, жанр как конструктивная форма организует не только живую ткань литературного произведения, но и развитие литературы в целом.

В этой связи получают особую значимость некоторые функции жанра. Жанр совмещает в себе не только «традиции и новаторство» в рамках творчества одного писателя, но воссоздает в своем бытии «различные этапы художественной эволюции». Именно в русле жанра происходит взаимодействие друг с другом литератур разных эпох и стран. «Жанры показывают и общность основных идейно-эстетических признаков, и неповторимое своеобразие их воплощения в каждой литературе» (Фризман 1991, 613). Соответственно одной из функций жанра будет объединение в художественной целостности специфики миростроения и мировосприятия различных литературных периодов.

Также функцией жанра может стать обобщение. Иными словами жанр проявляет себя как «обобщающее представление о более или менее обширной28 Об этом подробно: Лейдерман Н. Теоретическая модель жанра // Н. Лейдерман, М. Липовецкий, Н. Барковская и др. Практикум по жанровому анализу литературного произведения. Екатеринбург. 1996 (Лейдерман 1996,12 - 32).группе однотипных, т.е. близких по пафосу, композиции и стилю,29произведений».

С названной функцией коррелируется способность жанра к «перекодировке» общеизвестных составляющих фрагмента действительности в художественный образ (Лейдерман 1996, 21) и его способность конструктивно реализовывать индивидуальную цель развития лирической ситуации (Субботин 1986,61).

Итак, жанр проявляет себя как конструктивная форма, в рамках которой возможно как традиционное, так и самостоятельное развитие. При этом жанр соотносится с конкретным произведением в качестве некоторой «условности», которая реальна, как регулирующий и моделирующий принцип создания произведения. К функциям жанра относятся «перекодировка» реальной действительности в художественную, обобщение представлений о некоторых группах произведений, формирование в рамках обобщения определенных типов миропереживания, способов мировосприятия и миромоделирования.

Как кажется, выделенные нами аспекты понимания жанра являются необходимым предварительным условием для обращения к жанровой системе И. Бродского. Представляется, что жанровая ориентация современного классика учитывает не только специфику каждой жанровой формы, но и зачастую скрытый потенциал каждого жанра. По-видимому, на базе отмеченных подходов можно рассматривать преобразования самой категории жанра, обусловленные развитием отдельных жанровых форм, в творчестве поэта.

Отметим, что предметом нашего исследования является трансформация жанров эклоги, элегии и сонета. Выбор вышеназванных жанров в качестве29 Исследователь подчеркивает, что представление это может быть общим (например, когда речь идет о типовых, устойчивых структурах в многовековом литературном процессе) и довольно конкретным, детализированным - если в поле зрения оказываются сравнительно немного произведений, например, в творчестве одного поэта» (Субботин 1986,17-18).материала исследования обусловлен рядом причин. Разнообразие жанровой палитры поэта вынуждает ограничить исследование лишь несколькими определенными жанрами. В этой связи эклога, элегия и сонет вызывают особый интерес, поскольку имеют многовековую историю, в различные периоды развития литературы подвергаются разнообразным трансформациям, «затухают», сходят с литературной сцены и вновь становятся актуальными.

Кроме того, все жанровые определения рассматриваемых нами стихов даны самим автором, всеобъемлющая ироничность и своеобразная рациональность которого общеизвестны. В этом случае целенаправленная реализация в творчестве поэта жанров, ориентированных на воплощение сокровенных чувств и подлинных эмоций, предполагает наличие особых стратегий авторского жанрового мышления, специфических способов миромоделирования. Несоположенность друг с другом жанров элегии, сонета и эклоги позволяет, на наш взгляд, обратиться к специфике различных направлений жанрового мышления И. Бродского.

Степень изученности вопроса Сразу оговоримся, что мы выделяем целый ряд подходов к изучению классических жанров в творчестве И. Бродского, представленный в различных статьях и монографиях. Жанрам элегии, сонета и эклоги посвящено значительное количество исследований.

На современном этапе достаточно активно исследуется элегическое направление поэзии И. Бродского. В работах Д. Бетеа, С. Калашникова, Ж. Масловой, Е. Мищенко, А. Нестерова, Ж. Нива, Р. Охотниковой, А. Пронина,Д. Рандышевского, И. Шайтанова изучаются элегические предпочтения поэта,/преемственность традиций и специфика метафизического опыта в данном жанре, взаимосвязь идейного мира элегий с философскими традициями Запада и Востока, специфика трансформаций этих идей после реализации в жанре. Также выделяются структурно-композиционные особенности жанра, специфика бытования традиционных тем, своеобразие позиции лирического «я» и формы временной организации произведений. Уделяется вниманиеанглоязычным элегиям поэта в свете проблем автоперевода, обобщаются пути и принципы развития элегического мира поэта.

Так Д. Бетеа отмечает большое количество элегических стихов Бродского, посвященных памяти различных людей, поэтов, общественных деятелей. По мнению ученого, данное предпочтение вытекает из сущностной основы поэзии современного классика, направленной на постижение метафизических границ и законов бытия (Бетеа 1993,383 - 384).

Теме метафизического опыта поэта посвящена работа И. Шайтанова, в которой автор рассматривает преемственность традиции Джона Донна в поэтике Бродского. Не ставя целью анализ непосредственно элегических стихотворений, автор, тем не менее, предоставляет значительные возможности для углубленного понимания «Большой элегии Джону Донну» и, возможно, в целом элегической линии Бродского.

Работы А. Нестерова, исследующие поэтику «елизаветинцев» и выявляющие взаимосвязь последней с творчеством И. Бродского (в частности этой цели служит анализ структуры и композиции «Большой элегии»), также исследуют метафизическое начало в элегиях русского поэта и идейный потенциал небезразличного Бродскому жанра.

Проникновению философии Востока в этическую систему поэта посвящена статья Д. Рандышевского. Автор подчеркивает, что он «намеренно вычленяет философа из поэта» на примере ряда элегий («Римские элегии», «До сих пор^ вспоминая твой голос»), но оговаривается? что его задача не «записать» И. Бродского в буддисты, но показать полноту и многогранность его философской системы. С этих позиций работа интересна тем, что ставит вопрос о всем конгломерате идей, реализуемых в элегическом жанре, и, соответственно, о трансформации этих идей (следовательно, и жанра) «на выходе», после реализации.

С. Калашников, исследуя элегический цикл И. Бродского, выделяет в нем как структурно-композиционные особенности, так и судьбу «образа культуры» - Рима. Автор определяет специфику бытования в цикле ряда традиционныхдля элегии тем, а также своеобразие позиции «лирического я» и формы временной организации произведения. По мнению исследователя, все перечисленные особенности ведут к коренному изменению элегического пафоса, отменяющего печаль и превращающего ее в «сдержанную торжественную радость» (Калашников 2002, 142-145).

Статья А. Пронина так же посвящена «Римским элегиям». Автор проводит параллели между римскими циклами В. Гете и И. Бродского, рассматривает влияние элегий Гете на традицию жанра в творчестве поэта XX века.

К обобщающим могут быть отнесены работы Е. Мищенко и Р. Охотниковой, в которых прослеживается идейный аспект элегической традиции в творчестве И. Бродского, намечаются общие принципы развития элегического мира поэта.

Сонеты Иосифа Бродского исследуются в работах Л. Баткина, О. Зырянова, О. Лекманова, А. Ранчина, У. Орловой, Е. Подрубной, С. Титаренко.

Внимание исследователей привлекает судьба жанра в современном литературном процессе, своеобразие сонетных форм И. Бродского, их связь с сонетным творчеством Петрарки. Также делается акцент на интертекстуальной природе сонетных форм поэта, на открытии в сонетах потенциала восприятия предшествующего опыта, выделяются формальные и структурные аспекты развития сонетов, их метроритмические, композиционные особенности, специфика рифмовки и строфики.

В частности С. Титаренко рассматривает сонеты И. Бродского с точки зрения судьбы жанра в современном литературном процессе. Исследовательница устанавливает своеобразие сонетных форм Бродского, их связь с сонетным творчеством Петрарки.

А. Ранчин заостряет внимание на интертекстуальной природе сонетных форм поэта. Диалог с предшествующими произведениями литературы открывает в сонетах потенциальные возможности формы. Однако исследователь не ставит акцент на жанровой природе подобныхвзаимоотношений. Вместе с тем ученый подчеркивает потенциал восприятия данной формой предшествующего опыта.

О. Зырянов останавливается на формальном и структурном аспектах сонетов И. Бродского. Исследователь выделяет метроритмические, композиционные особенности жанровых стихов, специфику их рифмовки и строфики.JL Баткин в работе «Парапародия как способ выжить» рассматривает особую сонетную форму «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» в свете взаимосвязи с классикой и другими формами искусства. Основной акцент в исследовании делается опять-таки на потенциале восприятия сонетной формой образов, идей, мотивов, идущих из других литературных произведений, и на способах взаимоотношений с предшествующими классическими произведениями.

Сравнительному анализу сонетов У. Шекспира и И. Бродского посвящена статья Е. Подрубной. У. Орлова обращается в своей работе к лингвистической проблеме (модификации фразеологизмов) на материале «Двадцати сонетов к Марии Стюарт».

Эклоги Иосифа Бродкого становятся предметом исследований С. Калашникова, Б. Шерра, М. Перотто. Исследователи заостряют внимание на том, что появление в творческом мире И. Бродского столь древнего жанра определяется общеизвестным интересом поэта к античности, его вниманием к греческой и римской литературе. Особое внимание уделяется взаимоотношениям поэта с эклогической традицией, устанавливаете^ неразрывная связь IV и V эклог И. Бродского с одноименными эклогами Вергилия. Отдельно выделяется общеизвестный интерес поэта к античности, его вниманием к греческой и римской литературе. Этим интересом обуславливается внимание Бродского к «латинским корням стиха» и к эклогическому жанру. Таким образом, в исследованиях эклог Бродского выделяется прежде всего внимание поэта к традиции жанра, значение преемственности в современном бытии эклоги.'Обращение к поэтическому миру И. Бродского, а также выводы, к которым приходят авторы названных работ, наталкивают на мысль о том, что развитие каждого отдельного жанра в творчестве поэта подчиняется определенным закономерностям. Вместе с тем в отмеченных исследованиях не предполагаются целевой установкой и соответственно не выделяются доминирующие принципы трансформации исторической специфики жанров в процессе содержательного взаимодействия с современной концепцией человека, образом мира, индивидуальным поэтическим сознанием.

Соответственно новизна данного исследования обусловливается выявлением стратегических принципов развития классических жанров в поэтическом мире И. Бродского, попыткой структурировать условия и правила взаимодействия традиционной художественной формы и индивидуального поэтического сознания. В данной работе впервые выделяются закономерности преобразования самой категории жанра в творчестве поэта на базе системного подхода к названным правилам взаимодействия жанра и поэтического сознания.

В этой связи целью нашей работы является исследование механизмов развития классических жанров (элегии, эклоги, сонета) в творчестве И. Бродского, выявление стратегических принципов трансформации жанров в лирическом мире поэта. Для достижения цели мы определяем следующие задачи:- Проследить становление каждого жанра в творчестве И. Бродского, определить принципы взаимодействия поэта с жанровой традицией.- Проанализировать закономерности жанровых трансформаций, установить способы преобразования жанра И. Бродским.- Определить ведущий принцип работы поэта с жанром и выявить стратегию развития им каждого жанра.- Подойти к пониманию специфики стратегий жанрового развития в художественном мире И. Бродского.

Исходя из поставленных задач, мы определяем следующую структуру нашей работы. Работа состоит из введения, основной части и заключения.

Во введении рассматриваются общие подходы к категории жанра в современном литературоведении, выявляются подходы к анализу как отдельных жанров, так и жанровых систем в творчестве определенных авторов. Кроме того, дается краткий обзор исследований, посвященных жанрам элегии, эклоги и сонета в творчестве Иосифа Бродского.

Основная часть состоит из трех глав, каждая из которых посвящена рассмотрению отдельного жанра и разделена на два параграфа. В первом параграфе дается краткая историческая справка, касающаяся рассматриваемого жанра. Второй параграф посвящается анализу жанровых стихотворений И. Бродского. При этом акцент в анализе делается на содержательном плане формы, на развитии образов мира и человека, на типах миропереживания и способах миромоделирования. Рассматриваемые стихотворения располагаются в хронологическом порядке с целью выявления последовательности жанровых трансформаций.

В заключении обобщается специфика развития жанров, делается вывод о стратегиях развития рассмотренных жанров, высказывается ряд предположений о перспективах изучения категории жанра на материале поэзии Иосифа Бродского.

Трансформация жанра эклоги в поэзии И. Бродского:стратегия отклика.

Эклога (буквально картинка, вид, отрывок) - одна из традиционных форм буколической поэзии. В античности это произведение, обращенное к повседневной жизни1. Среди наиболее устойчивых жанровых признаков следует выделить идиллический хронотоп (Бахтин 1986, 338-339), воссоздание картин природы (как условной, так и реальной), обязательный элемент дидактизма, высокую склонность жанра к трансформациям.

В творчестве основоположника жанра Феокрита идиллия представляетлсобой малую стихотворную форму, связанную с повседневной тематикой. Воцелом на данном этапе в бытии жанра выделяется ряд особенностей. В жанровом содержании обобщается, типизируется всё происходящее в картине мира, описываются любовные страдания «условных», «формульных» людей, населяющих этот мир. При этом внутренним стержнем в идиллии (внутренней формой жанра) становится способ, форма передачи информации о мире (Старостина 1971,303, 310). В процессе развития содержательного плана жанра и достижения жанровой цели идиллия взаимодействует с другими формами (в частности с эпиграммой, элегией, сатировой драмой). Это взаимодействие определяет ее изначальную противопоставленность неким устоям - традициям1 Отметим, что сами названия форм подобного рода (идиллия у Феокрита, эклога у Вергилия и в дальнейшем у ряда поэтов, а также пастораль) не предполагают какого-либо существенного различия в рамках отличных друг от друга именований. Т. Попова и М. Гаспаров считают попытки разграничения идиллии и эклоги достаточно надуманными и условными, возникшими лишь в последнее время. Б. Шерр отмечает практическую сложность подобного разграничения (Гаспаров 1995,400; Попова 1985,116; Шерр 2002,164).

2 Тематика может включать в себя и разговор друзей, и любовное переживание, и моменты, связанные с празднествами, и пастушеское состязание в пении (Ярхо 1967, 91).

3 Мы определяем особенности и специфику жанра античной идиллии, основываясь на работах В. Ярхо, К. Полонской, Н. Старостиной (Ярхо 1967, 90-95; Полонская 1967, 140-148; Старостина 1971, 303-339). В работе последней особое внимание уделяется жанровому содержанию.античной литературной системы4 и создает прецедент всевозможных преобразований жанра, предрасположенного чутко реагировать на изменения концепции мира и человека.

Эклоги Вергилия неразрывно связаны с идиллиями Феокрита. Это «пастушеские стихотворения», написанные гекзаметром и представляющие собой драматизированные фрагменты (Полонская 1967, 142). Однако у Вергилия на традиционную для греческих образцов условность обобщённого знания накладывается условность места действия эклоги и неоднозначность эмоционального начала (Старостина 1971, 334). Сохранение мотивов, свойственных пастушеским формам Феокрита, но в то же время сдвиг в плане эмоций и временная обусловленность мирообраза формируют новую ступень в жизни жанра (Гаспаров 1995, 402—403). Обновленная концепция эклогической формы базируется на «субстанции религиозной утопии» и проекции человека в его духовное будущее (Аверинцев 1996, 39-40). В результате формируется особый образ древних буколик, мироощущение которых обусловлено идеей этического преобразования мира и человека. Именно подобный образ жанра обретает, как кажется, второе рождение в эклогах И. Бродского, становится для поэта той матрицей, на основе которой возникнет эклога XX века.

Данный жанр оказывается востребованным и в позднейшие времена. В частности в творчестве Данте поводом для обращения к эклоге становится переписка поэта с профессором латинского языка Джованни дель Вирджилио6. При этом эклогическая форма реализуется опосредованно, отдавая свои образы, мотивы, этическую основу другой литературной форме (в данном случае посланию) (Голенищев-Кутузов 1971, 42). В результате названного взаимодействия возрождается античный опыт эклогических трансформаций.

4 Данная особенность рассматривается в работах В. Ярхо, Т. Поповой (Ярхо 1967, 91, Попова1985, 137, 155).

6 Специфика переписки в эклогах подробно рассматривается в работе И. Голенищева-Кутузова. Исследователь заостряет внимание в первую очередь на содержательном аспекте последней (Голенищев-Кутузов 1971, 39-44).«Bucolikum carmen» Петрарки, состоящая из 12 эклог, представляет собой всеобъемлющую аллегорию. Подчеркнутая интеллектуальность формы, ее обращенность к узкому кругу посвященных отделяют эклоги Петрарки от Вергилиевых образцов и от произведений Данте (Хлодовский 1975, 38). Однако внутренне противоречивая эклога Петрарки выполняет функцию связующего звена между двумя культурными эпохами. Она появляется тогда, когда формируется национальная культура, сменяются исторические концепции, происходит возврат к общечеловеческим ценностям. Соответственно трансформации эклогической формы в творчестве Петрарки объясняются в первую очередь сдвигом в окружающей литературную форму реальности.

В английском Возрождении данный жанр также оказывается востребованным. «Пастушеский календарь» Э. Спенсера представляет собой пасторальную поэму (включающую 12 эклог), объединенную мотивом неразделенной любви. Традиционное жанровое обобщение и условность буколической любви позволяют поэту затронуть многие вопросы человеческой жизни. Общее определение произведения - поэма - свидетельствует о сохранении тенденции к межжанровым взаимодействиям (Аникст 1956, 67).

Под непосредственным влиянием Феокрита и Вергилия написаны «Пасторали» и «Винздорский лес» английского классициста А. Попа. В них присутствуют все та же условность, опора на античную мифологию, наличие гармоничного природного фона, традиционный образ пастуха (Елистратова 1953, 306; Аникст 1956, 134). Названные особенности свидетельствуют о преемственности в бытии жанра, устанавливают взаимосвязь данных произведений с античными образцами7.

В эпоху просвещения идиллическое начало занимает видное место в творчестве И. Фосса, С. Геснера, И. Гебеля. При этом и на немецкой почве видоизменения буколического жанра неотступно следуют за изменяющейся концепцией человека. Повышенное внимание к жизни и нуждам простых7 Творчество А. Попа подробно рассматривается в монографии А. Аникста (Аникст 1956), с опорой на которую мы и характеризуем жанровую специфику названных произведений.людей, обусловленное исторически (эпоха просвещения), определяет смену художественных реалий жанра: обобщается поэтическое воссоздание частностей и конкретных деталей повседневности, пафос восхищения «наивной жизнью» превращается в сострадание. В целом на немецкой почве развитие жанра актуализирует его нравоучительное начало и способность преодолевать всевозможные литературные каноны (Вацуро 1978,129).

Русская идиллия начинает свою историю с XVIII века. Исследователи отмечают в высшей степени условный характер идиллических произведений А. Сумарокова, но вместе с тем и их значение в развитии любовной поэзии. Содержательный аспект сумароковских эклог открывает перспективу создания этического эталона свободной жизни, которая вне ханжества и пустого морализирования допускает и любовные чувства, и эротизм и воплощает их в художественном мире (Гуковский 1999,148,150).

В эпоху сентиментализма идиллические образы и мотивы становятся своеобразным «общим местом» в чувствительной литературе и подвергаютсяоосмеянию. Однако превращение в объект сатиры - лишь один из возможных вариантов бытования жанра. Наряду с ним жанр, находящийся на периферии литературной жизни, «создает свои ценности, хотя и немногочисленные» (Вацуро 1978, 113).

В начале XIX века к идиллии обращаются В. Жуковский, Н. Гнедич, А. Дельвиг, В. Панаев. Направления развития жанра в творчестве названных авторов: патриархально-консервативное, национально-специфическое, «гомеровское», реально-драматическое - обусловливаются востребованностью тех или иных пасторальных образов и мотивов в романтической системе. При этом в рамках направления значимым оказывается в первую очередь сам подход автора к жанру (Вацуро 1978,130).

Достигнув расцвета в творчестве русских поэтов начала XIX века, жанр начинает растворяться в окружающем литературном пространстве. По всей8 Наиболее известная сатира подобного рода - комедия И. А. Крылова, героиня которой типична для сентиментального романа или идиллии (Арзуманова 1978, 217).видимости, период жизни самой идиллической идеи (жанровой идеологии) обусловливается прежде всего внутренними закономерностями развития формы, чей пафос постижения и обобщения принципов миросозидания предопределяет чередование расцветов и исчезновений.

В. Вацуро отмечает сохранение жанровой концепции даже после «затухания» формы, говорит о способности концепции реализовываться в прозе, в элегических стихах (Вацуро 1978, 138). Н. Вершинина прослеживает развитие идиллических мотивов в русской прозе второй половины XIX века (как классической, так и беллетристической) и приходит к выводу об устойчивости данных мотивов в «бытийном смысле»9. Таким образом, жанр оказывается носителем значительного семантического потенциала, способного как непосредственно, так и опосредованно влиять на самые разнообразные литературные формы, реагируя на изменения общефилософских, общечеловеческих концепций от десятилетия к десятилетию.

В литературе XX века сохраняется опыт жизни жанра на втором плане. При этом он осмысляется сатирически («Лесная идиллия» Тэффи, например) и присутствует в прозе в качестве идиллического компонента. В этой связи можно назвать повесть В. Астафьева «Пастух и пастушка», где названный компонент воплощает и обобщает вечное и неизменное в жизни человека, которое по определению должно быть разрушено смертельным хаосом реальных событий. Некоторые произведения конца XX века («Последняя пастораль» О. Адамовича, «Транссибирская пастораль» О. Ермакова) также, вероятно, продолжают традицию бытия идиллических мотивов в прозе, идущую из XIX века.

Итак, кратко коснувшись всего периода существования жанра, следует отметить развитие как традиционно-стилизованных, так и тяготеющих к9 Исследовательница приводит в качестве примера подобной устойчивости ряд разновидностей идиллии (воспроизводящих древнюю «наивную» форму, признающих невозможность подобной наивности и реализующих идиллическую мечту), а также «умозрительно-дидактическую» «интеллектуальную» идиллию (Вершинина 1998, 26).взаимодействию с реальностью идиллических форм. Значимо, что специфика содержательной основы жанра обусловливает существование за «идиллическими декорациями» множества тем от личных до общественно-политических, а также перерождение в определенные периоды условности в иносказание, направленное на реализацию той или иной тематики.

Тип идиллического миромоделирования представляет собой освоение лирическим сознанием правил конструктивного взаимодействия с изменяющимся мирообразом. При этом сам принцип бесконфликтности не означает отсутствия противоречий в лирическом бытии героя и мира, но предстает как особый тип миропереживания, в рамках которого частные случаи противоречий органично встраиваются в созидательный процесс преобразований картины мира. Наличие в памяти формы сильного дидактического и этического начала становится причиной тяготения «буколик» к реалиям (а не условности) простой жизни. Жанровая цель - обобщение -соединяет и всеохватность тематики и различные способы бытования формы, а также разнообразные случаи межжанровых взаимодействий. Жанровая концепция сохраняется в литературе и после «затухания» формы, проникая в другие жанры на уровне образов и мотивов.

В целом жанр, сохранивший на протяжении веков связи со своими корнями, выработавший устойчивую концепцию и переживший неоднократные уходы с литературной сцены интересен принципами своей полнокровной жизни в творчестве И. Бродского и тем накопленным и сохраненным в различные периоды «молчания» потенциалом, который оказывается востребованным.«Полевая эклога»«Полевая эклога» (I, 276-282)10, написанная в 1963 г.11 - первое произведение данного жанра, позволяющее, вести речь о специфике работы поэта с жанром и об игре с формой.--VH10 Ссылки на поэтические тексты даны по изданию: Сочинения Иосифа Бродского в VTT. СПб, MMI - в скобках указываются номера томов и страницы. В больших произведениях («Полевая эклога»,Заявленный жанр (эклога) вызывает ассоциации с простой жизнью в неразрывном единстве с природой. В этом случае определение «полевая», специально подчеркивающее, что воссоздаваемый в рамках жанра мир естествен и живет по независимым от человека законам, представляется избыточным.

Возможно, что кроме смыслового акцента на одном из компонентов жанра, в определении «полевая» может быть скрыт и автобиографический подтекст. Общеизвестно, что в начале 1960-х годов И. Бродский работал в геологических партиях (т.е. «в поле»). Можно предположить, что место действия стихотворения было обусловлено профессиональной деятельностью поэта. И, соответственно, обыграно в жанровой форме.

Немаловажно и то, что традиционному русскому представлению о пасторали больше соответствует название «идиллия». Озаглавив свое стихотворение «эклога», Бродский предопределяет его принадлежность к древности и подчеркнутую литературность. Подобный отход к старине свидетельствует, вероятно, о демонстрации литературной учебы поэта -совершенно определенного этапа творчества - и, наряду с «ультралитературностью», обыгрывает шаблон типических представлений о жанре. В результате сфера игрового начала стихотворения и его противопоставленности стереотипам максимально расширяется.

Следует также вспомнить, что для 60-х годов характерны усреднённый герой и коммунистическая идеология, под влиянием которой герой находится. Идеология регламентирует быт человека, и бытие его души, и формы литературного сознания. В этой связи жанр эклоги, а также ассоциации, неотделимые от формы и жанровой концепции человека, представляются«Лесная идиллия», «Эклога IV Зимняя», «Эклога V Летняя», а так же в «Римских элегиях» (гл. Элегия) и в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» (гл. Сонет)) номер тома и страницы указываются один раз в скобках после названия произведения.

11 Она представляет собой, по мнению исследователей, жанр философского размышления, позволяющий постигнуть внутренний мир человека через мир природы. (Об этом: Шерр 2002,166 — 168).противостоящими авторитетным тенденций современной для «Полевой эклоги» литературы. Соответственно возникает противоречие предопределенной для формы бесконфликтности и ее подчеркнутого несоответствия прежде всего времени своего появления. Развитие эклоги оказывается включенным в контекст автобиографических событий и вытекающих из этих событий взаимоотношений поэта с миром, временем, литературной ситуацией. Непосредственно во внутреннем бытии произведения значима прежде всего динамика образа лирического героя и специфика окружающего его полевого мира.

На фоне «описания места действия» (Шерр 2002, 167) выстраивается картина непосредственного восприятия героем мира и самого себя в этом мире. Здесь ключевым становится одно из качеств образа мира - его пустота для обыденного сознания. «Но нигде здесь не встретишь ведра, // ни тарелки, ни банки, ни склянки. // Пустота, ни избы, ни двора, // шум листвы, ни избы, ни землянки. // Сруб колодца почти до бедра, // неумолчно кричат коноплянки». Однако мозаика сознания лирического героя столь же разнообразна, как и окружающая ее реальность: «Остается возможность во тьму // на веревке с шахтерской корзиной, через блок перекинув тесьму, //распростившись глазами с низиной, //опуститься в «бадье» самому //в глубину на полет стрекозиный».

В многомерном внутреннем мире лирического героя разворачивается система противоречий, связанных с воспринимаемой действительностью. Взаимодействие видимой пустоты жизни и её избыточности вне рамок бытового восприятия сменяется несоизмеримостью окружающей реальности и находящегося в ее центре героя: «Сруб избы достает до бедра, // да и церковь здесь в рост человечий. //Под ногами чернеет нора, — // только ноют суставы предплечий». Однако за внешним противоречием открывается и раздвоенность, непознанность внутренняя: «Кто же ты, Гулливер из лесов, // распростившийся с сумрачной пущей, // отодвинувший ногтем засов, // но протиснуться в дверь не могущий, // твердо помнящий принцип весов, // но из лужи из пригоршни пьющий».

Соответственно, встает вопрос о внутренней сути человека. Драматическим результатом разрешения этого вопроса становится постижение лирическим героем псевдозначимости человека в картине мира, необязательности, присутствия последнего в мироздании.

Намеченные противоречия (разных типов сознания, предполагаемой цельности и фактической мозаичности мира и сознания, наконец, псевдозначимости человека и подлинной осмысленности мира) становятся внутренней жизнью лирического героя эклоги. Более того противоречия формируют конфликтную содержательную природу стихотворения, противостоящую собственному жанровому названию, а вернее определяющую сам жанр только как своего рода название, ярлык. Роль этого ярлыка в художественной целостности произведения представляется более чем значимой.

На фоне ожидаемой бесконфликтности противоречия, устремленные к все более и более глубинным вопросам человеческого бытия, воспринимаются максимально приближенными, словно видимыми под увеличительным стеклом: «Что ж, пошарь, пусть ладонь поснует //по грязи и почувствует холод. // Там, где плоть до воды достает, // дух еще и не брался за ворот». Выраженное противодействие внешним обстоятельствам в них действительно отсутствует, а противостояние героя самому себе и миру носит сугубо внутренний характер. Подобный характер конфликта углубляет несоответствие между эклогой Бродского и современной ей литературой, не готовой к принятию подобного рода проблематики, и окончательно формирует систему противоречий «под вывеской» эклоги.

Противоречия усиливаются, когда в рамках внутреннего конфликта возникает тема поражения человека в его возможном споре с миром. Добровольный изгнанник по сути сам вычеркивает себя из действительности. Поиск исчерпывающего определения изгнанника (изгнанничество, понимаемое как разрыв человеческих уз, как исчезновенье в половодье житейского моря, как уводящее из мира стремление к абсолютной гармонии, как, наконец, потерясамого себя) проявляет различные грани внутреннего конфликта. Обретённое понимание: «Настоящий изгнанник — никто // в море света, а также средь мрака. // Тот, чья плоть, словно то решето: // мягче ветра и тверже, чем влага. // Кто бредет по дороге в пальто, // меньше леса, но больше оврага» — разворачивает перспективу пустоты, обращения человека в ничто.

В этой перспективе пересматривается концепция лирического героя стихотворения - человека, находящегося в эпицентре столкновения вечных вопросов и индивидуальных для каждого ответов, внешне вставшего на путь бесконфликтного отчуждения, но внутренне раздираемого противоречиями. Источником внутренних противоречий оказывается направленность лирического сознания на постижение себя, мира и своего места в мире. Достижение подобной цели осложняется тем, что образ человека опосредуется в картине мира, растворяется в бытийной многомерности. В результате драматизм внутренней жизни человека познающего усиливается.

Встав на путь поиска и познания, человек осознает свою причастность к мироорганизации, миротворчеству. И свое бессилие в этой роли. Заключительное видение героем окружающего и себя объемным зрением, со стороны еще раз устанавливает глубокую разделенность между человеком и миром и человека с самим собой: «В близоруком величье своем, // с коим взгляд твой к пространству прикован, // скрыто чувство, что странный объем, // как залог тебе долгий дарован, // что от всякой прогулки вдвоем,// и от смерти вдвоем — застрахован».

Итак, ряд конфликтов, представляющих собой суть бытия лирического героя, вступает в противоречие с «бесконфликтным» содержательным началом жанра, сама концепция человека в данном стихотворении оказывается отнюдь не идиллической. Жанровый ярлык наглядно проявляет сложное открытие лирическим героем себя и окружающей реальности, обнаруживает несоответствие названной формы и конкретного художественного содержания.

Однако содержательное развитие эклоги одним только бытием лирического героя не исчерпывается. Как уже отмечалось, образ человекаявляется одной из частностей реализованной в стихотворении природной действительности. Соответственно, наряду с рассмотрением драматичного духовного поиска того, «кто здесь бродит с сумою», следует обратиться к месту, в котором этот поиск происходит, т.е. к образу самого «полевого» мира.

Игра поэта с образами мира12 ведет к неожиданному результату. Исподволь проблематизируется простое на первый взгляд природное начало. Подлинность восприятия и, соответственно, подлинность существования в художественной реальности и стрекозы, и колодца, и небес, и низкорослой травы оказывается свидетельством не цельности, дискретности картины мира, состоящей из этих реалий. Возможно, что причиной фрагментарного характера мира становятся сами условия игры или присущая герою способность видеть мир с разных точек зрения. Но в любом случае и образ мира, и образы его частностей (как и сознание героя) выстраиваются на основании бесконечного внутреннего преобразования.

Так система всевозможных превращений «облачных пряж»: «Что ж, замри и смотри в небеса // до поры, когда облачным пряжам // нужно вдруг превращаться в леса, // становиться оврагами, скажем, // набегая кустом на глаза, // обращаясь к сознанью пейзажем» - определяет пути развития мирообраза. Она становится последовательностью непостижимых совершенствований, исполненных неодушевленного смысла и, одновременно, знаком одушевлённости мира, идущим из устного творчества. При этом противоречия, связанные с многозначностью мира, опять-таки разворачиваются в плоскости лирического сознания. Проявление этих противоречий становится следствием свободы восприятия реальности лирическим героем и результатом отражения во внутреннем мире человека длящегося в природе (в поле и небе) развития.

12 Б. Шерр подчеркивает, что поэт играет с окружающим лирического героя пространством, направляя взгляд читателя «в глубину.» и «в высоту», не позволяя последнему сконцентрировать внимание в одной точке (Шерр 2002,167).

Наиболее драматической коллизией в бытии мира становится сцена дождя, в которой образы воды и туч не только одушевляются, но, кажется, испытывают сознательные, человеческие чувства (боль, страх, ненависть): «Звук стучит по воде, словно плеть // (только брызги над ней не взлетают), // проникая поверхность на треть // (и круги растворяются, тают). // Невозможно рубцы рассмотреть. // Только тучи удары считают». Разбушевавшаяся стихия захватывает живую и неживую природу и перебрасывается на сознание, память, переживания и чувства отсутствующего в эпицентре событий человека (лирического героя): «Коноплян. коноплянки кричат, // и Борей заглушить га не в силах. // Только срубы колодцев торчат, // как дома на татарских могилах. // Дует ветер, и волны мельчат, // и веревки бушуют в стропилах». Видимая лирическим я со стороны картина сиротливо торчащих срубов и пересиливающего порыва ветра крика птиц оказывается знакомой. Невольно выстраиваются ассоциации с «военной» и «деревенской прозой», с произведениями В. Быкова или Ф. Абрамова, В. Распутина или В. Белова. Выстраиваются, возможно, в силу «привычности» происходящей в мире драмы, в силу ее повторяемости. Буквально на протяжении четырех строк иносказательно разворачиваются эпохальные события, связанные с завоеваниями и разрушениями, опустошением и хаосом, кричащей о дисгармонии природой. Драматизм происходящего по своей интенсивности превращает художественное пространство «Полевой эклоги» в арену битвы. «Война» двух природных стихий (воды - дождя и земли - поля) становится принципом существования воплощенной в стихе реальности.

В конечном итоге дисгармоничное взаимодействие апокалиптических мотивов и обыденности мира, существующего в постоянном преддверии катастрофы, вступает в резонанс с сознанием воспринимающего человека, настраивая последнее на процесс всеобщего, всеобъемлющего разъединения: «В низкорослой стране ты не весь // продолжаешь упорно круженье // (дом закрыт и в колодец не влезть), // где помимо законов сложенья // заключается главная спесь // в том, что в лужах здесь нет отраженья». Второе лицо («тыне весь»), а затем и третье («тот, кто здесь бродит с сумою»), свидетельствуют о том, что проблематизация целостности природного и человеческого начал приводит к внутреннему разотождествлению человека с собой, к влиянию центробежных сил, призванных разделить на части героя, мир, художественную реальность.

Возможно, что форму проблематизации определяет наличие ряда жанровых потенциалов: среди них, вероятно, присутствует и напряженность драматического действия, и интенсивность конфликта лирической повести, и смысловой потенциал специфической формы Бродского — «большого стихотворения». В рамках этого взаимодействия ярко проявляет себя игра с художественной формой и читателем при помощи ярлыка - указанного в заглавии жанра. Заданные последним представления о цельности и гармоничности не разрушаются и не сохраняются, но становятся точкой отсчета, исходной позицией лирического героя, читателя, автора. И в то же время вечным двигателем всех возникающих в данной художественной форме противоречий.

К сказанному следует добавить, что и развитие пафоса в «Полевой эклоге» достаточно двойственно. Идея взаимопроникновения человека и мира, их взаимообусловленности развивается совместно с идеей противоречивости этого взаимодействия. И приходит в итоге к той финальной «суме» {«то ли тот, кто здесь бродит с сумою, // ищет ос, а находит стрекоз, // даже осенью, даже зимою»), которая, возможно, и становится знаком внутренней гармонии героя, когда именно смирением разрешаются все внутренние коллизии. Однако исчерпанность противостояний в микрокосме стихотворения обостряет внешнюю ситуацию. Лирический герой эклоги оказывается «другим» в своем времени, в своей литературе. Противоречивый пафос духовного самопознания и легкая, едва уловимая самоирония, возможно, становятся знаком игры поэта со временем, экскурсом в духовное будущее под знаком прошлого.

С точки зрения внешнего плана произведения исследователи выделяют шестистрочную строфу, написанную трехстопным анапестом (Шерр 2002, 166,Андреева 2003, 211). Сама семантика трехсложника, превратившегося к концу XIX века в «стихотворную прозу» и сохраняющего свою специфику в XX веке, пригодна для нейтральной тематики и реализации возможностей «естественного языка» (Гаспаров 1981 179, 241). Возможно, что обычный для советского периода русской поэзии трехстопный анапест (там же, 273) устанавливает дополнительные связи с действительностью и усиливает контраст между этой действительностью и несвоевременной формой.

И дело здесь не в формальной специфике эклоги. К моменту становления анапеста как стихотворной прозы русская форма буколической поэзии -идиллия - перестала существовать как жанровая форма и, соответственно, утратила свои метроритмические характеристики. Причиной усиления контраста между художественной формой и действительностью становится взаимодействие своеобразного идейного плана стихотворения и традиционности его метроритмических особенностей.

Названный контраст подчеркивает сформированную в стихотворении ситуацию свободы. Свободы поэта остаться в определенной традиции метра и ритма, но увидеть ее не изнутри, а издалека, через призму античного жанра и свободы читателя, оттолкнувшись от жанровых ассоциаций, принять новую жизнь, казалось бы, знакомых поэтических реалий. Эта ситуация свободы позволяет жанровой форме превратиться в ярлык, жанровую вывеску. Не сохранив ни признаки жанра, ни семантический потенциал, форма эклоги становится исходной позицией развития лирической ситуации и показателем сдвига в концепции воплощаемого в ней образа человека. Этот сдвиг проявляется в эмоциональной открытости и духовной непредвзятости лирического героя, в его способности увидеть мир во всей полноте и противоречивости и устремиться к осознанию себя как части мира.

Лесная идиллияНе имеющая даты «Лесная идиллия» (И, 343-349) определяется в исследованиях как пародия на жанровую форму и с точки зрения содержания (советские пастух и пастушка на фоне природы), и структуры (традиционныйдиалог). В общих чертах эта «пастораль» может быть названа стихотворением о пространстве и времени особой исторической эпохи, пропущенной через сознание достаточно типичных ее представителей. Однако создается впечатление, что здесь (как и в «Полевой эклоге») речь должна идти не столько о пародировании признаков формы, сколько о несоответствии жанрового заглавия и содержания стихотворении, т.е. о наличии жанрового ярлыка.

Сюжет произведения достаточно прост: лирические герои (пастух и пастушка) уходят от надоевшей действительности в «глушь лесную», чтобы там, на свободе, вести себя естественно и непринужденно говорить о жизни. Предмет разговора - феномен «советского» - характеризуется колхозами «До свиданья, девки-козы. // Ворочайтеся в колхозы», сельсоветом «Удаляемся от света. // Не увижу сельсовета», Лениным в шалаше «что с миленком по дугие // жить, как Ленин в шалаше», генсеком «Эх, топорик дровосека // крепче темени генсека!», серпом и молотом «Серп и молот бесят милку. // Подарю ей нож и вилку», мавзолеем «Говорят, чем стужа злее, // тем теплее в мавзолее», Пленумом «Если сильно пахнет тленом, // это значит, где-то Пленум», Политбюро «Ну-ка, вывернем нутро // на состав Политбюро!», КПСС «Приглядись, товарищ к лесу! // и особенно к листве, // не чета КПССу, // листья вечно в большинстве!».

Общеизвестные реалии (идеологические, эстетические, государственные) не имеют, как кажется, в рамках «Лесной идиллии» никакого (даже отрицательного, пародирующего) отношения к содержанию идиллической формы. Они издевательски осмеиваются и являются скорее фактом политического протеста автора. Сюда же следует отнести и картину внутренней и внешней уродливости, ущербности жизни современных селян. Лесная жизнь сельских диссидентов преподносится через воплощение их псевдопростого сознания14. В результате воссоздается ужасающая смесь из13 В частности, именно к таким выводам приходит Б. Шерр (Шерр 2002, 165).

14 Специфика псевдопростого сознания наглядно характеризуется лексикой, используемой героями. Синонимический ряд общеупотребительного алкоголя (мерзавчик, косушка, лекарство) сочетается сполуинтеллигентских, полукрестьянских понятий и представлений, в которой не только советская действительность, но и традиция неповиновения превращается в абсурд. Примечательно, что именно ярлык жанра уравнивает в процессе осмеяния и существующую в обществе систему, и факт неповиновения. Конфликт пусть даже минимального горизонта ожидания и художественной реальности стихотворения достигает своего пика, и победа воплощенной в произведении яви утилизирует даже минимальный шанс на воссоздание ясной и гармоничной простой жизни.

Невозможность существования идиллии (или даже идиллического начала) и в жизни, и в литературе подтверждается любой репликой героев, любой ситуацией их жизни. Примерами подобного рода будут открывающая произведение сцена распития: «Вместе: Руки мерзнуть. Ноги зябнуть. // Не пора ли нам дерябнуть? //, Она: Ох, любезный мой красавчик, // У меня с собой мерзавчик. Он: Ах, любезная пастушка, // у меня с собой косушка. // Вместе: Славно выпить на природе, // где не встретишь бюст Володи!» - и завершающие высказывания — своеобразное шоу плакатов, лозунгов, речевок: «Славься лес и славься поле! // Стало лучше нашей дроле!», «Славьтесь кущи и опушки! // Полегчало враз пастушке!». В результате и художественная, и действительная реальности объединяются в грандиозную карикатуру, несвойственная И. Бродскому нетерпимость берет верх и становится сутью художественного мира.

В этом деструктивном художественном пространстве раскрываются личностные качества героев: «Она: Ах, любезный пастушок, //у меня от жизни шок. // Он: Ах, любезная пастушка, //у меня от жизни — юшка». Казалось бы, им не чужда способность рассуждать, у них есть представления о «хорошо» и «плохо»: «Вместе: Хорошо принять лекарства // от судьбы и государства!».обозначениями социальной действительности и социальных ролей (легавый, стукач, чекист с наганом) и с обиходными обращениями героев друг к другу (миленок, милка, дроля, моншер, милашка). Соответственно именно лексический строй речи героев проявляет практически нулевой уровень их сознательной жизни.

При этом естественное в случае «принятия лекарства» желание обсудить множество тем выстраивает перед читателем своеобразную систему ценностей современного пастуха и пастушки. В нее входит и желание частной жизни: «Что мы скажем честным людям? // Что мы с ними жить не будем?» и желание свободы: «В чаще леса, гой-еси, // лучше слышно Би-би-си» -, и свобода не принимать одиозные ценности, противопоставить себя, если надо, системе, и, конечно же, любовь: «Она: Я твоя, как вдох озона // нас разлучит только зона. // Он: Я, пастушка, твой до гроба. // Если сядем, сядем оба. // Вместе: Тяжела статей скрижали. //Сядем вместе. Как лежали.».

Тем не менее, складывается впечатление, что герои никоим образом не реализуют свое человеческое предназначение, скорее они подобны движущимся картинкам - результату работы мультипликатора. И вероятная причина этого не в мышлении пастуха и пастушки, работающем на уровне первичных потребностей и примитивных эмоций.

Значимо то, что реплики действующих лиц снабжены ремарками «он» и «она»: местоимения, играющие роль имен, окончательно нивелируют в персонажах личностное начало и определяют размер дистанции15 между ними и незримо присутствующим образом автора, неким надменным «я», которое и вызывает к жизни движение марионеток. И чем конкретнее, зримее становится пустота героев, отсутствие в них одушевленности, тем явственнее проступает образ незримого автора, который преподносит их именно такими — являющими собой пародию на человека.

Кроме того, в рассуждениях новых пастухов, в их объяснениях тех или иных своих действий можно найти своеобразные правила поведения предлагаемые ближнему для приобретения опыта. Многие реплики героев окажутся своеобразными наставлениями, базирующимися на умении15 Примечательно, что для традиционной «литературной» позиции И. Бродского характерно дистанциирование от «политической перебранки» (Прохорова 2000, 94). Вероятно, дистанциирование от людей, имеющее место в «Лесной идиллии», свидетельствует об отходе поэта от своих «базовых» принципов, о «перебранке» поэтическими средствами.приспособиться и развращенности. Да и само ироническое отношение к окружающему миру (ведь многие его и ее сентенции воспринимаются именно как иронические под маской наивности и простоты) подчеркивает их опытность и искушенность.

Итак, существование персонажей вне этических норм окончательно разъединит авторское «я» и героев, но вряд ли послужит пользе первого. Подчеркивание примитивности презираемых пастухов, акцентирование недостойности их мыслей и поведения: «Она: Хорошо лобзать моншера // без Булата и торшера. // Он: Славно слушать пенье пташки // лежа в чаще на милашке. // Вместе: Слава полю! Слава лесу! // Нет начальству и прогрессу!» — не обусловит нравственного превосходства лирического автора, но уравняет осуждаемых и осуждающего и усилит невыигрышность его надменной барственной роли.

Если учесть, что в жанровой памяти идиллии приоритет этической составляющей неоспорим, а в усредненных представлениях об этом жанре присутствует прежде всего гармония нравственного чувства, то проблематизация существования этических норм приобретет катастрофический характер. При этом использование именно буколического ярлыка для называния подобного рода разрушений определит масштабы художественной катастрофы: невосполнимость утраты человеком внутреннего стержня обернется исчезновением со сцены самого образа человека.

Вместе с тем сами идиллические имена (пастух, пастушка), которыми наделяют друг друга герои в своих разговорах, станут индивидуальными ярлыками для «него» и для «нее». Немаловажно, что подобное изобилие знаков проявится чересчур настойчиво: соединение подчеркнутой чувствительности (даже приторности) литературных примет («Ах, любезный пастушок»., «Ах, любезная пастушка») и скудости содержательного начала создаст некий налет пошлости и потерянного чувства меры, буквально преследующий стихотворение.

Последние восемь строф - совместный монолог героев - ернический поиск ответа на вопросы «что делать?» и «как жить дальше?», подытоживает содержание предыдущих диалогов: «В чем спасенье для России? //Повернуть к начальству «же» //Волки, мишки и косые //это сделали уже». По-человечески понятный, сложный, многоплановый вопрос, на который следует незамедлительный простой и конкретный ответ, становится как издевательством над определенной интеллектуальной традицией, так и отрицанием человеческого развития, духовного поиска и прогресса: «Мысль нагнать четвероногих // нам, имеющим лишь две, // привлекательнее многих // мыслей в русской голове». Этот своеобразный призыв к инволюции, к возвращению в первобытное состояние венчает исчезновение личностного начала из образов людей (пастуха и пастушки) и возвышение на их фоне незримого автора.

Складывается впечатление, что в стихотворении разыгрывается драма авторского начала и собственно поэтического мира. В результате «сверх - я» концепция первого остается в бесплодной, непригодной для жизни и творчества, столь не свойственной поэту пустоте.

Возможно, здесь играют свою роль те особенности биографии поэта, которые проецируются на образ стоящего за марионетками автора. Это и попытки противостояния системе, и безрезультатные поиски выхода из тупиковых ситуаций, и, вероятно, простая злость на уродливый мир, помноженная на раздраженное представление о собственной сверхзначимости. В этом случае ярлык жанра подчеркивает масштабы драмы внелитературной, масштабы несогласия поэта и мира.

Однако проблема, по-видимому, носит ещё более глубокий характер. Она заключается в том, что в данном случае нехудожественная реальность заставляет поэта играть по своим правилам. Эти правила - правила силы. Подчинившись им, поэт теряет свое спасительное отчуждение и порождаемую им тонкую иронию. Никуда не девшееся мастерство начинает служить неподобающей цели - выплескиванию злобы и отвращения в беззащитнойРОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННА^библиотекапоэтической речи. Результатом движения к подобной цели становится безысходное, неразрешимое военное противостояние человеческого сознания и художественной формы.

Отдельно следует коснуться возникающего в разрушенной художественной реальности произведения призрака существовавших до «Лесной идиллии» традиций. Лексика, речевые обороты, интонации героев должны создать иллюзию народной речи, но являются, по сути набором определенных штампов, имеющих мало общего с живой речью простых обычных людей.

Возможно, пастух и пастушка соответствовали бы в чем-то молчащим героям Тэффи из одноименного произведения, но по воле своей литературной судьбы они ассоциируются с последними лишь с большой долей условности. Под натиском снобизма своего кукловода персонажи И. Бродского производят потоки слов, но лишаются права даже на одну человеческую по смыслу и сути реплику. В отличие от героев начала XX века образы пастуха и пастушки не позволяют читателю просто посмеяться над ними и над собой, но вызывают у последнего чувство жалости и неудобства видом своей нравственной, эмоциональной, сознательной убогости. Ассоциации с героями стихотворения А. Галича «Красный треугольник», воссоздающими в своих речах зарисовку быта и нравов эпохи, и с героями («Вань» и «Зин») В. Высоцкого скорее подчеркивают различия в способах бытописания, чем преемственность. В конечном итоге в «Лесной идиллии» происходит полный отказ и от традиций сатиры (от соединения автора, героев, читателя в моменте смеха), и от попыток разрешения нравственного кризиса. Этот отказ подтверждает то, что ярлык жанра является лакмусовой бумажкой, позволяющей определить нарушения норм, традиций, представлений.

Еще один немаловажный аспект бытования жанрового ярлыка - его взаимодействие с метроритмическими особенностями стиха. «Частушечный» четырехстопный хорей (Шерр 2002, 167) не только противопоставляет «Лесную идиллию» всему и вся, но теперь уже на уровне подсознания, к которомуобращена метроритмическая специфика, усиливает начало всеобщего разрушения. Кроме того, невольно напрашивается аналогия между данным стихотворением и «Представлением» И. Бродского со сходной метроритмической структурой - еще одной зарисовкой разрушения и абсурда. Подобная аналогия, как кажется, наталкивает на мысль о печальной судьбе сатирических опытов поэта, в которых главным действующим лицом становится возведенное в абсолют низменное начало в человеке. В нашем случае именно жанровое обозначение устанавливает тотальных характер антисатиры - картины человеческого падения, сцементированной метром и ритмом.

Отдельно надо сказать о пафосе стихотворения. Пошлость, убогость внутренней жизни героев вряд ли несет в себе какую-либо идею, кроме породившей ее злости и стоящей за ней раздраженности. Но в то же время произведение прочитано, выводы о всеобщем разрушении и хаосе сделаны, но не они, вероятно, призваны поставить точку. Лирическая ситуация отказа от правил и условностей, от малейших попыток воплощения человеческого начала, от этических норм и общечеловеческих ценностей ведет к обесчеловечивающей человека натурализации, вследствие которой человек не догоняет четвероногих в своей естественности, но оставляет их далеко позади от собственного уровня падения16. При том не внешний мир и система, но внутренняя закрытость в мирке нечеловеческого безнравственного существования героев и снобизм, соответствующий невидимому образу автора, изначально предопределяют подобный финал.

16 Возможно, что смыслы нечеловеческой жизни героев Бродского в какой-то мере пересекаются с идеями антиутопий Замятина или Оруэлла, с идеей превращения человека в биосущество. Создается впечатление, что образ презирающего героев автора в чем-то коррелируется с антиутопическим сверхразумом, которому по определению необходимо существование «человекоподобных». Устрашающая перспектива преобразования презрения в сверхсознание становится еще одним смысловым итогом взаимоотношений ярлыка жанра, предназначенного по своей природе для этических поисков, и целенаправленного разрушения нравственных приоритетов.

Итак, специфика художественной реальности данного стихотворения обусловливается характером авторского смеха, нетипичного для поэта, жестко презрительного. Следствием этого надменного смеха становится фатальное разделение образа автора и героев. Это разделение устанавливает невозможность существования этического и, соответственно, идиллического начал в художественном мире. В этой ситуации возникает взаимодействие человеческой закрытости и нетерпимости с художественной формой, лишенной права быть не только жанром, но пародией на последний. Наличие ярлыка высвечивает ключевой смысл существования разрушенного стихотворения: по сути в «Лесной идиллии» развивается пафос стихотворной антиутопии - идея недопустимости противостояния «я» и мира (включающего других людей) и опустошающих последствий этого противостояния.

Эклога IV зимняяПроизведение, написанное в 1977 году, привлекает внимание прежде всего датой создания и эпиграфом из IV эклоги Вергилия. Возможно, сам возраст поэта (тридцать семь лет) становится определенным рубежом, периодом подведения некоторых итогов и обусловливает обращение к классическому жанру. В этом случае возникает вопрос насколько классическим оказывается подобное обращение.

Если в предшествующих произведениях пасторального жанра происходил отказ от жанровой концепции и идеологии, то в данном стихотворении ситуация противоположная. Система соответствий древним образцам вводится наличием номера в заглавии (IV) и эпиграфом. По поводу эпиграфа исследователи замечают, что он не только подчеркивает связь с источником вдохновения (эклогой Вергилия), но и резче проявляет специфику, своеобразие, загадочность эклоги Бродского (Перотто 2003, 375; Шерр 2002, 162).

Кроме того, присутствует еще один момент. Однажды И. Бродский сказал, что толчком к писанию стихов стало для него чтение других авторов и желаниесказать на «заданную тему лучше». В «Эклоге IV» (III, 197-203) желание сказать лучше (а точнее по-другому) не ограничивается работой в том же самом жанре и тематике. Буквально с заглавия в ней возникает образ незримо присутствующего поэта-предшественника, определяющий развитие диалога между творцами о человеке и мире. Этот диалог устанавливает перспективу современного становления эклоги.

Наиболее частная проблематика содержательного плана стихотворения связана с осмыслением в художественной реальности человеческого бытия. Можно сопоставить личностный лейтмотив лирического героя Бродского «жизнь моя затянулась.»: «Жизнь моя затянулась. В речитативе вьюги // обострившийся слух различает невольную тему // оледенения.» - или: «Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод, // время — на время. Единственная преграда - // теплое тело.» - и эклогическое самоопределение Вергилия18. Противоположное отношение поэтов к «затянувшейся» и «длительной» человеческой жизни, казалось бы, определяет расхождение современного классика с традицией жанра: мудрое знание о неопределенности земного века сменяется самодостаточной констатацией факта его избыточности. Однако названное расхождение не разрушает содержательную доминанту эклоги - воплощаемую в ней информацию о законах жизни - но открывает новый способ её накопления и воссоздания.

Лирический герой последней оказывается наблюдателем взаимодействия времени, самого себя, зимнего пространства: «В стужу панель подобна сахарной карамели. // Пар из гортани чаще к вздоху, чем к поцелую. // Реже снятся дома, где уже не примут. //Жизнь моя затянулась.» Он воспринимает драматизм неизбежных изменений отстраненно, соглашается с ними. Более того, рассматривает себя и свои внутренние коллизии как естественную часть17 Об этом И. Бродский говорит в беседе с С. Волковым, называя в качестве общего творческогоимпульса стихи Б. Слуцкого и В. Британишского (Волков 2000, 34).

18У Вергилия: «Лишь бы последнюю часть не утратил я длительной жизни, // лишь бы твои прославить дела мне достало дыханья» (Вергилий 1994,41).мира, в результате чего происходит единение времени, пространства и самоопределения личности: «Я не способен к жизни в других широтах // Я нанизан на холод, как гусь на вертел». Познающее целостное восприятие жизни, связанное с самоотчуждением лирического героя, ничуть не противоречит жанровой цели и содержанию: оно объединяет, охватывает различные фрагменты реальности и приводит их к общему знаменателю открытости для сознания, готовности превратиться в опыт.

Вместе с тем неразделенность лирического героя и окружающей его действительности не означает отсутствия противоречий во внутреннем мире человека: «Время есть холод. Всякое тело рано // или поздно, становится пищею телескопа: // остывает с годами, удаляется от светила». Происходит разделение телесной и духовной ипостаси бытия последнего. Тело, его существование обусловливается закономерностями мира (холодом и временем): «Упрямое, как ослица, // стоит оно между ними, поднявши ворот, // как пограничник держась приклада, // грядущему не позволяя слиться // с прошлым.» — тогда как творческая составляющая человеческой души становится независимой от своего обладателя. Более того, по мысли А. Ранчина, человек в какой-то момент перестает быть даже субъектом творчества.19 И все же данные противоречия не образуют противостояния. Скорее они свидетельствуют о двойственности воплощаемого в эклоге образа человека, о присутствии в нём полярных начал, которые взаимообусловлены и необходимы для жизни и развития. При этом сам факт преодоления противоречий свидетельствует в пользу памяти жанра, в пользу воссоздаваемого в современной эклоге бесконфликтного содержательного плана.

Подчеркнем, что приоритет информационной компетентности лирического героя в бытийных вопросах и отсутствие конфликта между героем и миром19 Исследователь заостряет внимание на том, что в эклоге присутствует инвариантный для Бродского образ «скрипящего пера» («И перо скрипит, как чужие сани»). Соответственно именно перо становится субъектом творческого действия, вытесняя с этой роли человека (Ранчин 2001, 350).остаются показателями соответствия жанровой традиции, в то время как ее развитие проявляется в продолжающемся диалоге с древним поэтом и древним жанром.

Вергилиевское начало в самоопределении героя ставит последнего в контекст определенного места и времени жизни. Так простота и серьезность «честной вещи» (севера) - места действия эклоги - проблематизирует качество взаимоотношений лирического субъекта с окружающей реальностью. Предопределенный эпиграфом, подспудно присутствующий в эклоге образ Марона и его духовного будущего привносит в эти взаимоотношения именно голос великого древнего: «Слава голой березе, колючей ели //лампочке желтой в пустых воротах, //- слава всему, что приводит в движенье ветер! //В зрелом возрасте — это вариант колыбели». Подобный гимн и поучающий, и вместе с тем непредвзятый, но идущий из глубины духа, возникает уже в состоявшемся духовном будущем, то есть в настоящем лирического героя. Героя по определению, смогшего восславить ту часть мира (скорее всего связанную с Родиной, ей являющуюся), которая оттолкнула его, сумевшего принять и простить, выдержать испытания и встать над ними.

Классическое развитие формы усиливается соответствующими межжанровыми взаимодействиями: присутствие другого голоса (точнее вергилиевской интонации) создает ситуацию диалога (именно диалога-жанра) двух поэтов, в рамках этого диалога возникают ассоциации с торжеством оды и искренностью духовного славословия.

Вместе с тем именно «присутствие» античного творца обусловливает разрыв между классической и новой эклогами. Вергилий прославляет сверхсобытие, лирический герой Бродского - невеличие обычных проявлений родной земли. Происходит сдвиг в цели накопления и воссоздания информации о мире - в цели развития содержания эклоги: не ожидание грядущих перемен, но значимость продолжения в слове повседневной жизни волнует героя И. Бродского и воссоздается в вечной форме.

Этот сдвиг углубляется бытием героя в контексте времени. В целом в этом контексте продолжается совместная работа жанров. С судьбой лирического я связаны ассоциации, привносящие в эклогу элегическое начало.20Тема вечера человеческой жизни: «В определенном возрасте время года //совпадает с судьбой. Их роман недолог, // но в такие дни вы чувствуете: выправы. // В эту пору неважно, что вам чего-то // не досталось; и рядовойфенолог //может описывать быт и нравы» — уравнивается по своему смыслу свечером и затем смертью года — зимой, а взаимодействие тела и зимнегохолода: «Сильный мороз суть откровенье телу//о его грядущей температуре»- проявляет в произведении присущую «грустной песне» тему неотвратимостисмерти. Акцент на оппозиции тело-душа становится жанровой приметойнекоторых элегий поэта, а противостояние «физических и метафизических»образов (Шерр, 168), т.е. образов сна и реальности лирического героя,устанавливает связь с метафизическим элегическим началом. Одновременнообозначается намек на любовную тему, вернее, на стремления к любви: «Чембольше лютует пурга над кровлей, //тем жарче требует идеала //голое тело втряпичной гуще» —, а также: «И вам снятся настурции, бурный Терек // втесном ущелье, мушиный куколь // между стеной и торцом без буфета: //праздник кончиков пальцев в плену бретелек. // А потом все стихает. Толькогорячий уголь // тлеет в серой золе рассвета». Конечно, любовный характерподобного намека представляется спорным и о своем присутствии заявляетскорее тонкая самоирония. И все же сам иронический характер любовного01мотива будет иметь аналог в элегических формах Бродского.

При этом осознание лирическим героем жизни как уникального феномена, любовь к ней в великих и обыденных проявлениях: «Зима! Я люблю твою20 А. Ранчин устанавливает ряд параллелей между Эклогой IV и пушкинской «Осенью» (Ранчин 2001, 349). Кроме того, обращение И. Бродского к теме вечера человеческой жизни может, вероятно, иметь истоки в «Осени» Боратынского.

21 Можно вспомнить, например, элегию «Подруга милая, кабак все тот же.» или «До сих пор вспоминая твой голос.», где драма чувств и ироничное начало нераздельны.горечь клюквы // к чаю, блюдца с дольками мандарина, // твой миндаль с арахисом, граммов двести. // Ты раскрываешь птичьи клювы // именами «Ольга» или «Марина», // произносимыми с нежностью только в детстве //ив тепле.» - и принятие факта ее конечности: «.Вразговорах о смерти место // играет все большую роль, чем время, // и слюна, как полтина, // обжигает язык.» - соединяются в традиционном пафосе элегии. Взаимодействие «грустной песни» и эклоги создает в последней особую глубину истинно лирического переживания и осмысления, определяет путь от восприятия к эмоции, от эмоции к рациональному познанию к духовному поиску. Но главный смысл этого взаимодействия заключается в сдвиге концепции человека.

Сама элегическая позиция лирического субъекта открывает новые горизонты. Познавший пушкинский возраст поэт, помещает своего героя в другое измерение, не являющееся по сути обычной земной жизнью. Это измерение определяет наиболее глубинный сдвиг в самосознании лирического «я»: его эклогическим пространством «родного дола» становится особый промежуток между бытием и небытием. Неустойчивость, неопределенность этого пограничного пространства является вероятной причиной специфики воссоздания образа человека в рамках жанровой формы и способов следования традициям жанра.

Вместе с тем особую роль в развитии классической концепции жанра играют и внешние по отношению к человеку образы времени и пространства. Не только время как некий период жизни лирического героя или сезон, но время как объективная категория, абстрактный образ заявляет о своих правах.

Самой яркой характеристикой этого образа в стихе можно назвать его безотносительность к «хорошо» и «плохо», к действительности и иллюзии, к добру и злу: «Время есть мясо немой Вселенной. Н Там ничего не тикает. Даже выпав // из космического аппарата, // ничего не поймаете: ни фокстрота, // ни Ярославны, хоть на Путивль настроясь. // Вас убивает навнеземной орбите // отнюдь не отсутствие кислорода, // но избыток Времени в чистом, то есть // без примеси вашей жизни виде».

Общеизвестно, что Бродский смотрит в прошлое с «большой симпатией», чем в будущее, и противостоит тем самым Вергилию и его надежде (Шерр 2002, 163). Если древний поэт способен соединять с движением времени чувства и помыслы, то Бродский склоняется к тому, что уже вне власти его хода.22 Прошлое, уже по определению разрушенное временем и потому от него свободное, оказывается предпочтительнее и для лирического героя современной эклоги.

Однако подобная полемика не противоречит бесконфликтному жанру: видение времени и Вергилием, и Бродским соединяются в Эклоге IV и превращаются в единое знание, в обобщающую информацию о множестве обликов времени, об условности его оценок с человеческих позиций. Это знание дополняется едва уловимыми изменениями в опосредующем образ времени лирическом герое. Теперь лирическое «я» не просто человек, не пророк, не поэтический субъект - теперь он исследователь, лирический профессор, преподносящий своим слушателям (лирическое «вы») искомую сумму знаний о предмете разговора. Соответственно, в момент передачи знаний органически возникает поучающее назидающее начало. В результате содержательный фундамент эклоги (воплощенное знание - информационная компетентность лирического сознания) укрепляется дидактизмом — еще одним признаком классической концепции жанра.

22 Е. Ваншенкина подчеркивает, что «Вещество времени» (и в частности того времени, которое реализовано в Эклоге IV) гибельно и для тела, и для духа и есть вариант полного небытия (Ваншенкина 1996, 37).

23 Возможно, что подспудным аспектом постижения законов времени становится его постижение принципов его взаимоотношений с языком. «Поклонение» времени языку, на котором заостряет внимание И. Служевская (Служевская 2000, 14), ведет к зависимости первого от законов жанровой формы. Подчиняясь порождению языка - жанру эклоги — образ времени превращается в объект познания и не становится причиной какого-либо конфликта между лирическим героем и миром.

Разделяет судьбу образа времени и специфика образа пространства и его характеристики холода. Пространство представляет собой «оцепеневшее время» (Ваншенкина 1996, 38), его составляющие: «.вздох Земли о ее богатом галактическом прошлом», космос, который «отливает слепым агатом», а также «приметы», могущие составить «климат либо пейзаж» лишены свободы. Если образ времени воплощает суть представлений о мире, то образ пространства определяет способ хранения и реализации подобных представлений.

Особую роль берет на себя образ Севера. В целом этот часто встречающийся у Бродского образ24 несет в себе единство внешней сдержанности родной и недоступной для поэта земли и подлинности проживаемых в ней смыслов и чувств. В «Эклоге IV» именно образ Севера позволяет проявиться самотождественности и цельности лирического героя: «Север — честная вещь. Ибо одно и то же // он твердит нам всю жизнь — шепотом, в полный голос // в затянувшейся жизни — разными голосами». Он зримо материализует предопределённость происходящего: в этих «широтах» и жизнь, и художественная реальность определены температурными условиями, в этой части мира затруднено взаимодействие с окружающим миром. Ввиду подобной непригодности Вселенной, путь индивида направляется в глубину своего «я», в микрокосм.

В результате усиливается потребность во внутренней гармонии и, как следствие, стремление к порождению текста. Жар светильников, заменяющих светила, становится продолжением условий мира и условности существования в его холоде тепла человеческой жизни. Именно север, окраина душевной географии человека, приводит бытие последнего к «золотому веку» языкового существования: «Так родится эклога. Взамен светила // загорается лампа:24 Как кажется, наиболее выразительными подтверждениями из ближайшего хронологического окружения эклоги будут «Римские элегии»: «В этих шротах все окна глядят на север, // где пьешь тем больше, чем значишь. // Север! В огромный айсберг вмгрзшее пиано.» и «Прилив»: «В северной части мира я отыскал приют.».кириллица, грешным делом разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли, //знает больше чем та сивилла, // о грядущем. О том, как чернеть на белом, // покуда белое есть и после».

Рождение эклоги в пространстве белизны и холода еще раз сигнализирует о сдвиге жанрового содержания. Так пространство эклоги Вергилия способно изменяться и продолжаться только в связи с продолжающейся, улучшающейся жизнью человека. «Безлюдный пейзаж» Бродского несет в себе смерть по определению25, но именно этот мир небытия перекидывает мостик к проявлению в нем человеческой жизни. Соответственно, еще одной ступенью содержательного сдвига эклоги Бродского - трансформации ее принципов миропостижения - становится освоение законов метафизики. Не эмоциональная надежда на благотворные изменения в мире, но рациональное понимание того, что небытие означает определенную форму жизни, выводит эклогу на новый уровень существования.

Подчеркнем, что «Буколика» Вергилия аккумулировала знания о мире в рамках бесконфликтной формы и соответствующей концепции мира и человека, при этом целью содержательного развития являлось познание грядущего и воплощение связанных с ним надежд. Эклога Бродского не сводит знание о мире в логическую цепочку, не устремляется к будущему. Ее образ человека и абстрактные образы (пространство, время) представлены в естественном развитии. По сути в произведении воплощается сама механика взаимодействия человека, времени и пространства и превращается в механику порождения эклоги - особого вида языковой жизни. Значимо, что сконцентрированность содержательного плана эклоги на механике, принципах взаимодействия превращает последний в своего рода информационную структуру, в которой рационально, осознанно моделируется процесс25 «Бесчеловечный» характер белизны пространства и неба связывается И. Служевской с «победой» небытия над любой жизненной перспективой в определенный период творчества поэта. По мнению исследовательницы, в IV Эклоге присутствуют даже не положения, но выводы поэта о том, что смертью пронизаны любые поэтические темы и бытийные составляющие (Служевская 2000, 17).преобразования языковой информации о мире в мирообраз. Воссоздавая последовательность своего рождения, эклога современного классика едва ли не повторяет сотворение мира: в результате совместного бытия многих частностей создаётся эклогический универсум - воплощённая в кириллице зимняя копия вселенной. Собственно сдвиг жанрового содержания проявляется в фундаментальной особенности этой вселенной: она не организуется принципами соответствующего жанра, но в процессе своего становления актуализирует единственно пригодную для своего бытия жанровую форму -древнюю эклогу. В таком случае факт постижения этого мира (этой вселенной) человеком становится фактом (а главное жанром) сознания (совместного с миром знания), жанром информационной компетентности.

Необходимо сказать несколько слов о пафосе «Эклоги IV» - эмоционально выраженной идее науки самоограничения и самоотчуждения. И концепция человека, и образная система произведения, и метафизика текста создают именно ту художественную ситуацию, в которой осуществляется свобода выбора, открывающаяся лирическому герою. Участниками этой ситуации становятся все выделяемые жанровые признаки (бесконфликтность бытия лирического героя и мира, гармоническое взаимодействие, а не противостояние присутствующих в образах антиномий, наличие дидактического начала). И именно свободная воля лирического субъекта добровольно ограничивается ради постижения мира, отчуждается от эмоций (возможно, от собственной души), ради духовного становления.

И здесь, на уровне пафоса, еще раз проявляется диалогическое взаимодействие поэтов. Устремления древнего и нового классиков различаются, но в том и в другом случае на первом плане оказывается нравственное самосовершенствование человека. При этом особенностью движения пафоса в современной эклоге становится поучение лирическим героем самого себя и никого другого. «Автодидактизм» не только обращает к26 Вероятно, в поучении самого себя скрыт особый смысл, ведь не даром сказано в Писании «Спасись сам и рядом с тобою спасутся тысячи». Опосредованная реализация в эклоге Библейской формулынравственному поиску и обретению этической основы, он возвращает, сдвигает жанровую форму к наибольшей самотождественности: бытие последней превращается в процесс этического миромоделирования, результирующий диалог великих поэтов.

Эклога V- летняя«Эклога V-я летняя» (III, 219-226), написанная через четыре года после «Зимней», в 1981 году, - последний опыт поэта в данном жанре.

В первую очередь эта эклога привлекает внимание своим автобиографическим подтекстом. Если в «Полевой эклоге» изгнанничество определялось как некое неизбежное ожидающее человека состояние, то «Эклога V» написана изгнанником в буквальном смысле слова, имеющим уже большой стаж жизни на чужбине.

Разумеется, что и «Зимняя» эклога написана Бродским в эмиграции, но ее содержательный план является в известном смысле абстрактным, восходящим к общим бытийным проблемам и языковой реальности. Эклога «Летняя» устремляется к подробностям земной жизни той части мира, которая является родиной поэта. Справедливость подобного понимания подтверждается самим развитием стихотворения.

Лирический герой последней эклоги просто живет и наслаждается летом, сосредоточив свое внимание на месте действия стихотворения. Основная особенность этого места заключается в том, что оно наполнено обезоруживающей в своей подлинности, любовно выписанной, действительно существующей конкретикой. Его «зеленые герои» представлены в огромном количестве: курослеп, лопух, кипрей, бурьян, вьюнок, болиголов, репейник, дягиль, полынь, сурепка - всего свыше двух десятков растительных наименований. Они так же далеки от абстрактности, как и от временисообщает пафосу последней дополнительные жанрообразующие возможности: идея этического преобразования лирического сознания совмещает в себе и классическое предвосхищение позитивного изменения человека и мира, и результат его осуществления.собственного небытия - зимы. Однако примечательна не только осязаемость природного мира.

Его насыщенность, летний колорит: «Вновь я слышу тебя, комариная песня лета, // потные муравьи спят в тени курослепа. // Муха сползает с пыльного эполета // лопуха, разжалованного в рядовые.» - так же, как и момент бытописания, воссоздает родное пространство: «.А потом телега // с наваленными на нее кулями, // и бегущий убранными полями // проселок.». Вместе с тем в воссоздании картины природы и быта проявляется одна немаловажная для бытия жанра проблема.

Несмотря на наличие лирического героя и других участников - людей летнего действа, возникает логический вопрос: чей быт воссоздается в произведении. Повседневная жизнь вечной и целостной природы или населяющих ее малых частностей (образов людей). Само тематическое развитие делает подобный вопрос неуместным. Безусловно, восприятие природы, летние занятия людей, особенности их естественной жизни формируют бытовую составляющую человеческой жизни в стихе. Но в то же время в эклоге, насыщенной летними событиями, очень мало (в частности лирическое «я» и его восприятие подростка, крестьянки) конкретных деятелей, тогда как номинативный ряд трав, деревьев, злаков более чем значителен.

Причем обыденные картины человеческой жизни: «.Ужины на верандах! // Картошка во всех ее вариантах. // Лук и редиска невероятных // размеров, укроп, огурцы из кадки, //помидоры, и все это — прямо с грядки,!.» — по сути своей статичны, безглагольны и «движутся» благодаря всё тому жеЛО растительному изобилию. В то же время жизнь природы: «.Темнолилова // сердцевина репейника напоминает мину, // взорвавшуюся как бы наполовину. //27 Б. Шерр выделяет четыре тематических направления в данной эклоге: аналогия между природой и человеком, размышления о нем, занятия людей летом и воспоминания-размышления «интимного плана», — принадлежащие лирическому герою (Шерр 2002, 163).

28 Продолжающееся описание даров природы определяет и динамику вечернего действа и его смысл, и бытовой колорит.

Дягиль тянется точно рука к графину. // и паук, как рыбачка, латает крепкой // ниткой свой невод, распятый терпкой // полынью и золотой сурепкой» — представляет собой переизбыток всевозможных событий, выражающих их глаголов и отглагольных частей речи и сопровождающих события ассоциаций. Таким образом, с точки зрения интенсивности, напряженности, динамики быт природы побеждает быт человека. И само описание его специфики оказывается преобладающим над описанием в нем живущих.

В результате выделяется ряд закономерностей, отвечающих за становление классической концепции жанра. Само обращение в рамках эклоги к далекой родине, фотографическое отображение ее повседневной жизни, типичного летнего дня свидетельствует о наступлении (как и в «Эклоге IV») духовного будущего, зародившегося в эклоге античной и определившего цель содержательного развития древней формы. В этом духовном будущем, превратившемся в этическое настоящее, просто и ясно выстраивается система человеческих ценностей, важнейшая из которых - любовь к своей родине. Таким образом, древняя «вергилиевская» цель существования жанровой формы становится основой, «фундаментом» эклоги новой, от которого начинается ее дальнейшее развитие.

Вместе с тем объективное воплощение мира представляет собой едва ли не науку видения целостности бытия: не только информация о мире, но понимание способов, методологии его постижения проявляется в стихотворении. Соответственно, заявляет о своем присутствии становление традиционного содержательного плана жанра, в котором взаимодействуют семантический потенциал формы, жанровая память и таинственные «законы сцены, не имеющей центра».

Жизнь природы, разворачивающаяся в пространстве сцены, есть лишь «сумма мелких движений». Она наполнена произносимыми на доязыковом уровне диалогами: «Вслушайся, как шуршат метелки // петушка-ши-курочки! Что лепечет // ромашки отрывистый чет и нечет! // Как мать-и-мачеха им перечит, // как болтает, точно на грани бреда, // примятая лебедою Леда //нежной мяты.». В диалогах развивается драма, значение которой недоступно буквальному пониманию, а смысл восходит к множественным ликам памяти культуры. Благодаря серии сравнений: «Пирамиды крапивы, жара и одурь, // пагоды папоротника. Поодаль // анис как рухнувшая колонна, // минарет шалфея в момент наклона.» — образ природного мира становится «травяной копией Вавилона» и «зеленой версией Третьеримска» - новой культурной концепцией. Соответственно содержанием продолжающегося развития формы становится слияние информационной компетентности в вопросах культуры, принципов сознательного развития мира и обобщения частных коллизий человеческой жизни29.

Невольно напрашивается аналогия. Переписка в эклогах Данте и Вирджилио определяла судьбу национальной культуры через разрешение проблемы государственного языка, латинский язык самих эклог в какой-то мере решал эту судьбу. В свою очередь «версия Третьеримска» Бродского также выдвигает вопрос об одной из составляющих культуры. Только теперь эта составляющая - непроизвольные связи культурной памяти с природой в сознании человека. Связи, устанавливающие место человека в культуре и мире.

Возникает предположение о двойной роли найденного поэтом места человека в культурном континууме. С одной стороны, осознание этого места — итог накопления знаний о мире - еще одно подтверждение аутотентичности жанра. С другой стороны, сам по определению латинский образ данной формы - веха на пути сохранения памяти о родине, о ее пространстве и природе. В результате прошлое культуры, оживающее в воссоздании естественного бытия «родного дола», утилизирует временную и29 Происходит взаимодействие проецируемого на эклогу образа автора-изгнанника и воссозданного в ней целостного образа родины. «Настоящий изгнанник» вычеркнут из официальной жизни родины, но един с ее природой и со всем миром. И он буквально вписывает свои родные места, свою родную природу в контекст мира и его культуры. В результате актуализируется еще одна особенность жанрового ядра эклоги - ее способность обобщать, охватывать любые частности: будь то составляющие мировой культуры или индивидуальной биографии или географические единицы -великие сверхдержавы, из которых слагается мир.пространственную разделенность между человеком и его истоками30. Более того, художественное пространство, в котором память и действительность, «родной дол» и весь мир равноправны, неделимы, взаимообусловлены приобретает особую конструктивность и целостность. Подобное качество пространства актуализирует значимый содержательный признак жанра -развитие образа гармоничной картины мира.

Итак, в пространстве эклоги конструктивное миромоделирование скрепляет жанровую концепцию. И создает особые условия для развития образа человека: необходимость в сознательных усилиях последнего снимается и основой существования становится умение вслушаться и увидеть. Таким образом, «под защитой травяного щита» человек обновляется, совершенствует свой внутренний мир. Теперь он не нуждается в условности самовыражения, условия самой жизни равны его внутреннему миру, быт природы, ее повседневность неразрывно связаны с повседневностью человека.

В свою очередь усложняется и концепция природного мира. Вернее, накопленная информация о принципах организации мира реализуется в двойном воссоздании природы: простом и стереоскопическом. Вся отмечаемая первичность зеленых героев, развитие собственной драмы на вечной сцене может быть следствием просто восприятия. Но не случайно в эклоге выстроена определенная последовательность естественной жизни.

Жизнь земли: «Вновь я слышу тебя, комариная песня лета! // потные муравьи спят в тени курослепа // муха сползает с пыльного эполета // лопуха.» — воздуха: «Воздух, бесцветный вдали, в пейзаже//выглядит синим. Порою — даже //темно-синим.» - и воды: «.О, водоемы лета! Чаще //всего блестящие где-то в чаще // пруды или озера-части // воды, окруженные сушей;30 Подтверждением данного предположения будет служить, на наш взгляд, грамматическая категория глаголов. Летний день на берегу «Оредежи или Сейма» мог состояться как минимум девять лет назад (в 1972 г. поэт был вынужден покинуть СССР). Но, тем не менее, все действия (глаголы) эклоги существуют исключительно в настоящем времени.шелест // осоки и камышей.» — становится в своем единстве стереоскопическим объемным видением мира. Объемным в силу всеохватного (поистине свойственного эклоге) воплощения жизни. Именно объемный мир открывает базовые принципы своего построения: этот мир максимально открыт, распахнут навстречу сознанию и готов отдать, подарить безвозмездно любую свою загадку. В то же время он предельно взаимообусловлен. Востребовано не только взаимодействие стихий (земли, воздуха, воды), обязательна, необходима для продолжения бытия любая часть макрокосма от букашки до облака.

Более того, каждая эта часть исполнена еще одного мироорганизующего принципа жанра- принципа любви. Этот принцип отнюдь не только отношение поэта к своей священной земле (хотя этим отношением и пронизана буквально каждая строка). Как кажется, принцип любви - это проявившийся в эклоге высший разум, вернее знание о нем. Воплощенная информация о том созидающем начале, которое породило мир и которое обусловливает его продолжение.

По-видимому, высшая форма любви, исходящая от мира (любовь ко всему сущему), привносит в «Летнюю эклогу» уже находимый в «IV эклоге» диалог. Происходит взаимоотражение голосов автора «Буколик» и автора современной «античной» формы: во внутреннем монологе мира на волне созидающей любви звучит интонация Вергилия - интонация абсолютной серьезности происходящего. С ней несколько контрастирует ироничность Бродского, обращенная к человеку и существующая для человека. Эта ироничность становится и прозрачным фоном, и собственным голосом современного поэта, необходимым для воссоздания истинных событий и свойственных им чувств.

В какой-то момент голоса поэтов оказываются неделимыми, но даже графически монолитная речь по своей природе оказывается двойной. Примером подобной двойственности может служить стык II и III параграфов эклоги, где пересекаются чуть ироничная, едва уловимая горечь опытности Бродского и глубина вергилиевской серьезной мудрости: «.В одушевленном теле // светузнает о своем пределе // и преломляется, как в итоге // длинной дороги, о чьем истоке // лучше не думать. В конце дороги — // бабочки, мальвы, благоуханья сена, //река вроде Оредежи или Сейма, //расположившиеся подле семьи.»31.

Итак, взаимозвучание идей и интонаций драматизирует эклогу, разрушает ее статику и проблематизирует несвойственный жанру аспект: отношение мира к человеку. Вероятно, эта проблематизация запускает сдвиг в классической концепции жанра.

Представляется, что особая роль в осуществлении сдвига принадлежит воплощаемому в эклоге образу человека. В воссоздании этого образа сразу выделяется ряд особенностей. Во-первых, незначимость человека как какой-либо смысловой вершины и одновременно его упорядоченность в картине мира: он один из множества частностей мира и, подобно травам или водоемам, включен в «сумму движений» и соподчинен вместе с ними закону миросозидания. Во-вторых, традиционно для Бродского32 лирический герой рассудителен и трезв в своих оценках, подчас ироничен и абсолютно свободен. Последнее качество (свобода) обусловлено, на наш взгляд, именно нецентральным местом лирического героя в эклогической реальности.

Возможно, признавшая свою малость часть (образ человека) получает равные с миром права в области внутренней раскрепощенности. Но не освобождается от присутствия определенных внутренних противоречий. Представляется, что значимым для жанровой судьбы стиха становится характеристика этих внутренних человеческих антиномий.

Первым среди названных будет противоречие гармоничной встроенности лирического субъекта в мир природы и сложности самоопределения среди людей: «.В июле склонность // флоры к разрыву с натуралистом, // дав31 После длинного тире меняется и интонация, и смысл, и само тире (единственное в своем роде), быть может, символизирует тот самый диалог (а возможно и противопоставляет в его рамках «тональности» параграфов).

32 В данном случае мы полностью согласимся с положениями ряда исследователей, например, с мнением Т. Венцпова, который говорит об отсутствии у Бродского «теплокожести», чувствительности по отношении к человеку, веры в особую доброту последнего (Венцпова 1996, 32).потемнеть и набрякнуть листьям, // передается с загаром лицам». Увы, пространство человеческой жизни предстает не только бесконечным миром природы, но и миром себе подобных, в среде которых возникает множество суетных, мучающих сознание вопросов. Красивые и некрасивые лица (или явленные в них души), старые формы бытия и уникальные в каждом человеке моменты их осмысления, предел света «в одушевленном теле» составляют спутанный клубок житейской и не только проблематики, требующей неизменного разрешения33.

При этом естественный для Бродского метафизический экскурс «в исток» и «конец дороги» отнюдь не становится попыткой ответа, но скорее знаком принятия противоречивой природы происходящего и некой пустоты. Эта пустота повлечет вероятное распространение внутренней свободы не только на лирического героя и автора, но и на читателя. И не создаст ни малейшей конфликтной напряженности, порождённой противостоянием внутренней опустошенности и свободы.

Предписываемое жанром внеконфликтное развитие образа человека станет знаком досконального знания автором человеческой природы, не раз подчеркиваемого им самим. И подведет к еще одному эпизоду человеческих противоречий.

На наш взгляд, в тематическом аспекте «летних занятий людей» ткань поэтического повествования распадется на два плана. В одном из них будет бесконечный праздник тепла и света - продолжающееся, длящееся лето: «Лето! Пора рубах навыпуск, // разговоров про ядовитость // грибов, // о поганках, о белых пятнах //мухоморов, полемики об опятах //и сморчках,.». В другом — оно же, но преломленное в людских заботах: «Лето! Пора зубрежки // к экзаменам, формул, орла и решки; // прыщи, бубоны одних, задержки // других — от страха, что не осилишь; // силуэты техникумов, училищ // даже во33 Межстрофные анжамбманы, относимые Б. Шерром к специфике поздних эклог (Шерр 2002, 167), как кажется, усиливают слитность названных противоречий, как на уровне смысла, так и зримо на уровне визуального восприятия текста.сне.». Практически одинаковая интонация, перечисляющая и беззаботность, и заботы, одинаковые синтаксические конструкции подчеркивают различия между людьми, их делами, их восприятием лета. Отдыхающие и усердствующие, беззаботные и сосредоточенные, люди видят прежде всего себя и свои дела. Таким образом в эклоге, как в драматическом произведении, под непрерывностью одновременного действия развивается, достигает кульминации и развязки множество мелких коллизий. Иногда эти коллизии соотносятся с ходом основной драмы, обуславливаются им, иногда противоречат тенденциям ее развития. Но в общем и целом создают уже подчеркиваемый эффект «сцены не имеющей центра» - стянутых в одну точку множественных житейских ситуаций.

И опять-таки теперь уже противоречия в житейских ситуациях людей вообще (не только лирического героя) не создадут всеобщего противостояния. Конструктивное развертывание действа многократно превысит драматизм мелких действий. В результате взаиморазвитие антиномий вновь установит приоритет жанровой традиции, сформирует классический облик жанра.

Однако останется один неучтенный момент в образе «главного» лирического героя. Как кажется, он видит себя со стороны: «И ты глядишь на носок ботинка, // в зубах травинка, в мозгу блондинка // с каменной дачи —ив верхотуре // только журавль, а не вестник бури. // Слава нормальной температуре!»**. Компетентность лирического сознания в вопросах человеческого существования (жанровая по определению) открывает дорогу к некой самодостаточности лирического героя.

Подчеркнем, что эта самодостаточность двойственна, но не конфликтна, искренна и обыкновенна. Создается впечатление, что лирический герой Бродского в чем-то схож с «повествующим» я С. Довлатова, таким же обычным34 При этом «журавль, а не вестник бури» делает ситуацию тех или иных противоречий покойной, «нормальной». И, одновременно, устанавливает естественность покоя как состояния человеческой души (состояния жизненного, а не поэтического), в отличие от романтической сугубо литературной жажды бури.человеком своего времени35, живущим именно своими (ни философскими, ни государственными) заботами и интересами. Но есть и разница. Усредненность лирического героя Бродского оказывается лишь отправной точкой. Герой не только является равноправной частью мира, он смотрит на себя глазами мира. И в свете подобного видения проблема отношения мира к человеку и человека к миру приобретает еще один путь развития.

Если мир открывается навстречу человеку, то человек учится постигать науку радости: «Слава всему, до чего есть дело // Всему, что еще вам не надоело. // Рубашке, болтающейся, подсохнув, /7 панаме, выглядящей как подсолнух, // вальсу издалека «На сопках». Снабженная как и детали человеческих дел небольшой долей иронии, даже мягкого юмора, наука радости объясняет сразу многое.

Безусловно, она представляет собой обретение и передачу в рамках художественной реальности знаний о правилах человеческой жизни и, таким образом, служит во благо реализации жанровой концепции, актуализирует традиционное содержание формы. Но в то же время именно подобная наука становится показателем (и высшей точкой) жанрового сдвига.

Нахождение в радости жизни, прославление момента формируют продолженное настоящее. Это настоящее («здесь и сейчас», в котором живет человек и которое им осмысляется) противостоит и языковой реальности IV эклоги Бродского, и абсолюту вергилиевского будущего.

Результатом сдвига становится опять-таки накопление в художественной реальности и передача (читателю, например) ряда законов позитивного миротворчества. Во-первых, передается то, что лучшая форма сотрудничества с жизнью - благодарность. Во-вторых, - что мелочи и важные события в любой момент могут поменяться местами. В-третьих, - что чаще всего мерилом ценности является значимость события для человеческого сознания.

35 Как кажется, эту обыкновенность, усредненность героя подчеркивает смена первого и второго лиц. Перипетии жизни лирического «я» могут в любой момент стать частью жизни любого другого человека.

Таким образом, на новом уровне жизни жанра, как и в зимней эклоге, возникает момент исподволь идущего наставления. Не сурового назидания о жизни и ее смысле в условности холода и тьмы, но не лишенного самоиронии напоминания о том, что жизнь богаче, лучше и осмысленнее даже в мелочах, чем представляется на первый взгляд.

Соответственно напрашивается вывод о том, что произошедший сдвиг не нарушает содержательную структуру жанра. Сохраняет свой приоритет воплощение информационной компетентности образа человека и возникающее на подобной основе дидактическое начало.

Отдельно надо обратиться к пафосу произведения. Живая, единая ткань эклоги отнюдь не легкая добыча для желающего проникнуть в ее структуру и особенности жанровой формы. Однако момент эмоционального выражения идеи является, как кажется, исключением.

В данном случае эмоционально выражаются идея благодарности человека миру за самый факт его существования и идея принятия конструктивного начала во взаимоотношениях человека и мира. Но сама доступность пафоса определяется не только качеством идеи, но и еще одним фактором.

Идея благодарности (более того, идея прославления) оказывается четко адресованной. Мир, принимающий благодарность, предстает не просто пространством жизни человека, но (как уже неоднократно отмечалось) далекой и одновременно близкой родиной человека - родиной поэта. И, таким образом, в движении пафоса открывается еще одна грань - грань преодоления разлуки и боли. Это преодоление «без последствий» доходит до того уровня, когда его внутренний потенциал начинает преобразовывать эклогу, обусловив сдвиг в области жанрового пафоса. Подчинившись самой идее преодоления, эклога V в какой-то момент (так же, как и IV) становится своего рода жанром сознания, а точнее формой разновидности сознания - жанром памяти.

Вместе с тем пафос благодарного пребывания в прошлом, воплощенном в «жанре памяти», и его проживания достигает своего апогея и трансформируется в процесс непредвзятого и подлинного жизнетворчества.

По-видимому, идея подобного бытия во всеобщем процессе, бытия в качестве части, благодарно принимающей всеобщее созидание, видящей в подобном принятии свои истоки, становится тем позвоночником, на базе которого реализуется классическая жанровая концепция эклоги в современном человеческом и литературном мире.

Но представляется, что данным идейным конгломератом сфера пафоса не исчерпывается. Идейный мир эклоги создает специфическую форму литературной жизни - прецедент жизни двойного сознания. То есть сознания, исходящего и от субъекта - лирического героя, и от традиционного объекта его постижения - мира. Эта двойная внутренняя, более того, духовная жизнь и определяет суть концепции жанра современной эклоги. Эклоги, ставшей в зимнем варианте формой и формулой мудрости, а в летнем - фактом преодоления логики субъектно-объектных отношений и воплощением законов бесконечного настоящего, воссоздавшего память о подлинной жизни на родной земле.

Еще раз обобщим все сказанное об эклогах И. Бродского.

Поэтическое «размышление над традицией» в целом распадается на два этапа. На первом этапе (в ранней «Полевой эклоге» и в не имеющей даты, возможно, тоже ранней «Лесной идиллии») принципом взаимодействия древней формы и современного классика становится работа с ярлыком жанра, т.е. использование жанрового определения для называния произвольного стихотворения, не имеющего ничего общего с традиционной мироорганизацией эклоги (идиллии).

Представляется, что наличие ярлыка весьма значимо и для существования стихотворений в контексте современной им литературы, и для их внутреннего развития. Так образ пасторали, присутствующий в обыденном человеческом сознании, характеризуется прежде всего гармоничностью и бесконфликтностью и не соответствует ни духу эпохи, ни ее идеологии. Привнесение И. Бродским этого образа в литературу 1960-х годов («Полевая эклога») является фактом невыраженного противостояния всей литературной системе и ее наиболееавторитетным тенденциям. Он нарушает представления о востребованной литературной форме, ее социальной и идейной обусловленности.

Во внутреннем бытии стихотворения ярлык жанра становится некой точкой отсчета, с которой и начинается его содержательное развитие. Создавая определенный «горизонт ожидания», ярлык проявляет несоответствие содержательного развития стихотворения его предполагаемому жанру максимально рельефно. Прежде всего это несоответствие характеризуется воссозданием множества конфликтов. В образе лирического героя на первый план выходит двойственность человеческой природы: герой способен участвовать в сотворении мира и в то же время свободно говорить о своем бессилии, видеть себя равноправной частью макрокосма и признавать «нищету» своего духа. Проблематизированный образ мира (природы) усиливает напряженность внутренних человеческих поисков и обретений. Все частности, составляющие этот образ, также находятся между собой в конфликтных отношениях. Драматизм противоречивых коллизий мира устанавливает меру подлинности происходящего с человеком. Подлинности его духовной жизни под знаком апокалиптических начал, в рамках понимания того, что внешняя среда предрасположена к катастрофе. Подобное развитие свидетельствует о сдвиге в концепции мира и человека, проявившемся на фоне жанрового ярлыка.

В «Лесной идиллии» ярлык не только обозначает масштабы хаоса и разрушения, но определяет погибшие традиции. Однако подобная ссылка способна, на наш взгляд, лишь подчеркнуть изощренный характер разрушения и традиций, и ценностных ориентиров. В целом бытие произведения разворачивается вне позитивной идеи, в нем воплощается именно условность, но не идеально положительная, а максимально отрицательная - условность падения и безнравственности. В результате создается впечатление, что речь должна идти даже не об ярлыке жанра, а об идиллии «наоборот» - о парадоксальном сохранении потенциала жанровых признаков при выворачивании содержательного и идейного начала «наизнанку». Именноярлык превращает «Лесную идиллию» в жанр «наоборот», обусловленный низостью воссоздаваемой в нем человеческой природы. В этом «вывернутом» жанре развивается пафос предупреждения об опасности преодоления (с любыми целями и вследствие любых причин) традиционных ориентиров и ценностей.

Работа с ярлыком не результирует общение поэта с древним жанром. На следующем этапе, по прошествии примерно полутора десятков лет, интерес И. Бродского к эклоге обретает свое продолжение.

Однако эклоги этого периода (IV - зимняя и V - летняя) представляют собой совершенно иной подход поэта к взаимодействию с жанром. В первую очередь поздние эклоги направлены на воссоздание классической жанровой концепции. Бесконфликтность их содержательного развития (способность поглотить множество возникающих в художественном бытии противоречий), приоритет сохранения, воплощения и передачи информации о законах мироздания и правилах жизни человека, особая конструктивность их художественной реальности и присутствие известного дидактического начала свидетельствуют о бережном воссоздании соответствующего своим традициями и образу жанра. Вместе с тем классическое воплощение классической концепции жанра не означает для Бродского отказа от своего взгляда на пришедшую из глубины веков форму.

Сдвиг содержательного плана эклог имеет известное своеобразие в каждом из названных произведений. В эклоге IV внеконфликтный принцип развития произведения, воплощение законов мироустройства в динамике абстрактных образов, целостное сосуществование антиномий, дидактическое и обобщающее начала свидетельствуют о воссоздании современным поэтом традиционного облика жанра. Однако в рамках сохранения традиции происходит сдвиг содержательного плана. Эклога, посвященная рождению эклоги, внешне отражает вергилиевскую тему рождения младенца и связанный с ней пафос надежды. Однако «диалог» двух поэтов (Вергилия и Бродского), одновременное присутствие двух подходов к созданию эклоги усиливаютразрыв между традицией и новацией. В эклоге Бродского воплощение законов развития мира, (прикосновение к тайне мироздания) превращается в соответствующий жанр сознания, целью содержательного развития которого становится воссоздание в настоящем моменте механизма и принципов существования эклогического универсума.

В то же время движение пафоса обусловливает сдвиг в сторону максимальной жанровой самотождественности. Именно жанровая самотождественность определяет те духовные перспективы, которые привнесены классической жанровой памятью и реализованы, актуализированы в современной версии классической концепции - в Эклоге IV зимней И. Бродского.

В «Эклоге V-летней» так же, как в Эклоге IV, реализуется традиционная содержательная основа жанра (воплощение законов существования мира и человека, сохранение и передача информации об этих законах, конструктивность, бесконфликтность происходящего, наличие неявной дидактической составляющей). Вместе с тем сдвиг данной эклоги определяется двумя моментами: ее направленностью на воссоздание конкретных реалий узнаваемого места (родины поэта) и проблематизацией в рамках этих реалий отношения мира к человеку. Значимо, что содержательный план V эклоги не только бесконфликтен и гармоничен, но и децентрализован. Исходная смысловая ситуация стихотворения («все далеко и близко») позволяет охватить, обобщить весь мир, и в плане пространства, и в плане времени. Именно рамки подобного надпространственного и вневременного эклогического континуума позволяют выявить закон отношения мира к человеку (закон созидания) и воплотить его в новой эклоге.

Проблематизация отношения мира к человеку основывается на продолжающемся диалоге с Вергилием, на взаимодействии, концепций двух поэтов. В развитии мирообраза проявляются принципы осознанного созидания, что ведет к преодолению субъектно-объектных отношений. В результате в жанре современной эклоги воссоздается процесс освоения миромоделирующейинформации двойным лирическим сознанием - сознанием человека и сознанием мира. Временем и местом этого освоения становится художественный аналог прошлого - реальность жанровой эклогической памяти. Именно в этой реальности выстраивается концепция человека, способного к благодарности миру, к бесследному преодолению отрицательного опыта. Предлагаемое нами определение трансформированной эклоги - «жанр памяти», как кажется, отражает сущность произошедших в её содержании перемен. На смену абстрактным, «холодным» категориям в эклогу проникает плоть осязаемой жизни, способной длиться вечно, поскольку ее литературная форма — эклога, развившаяся в «жанр памяти» — становится залогом ее подлинности и бессмертия.

Итак, в творчестве Бродского происходит развитие эклогического жанра от работы с ярлыком до сдвига в сторону отождествления с тончайшими формами человеческого внутреннего мира. Это движение в единстве трех эклог (закономерность которого подчеркивается их «антиподом» - идиллией) выстраивает встающее над отдельными стихотворениями конструктивное единство, в рамках внутрижанрового диалога «откликающееся» на древние образцы.

Развитие внутрижанрового диалога в процессе трансформации классической формы представляется одним из путей преобразования жанра И. Бродским. Несколько иной путь избирает поэт в работе с элегической формой.

Трансформация жанра элегии в творчестве И. Бродского: стратегияуподобления.

Элегия - «песня грустного содержания», вечно актуальный жанр с двухтысячелетней историей. В древнейший период своего развития элегия движется от фольклорной заплачки к «грустной» литературной форме, написанной элегическим дистихом. Уже в древней Греции значительно расширяет свой тематический диапазон1.

На римской почве в эпоху отказа от ценностей общественной жизни элегия становится жанром, обращенным к внутреннему миру человека. Элегия возникает на месте ученого эпилия в творчестве Катулла, формируется в недрах вергилиевой эклоги. (Полонская 1967, 150). Проходит путь от выразительной чувствительности элегических стихов Тибулла через страстность, психологизм, жажду действия жанровых форм Проперция до любовной игры, авторской эмоциональной отчужденности, иронии в элегиях Овидия. В этой высшей точке своего развития элегия взаимодействует с различными жанрами2. Достигнув максимальной реализации своего потенциала в творчестве Овидия, элегия уходит с мировой литературной сцены, оказывается забытой на многие века.

Интерес к жанру возникает вновь в эпоху Возрождения. Вацуро определяет путь элегии как «взаимодействующий с общекультурным развитием в контексте многонациональных литератур» (Вацуро 1993, 54). На первом этапе отрезка своей европейской истории элегия трактуется достаточно расплывчато, и подобная неопределенность становится основополагающей.

1 В данный период она может представлять собой стихотворение - «мудрость», стихотворение «воодушевление», эротическое стихотворение (Фризман1973, 132, 256; Ошеров 2001, 86), что связывается исследователями со спецификой развития греческой этики на различных этапах.

2 Среди них выделяются риторические формы, (рассмотрение предмета в произведении спротивоположных сторон подобно приему «убеждающей» речи), а также послание (через систему мифологических образов) и «высокие жанры» (эпос, трагедия) (Полонская 1967, 195; Ошеров 2001, 179).

В русской литературе В. Тредиаковский ставит своей задачей создать теорию и практику элегического жанра. За основу он берет и римские эталоны, и элегию французскую, и образцы «русской силлабической поэзии XVII века». Однако позитивная философия классицизма и эмоционально-чувственная направленность жанра противоречат друг другу, что и отражается в стихотворных опытах классицистов (Гуковский 2001, 77; Фризман 1973, 25).

Во второй половине XVIII происходит сдвиг в поэтической тематике. Элегия усложняется, «начинает рассуждать и повествовать», сближаться как с жанром «стихотворной новеллы», так и с эпистолярным жанром, преобразуется в героиду, приближается к роману в письмах и к драме, становится «жанром объективной тематики» (Гуковский 2001, 100; Фризман 1973, 30). Объективация элегии, общий отход от лиризма приводит к кризису жанра. Жанр (в частности общие места любовных тем) подвергается пародированию и даже сатирическому осмыслению и в конечном итоге «погибает», превратившись в основу множества других форм (Гуковский 2001, 115-116).

В начале XIX века идет, по замечанию исследователя, процесс «национальной модификации общеевропейской модели жанра с более или менее устойчивыми структурными особенностями». Однако жанр не имеет теоретического обоснования. Французская литература определяет его в соответствии с поэтикой Буало, немецкие теоретики видят в нем «выражение подлинных движений души» на основании концепции «смешанных ощущений» (Вацуро 1993, 60).

Русская элегия XIX века развивается в творчестве многих поэтов, вобрав традиции элегической школы, и затем, изменяется в соответствии с философией авторов, спецификой их жанрового мышления, идеями того или иного периода, «витающими в воздухе»4. Подчеркнем, что JI. Гаспаров выделяет три структурных типа элегии XIX века. Так спецификой построения4Об этом подробно в работах: Вацуро 1993, Грехнев 1985, Григории 1990, Гуковский 2001, Зырянов 1998, Зырянов 2003, Коровин 1995, Проскурин 2002, Семенко 1970, Томашевский 1990, Г. Фридман 1980, Фризман 1991, В. Шмид 1998.элегий В. Жуковского является представление темы и развертывание следующего за ней описания. Элегия А. Пушкина, «совмещающая» по терминологии исследователя, основывается в зависимости от темы и содержания на игре временных планов, на совмещении лиц или на том и другом одновременно. «Расчленяющая» аналитическая элегия Е. Боратынского имеет «трехчленную схему: экспозиция - ложный ход - истинный ход», либо представление темы и поэтапное рассмотрение «всех ее аспектов» (Гаспаров 1989, 39-63). По мнению исследователей, все индивидуальные пути трансформации жанра тяготеют к всеобщим литературным процессам. Среди глобальных путей литературной эволюции (которой подвергается и элегия) выделяют новеллизацию (у А. Пушкина, М. Лермонтова) и романизацию (Ф. Тютчев, М. Некрасов), развитие различного по сути и истокам трагического пафоса (Е. Боратынский, М. Лермонтов), тяготение к углублению внутреннего мира человека, к психологизации чувств и переживаний, к воздействию «семантического потенциала» элегии на другие литературные формы (Зырянов 2003,212; Шмид 1998, 151).

Элегия продолжает свое существование в поэзии XX века5. К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Бунин, А. Ахматова лишь единичные наиболее известные имена поэтов, работавших в данном жанре. Надо отметить, что многие исследователи лирики серебряного века не выделяют произведения для анализа именно по жанровому принципу. Тем не менее, складывается отчетливое представление о неразрывной связи элегии серебряного века с традициями А. Пушкина и М. Лермонтова, с наследием романтизма в целом и даже с влиянием классицизма. Кроме того, в поэзии некоторых авторов (например, А. Ахматовой) устанавливается явное тяготение к взаимодействию лирики и прозы, что также становится продолжением тенденций века XIX.

Есть в жизни жанра и «советский период». И. Гринберг подчеркивает, что в поэзии О. Берггольц, А. Твардовского, А. Суркова, К. Ваншеньсина, Т.

5 Об этом подробно в работах: Блок 2001, Волошин 2001, Гершензон 2001, Гинзбург 1997, Жирмунский 2001,Набоков 2001, Недоброво 2001, Чулков 2001, Шулгин 2001, Эйхенбаум 1969, Эллис 1998.

Кузовлевой и множества других поэтов элегия продолжает развиваться. В сферу ее тем входят и личностные переживания поэтов и преломление личностного в общественном в поэзии периода Великой Отечественной войны. Исследователь рассматривает в творчестве различных авторов «опровержение» или «подтверждение» законов жанра и приходит к выводу о продолжающемся «движении чувств», которое реализуется в тысячелетней форме (Гринберг 1975, 249-386).

В целом принцип элегического миростроения основывается на совмещении прошлых и настоящих событий, предусматривает финальное тематическое просветление, гармонизацию содержательных противоречий, обязательное разрешение душевных и духовных коллизий. Соответственно элегический тип миропереживания представляет собой лирическое перепроживание, переосмысление прошлого в настоящем, основанное на совмещении временных планов и интонаций, смешении эмоций и чувств. Отличительной особенностью данного типа миропереживания становится приоритет чувств и эмоций перед разумом и логикой.«Стихотворения грустного содержания» И. Бродского условно могут быть разделены на две группы. Первая из них - пьесы, озаглавленные «элегия» самим поэтом; вторая - стихотворения «in memoria», сходные с первой по тематике и пафосу, исторически развившиеся из элегического жанра. Мы будем рассматривать только стихотворения, имеющие соответствующее авторское название, поскольку нас интересуют в первую очередь трансформации «чистого» жанра. При этом отметим, что разнообразные межжанровые взаимодействия стихов «in memoria», рассмотрены в целом в ряде работ. Соответственно, анализ их элегического начала может стать предметом7отдельного исследования.

7 Назовем для примера работы Д. Бетеа (1993), Д. Ахапкина (1999), исследующие многочисленные аспекты жанровой природы подобных произведений.

Жанровое заглавие «Элегия» носят двенадцать стихотворений в соответствии с собранием сочинений И. Бродского в VII томах. Среди названных стихотворений два являются переводными (из Д. Донна «Элегия на смерть леди Маркхэм» и из Ч. Милоша «Элегия Н. Н.»), одна пьеса -автопереводом с английского («Прошло что-то около года. Я вернулся.»), произведение, озаглавленное «Римские элегии» представляет собой своеобразный лирический цикл, состоящий из двенадцати стихов-параграфов. Все элегии, по времени создания распадаются на два больших блока (элегии 60-х и элегии 80-х гг.). Они будут рассмотрены в соответствующем хронологическом порядке.

Наиболее ранние (1960г.) произведения данного жанра - «Стрельнинская элегия» и элегия «Издержки духа - выкрики ума». Первая из них развивает «классическую» тему разлуки, которая реализуется благодаря особенностям субъектной организации стихотворения.

Носителем поэтической речи в элегии становится условное литературное «я», живущее в мире поэтических образов: «Дворцов и замков свет, дворцов и замков, // цветник кирпичных роз, зимой расцветших, // какой родной пейзаж утрат внезапных, // какой прекрасный свист из лет прошедших» (I, 31). Отличительные черты этого «я» — известная отчужденность от лирического настоящего и легкая ироничность - преобразуют элегию. При этом ироничность носителя речи: «Как будто чей-то след, давно знакомый, // ты видишь на снегу в стране сонливой, //как будто под тобой не брег искомый, //а прежняя земля любви крикливой» (I, 31) - определяет место лирического сознания в субъектной структуре. В рамках этой структуры воплощающий лирическое сознание герой словно отходит на второй план: «Как будто я себя и всех забуду, // и ты уже ушла, простилась даже, // как будто ты ушла совсем отсюда, //как будто умерла вдали от пляжа» (I, 31).

Складывается впечатление, что в определенный момент индивидуальные переживания героя вытесняются образами традиционного элегического «забвенья» и «прекрасного света»: «Тебя здесь больше нет. Не будет боле. //Забвенья свет в страну тоски и боли // слетает вновь на золотую тризну, // прекрасный свет над незнакомой жизнью» (I, 31). Соответственно жанровая форма стихотворения трансформируется. Традиционное воссоздание перипетий внутренней жизни героя заменяется в преобразованной элегии воплощением способа их литературной реализации. По сути, подлинным героем пьесы становится даже не литературное «я», но сам образ элегического жанра, который определяет перспективу своего развития.

Однако лирическое сознание выстраивает собственную динамику через образы движения: «Тебя здесь больше нет, не будет боле, // пора и мне из этих мест в дорогу. // Забвенья нет. И нет тоски и боли, // тебя здесь больше нет — и слава Богу» (I, 31). Лирический герой отрицает элегические константы (образы забвенья, тоски, боли), в результате чего путь его сознательного развития расходится с традиционно элегическим. Соответственно углубляются противоречия между лирическим сознанием и «литературным» субъектом речи. Более того, воплощение самого «сюжета» разлуки становится лишь уступкой современного сознания логике жанра и способом проявления жанровой трансформации.

Суть трансформации заключается в том, что противоречия в бытии субъекта речи и субъекта сознания превращают переживание любого душевного состояния в условность, в воссоздание примет, способов данного переживания. Вместе с тем именно противоречия формируют пафос подлинности (и соответственно элегичности) драмы современного сознания, устанавливают ценность уникальных лирических переживаний.

Отмеченные особенности субъектной организации определяют принципы формирования пространственно-временной структуры и специфику мирообраза элегии. В пространственно-временной структуре присутствуют два времени жизни человека (событие прошлого - разлука и его осмысление в настоящем) и два плана пространства (пространство историческое и современное). Так образы внезапных утрат, родного пейзажа, золотой тризны, златой стрельны, брега искомого и брега прекрасного образуют пространство сугуболитературное, прошлое по определению. Это литературное прошлое становится объектом элегических размышлений-воспоминаний, «озвучиваемых» литературным «я». Вместе с тем элегические воспоминания обречены на сосуществование с образами обыденного настоящего {теплоходом, пляжем, козами), которое иронически воспринимает современное лирическое сознание. Образы прошлого и настоящего неразрывно связываются друг с другом: «прекрасный свист из лет прошедших» — «прекрасный свет над незнакомой жизнью», «забвенья свет в страну тоски и боли» — «.забвенья нет. И нет тоски и боли», «брег искомый» — «брег прекрасный» (I, 31). Их парность становится перспективой будущего, алгоритмом развертывания пространственно-временной структуры. Общеизвестно, что проявление будущего в настоящем, изменение в этом будущем лирических эмоций становятся пафосообразующим началом в элегии. В этой связи протяженность образов стихотворения в будущее8 проявляет соответствие плана пространства и времени жанровой природе стиха. Вместе с тем соответствующая заявленному жанру пространственно-временная структура высвечивает противоречивость лирической ситуации, внутреннюю иронию событий, но не доводит противоречия до конфликта, сохраняя известную гармоничность элегической картины мира.

Итак, трансформация носителей жанра преобразует элегию, но не разрушает её. Мирообраз данной элегии предстает как конгломерат традиционных литературных образов и узнаваемой реальности. Типом миропереживания в рамках подобного мирообраза становится попытка современного сознания осмыслить происходящее в традиционном элегическом ключе, спроецировать индивидуальную лирическую ситуацию в элегические рамки: «Как будто бы зимой в деревне царской // является мне тень любви8 Кроме того, дополнительным фактором, устанавливающим действительность существования третьего времени, становится, как кажется, смена «календарных примет»: зима в начале стиха «цветник кирпичных роз, зимой расцветших», затем лето «а я еще стою в воде о пояс» и снова зима -«новый снег».прекрасной, // и жизнь опять бежит во мгле январской // замерзшею волной на брег прекрасный». (I, 31) В результате формируется жанр иронического вспоминания и осмысления традиционных литературных реалий - жанр современной элегии.

В элегии «Издержки духа - выкрики ума», датированной тем же 1960 годом, разделение субъектов речи и сознания заявлено изначально: «Издержки духа - выкрики ума // и логика, вы равно хороши, // когда опять белесая зима // бредет в полях безмолвнее души» (I, 26). «Выкрики ума и логика» противопоставляются эмоциональному и интуитивному началам внутреннего мира человека и, как кажется, претендуют на право обособленного говорения. Именно ум и логика вступают во взаимодействие с образом «белесой зимы».

Носитель сознания - собственно лирический герой - наблюдает за происходящим, воспринимает конфликт рациональной логики и природного безличия: «О чем тогда я думаю один, // зачем гляжу ей пристально во след. // На этот раз декабрь предвосхитил // ее февральских оттепелей свет» (I, 26). Этот конфликт преодолевает рамки индивидуального внутреннего мира и формирует перспективу, предопределенную для образа людей вообще (лирическое мы): «Какие предстоят нам холода. // Но, обогреты давностями, мы // не помним, как нисходят города // на тягостные выдохи зимы» (I, 26). В этой обобщенной перспективе тяготы внешнего мира и рациональное мировосприятие сливаются, вынуждая лирического героя отчуждаться от происходящего. При этом достигшие апогея эмоции тоски и безысходности передаются через ситуацию их протекания: «Какой-то ужас в этой белизне. // И вижу я, что жизнь идет как вызов // бесславию, упавшему извне // на эту неосознанную близость» (I, 26).

Итак, отчуждение лирического сознания от преобладающего рационального начала не позволяет первому вернуться к элегическому способу миропостижения. Соответственно, само противопоставление субъекта сознания логике и уму трансформирует элегию: оно ничуть не способствуетпреодолению конфликта, но определяет неэлегические пути развития лирической ситуации.

В результате картина мира оказывается безжизненной, исполненной посмертной тишины: «Бездушные и злобные поля! // Безумна и безмерна тишина их»9 (I, 26). Пространство зимы представляется бесконечными действиями: зима бредет, декабрь предвосхитил, холода предстоят, города нисходят — отмеченными печатью безликости.

Состояние природы отражает состояние внутреннего мира человека, и зима превращается в alter ego человеческой души. Постижение человеческих переживаний через образы природы, осознание зимы как времени небытия, конфликт души и зимы обеспечивают восполнение элегического содержания10. Противостояние образов бытия и небытия, его классическое разрешение через смешение смыслов и подходов подтверждает следование традиции. Однако подобный возврат к жанровой содержательности представляется иллюзорным. Ужас рационально постигаемых событий опровергается образом самой жизни11,9 Вероятно, в этой тишине есть какой-то отголосок тютчевского молчания, но с обратным знаком. Безмолвие у Тютчева наполнено гармонией внутреннего смысла. Ср. у Тютчева «.Есть целый мир в душе твоей // Таинственно-волшебных дум; //Их оглушит наружный шум.» (Тютчев 1995, 98). В стихотворении Бродского тишина-молчание принадлежит внешнему миру, в котором царит хаос. Соответственно, порождением «хаотической» тишины могут стать лишь эмоции страха и отчаяния.

10 Подчеркнем, что невольная ассоциация с элегией Боратынского (ассоциация, связанная с ужасом происходящего) делает «прозрачной» связь с традицией. Ср. у Боратынского: «Зима идет, и тощая земля //В широких лысинах бессилья, //Ирадостно блиставшие поля//Златыми класами обилья, // Со смертью жизнь, богатство с нищетой — // Все образы годины бывшей // Сравняются под снежной пеленой.» (Боратынский 1982,109).

11 Пафос этого восприятия противостоит пафосу элегий Боратынского, в которых тоска мертвенных зимних полей - неизбежный итог жизни. Ср. финал элегии Боратынского: «Перед тобой таков отныне свет, //Но в нем тебе грядущей жатвы нет!» (Боратынский 1982, 110). Однако разница пафосов проявляет жанровую специфику стихотворения Бродского. Окрашенное иронией миропереживание современного лирического героя позволяет реализоваться классическому способу завершения. В месте с тем именно ирония расширяет лирический горизонт, совмещая индивидуальные переживания героя с духовной драмой поколения.

1 опротивостоящей небытию-зиме. Вызов, брошенный всеподавляющей статике зимы, сообщает элегической медитативности социальную проблематику13В результате философско-ироническая элегия о жизни и смерти, о душе и рациональном постижении мира преодолевает законы жанровой организации, расширяя смысловые, тематические границы формы.«Большая элегия Джону Донну», написанная в 1963 году, обязана своим происхождением не только русской элегической традиции.

Исследователи подчеркивают, что раннее увлечение Бродского Д. Донном оказало сильное влияние на русского поэта. Бродский «нашел» русскую интонацию для Донна и продолжил его метафизическую традицию в своих оригинальных стихах. В этом отношении «Большая элегия Д. Донну» интересна тем, что воплощает ряд принципов построения метафизического текста и является данью памяти поэту, творившему на базе этих принципов14.

Развитие элегии определяется прежде всего особенностями точек зрения субъектов речи и сознания. Лирический автор описывает сон Джона Донна и тем самым устанавливает контакт с реальностью своего «героя». Спецификой описательной стратегии лирического автора становится акцентирование12 Отметим, что общие «зимние» образы двух элегий (новый снег, фонари, белеющие во мгле, стоящий в заливе теплоход - белесая зима, выдохи зимы, бездушные поля, ужас, заключенный в белизне) образуют сквозную линию небытия. При этом в «Стрельнинской элегии» продолжение жизни предопределено законами творчества. В реальности зимы (элегия «Издержки духа, выкрики ума») преодоление «смерти года» и небытия вообще условно и недолговечно.

13 Исследователи отмечают социальную подоплёку стихотворения. В образе «белесой зимы», возможно, воплощается зима в жизни общества, его духовная стагнация. (Об этом: Перотго 2003, 367).

14 Метафизическое начало стихотворения проявляется во внутренней раздвоенности лирического героя, в его споре со своей душой, в совмещении «обыденной» ситуации стиха и «высокого» предмета разговора, в единстве остроумного и духовного в соединении несводимого в «разговорном тоне» (Шайтанов 1998, 18). Кроме того, метафизика воплощена в особенностях композиции (от небесного к земному и обратно по принципу отдаляющейся и приближающейся кинокамеры) (Нестеров 2000, 151-171). Подчеркнем, что с точки зрения структуры метафизического текста мы можем сравнить данную оригинальную элегию с переводной из Джона Донна, в которой все указанные моменты предстают в своем первозданном оригинальном воплощении.осязаемой предметности и тотальной всеохватности сна: пространство последнего разворачивается от окружающих елизаветинца предметов быта до небесных сфер15: «Джон Донн уснул. // Уснуло все вокруг. // Уснули стены, пол, постель, картины, //уснули стол, ковры, засовы, крюк. //Весь гардероб, буфет, свеча, гардины. // Уснуло все» (I, 231). При этом волшебный сон Джона Донна и всего уснувшего с ним мира обусловливается необходимостью создать несуществующую реальность героя. Соответственно, само развертывание описания, связанного с изначальной «недостачей», проявляет свою связь с жанром сказки16.

Кроме того, присутствие сказочного начала подтверждается подчеркнуто однообразной, перечисляющей интонацией лирического рассказчика и специфическим «одушевлением» материального, предметного мира: «Уснуло все. Окно. И снег в окне // Соседней крыши белый скат. Как скатерть // ее конек. И весь квартал во сне, //разрезанный оконной рамой насмерть» (I, 231). Вместе с тем в факте существования образа «повествователя», в интонационном строе его речи заложена не проявляющаяся непосредственно внутренняя ирония. Вернее эта ирония принадлежит потенциальному авторскому сознанию, присутствующему в соответствующем образе и критично оценивающему логику развития лирических событий. В результате «объективирующий» происходящее образ повествователя трансформирует элегическую целостность субъективных переживаний и их носителей (субъектов речи и сознания), заменяя последнюю «далекими» жанровыми ассоциациями и миромоделирующей иронией.

Следующим субъектом речи становится образ самого Джона Донна. Диалог Джона Донна со своей душой призван стать специфическим15 Впечатляют масштабы картины сна. Она включает в себя почти полторы сотни имен существительных - «спящих» предметов и понятий.

16 Возможно, именно взаимодействие с жанром сказки определяет связь образа души Джона Донна с архетипом спящей красавицы. Вследствие этого становится понятным появление самого мотива сна в ожидании чуда. Подобное происхождение мотива и отражает определенную элегическую традицию (традицию воплощения ночного и тайного), и подтверждает «сказочные» жанровые ассоциации.автобиографическим экскурсом. Дисгармоничные воспоминания характеризуют конфликтную природу внутреннего мира человека, которая воссоздается посредством безответных вопросов: «Кто же там рыдает? Ты ли, ангел мой, //возврата ждешь, под снегом ждешь, как лета, //любви моей? Во тьме идешь домой. //Не ты ль кричишь во мраке?» - Нет ответа. // «Не вы ль там, херувимы? Грустный хор // напомнило мне этих слов звучанье. //Не вы ль решились спящий мой собор // покинуть вдруг? Не вы ль? Не вы ль?» — Молчанье» (I, 231). Эти вопросы превращают ситуацию воспоминаний души в своеобразный драматический спектакль и, одновременно, сообщают этим воспоминаниям качества публичной речи: тонкий голос, плачущий во мгле, выдвигает многочисленные аргументы в защиту подлинности избранного душой пути.

Трагический монолог души Д. Д. открывается самооценкой последней -проверкой качества внутренней жизни поэта: «Нет, это я, твоя душа, Джон Донн // здесь я одна скорблю в небесной выси // о том, что создала своим трудом // тяжелые, как цепи, чувства, мысли. // Ты с этим грузом мог вершить полет // среди страстей, среди грехов и выше» (I, 231). В этом монологе души раскрывается не только противостояние между душой и телом, между жизнью и послежизнью. В нём представлена внутренняя борьба души с собой, осознавшей условность последнего приюта: «Все, все в дали. А здесь неясный край. // Спокойный взгляд скользит по дальним крышам. // Здесь так светло. Не слышен псиный лай. // И колокольный звон совсем не слышен» (I, 231). В максимальной точке освобождения душа скорбит о тяготах прошлой жизни, о преходящих земных заботах. Эта скорбь превращает монолог души в отчет перед самой жизнью.

Интонация вечной скорби, которая взаимодействует с тишиной внешнего мира, создает эффект двойной элегической интонации. Однако переживаемые душой откровения вряд ли могут быть гармонизированы в соответствии с законом смешанных чувств. Они лежат по ту сторону художественных принципов и жизненных реалий. Эти откровения становятся посланием души,продолжающему свое существование миру и постигающему мир человеку. Соответственно трансформация элегического жанра углубляется и соотнесенностью стиха с драматическим жанром, и ораторской системой доказательств, реализованной в речи души, и противоречием субъекта речи (образа души) и субъекта сознания (личностного образа Джона Донна).

Завершает автобиографический метафизический экскурс опять-таки картина сна: «Подобье птиц, он спит в своем гнезде, // свой чистый путь и жажду жизни лучшей // раз навсегда доверив той звезде, // которая сейчас закрыта тучей» (I, 231). Подобное завершение, принадлежащее лирическому автору, вносит в финал идеальную, а вернее идиллическую ноту, ноту сопричастности человека бытию как целому. Но лишь затем, чтобы резче обозначить трагический контраст между непредсказуемым потенциалом жизни и предопределенным одиночеством смерти: «На чье бы колесо сих вод не лить, // оно все тот же хлеб на свете мелет. // Ведь если можно с кем-то жизнь делить, // то кто же с нами нашу смерть разделит?» (I, 231).

Этот контраст становится ведущим типом миропереживания всех субъектов произведения. На фоне этого контраста пафос надежды и просветленная интонация наиболее убедительно проявляют степень преобразованности элегического жанра: «Спи, спи, Джон Донн, усни, себя не мучь // кафтан дыряв-дыряв висит уныло, // того гляди и выглянет из туч // звезда, что столько лет твой мир хранила» (I, 231). Так характер пафоса и интонации определяют соотнесенность некоторых формообразующих признаков стиха с представлениями об элегическом жанре. Эта соотнесенность подчеркивает «перетекание» элегической природы стиха в метафизическую целостность свойственных разным жанрам способов постижения мира,.

Пространственно-временная организация «Большой элегии» так же подчиняется законам метафизики. Собственно пространство теряет свою целостность, распадается на множество миров: мир человеческий, растительный, животный, горний, мир поэзии и этики, языка и речи. Объединить эти миры способно только специфическое нелинейное движениевремени, движение в котором лирический автор и лирический герой могут находиться в одной точке пространства на разных витках временной спирали. В жанрообразующей перспективе подобная пространственно-временная структура размывает границы жанровой формы. Традиционно развитие элегического жанра обусловливается временными рамками (прошлое-будущее), в этих рамках формируется элегический тип ценностного осмысления преходящего момента человеческой жизни. В данной элегии, обусловленной «ненаправленным» временем, трансформируется прежде всего мирообраз: его сознательно постигаемая многомерность оборачивается полной иллюзорностью, а бытовая детализированность - ироническим выстраиваемым приоритетом бытового над бытийным, предметного над метафизическим. Названная иллюзорность картины мира ещё раз преобразует жанровое развитие стиха: не проживание эмоциональных частностей, но подчеркнуто обобщенное проявление бытийных основ формирует жизненное пространство лирического героя. Драматизм подобного способа миромоделирования превосходит возможности элегического жанра и разрушает ореол элегического обращения к прошлому своей остротой.

Вместе с тем движение пафоса через трагизм к просветленности, через драматическую разделенность к целостности определяет элегическую природу стихотворения. Развитие эмоционально выраженной идеи осложняется 17 «18взаимодеиствием священной пародии и серьезной интонации и17 Остроумное уравнивание отвлеченных понятий (Бог и дьявол) и приписывание им человеческих отношений (наличие слуг, друзей, детей, надмирных обитателей), сам человеческий принцип построения отношений (дружба, отцовство) проявляет названный принцип священного пародирования. Об этом подробно: (Нестеров 2000, там же).

18 Разрядка центростремительного напряжения священной пародии в «метафору приписывания» (Полухина 1986, 67) «шуршащий снег»: «И только снег шуршит во тьме дорог. // И больше звуков нет на целом свете.» - проявляет связь всей медитации с «эмоциональным ореолом» элегии (тьма, тишина, дороги, заметающий, шуршащий снег).вкраплениями едва уловимой иронии19. Подобный принцип актуализирует закон смешения чувств, а в данном случае и смешения представлений о мире, устанавливая таким образом соответствие исходному элегическому жанру.

Итак, в стихотворении, написанном от третьего лица, разворачивается медитация в медитации: сам Джон Донн обретает право на воссоздание своего мира. Специфика субъектной организации и пространственно-временной структуры стиха свидетельствует о трансформации элегического жанра и вместе с тем о реализации важнейшего, с точки зрения Бродского, элегического закона - закона преобладания «объекта» стихотворения над субъектным и субъективным началами лирической формы.

Элегии 1968 года («Однажды этот южный городок», «Почти элегия» и «Подруга милая, кабак все тот же») объединены темой размышлений о прошлом. Героями этих элегий-размышлений являются разные люди, места, душевные состояния.

Первая из названных элегий, посвященная А.Т. Найману, состоит из двух частей. В «южном городке» происходят в различное время две встречи лирического героя. Одна - с другом, другая - с самим собой. Повествование о первой встрече ведется лирическим рассказчиком: «Однажды этот южный городок // был местом моего свиданья с другом; // Мы оба были молоды и встречу // назначили друг другу на молу, // сооруженном в древности; из книг // мы знали о его существованье» (II, 251). При этом сам повествовательный зачин стиха невольно соотносится с жанром сказа. На фоне проживаемого лирическим сознанием настоящего момента излагаемые события кажутся очень далекими. Именно удаленность и идеальное качество воссоздаваемого субъектом речи мира, наряду с размеренной «разговорной» интонацией определяют сказовую природу лирического повествования.

19 В данном случае ироническая интонация обладает вероятной связью с целостным явлением священной пародии. При этом ирония проявляется не в рефлексиях души лирического героя, не в авторском отношении к медитации, но закладывается в воссоздании прямого, буквального порядка вещей, обуславливающего возникновение самой ситуации священной пародии.

Субъект лирического сознания отчасти противопоставлен «рассказчику»: он совмещает в себе черты странствователя и фотографа. Его задачей является запечатлеть свое существование в настоящем моменте на фоне воспоминаний и в реальности памяти. Соответственно особенностью бытия лирического сознания становится попытка сохранить своё место в прошлом, бережное отношение к прошлой жизни: На древнем камне я стою один, // печаль моя не оскверняет древность - //усугубляет. Видимо, земля // воистину кругла, раз ты приходишь // туда, где нету ничего, помимо воспоминаний» (II, 251). При этом сухой остаток воспоминаний предстает рациональной основой формирования соответствующей сознанию лирической реальности. Названные особенности субъектной организации трансформируют элегию: известная противопоставленность субъектов речи и сознания лишает стихотворение единства субъективного восприятия мира, ассоциативная связь лирической речи с интонациями сказа подчеркнуто прозаизирует форму.

Значим в развитии субъектной специфики стиха мотив странствий лирического героя. Странствия лирического героя становятся попыткой ухода от фальшивой реальности, от разрушающих внутреннюю целостность лирического субъекта и самотождественность элегии внешних влияний. Возможно, в определении «пустился в странствия» заложена ирония и по отношению к романтическому поиску героем своего места в мире и ирония лирического сознания по отношению к элегической форме подобного поиска. Эта чуть заметная усмешка определяет качество нового восприятия жизни лирическим «я»: «Никто меня не встретил. Да и самому //мне некому сказать уже: приди // туда-то и тогда-то» (II, 251). То, что раньше было знаком принадлежности к вечно ценным понятиям и отношениям, превращается в условное обозначение места и времени (приди туда-то и тогда-то). Подобное превращение представляется антиэлегическими по форме, но жанрообразующим по существу. Самоирония лирического сознания позволяет развиться пафосу устремления к подлинной жизни и чувствам, пафосу противостояния фальшивым обстоятельствам.

Продолжает преобразование элегии специфика пространственно-временнной организации. Так воссоздание встречи в прошлом формирует образ целостного мира человеческой жизни. Подобную картину мира характеризуют знания и представления о человеческих отношениях, полученные из книг, желание воплотить определенные идеалы. Однако идеальному миру начала жизни противопоставляется игра житейских коллизий: «Немало волн разбилось с той поры. // Мой друг на суше захлебнулся мелкой, // но горькой ложью собственной; а я II пустился в странствия» (II, 251). События реальной жизни не просто разрушают идеалы, четыре строки повествуют о «детективных событиях»: о нравственном падении друга и о торжестве лжи. Итак, идеальному пространству прошлого противопоставляется настоящее, максимально четкое, осязаемое и фрагментарное. Существовавшая некогда идиллическая целостность мирообраза сменяется его раздробленностью и, вероятно, может быть свойственна жанру лирического фрагмента: «Вопли чаек. // Плеск разбивающихся волн. // Маяк, чья башня привлекает взор // скорей, фотографа, чем морехода» (II, 251). Буквально каждая фраза представляет собой законченную картину мира, самодостаточную и не нуждающуюся в продолжении. Таким образом трансформированная прозаизацией лирическая ситуация стиха преобразуется дальше в силу специфики фрагментарного мирообраза и связанных с ним ассоциаций.

Вместе с тем связность некоторых интонаций с жанром сказа и специфики мирообраза с формой фрагмента обуславливается живым контекстом памяти. Подобная обусловленность предопределяет элегический финал стихотворения-размышления: реальность прошлого адекватно воссоздается в лирическом настоящем. Прошлое предстает страной душевной мудрости, временем жизни, когда опыт заменяла целостная картина мира. Соответственно, элегическая медитация в целом выстраивается по законам жанра, используя в своем развитии возможности и принципы организации некоторых других форм.

Элегия «Подруга милая, кабак все тот же», согласно Томасу Венцпова, наполненная литовскими впечатлениями поэта, начинается с обращения клирическому адресату: «Подруга милая, кабак все тот же. //Все та же дрянь красуется на стенах, // все те же цены. Лучше ли вино? //Не думаю; не лучше и не хуже. // Прогресса нет, и хорошо, что нет» (II, 249). Субъект речи словно специально обедняет внешние впечатления, адресованные «подруге милой». Его внимание скользит по окружающим предметам, слова констатируют обездвиженность. Более точно было бы сказать, что воссоздаваемый в лирическом описании мир оказывается умершим, застывшим в определенной точке. Вместе с тем последняя фраза проявляет противоречия между субъектом речи и субъектом сознания, указывая на подавляемые в лирическом сознании чувства. Отсутствие прогресса и саркастическое удовлетворение от этого выдают разрушающее отстраненную описательность внутреннее напряжение. В результате элегическое начало трансформируется, с одной стороны, самим принципом отчужденного, «формализованного» описания, с другой - скрытым до времени внутренним напряжением субъекта лирического сознания.

Собственно внутренние переживания субъекта сознания находят свое отражение в развитии образа другого человека: «Пилот почтовой линии, один, // как падший ангел, глушит водку» (II, 249). Подобное отражение проявляет душевный разлом, разворачивающийся в сознании конфликт желаемого и происходящего в реальности: «Скрипки // еще по старой памяти волнуют // мое воображение. В окне // маячат белые, как девство, крыши, // и колокол гудит. Уже темно» (II, 249). Разрешение подобного конфликта возможно не через синтез противоречащих начал, но через нахождение его истока, которым становится ложь.

Отметим, что взаимодействие отчужденной описательной интонации лирической речи и заложенного в работе сознания внутренней иронии представляет собой элегическое смешение. Только результат этого смешения в данной элегии не традиционен. Соединенные, смешанные чувства и противоречия не просветляются, не образуют целостности. Они обрываются драматическим монологом: «Зачем лгала ты? И зачем мой слух // уже не отличает лжи от правды, //а требует каких-то новых слов, //неведомых тебе— глухих, чужих, // но быть произнесенными могущих, // как прежде, только голосом твоим» (II, 249). В этом монологе представлен вечный вопрос о причинах лжи и о готовности человека принять эту ложь, его характеристикой является подчеркнутая самодостаточность. Вопрос о причинах лжи, задаваемый лирическим сознанием преодолевает образ адресата, к которому обращен, условная лирическая героиня («ты») теряет свою значимость. Вопрос обращается человеком к другому в себе, к более слабой части своей души, которая готова согласиться с ложью. Это обращение не подразумевает ответа и диалога с собой. Оно не подразумевает разрешение внутреннего конфликта. Оно проблематизирует бесконечность человеческого одиночества и актуализирует подходящий для его выражения жанр, которым становится трансформированная элегия.

Итак, осознание героем природы конфликта влечет за собой всеобъемлющую иронию. Это ирония лирического сознания по отношению к себе и исходному жанру становится типом миропостижения в преобразованной элегии. Собственно, жанр элегии воссоздается для перепроживания, переосмысления любовных страстей и страданий. Однако в своей «массовой» разновидности элегия может стать формой утрированного внимания к внешним проявлениям любовных коллизий и их эмоциональной составляющей. Именно эта способность жанра вырождаться и обесценивать высокие чувства не принимается современным лирическим сознанием. Не принимается этим сознанием и тенденция чувств перейти границы дозволенного, встать над внутренним «я», захлестнуть его. Иными словами, иронический тип миропереживания защищает лирическую ситуацию от эмоционального шаблона, лирического героя от позиции элегика. И позволяет сформироваться подлинно элегической ситуации возврата человека в своё прошлое.

Развитие названной лирической ситуации обусловливается и спецификой пространственно-временной структуры. Подчеркнем, что «двойное» восприятие одного и того же места соответствуют заявленному жанру. Однако соотнесение прежнего места {«кабак все тот же») и новых чувств становитсяспором, драматическим диалогом, выходящим за рамки элегического переосмысления. Как кажется, конфликт внешнего неизменного пространства и внутренней дисгармонии субъекта сознания в лирическом настоящем превращает стихотворение в драму, имеющую открытый финал. Именно драматизированность стиха проявляет мозаичность, не целостность его мирообраза и соединяет элегическую медитативность с жанровой спецификой лирического фрагмента.

Кроме того, весь иронически воссоздаваемый видеоряд настоящего времени внутренне ироничен. Подобная ирония формирует мозаичное мировосприятие и пафос невозможности возврата в прошлый мир, доступа к прошлой целостности.

Итак, элегия лишается целостности лирического миропереживания, приходит к проблематизации душевного конфликта вместо гармонии, что становится проявлениям жанровой трансформации. Но, тем не менее, элегия на данном этапе развития сохраняет свой основной признак - она смешивает настоящее и прошлое, возможное и достигнутое в реальности и развивает пафос взаимообусловленности различных времен человеческой жизни. Тем самым именно жанр элегии предоставляет лирическому герою шанс на «посещение» своего прошлого. Это посещение скорее ревизия, чем переосмысление, однако результат подобной ревизии вполне элегичен. Этот результат - сохранение наиболее ценных, наиболее проблематичных фрагментов прошлого в художественной реальности, художественной формой которого становится трансформированная элегия.

Заглавие «Почти элегия» предоставляет читателю свободу выбора: увидеть в стихотворении элегию или отнести его к стихам «без жанра». На первый взгляд, в стихотворении развивается тема воспоминаний: «В былые дни и я переживал // холодный дождь под колоннадой биржи. // И полагал, что это — Божий дар. // И, может быть, не ошибался» (II, 225), — вложенная в уста лирического «я». В воспоминаниях важна этическая составляющая и то, что в процессе воссоздания прошлого субъект речи (лирическое «я») и субъектлирического сознания оказываются едиными. В этом прошлом мире герой совершал множество действий (пережидал, полагал, не ошибался), которые вели к однозначному результату - состоянию счастья: «.был же // и я когда-то счастлив, жил в плену // у ангелов. Ходил на вурдалаков. // Сбегавшую по лестнице одну // красавицу в парадной, как Иаков, // подстерегал» (II, 225). Воспоминание о счастье подчеркнуто иронично, но ирония в данном случае «общее место» элегий Бродского, «общее место» жанрового развития.

Куда более важным представляется проекция прошлой жизни лирического сознания на библейские образы. Образ Иакова вкладывает драматические смыслы в историю отдельно взятой человеческой души. Под счастливыми подробностями личностной истории героя подводится черта: «.Куда-то навсегда // ушло все это. Спряталось. Однако, // смотрю в окно и, написав «куда», // не ставлю вопросительного знака» (II, 225). В результате под маской иронии воссоздается предопределенность драматического завершения любых попыток человека прожить в гармонии с собой и миром. Вместе с тем ироничное современное сознание приемлет исключительно информацию о протекании и библейских, и современных лирических событий. Подобная нацеленность на владение информацией отдаляет субъекта сознания от способов и возможностей гармонизации внутреннего конфликта. Соответственно заложенный в принципах мировосприятия отказ от гармонии и информационная установка современного сознания становятся факторами трансформации элегии.

Однако востребованным оказывается и сам ореол древнего жанра. Заложенная в элегии установка на смешение чувств соединяется с современной установкой на получение информации. Смешение информации и эмоции проблематизирует конфликтность внутренней жизни лирического субъекта, его внутреннюю драму. Эта проблематизация становится современным элегическим миропереживанием. Под знаком иронии данный тип миропереживания усиливается пафосом глубинных, личностных переживаний человека. И, бережно воссоздавая оптимальные, «информационные» условияработы современного сознания, сообщает личностным коллизиям элегическое начало.

В пространственно-временной структуре «Почти элегии» мир прошлого предстает идиллическим пространством - Божьим даром. При этом частности прошлого мирообраза (холодный дождь, реалии современного города и т. д.) не изменяют его общего качества. Кроме того в прошлом не просто воссоздается ситуация счастья. Скорее воплощается информация о счастье, а вернее об идиллической картине человеческой жизни. Соответственно, именно идиллический жанр пусть и опосредованно, но взаимодействует с элегией. Это взаимодействие - реальность лирического прошлого.

Открытым остается вопрос о лирическом настоящем. Это настоящее представлено, казалось бы, традиционной элегической зарисовкой: «Теперь сентябрь. Предо мною — сад. // Далекий гром закладывает уши. // В густой листве налившиеся груши, // как мужеские признаки висят» (II, 225). Однако пространство текущего момента существует лишь в восприятии лирического сознания. Это восприятие буквальное, детально достоверное, не чуждающееся никаких подробностей, оно не соположено ни с иронией, ни с пафосом и сконцентрировано лишь на факте своего протекания. Соответственно, образ настоящего представляет собой не сотворение уникального мира, но реализацию линейных впечатлений. При этом лирическое настоящее ассоциируется с прозаическим потоком сознания, который реализуется в форме эссе. Эпатажные сравнения и неотделимые от них лирические образы подчеркивают парадоксальность эссеистического изложения.

Соответственно, мы можем говорить о двойном взаимодействии пространственно-временной структуры элегии: опосредованном с идиллией и непосредственном с эссеистической формой. Возможно, само заглавие «Почти элегия» предполагает этот стык идиллического и эссеистического, неразрывную связь идеала и парадокса. Вместе с тем материальная достоверность мирообраза обусловливает возврат к элегическим принципам формирования художественной реальности. Дело в том, что лирическаяинформация о состоянии мира и о переживаниях лирического героя прежде всего уравновешена. Она создает определенную рациональную гармонию. Это не гармония прожитых по-новому чувств или духовных откровений. Это скорее гармония освоенного, понятого человеком настоящего. Того настоящего, которое является осязаемой, реально существующей жизнью. «Виртуально» возможные прошлое и будущее базируются именно в этом реальном материализованном настоящем. Таким образом, гармоническое знание оказывается объективным коррелятом, заместителем гармонического миропереживания. И через это знание становится возможным взаимодействие современного человеческого сознания с классическими эмоциями элегии: «И только ливень в дремлющий мой ум, // как в кухню дачьних родственников — скаред, //мой слух об эту пору пропускает: // не музыку еще, уже не шум» (II, 225). В результате художественная реальность элегии не только несет информацию, но и воплощает лирические переживания. Можно сказать, что элегия обретает самотождественность: гармония нового элегического миропереживания основывается на владении информацией, но не изменяет своего качества.

Элегия «До сих пор вспоминая твой голос» не имеет указания на год написания. Однако она расположена в окружении стихов конца 70-х - начала 80-х годов и, вероятно, написана в данный период. Стихотворение начинается с обращения к объекту воспоминаний — голосу лирической героини: «До сих пор вспоминая твой голос, я прихожу // в возбужденье. Что, впрочем, естественно» (III, 252). Субъект речи преодолевает традиционный запрет на воспоминания («Не пробуждай воспоминанья») и изначально разрушает элегическое начало детализацией происходящих событий: «Ибо связки // не чета голой мышце, волосу, багажу // под холодными буркалами, и не бздюме утряски // вещи с возрастом» (III, 252). В процессе разрушения элегической природы вспоминаемого образа (голоса) субъект говорения и субъект сознания непреодолимо разъединяются: «Трезвая голова // сильно с этого кружится по вечерам подолгу, // точно пластинка, стачивая слова, // и пальцы мешают другдругу извлечь иголку // из заросшей извилины — как отдавая честь // наважденью в форме нехватки текста // при избытке мелодии» (III, 252).

Однако сознание человека, лирического героя стихотворения, не может быть реализованным без адекватного способа выражения своей деятельности, вне той конструктивной формы, которая организует не элегический поток воспоминаний. Этой формой, на наш взгляд, становится жанр философского трактата. Лирическое сознание, не доверяющее эмоциям и естественному потоку воспоминаний, способно обрести основу лишь в рациональном взгляде на события, в «научном» изложении этого взгляда.

Следующий этап преобразования элегического жанра в научный заключается в том, что адресатом философских рассуждений становится образ лирической героини: «Знаешь, на свете есть // вещи, предметы, между собой столь тесно // связанные, что, норовя прослыть // подлинно матерью и т.д. и т.п., природа //могла бы сделать еще один шаг и слить //их воедино: тум-тум фокстрота // с крепдешиновой юбкой; муху и сахар; нас, // в крайнем случае» (III, 252). Но рациональное постижение происходящего с людьми и миром не может пройти мимо эмоциональной сферы человека и потому зачин логико-философского трактата невольно пронизывается эмоциональным напряжением21. Именно это эмоциональное напряжение оказывается способным преодолеть кружение в прошлом и становится формой работы сознания с прошлым. Однако данная работа предстает скорее разрушительной, чем позитивной. Лирическое сознание исчерпывает возможности21 Обращение к лирическому «ты» вводится определенно-личным предложением («Знаешь,.»). Уже сама грамматическая форма обращения подчеркивает сугубо личностный характер того, что будет произнесено дальше. Кроме того, подобное начало ассоциативно связывается со стихотворением Ю. Друниной и его общеизвестной формулой обращения лирической героини к адресату (приведем известные строки: «Знаешь, Зинка, я против грусти,// но сегодня она не в счет.», элегические по своей проблеме, теме, пафосу). Эта ассоциация привносит в стихотворение Бродского трагическую интонацию. В, казалось бы, разговорном посыле заложена проблема хрупкости человеческой жизни и жестокости мира по отношению к человеку, проблема всегда внезапного и потому вдвойне трагического окончания жизни«непоэтической» формы, но не возвращается к элегическому способу миропостижения и уступает место субъекту речи, способному отстраненно описывать дальнейшее развитие событий.

Названное описание противоречит элегическому принципу существования в чувстве и, становясь своеобразной хроникой покидания жизни, соответствует элегическому жанру своей проблематикой. Субъекг речи горько иронизирует над историческими примерами: «Но природа, увы, скорей // разделяет, чем смешивает. И уменьшает чаще, // чем увеличивает. Вспомни размер зверей // в плейстоценовой чаще: мы только части // крупного целого, из коего вьется нить // к нам, как шнур телефона, от динозавра // оставляя простой позвоночник» (III, 252). Грустный перечень жертв природы уравнивает жителей плейстоценовой чащи22 и живущих ныне и максимально выпукло проявляет бесперспективность человеческого существования. Существование под знаком эволюции, основная характеристика которой - отказ от прошлого, отказ от ценности уходящего в небытие момента, лишает человека права на сознательную жизнь, шанса на осмысление, а не констатацию происходящего. Определившаяся таким образом эволюционная сущность мирообраза становится вероятной причиной и тотальной разделенность субъектов речи и сознания, и многоэтапной трансформации элегии, показателем которой названная разделенность является. Духовная инволюция человека, с горечью констатируемая лирическим героем, оказывается способом освоения эволюционной картины мира и важнейшим жанроразрушающим фактором: «.но позвонить // по нему больше некуда, кроме как в послезавтра, // где22 Образ плейстоценовой чащи является, на наш взгляд, аллюзией на набоковские «пятна света в верхнем плейстоцене». Подобная аллюзия привносит в образ элегического героя Бродского один нюанс. Собственно, герой Бродского по определению лишен будущего, он обречен на тотальное небытие. Набоковская аллюзия углубляет, драматизирует этот мотив небытия. Общеизвестно, что лирический герой «Бледного пламени» Шейд является своей собственной тенью, а его существование - отголоском, фотоснимком бывшей некогда жизни (английское Shade и переводится как «тень»). Соответственно, и само право лирического героя Бродского на бытие, на полноценное существование в настоящем по сути отрицается.откликнется лишь инвалид - зане // потерявший конечность, подругу, душу // есть продукт эволюции. // И набрать этот номер мне // как выползти из воды на сушу» (III, 252).

Казалось бы, перспектива утилизирующей всякое развитие духовной инвалидности, ожидающей человека, — логический вывод из построений субъекта речи - является закономерным тематическим завершением разрушенного жанра. Но именно подобное завершение попадает под воздействие элегического ореола. Однако элегический ореол - лишь внешняя составляющая, налет, окрашивающий «изложение» переживания современного лирического героя. Глубина духовной коллизии героя, как кажется, многократно превосходит возможности жанра. Прозаизм лирических фактов, «физиологические» подробности происходящих событий, эссеистическая парадоксальная манера говорения разрушают внутреннюю структуру элегического жанра.

Подтверждает выделенные пути трансформации элегического жанра развертывание пространственно-временной структуры. Прошлое не переосмысляется, не перепроживается в настоящем, но становится самодовлеющим безвременьем. В этом неизменяемом бесконечном пространстве безвременья не возможно ни совмещение прошлых и настоящих чувств, ни становление реальности памяти. В этом застывшем кружении может существовать лишь некая смысловая пустота.

Характеризуют опустошенное лирическое пространство два образа: «взятый вне мяса звук» и «трезвая голова». Взаимодействие этих образов создает ситуацию множащегося абсурда. Звук «близорук» по определению и потому его удел бесконечно повторять прошлое. В этом образе элегическое начало разрушено дважды. Оно разрушено самой физиологической характеристикой звука и доведенной до парадокса его связью с прошлым.

Названная связь с прошлым выстраивает в лирической ситуации стиха специфический вариант будущего: «То есть, повысить в ранге // достиженья Мичурина: у щуки уже сейчас // чешуя цвета консервной банки, // цвета вилки вруке» (III, 252). Специфика этого будущего заключается в том, что оно не несет в себе продолжение жизни. В нем нет места ни бытию человека, ни развитию чего-либо живого вообще. Оно базируется на идее механического прогресса, который представляет собой бесконечную смену не предусматривающих жизни форм реальности. Подобный мирообраз (теперь уже сформированный с учетом развития временного плана) ни коим образом не соответствует элегии, но в силу специфики своего воплощения начинает работать на воссоздание исходной формы.

Дело в том, что в недрах трактата о картине мира и путях развития жизни, в перспективе рационального взгляда на мир исподволь возникает смешение. В данном случае это смешение точек зрения, смешение логических умозаключений. Но это смешение обладает пафосом достоверности и накладывается на элегический горизонт ожидания. В результате оно начинает возрождать тип элегического миропереживания в рамках рационального размышления, в ходе воплощения современного мирообраза.

Окончательным этапом воссоздания самотождественности жанра становится развитие пафоса. Все названные выше особенности мирообраза стиха (прозаизм, детальность, «физиологичность») сообщают бытию пафоса особую достоверность, подлинность. Эта подлинность эмоционально выраженной идеи многократно превосходит требуемую жанром, элегическую. Это больше, чем подлинность вновь прожитых чувств, эмоций и их осмысления. Это достоверность подвергшихся смешению неопровержимых фактов реальной жизни. И именно переизбыток фактологической достоверности уравновешивает конфликтность саморазрушающегося мирообраза и восстанавливает рациональную выстроенность («объективный коррелят» гармонии) элегического миропереживания.

Подчеркнем, что именно безжалостное воспроизведение образа действительности в лирической ситуации актуализирует ценность, значимость самой действительности — самого контекста жизни человека, развивает пафосподлинности этого контекста и приводит к формированию соответствующего жанра «фактической» элегии (элегии факта).

Элегия 1986 года «Прошло что-то около года.» - автоперевод с английского. Как кажется, это стихотворение сополагается с более ранним - с элегией 1968 года «Однажды этот южный городок.»: и в том, и в другом случае лирический герой возвращается в пространство прошлого. Однако теперь лирический разговор о прошлом строится иначе. Лирический герой констатирует факт своего возвращения в прошлое, который остается лишь событием внешней реальности, но не предстает работой лирического сознания: «Прошло что-то около года. Я вернулся на место битвы, // к научившимся крылья расправлять у опасной бритвы, // или же — в лучшем случае — у удивленной брови // птицам цвета то сумерек, то испорченной крови» (III, 306). Собственно и сама способность осознавать, взаимодействовать с внешними впечатлениями словно отделяется от субъекта речи - лирического героя - и передается лирическому «вы».

Лирическое «вы», также как и лирическое «я», должно выстраивать реальность прошлого, но вместо этого обречено на погружение в стихию забвения: «По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит, // я отправляюсь пешком к монументу, который отлит // из тяжелого сна. И на нем начертано: Завоеватель. // Но читается как «завыватель». А в полдень как «забыватель»» (III, 306). По сути, субъект сознания (лирическое «вы») лишь обозначен в качестве такового (субъекта сознательной деятельности). Общим качеством развития названных субъектов элегии становится их бытие вне памяти. Подобное развитие даже не разрушает жанр элегии, но становится формой отказа от какого-либо взаимодействия с жанровой спецификой.

Отражением жизни лирических «вы» и «я» вне памяти становится образ монумента. Пересечение имен монумента «завыватель» и «забыватель»23 Данный образ исторически призван формировать вещественную реальность памяти. Однако стихотворение Бродского, как кажется, перечеркивает традицию поэтического памятника. Его завоеватель покоряет просторы беспамятства, он существует в лишенном контекста настоящем. Поперсонифицирует итог жизни без будущего. Вместе с тем именно этот трехликий монумент (завоеватель - завыватель - забыватель) оказывается единственным сохранившим свое существование участником прошлой драмы. Завоеватель, победивший свое прошлое, свою память, оставляет себя в застывшем мире и становится общим alter ego лирических субъектов. Соответственно единственно способом миропереживания лирических «вы» и «я» становится чувство тоски по пространству памяти, по возможности осознать свою жизнь, своеобразная этическая ностальгия. Именно этическая ностальгия придает стихотворению эссеистичечкую парадоксальность и вместе с тем элегический пафос.

При этом подобный тип миропереживания оказывается ироничным и в какой-то мере деструктивным. Он не устанавливает реальность памяти, не формирует лирический аналог прошлого. Он присваивает новое имя образу героя беспамятной жизни — «завыватель» и тем самым подводит, казалось бы, итог разрушению элегической формы.

Подтверждает расхождение лирической ситуации стиха с элегическими принципами и специфика развития пространственно-временной структуры. В пространстве прошлого оказывается собственно конфликт, «битва» лирического героя с некими внешними событиями. Образ прошлого, не ставший объектом перепроживания, превращается в своеобразный вариант настоящего, который содержит признаки, следы произошедших событий. Но то, что раньше несло в себе отпечаток драмы, теперь являет собой пародию на эту драму. Эта пародия реализуется в описании всеобъемлющей распродажи прежних ценностей, в образах перечисляемых «аукционных лотов»: «Теперь здесь торгуют останками твоих щиколоток, бронзой // загорелых доспехов, погасшей улыбкой, грозной //мыслью о свежих резервах, памятью об изменах, // оттиском многих тел на выстиранных знаменах» (III, 306). В результатесути это памятник небытию (это подтверждает и его «анонимное» имя «завоеватель»). Именно этот образ, на наш взгляд, не позволяет состояться реконструкции жанра, так как опровергает элегическую взаимосвязь прошлого и будущего с настоящим.складывается следующая жанровая ситуация. Должный быть элегическим экскурс в прошлое актуализирует бывший некогда конфликт, продолжает в настоящем материальную судьбу его носителей. Прошлые события и мысли, само пространство памяти организуются образом перечня продаваемых товаров и трансформируют элегическую ситуацию своей эссеистической парадоксальностью.

В мирообразе подобного лирического эссе происходит уравнивание материального пространства и человеческого существования: «Все зарастает людьми. Развалины - род упрямой //архитектуры, и разница между сердцем и черной ямой // не велика - не на столько, чтобы бояться, // что мы столкнемся однажды вновь, как слепые яйца» (III, 306). В рамках данного мирообраза не возможно сохранение ни чувств, ни отношений, ни даже вещей или предметов материального мира. Пространство обозначенной картины мира строится на центростремительных тенденциях, его временем становится никогда не наступающее будущее. В результате художественный мир данного стихотворения развивается по законам материальной логики, предписывающей отказ от прошлого, материальные носители которого не долговечны, и от физически невоплотимого будущего. Соответственно подобное развитие художественного мира утилизирует любые жанровые условности и становится способом миромоделирования в данном стихотворении.

Вместе с тем пафос стихотворения, эмоционально выраженная идея тоски и безысходности, связывает эссеистическое начало с ореолом элегического жанра, но не восстанавливает элегию как таковую. Так, в более раннем произведении, уже называемом нами (в стихотворении «Однажды этот южный городок»), элегическим итогом развития стихотворения являлось создание реальности памяти о прошлом. В данном случае лирический герой сталкивается с феноменом беспамятства, ставшего способом существования мира. Лирическое постижение этого беспамятства формирует парадоксальное с точки зрения жанра стихотворение. Это стихотворение вбирает в себя эмоциональный фон и тематику элегии и противостоит элегическому жанру тем, чтолирический герой не противится экспансии материального мира, с горькой иронией принимая существующее положение вещей и победу беспамятства.

Самая поздняя элегия «Постоянство суть эволюция принципа помещенья» датирована 1988 годом. Сразу следует оговориться, что данная элегия ассоциируется с «непоэтическими» жанрами в поэзии Бродского - в частности с его «Докладом для симпозиума». Представляется, что данное стихотворение также является «докладом» в стихах: оно призвано раскрыть суть понятий постоянства и эволюции. Раскрытие смысла понятий предоставлено субъекту речи - «лирическому докладчику»: «Постоянство суть эволюция принципа помещенья // в сторону мысли. Продолженье квадрата или // параллелепипеда средствами, как сказал бы // тот же самый Клаузевиц, голоса или извилин» (IV, 50).

Ирония научно-поэтического изложения заключается в том, что понятие постоянства не сополагается с человеческой жизнью. Более того оно характеризует действующее лицо нового поэтического мира24 - вещную вселенную. Образу человека, необходимому лишь для фиксации, для восприятия того или иного положения вещей, отведена в этой вселенной вторичная роль. Таким образом жанр элегии изначально лишается своего содержательного начала - приоритета на воплощение коллизий внутреннего мира человека.

Однако если субъект речи просто отмечает подобное положение вещей, то лирическое сознание пытается изменить предопределенную картину мира: «О, сжавшаяся до размеров клетки // мозга комната с абажуром, // шкаф типа «гей славяне», четыре стула, // козетка, кровать, туалетный столик // с лекарствами, расставленными наподобье // кремля или, лучше сказать, нью24 Исследователи отмечают, что победа вещи над человеком воплощена в программном стихотворении Бродского «Натюрморт». В этом же стихотворении поэт преодолевает этический рубеж гуманистической поэзии в высказывании: «Я не люблю людей» (JI. Лосев 1997, 194). Соответственно, в данной элегии можно предположить продолжение развития вещной темы. Таким образом, ореол жанра, «предназначенного» для воссоздания чувств и мыслей, окажется перед фактом изначально противопоказанной ему темы.йорка» (IV, 50). В какой-то момент лирическое сознание пытается преодолеть навязанные вещной реальностью законы, представляя, что вещный мир лишь порождение его восприятия. Подобная попытка мировосприятия становится проявлением элегического начала стихотворения: переосмыслением заведомо известного, отражением неоднозначной сознательной деятельности. Соответственно, научная соответствующая докладу картина мира разрушается, логическое изложение материала прерывается лихорадочным поиском выхода из «обесчеловеченной» ситуации: «Умереть, бросить семью, уехать, // сменить полушарие, дать вписать // другие овалы в четырехугольник // - тем громче пыльное помещенье //настаивает на факте существованья.» (IV, 50).

Однако субъекту сознания не удается преодолеть свою обусловленность помещением - образом вещного мира. Любые сознательные усилия сталкиваются с основным свойством помещения, с его постоянством, становятся наглядными примерами, иллюстрирующими концепцию доклада об этом свойстве. Более того, именно вещной составляющей жизни отдается такое прежде человеческое качество как внутренняя свобода. Образ помещения может существовать безотносительно присутствия в нем человека. Этот образ развивается: «.требуя ежедневных жертв от новой //местности, мебели, от силуэта в желтом // платье; в итоге — от самого себя» (IV, 50). В результате лирическое сознание получает дополнительное подтверждение своей вторичности в картине мира.

Итак, элегический мирообраз разрушен, а признаки «грустного жанра» вытеснены логическими реалиями жанра научного доклада. Конфликт внутренней жизни лирического героя и наукообразной картины мира лишь подтверждает разрушение, гибель элегического мирообраза и соответствующего типа миропереживания. При этом логически постигаемая реальность формирует соответствующий тип миропереживания: констатацию фактов и создание определений лирическим сознанием.

Как кажется, субъект речи ставит своей задачей подвести черту под попытками сознания придти к лирическому восприятию происходящего. Болеетого, в процессе научного изложения окончательно преодолевается элегический горизонт ожидания и расширяется и детализируется научная картина мира. Очередное положение «поэтического доклада»: «Эволюция — не приспособленье вида // к незнакомой среде, но победа воспоминаний // над действительностью. Зависть ихтиозавра // к амебе. Расхлябанный позвоночник // поезда, громыхающий в темноте // мимо плотно замкнутых на ночь створок // деревянных раковин с их бесхребетным, влажным, // жемчужину прячущим содержимым» (IV, 50) - раскрывает еще одно отвлеченное понятие. Это понятие, казалось бы, должно определить параметры научно определенного мирообраза. Но сам способ изложения и составляющие понятия эволюции опровергают его научность. Эволюция определяет приоритет человека перед вещью и обуславливается способностью человека создать свою реальность. Эта реальность может состоять из любых образов, но в любом случае это будет реальность внутреннего мира человека, реальность его памяти. Соответственно образ реальности внутреннего мира человека будет по определению элегическим. Кроме того, только в человеческом микрокосме главенствующее место займут вечные ценности, в частности непреходящая значимость длящейся и бывшей некогда жизни, памяти о ней. В результате именно принципы создания внутреннего мира лирического героя и человека вообще актуализирует пространство памяти - жанровую доминанту элегического жанра.

Итак, элегия, начавшаяся с уподобления жанру научного доклада, приходит к соответствию самой себе. Ирония подобного пути развития жанра, как кажется, позволяет определить данное стихотворение как своеобразную «научную» элегию.

В 1981 году создан цикл «Римские элегии» (III, 227-238). Исследователи выделяют ряд жанровых особенностей этого произведения, которые обусловлены в первую очередь связью с «Римскими элегиями» Гете. И. Пронин подчеркивает, что с точки зрения жанра «Римские элегии» Гете — мемуары грешника, тогда как произведение Бродского - дневник наблюдателя(Пронин 2001, 161). Рассмотрим принципы трансформации элегического жанра с учетом данных определений.

Прежде всего привлекает внимание пространственно-временная структура элегического цикла И. Бродского. Пространство определено образом вечного культурного центра Рима, который равен всему миру (Калашников 2002, 143) и представляет собой развалины, руины культуры.

Это пространство разделено на двенадцать параграфов, мозаика фрагментов мира, воплощенная в параграфах, связывается внутренним качеством пространства, его вечностью в истории. Кроме того переходящие из элегии в элегию образы пространства (развалины, солнце, жара, бесконечное небо, приметы исторического и современного города) становятся лейтобразами - «скрепами» лирического цикла. Подобный образ внешнего мира создает основу для развития сложной структуры времени.

Время «Римских элегий» представляет собой несколько уровней. Во-первых, это календарное время восьмого месяца года - августа: «Месяц замерших маятников (в августе расторопно // только муха в гортани высохшего графина)». Как кажется, само число месяца (восемь) определяет его соположенность с бесконечностью (символом которой является восьмерка). Характеристиками календарного времени является жара, испепеляющее солнце, растворенность человеческих душевных состояний в окружающей температуре. Во-вторых, время элегий это суточный цикл, вернее движение от полудня: «Звуки рояля в часы обеденного перерыва. // Тишина уснувшего переулка //обрастает бемолью, как чешуеюрыба.» - к вечеру: «солнце садится в сады и виллы» — и ночи: «Бейся, свечной язычок, над пустой страницей.», - а затем снова к свету дня. В-третьих, это бесконечное длящееся остановленное25 И. Фоменко отмечает, что основным жанровым признаком цикла становится внутренняя целостность произведения, которая позволяет «исчерпать миросозерцание художника» (Фоменко 1997, 22). При этом именно система лейтобразов (переходящие из стихотворения в стихотворение образы) становятся показателем этой целостности, значимым циклообразующим фактором (Фоменко 1997, 106).настоящее: «Ставя босую ногу на красный мрамор, // тело делает шаг в будущее - одеться. // Крикни сейчас «замри» - я бы тотчас замер, // как этот город сделал от счастья в детстве».

Названная многослойность времени определяет жанровые особенности произведения. Ориентация на календарное и суточное время подтверждает определение «дневник наблюдателя». Бесконечная продолженность настоящего «удержанное мгновение» проявляет элегическую природу произведения. Ведь именно элегический жанр способен становится формой вечного сохранения, воссоздания ускользающего момента.

Субъектная организация цикла, как кажется, предопределяет трансформирование исходного элегического начала. Собственно каждая элегия начинается с конкретного, узнаваемого, осязаемого образа (пленное дерево частной квартиры, замершие маятники, черепица холмов, молодые брюнетки, звуки рояля, чистый воздух и узкие улицы, свечной язычок и скорлупа куполов, страхи частной жизни и вечные женские образы), который воссоздается, описывается субъектом речи - лирическим наблюдателем.

Однако, начавшись с конкретного образа, каждая элегия устремляется к философскому финалу. Этот финал не разрешение той или иной проблемы и даже не констатация факта ее существования, но резюме, вывод о принципах, способах бытия в мире. При том каждый финал строится на недосказанности. Приведем в качестве примера третью элегию: «Черепица холмов, раскаленная летним полднем. // Облака вроде ангелов — в силу летучей тени. // Так счастливый булыжник грешит с голубым исподним // длинноногой подруги. Я, певец дребедени, //лишних мыслей, ломаных линий, прячусь // в недрах вечного города от светила, //навязавшего цезарям их незрячесть // (этих лучей за глаза б хватило // на вторую вселенную). Желтая площадь; одурь // полдня. Владелец «веспы» мучает передачу. // Я, хватаясь рукой за грудь, поодаль // считаю с прожитой жизни сдачу. //И как книга, раскрытая сразу на всех страницах, // лавр шелестит на выжженной балюстраде. // И Коллизей — точно череп Аргуса, в чьих глазницах // облака проплывают, как память о бывшем стаде».

Именно резюмирующий, обобщающий принцип завершения элегий становится, на наш взгляд результатом деятельности лирического сознания. Этот принцип превосходит задачи воссоздания внешних картин или внутренних переживаний. Он ориентирован на адресата, которым может быть один человек и весь мир и, как кажется, призван донести смысл происходящего, скрытые законы развития событий. В этом случае возникает предположение, что элегическое запечатление момента трансформируется, соединяясь с лирической проповедью. Подтвердить подобное предположение может развитие проблематики произведения.

Выявление принципов миростроения проходит в несколько этапов. Так, первые три элегии формулируют закон вечности, которым становится пустота^6. Пустота представляется мыслящей, сознательной, более «живой», чем бытие человека. Лирическое сознание и его потенциальный адресат постоянно оказываются один на один с этой мыслящей силой. Подобное столкновение усиливается, подчеркивается повествующим объяснением-описанием происходящего. Значимо то, что взаимодействие сознания и пустоты представляется не как конфликт, а как обусловленная закономерность, закон миростроения.

Следующим этапом становится рассмотрение вопроса судьбы в IV и V элегиях. В данном случае судьба - это не только определенный порядок событий жизни, но в большей степени способность к сознательной послежизни. Вероятно, это способность есть результат конструктивной работы сознания. Человек может продолжить жизнь в материальном мире, создав вариант своего текстового существования: «О своем -и о любом - грядущем // я узнал у буквы,26 Сравним финалы элегий. Первая элегия: «Илуна в головах, точно пустая площадь: //без фонтана. Но из того же камня». Вторая элегия: «.только слюнным раствором // и скрепляешь осколки, покамест Время //варварским взглядом обводит форум». Третья элегия: «И Коллизей - точно череп Аргуса, в чьих глазницах // облака проплывают, как память о бывшем стаде». Во всех приведенных примерах присутствует мотив пустоты (пустая площадь, осколки, пустые глазницы черепа). Этот мотив скрепляет, связывает воедино смысл трех первых элегий и объясняется развитием их лирических ситуаций.у черной краски». Но это будет вариантом памятника, «холодным перлом Горация». Собственно субъект этого памятника - сознание - обречено на переход: «Так задремывают в обнимку // с «лейкой», чтоб, преломляя в линзе // сны, себя опознать по снимку, //очнувшись в более длинной жизни». Однако это переход не в пустоту, но в особую форму жизни и именно он является для человека оптимальным. Возможность подобного перехода, земные принципы подготовки к нему рассматриваются в названных элегиях.

Соответственно, VI и VII стихи посвящены собственно трагизму покидания жизни, которое начинается с разрушающего воздействия времени. Ход времени стирает любую самую прекрасную картину дня и разрушает зеркало человеческой души - лицо: «Привались лучше к портику, скинь бахилы, // сквозь рубашку стена холодит предплечье; // и смотри, как солнце садится в сады и виллы, // как вода, наставница красноречья, // льется из ржавых скважин, не повторяя // ничего, крое нимфы, дующей в окарину, // кроме того, что она — сырая // и превращает лицо в руину». Собственно акцент в элегии сделан на способах принятия трагизма, на возможностях сосуществования сознания и неизбежности. Созерцание происходящего, подчинение неизбежности не отменяет предопределенное судьбой разрушение. Но именно исходное согласие с неотменимыми законами позволяет, приняв трагизм, выйти к свободе духа, к свободе иной формы сознания - форме творчества.

Свечной язычок и вечное перо уже при жизни человека становятся экскурсом в высшие, иные сферы. Однако значим не только смысл обращения человека к творчеству. Первостепенное значение обретает сама логика событий, а постижение и принятие определенных законов позволяет человеку гармонизировать свою жизнь, наполнить ее смыслом. Изложение этой логики, ее кульминация в воссоздании ситуации творчества и формируют, на наш взгляд, ассоциации с жанром лирической проповеди. Возможно, эта проповедь строится на соположении контрастных понятий, которые неизменносинтезируются. Система исподволь выстроенных аргументов ассоциативно связывает элегии с произносимой оратором речью27.

Итак, проповедь, посвященная законам мироздания, достигает своей высшей точки и далее следует к своему финалу. IX и X элегия в целом охватывают картину конечности человеческой жизни. Составляющими частностями конечной ограниченной жизни являются мотивы творчества и страхи, душевные конфликты и, конечно, вечные любовные переживания.

Исследователи отмечают, что традиционная для элегии любовная тема присутствует лишь в одиннадцатом параграфе. Подобное композиционное решение объясняется общими смысловыми приоритетами «Римских элегий», направленностью произведения на разрешение вопросов вечности и времени. Однако обращение к любовной теме в предпоследней элегии имеет, на наш взгляд, еще одно значение. Именно любовь и связанные с ней переживания позволяют лирическому сознанию обратиться к резервным возможностям своего внутреннего мира.

Любовное переживание, несущее в себе вечную для элегии коллизию обращения к ускользающему, продолжает линию проповедования и не предполагает умиротворяющего итога. Кроме того, образы возлюбленных двойственны, в них сочетаются вечность и суетность, плотское начало и источник вдохновения: «Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия, Микелина. // Бюст, причинное место, бёдра, колечки ворса. // Обожжённая небом, мягкая в пальцах глина - // плоть, принявшая вечность как анонимность торса. // Вы — источник бессмертья: знавшие вас нагими // сами стали катуллом, статуями, трояном, // августом и другими. Временные богини! // Вам приятнее верить, нежели постоянным». В контексте лирической проповеди груз переживаний,27 Здесь, как кажется, возникает связь с «Большой элегией» Джону Донну и с образом элегика-проповедника поэта-аббата. Кроме того, И. Бродский воспроизводит барочный принцип блистательной аргументации в переводной элегии из Джона Донна. Именно этот принцип в несколько усеченном, редуцированном виде воплощается и в «Римских элегиях». Результатом его воплощения становится рассматриваемая ассоциация с проповедью.связанный с любовным чувством и его историческими примерами, становится своеобразной проверкой души на прочность. Впрочем, переживания не делаются объектом пристального внимания, не приводят к эмоциональному взрыву и внутреннему конфликту, но вызывают в душе лирического героя чувство благодарности. Именно это чувство становится предтечей финала элегической проповеди: оно определяет значение любви в системе законов мироздания и становится основой для обращения к тому, чье имя пишется с заглавной буквы.

Как кажется, XII элегия - закономерный финал обращенных к человеку и миру предшествующих одиннадцати параграфов: «Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я // благодарен за все; за куриный хрящик // и за стрекот ножниц, уже кроящих //мне пустоту, раз она - Твоя. //Ничего, что черна. Ничего, что в ней // ни руки, ни лица, ни его овала. // Чем незримей вещь, тем она верней, // что она когда-то существовала // на земле, и тем больше она — везде. // Ты был первым, с кем это случилось, правда? // Только то и держится на гвозде, // что не делится без остатка на два. //Я был в Риме. Был залит светом. Так, // как только может мечтать обломок! // На сетчатке моей — золотой пятак. // Хватит на всю длину потемок». Проповедническое объяснение законов мироздания, пропущенное через опыт и помноженное на силу донесенного смысла, завершается благодарственным обращением, возможно, молитвой. В этом обращении-молитве28 Предвечному подтверждается определяемое ранее проповедническое начало.

Подчеркнем, что XII элегия, ее пафос благодарности окончательно устанавливает проповеднический тип миропереживания предшествующих одиннадцати. Этот тип заключается в сознательном деянии - в сознательном28 Й. Херльт подчеркивает, что молитва, звучащая в ХП элегии, имеет своим истоком благодарственный псалом Давида (Херльт 2003, 87). Именно христианский псалом на фоне античных развалин, как кажется, многократно усиливает качество благодарности «за все». Это действительно благодарность «за все»: за современное и древнее, языческое и христианское, за те ценности, которые принадлежат человеку независимо от эпох, религий, религиозных конфессий.согласии с законами мира и в транслировании принятых, согласованных с сознанием законов. Подобное миропереживание формирует целостный, конструктивный образ мира. Трагизм человеческого бытия в этом мире не изменяет качество мирообраза. По принципу контраста именно трагическая скоротечность жизни максимализирует значимость преподнесенного человеку дара жизни и воспринятого человеческим сознанием мирообраза.

Итак, жанровая специфика дневника наблюдателя и элегического цикла, противостоящая по своей сути жанру мемуаров грешника, обнаруживает в своем развитии принципы ораторского жанра проповеди. Ассоциация с проповедью усиливается пафосом финальной элегии, сила которого сравнима с напряжением молитвы.

Отдельно остановимся на пафосе «Римских элегий» в целом. Специфика развития пафоса имеет, как кажется, несколько этапов. Так, в рамках каждой элегии развивается собственная лирическая коллизия. Все перечисленное выше тематическое развитие проходит под знаком неяркой, неявной иронии в рамках каждой элегии. Однако ирония не просто разрушает пафос или создает ситуацию подлинности проживаемых чувств.

Ирония работает с самим эмоциональным началом. Вне сомнения темы вечности, судьбы, конечности жизни, а также творчества, духовного пути окрашиваются соответствующими эмоциями. Лирический субъект переживает разнообразные душевные состояния: состояния грусти, сомнения, отчаяния и радости, благодарности и откровения. Но любая эмоция подвергается особо пристальному вниманию. Лирический субъект словно видит себя со стороны в момент эмоционального порыва. Его сознание пристально следит за той идеей, которая может быть воплощена эмоционально. При этом эмоция, подвергнутая пристальному вниманию сознания, как кажется, перестает быть таковой. Более того, под влиянием иронического сознания она становится некой собственной противоположностью.

Итак, эмоциональная основа идеи исчезает, утилизируется. Вероятно, что и идея изменяет свое качество. Оставшись без эмоциональной подпитки, онаперестает быть порождением рационального начала и переходит в другое качество. Более точным было бы сказать, что идея заменяется чувством. Подчеркнем, что именно здесь изменяется направление движения иронии. «Проанализировав» эмоцию, позволив лирическому герою осознать ее, ирония уходит, оставляя чувство в его естественном развитии. Соответственно, можно сказать, что сам пафос (сама эмоционально выраженная идея) заменяется существованием чувства вне эмоции. Эта замена определяет жанровую судьбу произведения: «Римские элегии» освобождаются от лирической необходимости работы с эмоцией, они выражают чувство, извещают о нем мир, проповедуют особую форму работы сознания - и, соответственно, углубляют преобразования исходной конструктивной формы.

Возникает вопрос - в чем сущностное отличие выражаемого элегиями чувства от традиционного пафоса? Как кажется, самое главное отличие заключается в том, что выражаемое в элегиях чувство - это особая форма художественного воплощения реальности человеческого сознания. Человек воспринимает свою связь с Богом, с миром, с культурой не на уровне рацио, а как способ своего бытия. Его ироническое сознание защищает «территорию» этого бытия от кратковременных эмоций и позволяет лирическому герою создавать внутреннюю реальность внешнего, изменчивого мира. Эта реальность подлинна, не иронична и очень стабильна. Именно стабильность внутренней реальности мира (реальности мира в лирическом сознании) позволяет объяснить принципы мироздания, объяснить принципы становления мирообраза произведения. Именно это объяснение подтверждает наличие в элегическом цикле проповеднического начала и становится его основой. Однако трансформация элегии мироорганизующими принципами «ораторского» духовного жанра не разрушает исходную художественную форму. Взаимодействие достаточно далеких жанровых потенциалов обусловливает смешение различных способов миропостижения, формируя тем самым художественную реальность элегического цикла, проповедующего конструктивные взаимоотношения человека и мира.

Итак, еще раз выделим специфику развития элегического жанра. Элегии И. Бродского отражают состояние современного поэту типа сознания, они вбирают в себя специфику мышления человека конца второго тысячелетия, его попытки гармонизировать внешний хаос и постигнуть структуру собственного микрокосма.

Показателем развития жанра элегии становится трансформация типа лирического миропереживания. Так, в ранних элегиях осмысляется сам образ жанра и образ человеческого сознания. Это осмысление неконфликтно и иронично. Лирический субъект отчужден от происходящего и заменяет лирическое переживание изложением ситуации протекания эмоций. Подобный способ миропереживания неэлегичен, он трансформирует жанр именно своим несоответствием последнему.

К особенностям ранних элегий относятся установка на ироническое восприятие происходящего, критическое осмысление, возможностей разума, отчуждение лирического сознания от происходящего, воссоздание ситуации протекания эмоций вместо их непосредственного воплощения. Указанные особенности продолжают определенные традиции в развитии жанра (в частности традицию иронического отношения к элегическому). В целом стихотворения, соотносимые с философской традицией жанра, могут быть определены как философско-иронические элегии.

Метафизическая «Большая элегия Джону Донну», как кажется, опровергает начавшуюся трансформацию. Ее пафос воссоздания жизни давно ушедшего поэта, соединение времен и интонаций соответствуют закону элегического смешения. Но дело в том, что объектами смешения становятся не чувства и идеи. В реальности «Большой элегии» смешиваются разнообразные художественные миры, создавая особое метафизическое пространство. Бесконечная смена «лирических субъектов» в этом пространстве лишает элегию сознательного единоначалия, приводит к разотождествлению с самой собой. Вместе с тем в художественной реальности метафизическогостихотворения выстраивается определенное соответствие законам элегического жанра, стабилизирующее построение мирообраза обновленным присутствием традиции.

Элегии 1968-го года проблематизируют одиночество человека в его настоящем моменте. Их лирический герой занят пересмотром прошлого. Этот пересмотр - не перепроживание, но лишь сохранение бывших когда-то актуальными для сознания проблем: проблем лжи и правды, человеческого счастья и личностной драмы. Эти проблемы сохраняются в новом элегическом пространстве как некая информация.

Немаловажно, что подобная информация о прошлых событиях по сути является объективным коррелятом лирической реальности. Она воссоздает принципы развития современного сознания, принципы смешения в этом сознании эмоционального и рационального, духовного и эстетического. Информационный тип миропереживания еще в большей степени трансформирует элегическое начало. Теперь элегия еще дальше отходит от традиционного смешения чувств и просветления, от собственного ореола «песни грустного содержания». При этом мирообраз элегии теряет свое главное элегическое свойство - он теряет способность компенсировать внутреннюю драму, гармонизировать, снять конфликт человеческой души с собой. В результате элегия кажется разрушенной, отошедшей от базовых принципов гармонизации и просветления человеческих переживаний. Но именно это разрушение позволяет состояться элегической доминанте: в воссоздании художественного мира на первом плане оказывается мудрое постижение человеком своей жизни и ее повторное обретение в реальности памяти.

Проблема внутренней жизни человека, его душевные переживания отходят на второй план, покидают содержание элегии 1980-х годов. Смысловым центром этих элегий становится освоение лирическим сознанием мира, лишившегося этического стержня. Фактически эти элегии создают ситуацию испытания человеческого внутреннего мира на прочность. Каждая из поздних элегий может быть соотнесена с проживанием какой-либонеразрешимой для сознания ситуации: ситуации бессознательного линейного движения времени и мира, тотального забвения, победы вещной материальной реальности над духовной. Для прохождения через названные испытания лирическое сознание привлекает известные ему формы не поэтического сознания. Так, например, самая поздняя элегия 1988-го года привлекает в свое развитие потенциал жанра научного доклада. Именно аналитическое рассмотрение тупиковых для сознания ситуаций становится единственным типом лирического миропереживания. Вместе с тем в рамках поздних элегий возникает особый тип смешения. В них смешиваются разножанровые типы сознания, разнообразные принципы воссоздания лирических ситуаций, разные формы взаимодействия сознания с этими ситуациями. И, как кажется, именно это смешение вступает во взаимодействие с элегическим ореолом. Это смешение позволяет человеку найти себя в центре мирообраза, заявить о своем этическом приоритете перед временем, материальной составляющей жизни и даже законами мироздания.

Еще более сложна судьба лирического цикла - «Римских элегий». Этот цикл может быть ассоциативно связан с бесконечным количеством жанровых форм и типов миропереживания. С какими-то из этих форм он взаимодействует, от каких-то отталкивается. Результатом подобного взаимодействия становятся проявлением в цикле прозаических потенциалов проповеди и молитвы. Ассоциации с духовными формами кажутся неслучайными.

Лирический герой «Римских элегий» не только проповедует законы миростроения и бесконечное чувство благодарности. Любой образ, тема, проблема или идея оказываются в контексте конструктивного бытия трансформируемой лирическим сознанием жанровой формы и в процессе своего развития запускают механизм уподобления лирической формы исходному элегическому жанру. Жанр элегии, призванный соединять и гармонизировать, оказывается как нельзя более подходящим для проповеди лирической свободы. Именно элегия с ее ореолом жанра памяти и мудростипозволяет реализоваться современной концепции человеческой личности, моделирующей конструктивную картину мира в настоящем и в будущем, существующем за рамками земной жизни.

Реализация принципа уподобления исходной элегической форме, наряду с внутижанровым диалогом-откликом в эклоге, представляются своеобразными статическими вариантами жанровых стратегий поэта. Более сложный способ работы с жанром - способ игрового динамического взаимодействия - избирает поэт в сонете, о котором пойдет речь в следующей главе.

Трансформация жанра сонета в творчестве И. Бродского: стратегия игры.

Сонет, одна из твердых форм романской поэзии, возникает в XIII веке в Италии. Жанровые признаки формы, исследованные в огромном количестве работ1, представляются незыблемыми на протяжении веков. Среди «канонизированных» разновидностей сонета выделяются итальянский,лфранцузский, английский типы. Вместе с тем общепризнанными считаются и некоторые его «аномальные варианты»3. Диалектическая структура содержательного плана сонета (тезис - антитезис — синтез) отражается во внешнем плане (четырнадцать строк подразделяются на два катрена и два терцета с различными типами рифмовки) (Бехер 1965, 409; Михайличенко 1995, 64; Гаспаров 1989, 118). Соответственно сонетным способом построения художественного мира становится бесконечное синтезирование противоречий для продолжения диалектического развития на следующем этапе. Вместе с тем содержательный и структурный универсализм жанра развивает в его рамках множество типов восприятия и постижения мира. При этом объединяет все разновидности миропостижения тип лирического структурирования художественной реальности, обусловленный как пресловутой1 К. Герасимов подчеркивает, что только монография известного исследователя сонетов В. Мёнха (Monch W. Das Sonett. Gestalt und Geschichte. F.H. Kerle. Verlag, Heidelberg, 1955), написанная в середине прошлого столетия имеет в библиографическом приложении «почти пять сотен» работ, посвященных данному жанру (Герасимов 1985, 17). В связи с этим следует оговориться, что мы будем опираться на наиболее поздние исследования (второй половины XX - начала XXI века), максимально полно охватившие, на наш взгляд, опыт предшественников.

2 Так, итальянский сонет состоит из двух катренов с перекрестной или охватной рифмовкой (abab abab или abba abba) и двух терцетов с «идеей креста» в рифмовке (cdc dcd или cdecde). Во французском сонете два катрена имеют охватную рифму (abba abba), а терцеты образуют двустишие и катрен (сс deed или сс dede). Так называемая «упрощенная модель» английского сонета образуется тремя катренами с перекрестной рифмой и двустишием (Гаспаров, 115 — 127; Федотов 1990, 7).

3 О. Федотов говорит о том, что «полностью соответствуют канону» такие разновидности сонета, как хвостатый (два катрена и три терцета, сонет с кодой, имеющий пятнадцатую строку, двойной сонет, безголовый (катрен и два терцета), половинный (катрен и терцет), опрокинутый (с начала терцет, а затем катрен), сплошной (имеющий лишь два созвучия в катренах и терцетах), хромой (обладающий укороченным или удлиненным четвертым стихом в катернах) (Федотов 1990, 7).консервативностью жанра, так и его способностью к бесчисленным обновлениям. Соответственно, для понимания изменений сонета в творчестве И. Бродского необходимо коснуться истории его трансформаций и проследить хотя бы самые общие черты «опыта перемен».

Дальней предшественницей сонета является плясовая трехчастная песня с «восходящими и нисходящими шагами». Одним из результатов развития этой песни становится канцона, упрощенной формой которой является сонет (Гаспаров 1989, 116). С. Титаренко подчеркивает, что, будучи одной строфой канцоны, сонет развивается «под влиянием провансальских форм группы прений». Важно то, что и для сонета, и для форм «группы прений» конструктивным принципом содержательного развития становится диалог. Диалогическая природа позволяет сонету отразить и возникший в эпоху Возрождения способ познания истины через соединение разных «духовных позиций», и раскрыть борьбу материального и духовного в человеческом сознании, а также противоречивость внутреннего мира человека (Титаренко 1998, 10 - 11). Актуальность формы, построенной по принципу диалога, «спора» тезиса и антитезиса предопределяется не только логикой развития тех или иных литературных форм, но и общекультурной ситуацией. Идеи неоплатонизма, повышенный интерес к внутреннему миру человеку, сама антропоцентрическая «идеология» эпохи и порождаемый ей тип мышления становятся первопричиной «рождения формы» и основой ее эстетической природы (там же, 11).

Вместе с тем уже в развитии итальянского сонета в творчестве различных авторов (Данте и Петрарки) проявляет «врожденный» динамизм формы. Содержательный план сонета органично вбирает в себя различную проблематику и реализует приобретенное в своей структурной целостности (Титаренко 1998,23; Федотов 1990,9).

Сонет приобретает популярность и в других странах. Франция, Англия, Испания, Португалия, Германия, Россия становятся для последнего второй родиной. В этом жанре творят поэты «Плеяды» и Дж. Мильтон, У. Шекспир иКамоэнс, Лопе де Вега и Кл. Маро, а позднее, в эпоху романтизма, Вордсворт, Кольридж, Дж. Байрон, П. Шелли, Л. Тик, Новалис. В европейской биографии сонета продолжается многоаспектное развитие жанрового содержания. Так, шекспировский сонет представляет собой не только одну из канонических разновидностей формы. Вместе с внешним изменением количества катренов и терцетов и способа их рифмовки в нем трансформируется содержательная основа. В сонетах У. Шекспира развивается неотделимая от диалектической формы глубина психологизма и наиболее ярко проявляется драматическая природа жанра. Более того, в какой-то момент сонеты, объединенные в цикл, превращаются в «лирическую трагедию рождения, восхождения и падения ренессансной личности» (Титаренко 1998, 103).

Романтики продолжают (после «несонетного» просветительского XVIII века) доводить до совершенства все составляющие сонетной формы: расширяют ее проблематику, развивают выразительные возможности, не оставляют без внимания психологизм воплощаемых образов. Примечательно, что форма не только воссоздается на практике, но и подвергается теоретическому осмыслению, в частности в творчестве А. Шлегеля. Созданный поэтом теоретический курс лекций устанавливает истоки и принципы философии сонета, трактует универсализм его контрастной природы, равной в своем диалектическом движении самой жизни4 (Титаренко 1998, 18 - 20).

В целом в работах по европейской истории жанра заостряется внимание на готовности сонета откликаться даже на незначительные, неглобальные различия в концепции человека и, расширясь в содержательном плане, но не смещаясь в плане базовой структуры, включать эти изменения в свое универсальное бытие. Кроме того, подчеркивается способность сонета не4 В. Вацуро подчеркивает, что в концепции романтической поэзии А. Шлегеля именно «сонету принадлежало одно из высших мест в жанровой иерархии как форме преимущественно романтической, построенной по правилам драматического искусства» (Вацуро 1985, 91). Природа сонетной драмы по Шлегелю реализуется в триединстве «экспозиции, развития действия и катастрофы» (там же, 94), соответствуя и структуре сонета (тезис - антитезис — результаты взаимодействия), и «хрестоматийному» примеру драматического построения».только сохранять самотождественность в ходе содержательных трансформаций, но и развивать внутреннюю форму жанра, преобразуя конфликт одного стихотворения в структурную основу «общесонетного единства».

В Россию сонет приходит в XVIII веке. В творчестве В. Тредиаковского становление жанра открывало и сонетный канон, и внутреннюю форму, в недрах которой могли воплотиться этические проблемы, образы грехов и добродетелей. (Бердников 1997, 41 -46).

Незакрепленность сонетных тем в творчестве А. Сумарокова приводила к формированию «жанровых разновидностей» (сонет любовный, философический, панегирический), возникавших на пересечении сонета с другими жанрами (элегии, мадригала, эпитафии). Подобные трансформации жанра продолжались и в творчестве М. Хераскова, С. Нарышкина и А. Ржевского. Соответственно, на данном этапе русской жизни сохраняется традиционная изменчивость, гибкость сонета, которая соотносится с особой литературной ситуацией XVIII века - ситуацией становления и поиска (Бердников 1997, 50, 65, 72).

В начале XIX века к сонету обращаются В. Козлов, А. Дельвиг, В. Веневитинов, В. Жуковский. В. Козлов, выстраивая в рамках жанра «драматургию лирического сюжета», создает свои сонеты в сентиментально-элегической тональности. А. Дельвиг воплощает неразрешимые противоречия своих «твердых форм» посредством особой вопросительной интонации и афористической концовки. Исследователь подчеркивает, что названные трансформации жанра наполняют сонетный «закон» обновляющимся содержанием и формируют в рамках этого закона особую лирическую свободу (Вацуро 1985,94,97-99).

О. Зырянов заостряет внимание на «вольном обращении»5 к сонету А. Пушкина и Е. Боратынского. Исследователь устанавливает5 Исследователь подробно оговаривает признаки «вольности». Так, вольность Пушкина заключается в том, что поэт «отходит от формального канона, нарушает порядок чередования рифм катрена, свободно варьируя перекрестный и охватный типы рифмовки, или практикует сплошную рифму в«феноменологически осуществленную связь» пушкинского сонета с духовной одой, мадригалом, эпиграмматической формой, актуализацию жанровой памяти формы при работе поэта с «вольным четырнадцатистрочником», а также использование им «канонизированной аномалии» (Зырянов 2003, 234 - 244). У Е. Боратынского выделяется бытование «нетривиальных» форм («усеченный», «безголовый» сонет, например), отмечается возникновение «непроизвольной сонетной формы» из «хаотической композиции», влияние (даже в «бесспорном» сонете) элегической медитации (Зырянов 2003, 243 - 253).

С. Титаренко считает, что художественном мире Ап. Григорьева сонет обновляется благодаря внутрижанровым возможностям: поэт постигает «концептуальный смысл формы», обретая тем самым форму познания собственного внутреннего мира и самовыражения. При этом всевозможные модернизации формы и отступления от канона в большинстве своем лишь реализуют «форму внутреннюю» (Титаренко 1998, 25 - 30).

На рубеже веков и в XX веке сонет также продолжает свое развитие. По мнению О. Федотова, в рамках любого литературного течения (например, в символизме, акмеизме, футуризме, имажинизме, конструктивизме) сонет занимает свое достойное место (Федотов 1990, 34). Однако С. Титаренко подчеркивает, что именно символизм на рубеже веков дает новую жизнь искусству сонета. Примечательно, что символистский сонет отправляется по пути усложнения и восходит к поэме из сонетов или к венку сонетов6. При этом объединение в поэму или венок идет через процесс циклизации, то есть через преодоление сонетом своей индивидуальности ради целого (Титаренко 1998,46 -47).катренах и терцетах. В работе выделяется «еще большая вольность»: «перенос из второго катрена в соседнюю секстину, а также повтор, по крайней мере дважды, одних и тех же лексем». Боратынский в свою очередь отступает от канона в катренах, используя в них четыре рифмы, а также употребляя «нехарактерные для сонетной формы дактилические рифмы» (Зырянов 2003, 234, 245).

6 Можно назвать в качестве примера венки сонетов Вячеслава Иванова («Венок сонетов, 1909) и М. Волошина («Corona astralis, 1909) и подчеркнуть, что, например, К. Бальмонтом было написано шесть сонетных венков (Титаренко 1998, 37).«Культ версификационного мастерства», свойственный акмеизму, определяет внимание его представителей к столь «техничному жанру». В частности деятельность Н. Гумилева направляется на культивацию преимущественно строгих форм сонета (Федотов 1990, 23). Но и в XX веке воссоздание традиции, следование ей не обходится без вольности, в частности в7 8творчестве О. Мандельштама и А. Ахматовой которая создает нарушающие канон стихотворения из четырнадцати строк9 (Зырянов 2003, 268).

Само многообразие сонетных форм серебряного века указывает, вероятно, не только на традиционную ёмкость формы и продолжающийся процесс её трансформаций. В этом многообразии открывается готовность сонета структурировать предельно различные области внутреннего мира человека, увеличивая амплитуду своих возможностей сообразно масштабу художественного микрокосма поэта.

В целом ориентированность эстетической природы сонета на взаимодействие с эпохами и культурами и на бесконечное развитие7 В редуцированных сонетах О. Мандельштама есть только два катрена или только два терцета (например, стихотворение «Нет, не луна.» состоит из двух терцетов, в «В Петрополе прозрачном мы умрем» - из двух катренов) (Зырянов 2003, 261).

8 О. Федотов считает, что только два ахматовских сонета можно считать соответствующими сонетным нормам (Федотов 1990, 23), тогда как О. Зырянов называется классическими три сонета «Тебе покорной? Ты сошел с ума!.», «Художнику», «Приморский сонет», подчеркивая их ориентацию на петраркианскую модель («обязательное графическое деление стихотворения на два катрена и два терцета», а также наличие двух рифм в катренах, единого способа рифмовки и характерного размера стиха - пятистопного ямба) (Зырянов 2003,269).

9 В качестве примера называются сонеты «Семнадцать месяцев кричу.», в котором чередуются строчки четырех- и трехстопного ямба и отсутствует сквозная рифма, «Надпись на книге «Подорожник»», где появляются четыре рифмы в катренах и меняется «порядок чередования мужских и женских рифм», «Ответ», написанный трехударным дольником, «Не пугайся, - я еще похожей.», написанный пятистопным хореем, «Уединение», лишенный сквозной рифмовки в катренах и имеющий парную рифмовку в терцетах, «Запад клеветал и сам не верил.», где сквозная рифмовка осложнена неточной рифмой (Зырянов 2003, 269 - 270).обуславливает его расцвет в XX веке. Одной из вершин бытия формы в данный период становится ее воплощение в творчестве И. Бродского.

Создается впечатление, что интерес И. Бродского к сонету отнюдь не случаен. Можно предположить, что в рационально выстроенном художественном мире поэта имеются внутренние причины для работы со строгой формой. В своем анализе мы остановимся только на стихотворениях, имеющих соответствующее жанровое заглавие, расположив произведения в хронологическом порядке (сонеты 1962, 1964, 1967 и 1970 годов, затем «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» 1972 года) и постараемся проследить неучтенные закономерности взаимодействия классической формы и современного сознания.

Ранний сонет «Великий Гектор стрелами убит.», написанный в 1962 г, развивает тему вечности и людей, обретающих свой путь в нее, и в известной мере противопоставляется представлениям о жанре как о неотъемлемой части средневековой культуры своим античным сюжетом. Вместе с тем традиционная семантическая трехчленная структура (противостоящие друг другу древние герои, примиряющая их идея) пронизывает все уровни стиха. И сюжет с разнонаправленным движением героев и сами образы побежденного и победителя, и пафос, соединяющий исключительность и обыденность происходящего, развиваются по принципу единства и борьбы противоположностей10. Но одной лишь верностью структуре сонета (хотя она представляется безусловной) данное стихотворение свое жанровое бытие не исчерпывает.

10 В этом ряду значим внешний план стихотворения. О. Зырянов называет данный нерифмованный четырнадцатистрочник одним из «экстравагантных» образцов вольного обращения поэта с сонетной формой, при этом подчеркивая, что размер стиха (пятистопный ямб) остается традиционным (Зырянов 2003, 280). Сюда же следует отнести, на наш взгляд, и связанность данного стихотворения с «канонизированной аномалией» - формой «хромого» сонета, поскольку его предпоследняя тринадцатая строка имеет уменьшенное количество стоп.

Сохранение и воссоздание традиций жанра проявляется в тяготении стиха к драматической форме. Так быт души и бытие живого человека свободны от выраженных эмоций, чувств, переживаний, но представляют собой обстоятельства развития внутренних коллизий11, переданные через внешние видимые действия. Предопределенная последовательность этих действий12 создает подчеркнуто психологичную ситуацию сильного эмоционального напряжения героев, всецело обращенную к внутреннему миру человека. Соответственно, в стихотворении воссоздается не только традиционная семантическая структура жанра, но на ее основе разворачиваются другие жанровые признаки (в частности проявляется драматический элемент в принципах воссоздания лирической ситуации).

Вместе с тем привлекает внимание особая интонационная гамма произведения. В целом по отношению к сонету как к жанру она кажется нейтральной, не предвещающей каких-либо трансформаций: приглушены краски, звуки внешнего мира {«шуршат кусты», «гаснут облака», «невнятно плачет Андромаха») и само звучание стиха. Совпадающие с ритмом синтаксические единицы в «катрене» так же, как и волнообразные переносы в последующих десяти строках, создают эффект бесконечного, набирающего силу говорения. Важно то, что эта приглушенная интонация, ее кажущееся бесстрастие противопоставляется событийной драме сонета. Интонация провоцирует отдаление смысла от события, придает абстрактность и обобщенность лирической ситуации. И тем самым привносит в сонет11 На наш взгляд, примером может служить «катрен», в котором воспроизводятся действие души в пустоте небытия и состояние мира после смерти героя. То же относится и к «механистическому» продвижению Аякса (он «бредет в ручье», «мрак переполняет бездонный взгляд», его меч обретает собственную роковую для владельца волю и «плывет вперед» на фоне подвластного высшим силам безволия героя).

12 Первые фразы «катрена» («великий Гектор стрелами убит.») и десятистрочника («теперь печальным вечером Аякс.») представляются своего рода ремарками, определяющими исходную позицию проигрываемых действий-состояний и организующими развитие этих действий в сонете-драме.потенциал прозаического жанра притчи. Под воздействием интонации всясобытийная составляющая сонета становится в какой-то момент однимбольшим иносказанием: и «темные воды» и «прозрачный ручей» и «тяжелыймеч» проявляют себя как образы- знаки жизни, смерти и судьбы.

Интонационная обобщенность этих знаков и их конкретность в сюжетномдействии приходят к парадоксальному синтезу: и смерть Гектора, и жизньАякса становятся жизнью и смертью обычных, осязаемых людей, а немифологических или литературных героев.

Немаловажно, что человеческая узнаваемость героев и обычностьзаложенной в их бытии идеи проявляют себя в двойном настоящем времени 1 ^сонета. Если настоящее Гектора (а вернее его души) неизменно и однозначно, то «теперь» Аякса многопланово. Это и настоящее время жизни героя, и настоящее время лирической ситуации сонета, и настоящее время памяти культуры, в которой присутствуют события Троянского цикла. Представляется, что именно в плане времени14 (в плане противостояния настоящего времени каждого героя настоящему времени стиха и друг другу) борьба противоположностей достигает наибольшей силы. Синтез этой борьбы заключается в том, что время, условно говоря, покидает стихотворение. Начальное пространство души Гектора и итог пути Аякса проявляют себя в пространстве вне времени. И несмотря на наличие внешнего ряда событий, лирическая ситуация замыкается в одной недвижимой точке.

Подобная самодостаточность лирической ситуации соответствует сонету, является его жанровым признаком и в то же время противоречит породившей13 Подчеркнем, что настоящее время сонета формируется грамматической категорией (настоящее продолженное) глаголов, смысловой «прошлостью» событий и направленностью событий в будущее.

14 А. Ранчин заостряет внимание на том, что вода - инвариантный образ поэтики Бродского (в данном контексте живая — «ручей» и мертвая - «темные воды») — проявляет себя как хранительница некого истинного знания о происходящем во времени, а возможно и является материальным воплощением времени. Примечательно, что и в рамках данного образа развивается сонетное противопоставление (вода живая и мертвая). «Внутриобразный» конфликт разрешается в синтезирующем прошлое и будущее вневременном пространстве.ее форме. На наш взгляд, в сонете Бродского замкнутость лирической ситуации порождается не традиционным синтезом противоречий в биографии души каждого из героев. Замкнутость лирической ситуации становится следствием исчерпанности эмоционального, чувственного напряжения, достигшего своего пика вне текста. Иными словами объективный коррелят эмоционального напряжения, то есть ряд событий, происходящих в сонете, замыкается внутри себя. В результате содержанием сонета становится не противоречивость и единство внутреннего мира человека, его душевной (даже духовной) биографии, но движение внеличной судьбы. Соответственно, содержательный план стиха вызывает ассоциации с жанром своеобразной «хроники рока», воспроизводящей ход судьбы, неумолимо нависающей над бытовыми и бытийными ситуациями.

Подтверждает взаимосвязь сонета и «роковой» хроники становление пафоса. Так, идея вечности и судьбы, нивелирующая имена и лица, исполнена высокого, трагического звучания. Но в её недрах присутствует намек на горькую иронию или скорее предпосылки для возникновения таковой. Появление этой возможной иронии имеет две причины. Во-первых, вероятное понимание критически настроенным поэтом того, что в обыденном читательском сознании присутствует обезличенный образ древних героев какой-то войны, чьи имена нужно знать, но можно и путать15. Во-вторых, знание И. Бродским законов античной литературы, породившей героев и обрекшей их на сугубо внешнее героическое существование без признаков душевной жизни. Соответственно, возможное ироническое начало будет касаться идеи судьбы литературной. В результате литературная судьба героев окажется противопоставленной их фактической сонетной биографии. Ирония первой и трагизм второй в своем диалектическом развитии станут слагаемыми сонетного жизнеописания судьбы как таковой - сонетной хроники рока.

15 Может быть, именно поэтому «разделяет» судьбу Гектора Аякс, а не Ахилл, победивший троянца в сражении. Замена имени не несет каких-либо изменений смысла, так как не противоречит представлениям о древних героях как о некой общей массе.

Итак, один из ранних «вольных» сонетов Бродского, несмотря на все нарушения формального канона, развивается в соответствии с традиционной сонетной семантической структурой. К области сонетных традиций может быть отнесено взаимодействие стихотворения с другими жанровыми формами, его психологизм, драматизм. Вместе с названными соответствиями в сонете присутствуют и достаточно глубокие изменения. В русле следования традиционной структуре изменяется сама направленность лирической ситуации сонета. В основу развития лирической ситуации закладывается противоречие представлений о жанре и возможных, не нарушающих традиционную структуру путей реализации внутренней формы сонета. При этом самодостаточность лирической ситуации становится не синтезом противоречий, но результатом событийной исчерпанности стихотворения. Соединение в сонете пафоса и иронии судьбы ассоциирует последний с формой «роковой» хроники, события которой прописаны в судьбах героев.

Сонет «Прошел январь за окнами тюрьмы.», семантическая структура которого «особенно выразительна»,16 противоположен предыдущему по своей сюжетной, тематической направленности. В нем присутствует прежде всего17автобиографический подтекст едва ли не тождественность лирического «я» и автора. Однако в целом драматизм лирической коллизии проявляет себя как историческая тенденция, безжалостная специфика определенной эпохи: «Прошел январь за окнами тюрьмы, // и я услышал пенье заключенных, // звучащее в кирпичном сонме камер: // «один из наших братьев на свободе»» (I, 207). Масштаб воссоздаваемых событий передается закавыченной репликой,16 Исчерпывающий, на наш взгляд, анализ семантической структуры сонета представлен в работе О. Зырянова. Исследователь выделяет в структурно-композиционной специфике стиха две части (октет и секстет) и подчеркивает жанрообразующее значение семантической трехчастности стихотворения (Зырянов 2003, 280 - 282).

17 Наверное, нет необходимости подробно останавливаться на общеизвестных фактах биографии поэта (на бесконечных надуманных обвинениях, повлекших за собой тюрьмы, допросы, психушки), которые могли лечь в основу сонетного сюжета (например, об этом: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским (Волков 2000,165)).принадлежащей поющим узниками и вызывает ассоциацию с древнегреческой трагедией, важнейшим участником которой является хор. В результате драма личности в контексте истории приобретает общецивилизационный характер, независимый от текущего момента.

События, связанные с самоопределением лирического «я», принадлежат (в чем мы следуем в логике рассуждений О. Зырянова) первому четверостишию, которое можно считать сонетным «тезисом». Еще раз подчеркнем возникшую ассоциацию с жанром древней трагедии как значимую в развитии «тезиса».

Соответственно, в десяти последующих строках логикой жанра предопределяется появление какой-либо противоположности. Эта противоположность реализуется в образе лирического «ты» (alter ego героя стихотворения) в последующем шестистишии: «Еще ты слышишь пенье заключенных, // и топот надзирателей безгласных, // еще ты сам поешь безмолвно: // «Прощай, январь!» // лицом поворотясь к окну, // еще ты пьешь глотками теплый воздух.» (I, 207) - а вернее в сопутствующих появлению данного образа признаках иного жанрового потенциала. Отмеченный в работе «параллелизм синтаксических конструкций» (Зырянов 2003, 282), вне1 Ксомнения, изменяет структуру разбивки текста и воплощает интонационную достоверность жанра газетной хроники, может быть, репортажа.

Хроника жизни лирического «ты» ассоциируется с воплощением такого же дня несвободного человека - одного дня солженицынского Ивана Денисовича. Подобная ассоциативная связь вносит в развитие стиха дополнительный конфликт: хроникальная достоверность и фактологичность сонета вступают в противоречие с его драматическим началом. Итогом взаимодействия публицистического факта и несущего его поэтического жанра становится, на наш взгляд, один парадокс. Информационное начало отстраняет напряженность, драматичность происходящих событий от героев18 О. Зырянов говорит о том, что разбивка сонета в данном случае имеет вид четыре + шесть + четыре. По мнению исследователя, подобная разбивка отличается от канона, соответствуя все же «архитектонике жанра» (Зырянов 2003,282).стихотворения. В результате драматический конфликт личности и эпохи в катрене и изложенная в секстине хроника типичного дня в тоталитарном государстве приобретают известную обобщенность, нелирический масштаб. По сути героем исторической драмы и публицистической хроники может стать любой человек, которому предопределено судьбой быть узником в силу самых причудливых обстоятельств. Соответственно, не зависящая от воплощаемого исторического времени и воли людей тема судьбы властно заявляет о своем присутствии. Идейное противостояние предопределенной внеличностной судьбы и биографической конкретности бытия героев, наряду с противоречием соотносимых с данными идеями жанровых потенциалов ведет к смысловому синтезу: борьба судьбы и жизни исчерпывается, ограничивается пространством внешней несвободы.

Отдельно остановимся на образе названного пространства. Выделяемый исследователем «мотив хода времени» расширяет внутренний мир лирического субъекта. Иными словами, лирический субъект сознательно исключает себя из временной перспективы: «а я опять задумчиво бреду // с допроса на допрос по коридору // в ту дальнюю страну, где больше нет // ни января, ни февраля, ни марта» (I, 207) - и создает особый принцип развития своего внутреннего мира. Как и настоящий момент бытия Аякса в предшествующем сонете, вневременное пространство «лирического я» - заключенного, внешне обусловленное стенами и окнами тюрьмы, обусловливает формирование человеческого микрокосма. В этой модели личностного микрокосма физическая недвижимость, внешняя завершенность образа пространства противоречит внутренней продолженности «бескалендарной» жизни. Более того, отсутствие января, февраля и марта создает видимость становления своеобразного «двойного» сонета: свободное восприятие происходящего лирическим героем изнутри тюремных стен словно перекликается с материнским видением происходящего извне сонетной героиней Ахматовой19.

19 Мы имеем в виду сонет из «Реквиема» «Семнадцать месяцев кричу, зову тебя домой.», в котором оппозиция тюрьмы и воли разворачивается в ином ракурсе.

Ассоциация с ахматовским сонетом и связанная с ней двойственность точек зрения обусловливают и диалектическое взаимодействие между сонетами двух поэтов20, и еще большую обобщенность лирической ситуации в сонете Бродского. В результате не количество строк, но приумноженные ассоциациями направления содержательного развития определяют в данном случае соотнесение стиха с формой двойного сонета.

По-видимому, сами образы и мотивы (прошедшего в одном измерении января, «хода времени» и вневременного существования) предполагают неоднозначное прочтение и, соответственно, становление структурно усложненной формы сонета. Эта форма способна диалектически развивать каждую структурную единицу и достигать безграничного семантического универсализма.

Итак, содержание одного из сонетов 1962 года подчеркнуто автобиографично и неотделимо от классического ореола строгой формы. В таком случае сама подчеркнуто литературная форма предстает своего рода эвфемизмом, ставшим потребностью сознания. Разрушение плана выражения эвфемизма вполне закономерно: это путь сознания (и автора, и героя) к преодолению житейских коллизий.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Глебович, Татьяна Александровна

Заключение

Рассмотрев трансформации жанров элегии, сонета, экологи в творчестве И. Бродского, мы пришли к выводу о существовании в творчестве поэта определенных стратегий развития классических форм. Под стратегией мы понимаем основополагающий принцип взаимодействия динамики и традиции жанра. Становление стратегии обусловливается семантическим потенциалом каждого жанра, ведущим в данном жанре способом миропостижения, выстраивается поэтом с учетом исторической специфики жанрового развития и образа жанра, присутствующего в обыденном сознании.

Общеизвестно, что поэзию И. Бродского характеризует всеобъемлющий диалогизм. Еще одной базовой характеристикой его творчества является преднамеренное, сознательное обращение к жанровым формам, что подчеркивается авторскими определениями стихотворных жанров. Представляется, что диалогическая природа всего поэтического мира данного автора наряду с рациональной обоснованностью жанрового поиска становится основой развития жанровых стратегий. Иными словами, каждая стратегия жанрового развития становится типом осознанного поэтического диалога. Эти типы диалога редко проявляются в чистом виде, но в них можно выделить определенное доминирование. Доминирование проявляется при анализе составляющих жанровой формы, при рассмотрении целостного процесса эволюции жанра в творчестве поэта. Еще раз подчеркнем, что, рассматривая каждую стратегию в отдельности, мы обращаемся к доминанте диалогического становления жанра в индивидуальном поэтическом микрокосме.

Доминирующим принципом развития эклоги становится стратегия отклика современной формы на древние жанровые образцы. Стратегия отклика представляет собой целенаправленное диалогическое обращение поэта к античной эклогической форме. Целенаправленный диалог вовлекает древние жанровые структуры в становление современной эклоги и является основой для реализации жанровой цели. Подчеркнем, что целью содержательного развития античной эклоги становится накопление и сохранение информации о мире, то есть определенного гуманитарного знания. Диалогичность представляет собой основу этого знания, его стержень (Бахтин, 304) и, соответственно, структуру жанрового содержания. Соответственно, названная структура содержательного плана классической эклоги предопределяет стратегию диалогического отклика в становлении современной эклоги И. Бродского.

Выделим этапы осуществления данной стратегии.

В ранних произведениях И. Бродского имя жанра превращается его ироническим сознанием в ярлык. Соответственно, диалогическим откликом на древнее название становится отталкивание лирических ситуаций стихов от ярлыка, акцент на несоответствии заявленного горизонта ожидания и содержания современного произведения.

При всем различии лирического героя «Полевой эклоги» и персонажей «Лесной идиллии» их общим качеством является несовместимость, несоположенность с заявленным жанром. Образ героя эклоги воплощает черты отнюдь не пасторальной, возможно, в чем-то автобиографической личности, персонажи идиллии - просто условные типажи. В результате воплощение образов лирических героев в ранних произведениях противопоставляется древнему оригиналу, создает эффект оспаривающей традицию диалогической реплики.

При этом в самом имени жанра, в факте наличия ярлыка открывается потенциал отвергнутых возможностей, определяющий способ миромоделирования. Лирическая ситуация, противоречащая ярлыку, подчеркивает жизнеспособность и актуальность жанра. Проявившаяся противопоставленность названия и смысла становится парадоксальным способом развития жанра, поскольку ярлык, несомненно, влияет на «несоответствующий» художественный материал, создает «горизонт разрушения» - обратную перспективу жанрового развития.

В эклогах 80-х годов ситуация иная.

Внутренний мир современного лирического героя выстраивается в условиях взаимодействия конструктивных форм - разделенных временем жанров. Надеющийся герой античности и строго определивший свое место в настоящем герой современный дополняют друг друга. Их позиции в картине мира противоположны: древний герой - центральный образ эклоги, тогда как современный вторичен в картине мира. Названное положение современного лирического героя также становится своеобразной диалогической репликой в стратегическом развитии жанра. Формирование героем Бродского образа эклогического мира невозможно без восприятия и диалогического осмысления художественной реальности эклоги классической.

Отклик современного сознания на традиционное жанровое назидания обусловливает тип миропереживания и способ миромоделирования современной эклоги. Если дидактика древняя строилась на принципах надежды, то ее современный аналог представляет собой науку самоограничения. Это самоограничение не может быть воссоздано вне целенаправленного диалогического обмена с прошлым эклогическим опытом. Собственно надежда не способна трансформироваться в лирическом сознании в свою противоположность. Она не может быть опровергнута, либо признана художественно несостоятельной. Самоограничение современного героя эклоги - это не отказ от надежды, но качественно иной подход к освоению мира. В древнем варианте человеку - центру мира - предопределена пассивная роль ожидающего перемен. На современном этапе вторичный в картине мира человек внутренне активен. Он не ждет внешнего совершенства, но бесконечно совершенствуется. Более того, человек не имеет приоритетных прав на связь с высшим разумом или Богом, его бытие обусловлено законом равноправного существования. В результате возникает ситуация, когда точкой отсчета этической системы становятся только духовные требования человека к себе. Более того на современном этапе в эклоге развивается особый тип назидания. Это назидание адресуется лирическим героем самому себе и строится на базе внутренней иронии. Личный опыт современного лирического героя определяет его выбор в вопросах духовной жизни и является своеобразным ответом классическому наставлению о мудром доверии к внешним этическим ориентирам. Таким образом, преобразование принципов построения этической системы и, соответственно, типа эклогического миропереживания также происходит в рамках конструктивного внутрижанрового диалога современной и древней форм.

Содержательная доминанта древней эклоги - накопление и обобщение информации о мире - формирует две разновидности современного жанра. Собственно познавательная составляющая традиционного содержания преобразуется в информационную компетентность человека и мира в современной эклоге сознания («Эклога IV-зимняя»). Целенаправленное обобщение сохраняет свой статус, но в обновленном варианте превращается в универсум эклогической памяти. Это целостное пространство памяти определяет современную эклогу как жанр памяти («Эклога V-летняя»), отвечающий первоначальной исторической цели жанра — цели всеохватного обобщения. Современное развитие жанровой доминанты также обусловлено г диалогическим откликом, в рамках которого наиболее ярко проявляется соответствующий жанру способ завершения. Тематическим завершением поздних эклог И. Бродского становится диалогическая взаимообусловленность целостного мирообраза и моделирующего свой микрокосм человека.

Жанровая стратегия диалогического отклика генерализуется, превращаясь в диалог культур и литературных эпох. Этот диалог не несет в себе конфликта, но он драматичен, поскольку дисгармонично само различие типов миропереживания в рамках одного жанра. Вместе с тем драматизм внутрижанрового диалога проявляет заложенный в памяти формы конструктивный потенциал, который позволяет реализоваться стратегии диалогического отклика.

Доминирующим принципом развития элегического жанра становится стратегия уподобления. Развитие данной стратегии базируется на тематической, идейной, проблемной всеохватности элегий И. Бродского. Возможно, эта всеохватность восходит к древнейшему периоду существования жанра, когда тематический диапазон элегии простирался от военного призыва до эротических переживаний. Кроме того, отличительной чертой элегий поэта становится их способность к трансформации образа жанра. Если к середине XX века элегия присутствует в литературном сознании как стихотворение грустного содержания, то элегии Иосифа Бродского призваны этот стереотип преодолеть. Однако это преодоление строится по элегическим законам.

В ранних элегиях неэлегический способ миропереживания (отчужденность лирического героя от происходящего и замена лирического переживания обыгрыванием или изложением ситуации протекания эмоций) трансформирует жанр своим несоответствием. Однако сохранение лирическим героем чувств и ситуаций как определенных фактов формирует уникальную реальность памяти, которая уподобляется элегическому мирообразу. В «Большой элегии Джону Донну» соответствия типа миропереживания не столько развиваются по законам элегического жанра, сколько уподобляются ему. При этом уподобление не означает тождественности, в нем остается свобода воссоздать условный элегический мир, обосновать его логически и стабилизировать построение мирообраза обновленным присутствием традиции.

Элегии 1968-го года воссоздают реальность внутреннего мира человека, но этот мир обусловливается «информационным» типом миропереживания. «Информационный» тип миропереживания еще в большей степени трансформирует элегическое начало, однако в его рамках происходит смешение эмоционального и рационального, .духовного и эстетического, в результате чего актуализируется жанровая доминанта. Подобная актуализация также свидетельствует об уподоблении исходному жанру, поскольку реализуется в условиях преобразованной рациональной лирической реальности.

Каждая из элегий 1980-х годов может быть соотнесена с проживанием какой-либо неразрешимой для сознания ситуации: ситуации разрушительной механистической эволюции, тотального забвения, победы вещной материальной реальности над духовной. В рамках этих ситуаций формируется особый тип миропереживания: смешиваются факты и подходы, разножанровые типы сознания и восприятия, разнообразные формы воссоздания самих ситуаций. Это смешение вступает во взаимодействие с элегическим ореолом и уподобляется ему, позволяя лирическому герою найти себя в центре мирообраза, заявить о своем этическом приоритете перед временем и материальной составляющей жизни.

Подчеркнем, что смешение и способы гармонизации художественной реальности не копируют традиции жанра, не развивают их, но уподобляются им внутренней структурой своего лирического бытия.

В «Римских элегиях» типом миропереживания становится конструктивное взаимодействие лирического сознания с миром и благодарность миру за сам факт его существования, соответствующие ореолу жанра. Соответственно способом миромоделирования в римском цикле становится развитие пространства жанрового уподобления, определенного соответствием традиции и отличием от нее. При этом совмещение проповеди позитивных принципов и их проживание становится доминирующим жанровым смешением. В результате жанр «Римских элегий» может быть определен как лирическая форма позитивного миростроения, базирующаяся на уподоблении исходному элегическому жанру.

Доминирующим принципом развития сонетной формы становится стратегия игры с жанром. В данном случае игра является особым видом сознательной деятельности, освобождением, выходом из рамок жизни в область времени, имеющего собственную направленность (Хейзинга, 21). Названная стратегия определяет и жанровое сознание, и специфику трансформации жанровых структур сонета.

Следует отметить, что истоками сонетной формы являются твердые формы так называемой группы прений. В основе бытования этих форм лежит ситуация лирического спора, которая обыгрывает ту или иную ситуацию и определяет диалектический принцип развития сонета. Как кажется, исходная для сонета содержательная ситуация, его жанровый архетип (реализующийся «в споре» тезиса и антитезиса) разворачивается во всей полноте в бытии сонетов И. Бродского. Принцип обыгрывания, уходящий к истокам сонетной формы, обретает в сонетах Бродского особую жизнь.

В ранних произведениях поэта любые трансформации призваны испытать на прочность сознание лирического героя. Они многократно проверяют готовность лирического сознания к совершенствованию своего микрокосма, к преодолению противоречий в синтезе, хаоса в структурной целостности. Подчеркнем, что лирическое сознание все время возвращается к рамкам дозволенного сонетной формой, подтверждая и конструктивную природу формы, и следование игровым принципам развития.

В сонетах данного периода поэт словно испытывает возможности формы: он разрушает внешний план и вопреки его разрушению воссоздает жанровую структуру либо, следуя формальному канону, преобразует структурную организацию стихотворения. Воссоздание внутренней формы жанра на фоне несоответствующего внешнего плана или в процессе трансформирования жанровой структуры становится игровым способом миромоделирования. В этом случае игра с жанром определяет логику развития лирической ситуации, сотворяет игровой порядок, отклонение от которого недопустимо. Подтверждением игрового характера развития жанра служит максимальное напряжение всех структурных слагаемых формы. При этом достигнутый синтез обособляет каждую отдельную лирическую ситуацию, консервирует ее, делает прецедентом представления той или иной житейской коллизии. Кроме того, именно синтез проявляет себя как способ тематического завершения, устанавливая и самотождественность трансформировавшегося сонета, и присутствие в нем игровой упорядоченности.

Подтверждает данные наблюдения бытование сонетов 1967 и 1970 годов.

Лирический герой выстраивает в сонетах вариант своей биографии. И, таким образом, превращает сонет в жанр определенного личностного итога. Ставший «над» своим прошлым, над диалектикой этого прошлого лирический герой ведет диалог с собой-бывшим-некогда. Иными словами, форма трансформировавшегося сонета предоставляет лирическому герою шанс проиграть события прошлого, отстранившись от их эмоционального потенциала, «переписать» свою биографию внутри собственного сознания.

Однако принцип игрового развития формы заключается в том, что чем сильнее разрушаются внешние и содержательные рамки сонетной формы, тем определеннее структурирует свое развитие лирическое сознание. Соответственно именно внутренняя структура сонета позволяет лирическому герою «переформатировать» свою биографию.

В сонетах указанного периода преобразуется сам принцип диалектического развития: финал сонета остается открытым, и, соответственно, формируется игровой способ миромоделирования. По сути сонет в этот период превращается в жанр игрового автобиографического экскурса. И, тем не менее, содержательность сонетной формы преодолевает названное разрушение. В игровом становлении сонета преодолеваются не рамки автобиографических событий, не структура жанра как художественного феномена, преодолевается диалектика взаимоотношений события и его отражения в лирической ситуации. В результате проигранное прошлое превращается в полноправный вариант настоящего или даже будущего, реализованного в конструктивности определенной жанровой формы.

Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Выделенный принцип сонетной игры героя с прошлым собой, с прошлым сонетной героини и прошлыми событиями переносится и в «сверхсонет» - «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». В соответствии с масштабом этой игры в сверхсонете разворачивается взаимодействие огромного количества жанров. Кроме того, в нем соблюдаются традиции внешнего плана и разрушается содержание.

Образ героини сонетов. Исторический факт жизни и смерти королевы, множественные варианты ее художественного бытия ставят лирического героя перед неоспоримым фактом произошедших событий. И историческое, и художественное бытие героини обязано увенчаться трагическим финалом. И вот здесь-то лирический герой сонетов берет на себя право «переписать», а вернее «переиграть» жизнь Мари. Многочисленные сюжеты бытия королевы и несущие их жанровые потенциалы не соответствуют базовому жанру. Вся лирическая ситуация «Двадцати сонетов» снижена, спародирована, она кажется несоотносимой с высоким жанром сонета. И вместе с тем целью подобного развития лирической ситуации становится реабилитация образа Марии Стюарт.

В рамках проигрывания исторических и художественных событий происходит их трансформация. Точнее было бы сказать, что сам сонет превращается в жанр оправдания земной жизни. Разрушение жанра низкими подробностями биографии королевы и житийный пафос ее неприукрашенного бытия взаимодействуют диалектически и устанавливают приоритет именно сонетного развития лирической ситуации. Синтезом, результатом этого развития становится создание жития не святой мученицы, жития не столько духовного, сколько телесного, сопряженного со всеми бытовыми подробностями и уникального подлинностью их воплощения.

Представшая в своей житийной и житейской правде королева по праву становится героиней высокого жанра сонета. Соответственно, она нуждается в измененном «виртуальном» будущем, в котором станет воплощением восхищающей сонетной женственности. В результате образ героини, возвращенный к жанровой самотождественности, определяет принципы развития других составляющих жанра.

На этапе формирования будущего лирической героини определяется способ миромоделирования в сверхсонетном пространстве. Структура жанра дает возможность преодолеть жесткие рамки реальности, существующей по законам логики. В этом случае жанровым способом миромоделирования становится особый тип игровой свободы. Эта свобода может быть обусловлена внешними рамками, правилами, условиями. При этом она останется максимально полной свободой лирического сознания, поскольку оказывается за рамками процесса удовлетворения лирических страстей и жанровых требований. Это абсолютно незаинтересованная в какой-либо пользе свобода художественной игры, актуализирующая внутреннее время жанра. В рамках этого времени художественное настоящее сонетных героев становится фактом «переделки» их исторического прошлого и художественного будущего. Внутреннее время жанра максимально эстетизирует исторические события и делает их лирическое отображение этически совершенным. Именно внутреннее время жанра становится тем изначальным синтезом, который предвосхищает развитие сонетной диалектики. Само качество внутреннего времени сверхсонета делает возможным любой вариант будущего или прошлого и изначально разрешает, синтезирует любые противоречия. Таким образом, способ миромоделирования позволяет максимально полно реализоваться жанровой структуре и типу синтезирующего завершения.

С точки зрения этической внутреннее время жанра отражает процесс познающего, постигающего отношения человека к человеку. Именно это отношение как деяние излечивает изъяны прошлого, «отменяет» трагические варианты будущего и организует в сонете особую форму жанрового сознания, создающего мир через игру. Вместе с тем в названном игровом пространстве в рамках игрового способа постижения мира происходит парадоксальное явление. Сниженный, спародированный, разрушенный сонет возвращается к тождественности самому себе. Это происходит из-за взаимодействия иронии и пафоса, диалектика взаимоотношений которых структурирует идейный план произведения. Эта идейная структура устанавливает жанровое соответствие.

Особую роль в формировании жанровой стратегии играет тип лирического игрового миропереживания. Особенностью игрового миропереживания становится ирония лирических взаимоотношений, которая создает своеобразный план комментария. То есть отношение лирического сознания к событию предопределяет его значимость в художественной ситуации. В результате комментарий в рамках игры устанавливает своеобразный порядок, условную, ограниченную (и соответственно игровую) гармонию через отношение к происходящему.

Кроме того, тип миропереживания развивает логику места. Место встречи героя и героини - это пространство странствий, пространство изгнанничества лирического героя. Именно это пространство носит обособленный, оторванный от прошлого и героя, и героини характер, и эта обособленность становится показателем разворачивающейся сонетной игры. При этом обособленное пространство становится своеобразным «тезисом» по отношению к сквозному движущемуся времени. Синтез не результирует взаимодействие пространства и времени, поскольку время преодолевается. Вернее в «сверхсонете» формируется своеобразная утопия о вневременной жизни, в которой возможны встречи вопреки столетиям. Соответственно, результатом игрового постижения мира становится «запуск» дополнительных жанровых ассоциаций и расширение структурных возможностей конструктивной формы.

Развитие жанровой доминанты. Игровой тип миропереживания, игра с образом жанра и процесс игрового моделирования лирической ситуации создают универсальный лирический мир. В любой точке воссозданного сонетного микрокосма лирическое сознание способно преодолеть диалектику тезиса и антитезиса и прийти к многоплановому синтезу, не воплотить диалектические противоречия, но проиграть соответствующие принципы. При этом сквозная диалектика игрового сонетного пространства позволяет говорить о произведении в целом как о сверхсонетном единстве, т.е. как о произведении, построенном по сонетным принципам. Соответственно, стратегия игрового развития жанра позволяет максимально реализоваться диалектической доминанте жанра и синтезирующему способу завершения.

Итак, мы выделили несколько стратегий жанрового развития: диалог жанров, игру с жанром, уподобление жанру1. Как кажется, все названные стратегии базируются на некоторых общих принципах существования.

1 Интересна в качестве сравнения стратегия развития «непоэтических» жанров в творчестве И. Бродского (например, жанров доклада «Доклад для симпозиума», анкеты «Ответ на анкету», примечаний «Примечания папоротника»). Этой стратегией является проекция. В докладе, анкете или примечаниях изначально заложена аналитическая научная картина мира. Единственным способом миропереживания, соответствующим данной картине мира, может стать логический анализ и рациональное познание. Однако в жанровом бытии названных форм происходит парадокс. Лирический герой и научная картина мира разотождествляются, и постижение героем рационального

Во-первых, развитие классических жанров в поэтической системе И. Бродского подчиняется логике развития поэтического сознания, формирующей настоящее время каждой конструктивной формы. Во-вторых, в формировании стратегии участвует специфическая жанровая иронии, которой в данном случае является существующий одновременно с лирическим событием план комментария. Этот план комментария создает рациональную версию лирического события через отрицание высокого лирического пафоса и одновременно отчуждает событие и сознание. В этой рациональной версии работает архетипическая жанровая ситуация, которая резонирует с современным типом рационального сознания, отражает его естественное состояние. Жанровая ирония взаимодействует с протеканием лирического события. В результате этого взаимодействия формируется структура настоящего времени (сегодняшнего дня) жанра. В-третьих, становление жанровых стратегий определяется спецификой внутреннего времени жанра. Внутренним временем жанра является потенциал позитивного трансформирования прошлого и будущего лирической ситуации, заложенный в структуре жанрового настоящего времени.

Итак, жанр основывает свое существование на абсолюте осознанной актуализации. Результатом определенного этапа развития жанра становится мира превращается в некий эпизод, фрагмент сознательной жизни. При этом названный фрагмент совмещается с лирическими переживаниями героя. В результате совмещения происходит проецирование лирических переживаний в несоответствующий им мирообраз. Соответственно, проекция становится попыткой разрешить лирические коллизии посредством «неподходящего» типа миропереживания. Вследствие этого образ мира в «научных» формах становится мозаичным. Внутренняя ирония подобного мирообраза заключается в равной применимости к нему и лирических, и рациональных способов миропостижения. Кроме того, парадокс проекции лирического в рациональное позволяет проявить сущность развития современного сознания. Это сознание стремится к структурированию и объединению внешнего и внутреннего миров, и вместе с тем к демонстрации своей отстраненности от лирических и реальных событий. В конечном итоге именно позиция отстраненного очевидца становится особым типом миросозидания, позволяющим преодолеть реальную разобщенность, спроецировав в мозаичную реальность некую рациональное созидательное начало. установление в нем новых сознательных структур миромоделирования и миропостижения. Кроме того, в результате реализации стратегий развития жанров устанавливается оптимальное соответствие лирического события условиям его протекания.

Названный принцип соответствия события условиям протекания изменяет, на наш взгляд, положение жанра в целом в творчестве поэта. Дело в том, что при наличии названного соответствия сам факт бытования жанра приобретает сверхсодержательность, становится сутью лирического события. Соответственно, все выделяемые в жанре признаки, даже жанровая доминанта, оказываются условными, они подчиняются принципу соответствия тем или иным условиям художественной реальности.

Иными словами, поэт, обозначив стихотворение именем определенного жанра, запускает механизм своеобразной игры в соответствия. При этом в поэтическом жанре начинает работать внутренний потенциал - запас жанровой прочности, который представляет собой способность к актуализации жанрового архетипа и к взаимодействию архетипа с временем и миром современной лирической ситуации. Вследствие этого в лирической ситуации закладывается базовая реальность - изначальная специфика определенного жанрового развития событий. Эта изначальная специфика жанра - не описание конструктивного развития и разрешения лирического события, но его создание, процесс и результат осуществления, соединившиеся в современной конструктивной форме.

Как кажется, на базе стратегий жанрового развития и изменения значимости жанра как конструктивной формы можно продолжить исследование данной эстетической категории в творчестве И. Бродского. В этой связи интерес будет представлять изучение реальной биографии поэта в качестве жанровой концепции современного жизнетворчества. Кроме того, может быть рассмотрено влияние жанровых стратегий поэта на творчество современных авторов. Частным примером подобного влияния, возможно, являетсяь «случай» Т. Кибирова, «Двадцать сонетов к Саше Запоевой» которого могут быть рассмотрены не только с позиций интертекста, но и с точки зрения воздействия на мышление автора трансформированной И. Бродским сонетной формы.

Так же на базе принципов индивидуального жанрового миромоделирования, реализовавшихся в творчестве поэта, возможно на наш взгляд, обращение к развитию современной прозы, поскольку в творчестве И. Бродского проза (и прозаические жанры в стихах) «продолжают поэзию другими средствами», сохранив в себе импульс поэтического жанра.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Глебович, Татьяна Александровна, 2005 год

1. Сочинения Иосифа Бродского в VI томах. СПб, 2001.

2. И. Бродский Стихотворения. Эссе. Екатеринбург, 2000.

3. Абелинскене И. Ю. Культура барокко и поэзия И. Бродского: О многообразии жизни и могуществе смерти. // Екатеринбургский гуманитарий: Научный альманах. Екатеринбург, 1999. Вып. 1. С. 105-118.

4. Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации. // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1968. С. 104-120.

5. Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости. // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М., 1989. С. 7-60.

6. Аверинцев С. С. Две тысячи лет с Вергилием. // Аверинцев С. С. Поэты. (Вергилий. Сирин. Нарекаци. Державин. Жуковский. Иванов. Мандельштам. Брентано. Честертон. Гессе). М., 1996. С. 19-43.

7. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. 343 с.

8. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.С.31-44

9. Альфонсов В. Русская поэзия первой половины XX века. Творческое понимание и поэтическая система. СПб., 1996.182 с.

10. Ю.Андреев Л. Г. Чем же закончилось второе тысячелетие? (Художественный синтез и постмодернизм. // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000. М., 2001. С. 288-297.

11. П.Андреева А. Н. Просодия в теории и практике И. Бродского. // Поэтика Иосифа Бродского. Сб. науч. тр. Тверь, 2003. С. 205-215.

12. Аникст А. А. История английской литературы. М., 1956.483 с.

13. Аникст А. А. Шекспир. М., 1964. 368 с.

14. Арнольд И. В. Проблема диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста). СПб., 1995. 82 с.

15. Ахапкин Д. Стихотворения in memoriam в художественной системе И. Бродского. // Культура: Соблазны понимания. Ч. 2. Петрозаводск, 1999. С. 123-133.

16. Ахапкин Д. «Прощальная ода»: У истоков жанра «больших стихотворений». // Звезда. 2000, № 5. С. 15-25.

17. Ащеулова И. В. Образ Марии Стюарт в цикле И. Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». // Женские образы в русской культуре: Сб. науч. статей. Кемерово, 2001. 70-78.

18. Баевский В. С. Бродский. // Баевский В. С. История русской поэзии: 1730-1980гт: Компендиум. М., 1994. С. 265-272.

19. Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова М., 1994. 616 с.

20. Баткин JI. М. Петрарка на острие собственного пера. Авторское самосознание в письмах поэта. М., 1995. 184 с.

21. Баткин JL Парапародия как способ выжить. // Баткин JI. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997. С. 108124.

22. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 502 с.

23. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 1986.445 с.

24. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. 543 с.

25. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев, 1994. 511 с.

26. Безродный М. Соловьев поединок. // Новое литературное обозрение 1997 №, 27. С. 277-278.

27. Бердников Л. Счастливый феникс: сонет в русской литературе XVIII века. М., 1985. 181 с.

28. Бетеа Д. Мандельштам, Пастернак, Бродский: иудаизм, христианство и созидание модернистской поэтики. // Русская литература: Исслед. амер. ученых. СПб., 1993. С. 363-399.

29. Бетеа Д. Изгнание, элегия и Оден в «Стихах на смерть Т. С. Элиота» Иосифа Бродского. // Пушкин и другие: Сб. ст., посвящ. 60-летию со дня рожд. С. А. Фомичева. Новгород, 1997. С. 297-314.

30. Бехер И. Философия сонета, или Малое наставление по сонету: (Опыт). // Бехер И. О литературе и искусстве М., 1981. 527 с.

31. Биншток Л. М. Субъектные формы выражения авторского сознания в лирике Ф. И. Тютчева. // Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974.

32. Блок А. А. «Без божества, без вдохновенья». // Ахматова Анна: pro et contra: Антология. Т.1. СПб., 2001. С. 77-86.

33. Блок А. А. О лирике. // И. А. Бунин: pro et contra: Личность и творчество И. Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2001. С. 212-214

34. Боратынский Е. Стихотворения и поэмы. М., 1982.

35. Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. М., 2000. 703 с.

36. Бройтман С. Н. Русская лирика XIX начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997. 73 с.

37. Бурдина С. В. Жанровые традиции Маяковского в современной советской поэме. // Методы стиля и жанра в советской литературе (Сб. науч. тр.). Свердловск, 1988 г. С. 49-55.

38. Бэлза С. И. «Игру его любил творец Макбета» (сонеты Шекспира). // Гармония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета. Тбилиси, 1985. С. 75-85.

39. Ваншенкина Е. Острие. Пространство и время в лирике Иосифа Бродского. //

40. Литературное обозрение 1996 № 3. С. 9-15.

41. Варзацкая О. М. Жанр лирической книги в творчестве В. Луговского. // Методы стиля и жанра в советской литературе (Сб. науч. тр.). Свердловск, 1988 г. С. 88-96.

42. Вацуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм: Сб. ст. Л., 1978. С. 118-138.

43. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». Л., 1993. 238с.

44. Вацуро В. Э. Русский сонет 1820-х годов и европейская традиция. // Гармония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета. Тбилиси, 1985. С. 85-105.

45. Венцлова Т. Путешествие из Петербурга в Стамбул. // Октябрь.1992, № 9. С.170-177.

46. Венцлова Т. Развитие семантической поэтики. // Литературноеобозрение. 1996, № 3. С. 20-31.

47. Венцлова Т. О стихотворении Иосифа Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова». // Новое лит. обозрение. 1998, № 33. С. 205-222.

48. Вергилий Собрание сочинений. М., 1994.

49. Верхейл К. Тишина русской лирики: Два этюда. // Иностранная литретура. 1991, №3. С. 249-251.

50. Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2002. 272 с.

51. Вершинина Н. Л. Идиллические мотивы в русской прозе 1830 1850-х годов. // Русская словесность. 1998, № 5. С. 22-26.

52. Веселова Н. А. Онтология заглавия в лирике. // Проблемы и методыисследования литературного текста. К 60-летию профессора И. В. Фоменко. Тверь, 1997. С. 25-33.

53. Ветшева Н. Ж. Жанровое своеобразие поэмы В. А. Жуковского «Двенадцать спящих дев» (к проблеме генезиса русской романтической поэмы). Статья вторая. // Проблемы метода и жанра (Сб. статей). Вып. 17. Томск, 1991. С. 114-118.

54. Владимиров О. Н. Проблематика и жанро-стилевое своеобразие сонета И. Бунина «Могила в скале». // Проблемы метода и жанра (Сб. статей). Вып. 17. Томск, 1991 г. С. 172-183.

55. Волгина А. Философия языка Иосифа Бродского: время, пространство и движение в поэтической речи. // Пространство и время в литературном произведении: тез. И материалы медунар. науч. конф. (6-8 февр. 2001 г.). Ч. 2. Самара, 2001. С. 231-234.

56. Волгина А. «Я заражен нормальным классицизмом.»: (И. Бродский и русская поэзия XVIII века). // Грехневские чтения. Сб. науч. тр. Н. Новгород, 2001. С. 141-145.

57. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. 327 с.

58. Волошин М. Рец. на кн.: «Стихотворения» Ивана Бунина. 1903-1906. Изд. «Знание». // И. А. Бунин: pro et contra: Личность и творчество И. Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2001. С. 78-79.

59. Воробьева А. Н. Поэтика времени и пространства в поэзии И. Бродского. // Возвращенные имена русской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии. Самара, 1994. С.185-197.

60. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. Пер. с нем. М., 1991. 367 с.

61. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. 304 с.

62. Гаспаров М. Л. Три типа русской романтической элегии (индивидуальный стиль в жанровом стиле). // Контекст 1988. Литературно-теоретические исследования. М., 1989. С. 39-63.

63. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995.478 с.

64. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. 302 с.

65. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1981. 352 с.

66. Гаспаров М. Л. Твердые формы. // Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890 1925-го годов в комментариях. М., 1993 г. с. 182- 212.

67. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. 303 с.

68. Герасименко А. П. Иосиф Александрович Бродский. // Зайцев В. А., Герасименко А. П. История русской литературы второй половины XX века. М., 2004.

69. Герасимов К. С. Диалектика канонов сонета. // Гармония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета. Тбилиси, 1985. С. 15.

70. Гершензон М. О. Рец. на кн.: Иван Бунин. Том четвертый. Изд. «Знание». 1908 // И. А. Бунин: pro et contra: Личность и творчество И. Бунина в оценкерусских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2001. С. 123-124.

71. Гинзбург Л. Я. О лирике. 3-е изд. М., 1997. 416 с.

72. Гиршман М. М. Диалектика взаимосвязи жанра и стиля в художественной целостности (на материале поэмы В. Маяковского «Про это»). // Методы стиля и жанра в советской литературе (Сб. науч. тр.). Свердловск, 1988 г. С. 28-36.

73. Голенищев-Кутузов И. И. Творчество Данте и мировая культура. М. 1971.511 с.

74. ГординЯ. Величие замысла. // Звезда, 1999 № 1. С. 127-130.

75. Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. Горький, 1985. 239 с.

76. Григорьян К. Н. Пушкинская элегия: (национальные истоки, предшественники, эволюция). Л., 1990. 255 с.

77. Григорьян К. Н. «Ультраромантический род поэзии» (Из истории русской элегии). // Русский романтизм (Сб. статей). Л., 1978. С. 79-118.

78. Гринберг И. Л. Три грани лирики: Современная баллада, ода и элегия. М., 1975. 397 с.

79. Гринберг И. Л. Современная лирическая поэзия. (Критический очерк). М., 1971.48 с.

80. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века: Учебник. М., 1999. 453 с.

81. Гуковский Г. А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. М., 2001.352 с.

82. Дарвин М. Н. Русский лирический цикл: Проблемы теории и анализа. Красноярск, 1988.137 с.

83. Девятайкина Н. И. Мировоззрение Петрарки: этические взгляды. Саратов, 1988. 205 с.

84. Дранов А. В. Горизонт ожидания. // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004.

85. Исгория английской литературы. Т. 1. М., 1953.

86. Ермоленко С. И. Жанр романтической баллады в эстетике первой трети XIX века. // Проблема стиля и жанра в русской литературе XIX начала XX веков (Сб. науч. тр.). Свердловск, 1989 г.

87. Ермоленко С. И. Лирика М. Ю. Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург, 1996.

88. Ерофеев В. Поэта далеко заводит речь: Иосиф Бродский: Свобода и одиночество. // Иностранная литература. 1988, № 9. С. 226-231.

89. Ерохин А. В. Образ Рима у Гете и Бродского. // Толерантность в контексте многоукладности российской культуры: Тез. междунар. науч. конф., 29 30 мая 2001. Екатеринбург, 2001.269-271.

90. Женетг Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998.

91. Жигачева М. В. Баллада в раннем творчестве И. Бродского. // Вестн. Моск. Ун-та. Сер. 9. Филология, 1992. С. 51-56.

92. Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. 664 с.

93. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977. 407 с.

94. Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб., 1996.

95. Жирмунский В. М. Два направления современной лирики. // Ахматова Анна: pro et contra: Антология. Т. 1. СПб., 2001. С. 190-196.

96. Жолковский А. К. «Я вас любил.» Бродского. // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 351-357.

97. Зайцев В. А. Творческие поиски русских поэтов «третьей волны» эмиграции. //ВестникМГУ. Сер. 9. 1993. С. 46-50.

98. Зайцев В. А. О традициях живого разговорного слова в русской поэзии XX в. // Вестник Моск. ун-та. Филология, сер. 9. 2001.

99. Зырянов О. В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург, 2003. 548 с.

100. Зырянов О. В. Русская интимная лирика XIX века: проблемы жанровой эволюции. Екатеринбург, 1998. 103 с.

101. Иванов Вяч. Вс. Бродский и метафизическая поэзия. // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2: Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 768-777.

102. Ильин И. П. Нарратив. // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 276-277.

103. Ильясов JI. М., Чупина Г. А. Жанровая природа отрывка из «Метаморфоз» Овидия в переводе В. А. Жуковского. // Проблемы метода и жанра (Сб. статей). Вып. 18. Томск, 1994. С. 47-58.

104. Илюшин А. А. Русское стихосложение. Учебное пособие. М., 1988. 240 с.

105. Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с пол. М., 1962. 572 с.

106. Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. // Сост. Я. А. Гордин. СПб., 1998. 320 с.

107. Иосиф Бродский: труды и дни. // Ред.-сост. П. Вайль и JI. Лосев. М., 1999. 270 с.

108. Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. СПб., 2000. 376 с.

109. Исследования по теории стиха. Сб. статей. Л., 1978. 232 с.

110. Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Сб. статей. Л., 1974.274 с.

111. ПЗ.Ичин К. «Запустение» Боратынского в поэзии Бродского. // Возвращенные имена русской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии. Самара, 1994. С. 178-185.

112. Ичин К. Бродский и Овидий. // Новое литературное обозрение. 1996, № 19. С. 227-249.

113. Калашников С. Б. «Кошмарная ситуация на лоне природы»: Буколическая традиция в лирике И." Бродского. // Природа и человек в художественной литературе: Материалы Всерос. науч. конф. Волгоград, 2001. С. 127-134.

114. Калашников С. Б. Образ культуры в «Римских элегиях» И. Бродского. // Постмодернизм: pro et contra: Материалы Междунар. науч. конф. «Постмодернизм и судьбы худож. словесн. На рубеже тысячелет.», Тюмень, 16 19 апр. 2002 г. - Тюмень, 2002. С. 142-146.

115. Калужинская М. Я., Ермоленко С. И. Модификация жанра «русской песни» в ранней лирике М. Ю. Лермонтова. // Проблема стиля и жанра в русской литературе XIX века (Сб. науч. тр.). Екатеринбург, 1994. С. 45-66.

116. Карсалова Е. «Серебряный век» русской поэзии: Пособие для учителя. М.,1996. 192 с.

117. Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966. 375 с.

118. Кедрова М. М. «Лишь слову жизнь дана.»: Литература как диалог. Тверь,1997.

119. Ш.Келебай Е. Поэт в доме ребенка: Пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского. М., 2000. 336 с.

120. Киселева Н.М. Жанрово-стилевое своеобразие лирических «рассказов» В. Маяковского. // Взаимодействие стиля и жанра в современной литературе (Сб. науч. тр.). Свердловск, 1984. С. 7-15.

121. Кобякова Л. С. Романтическая элегия В. Ф. Раевского периода сибирского поселения. // Жанры русской литературы (Сб. науч. тр.). Иркутск, 1991. С. 11-29.

122. Кожина М. А. В поисках гармонии. О заглавиях в лирике. // Русская речь. 1986, № 6. С. 28-42.

123. Кожинов В. В. К проблеме литературных родов и жанров. // Теория литературы. Основные проблемы в теоретическом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.С. 82-123.

124. Кожинов В. В. Книга о русской лирической поэзии XIX века: Развитие стиля и жанра. М., 1978.182 с.

125. Кожинов В. В. Жанр литературный. // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

126. Компаньон А. Демон теории: Пер. с фр. М., 2001. 335 с.

127. Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. М.,1980.60 с.

128. Коровин В. И. Исследование об «Элегической школе». // Новое литературное обозрение. 1995, № И. С. 66-69.

129. Косточаков Г. В. О диалоге в лирике Н. Рубцова. // Проблемы метода и жанра. Сб. статей. Вып. 17. Томск, 1991. С. 243-249.

130. Кравченко О. А. Слово и мир: Над строками «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» Бродского. // Вопросы литературы. 1999, № 4. С. 3-16.

131. Кралин М. Сонет «незабвенного друга». Победившее смерть слово. Статьи об Анне Ахматовой. Томск, 2000 г. 384 с.

132. Красовская С. И. Об остранении в поэзии И. Бродского. // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе 19-20 веков: Сб. науч. тр. Благовещенск, 1999. С. 57-68.

133. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика: Пер. с итал. М., 2000.160 с.

134. Кругликов В. А. Между эпохой и пространством: Подступы к поэтической философии И. Бродского. // Философия возвращенной литературы (Сб. статей). М., 1990. С.88-97.

135. Кублановский Ю. Поэзия нового измерения. // Новый мир. 1991, № 2. С. 242-246. С. 24-49.

136. Кузнецов С. Распадающаяся амальгама: О поэтике Бродского. //Вопросы литературы. 1997, № 3.

137. Кузнецова О. В. Жанровые разновидности художественной полифонии («Евгений Онегин» и «Полтава» А. С. Пушкина). // Проблема стиля и жанра в русской литературе XIX начала XX веков (Сб. науч. тр.). Свердловск, 1989 г. С. 172-178.

138. Курганов Е. Бродский и Баратынский // Звезда. 1997, № 1. С. 178-184.

139. Курицын В. Бродский // Октябрь. 1997, № 6. С.181-184.

140. Кюст Й. Плохой поэт Иосиф Бродский: К ист. вопр. «антибродской» традиции в лит. критике./Й. Кюст. // Новое литературное обозрение. 2000. С. 253-255.

141. Лакербай Д. Вектор судьбы: О поэзии И. Бродского 1960-х годов. // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе: типология и контекст: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1994. С. 132-143.

142. Левина И. Н. Эффект «потока сознания» в поэзии И. Бродского. // Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении: материалы третьих филол. чтений. 28 29 ноября, 2002. Новосибирск, 2002 г. С. 205-210.

143. Лейдерман Н. Л. Жанр и проблема художественной целостности. // Проблема жанра в англо-американской литературе (XIX XX вв.) Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 25-28.

144. Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. 255с.

145. Лейдерман Н. Л. Жанровые системы литературных направлений и течений. // Методы стиля и жанра в советской литературе (Сб. науч. тр.). Свердловск, 1988. С. 4-17.

146. Лейдерман Н. Л. Теоретическая модель жанра. // Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н., Барковская Н. В. и др. Практикум по жанровому анализу литературного произведения. Екатеринбург, 1996. С.3-20

147. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Поэзия Иосифа Бродского (1940 -1996). // Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: в 3 кн. М., 2001. С. 132-150.

148. Лейдерман Н. Л. «Свет ниоткуда». (И. Бродский лирика). // Постреализм. Теоретический очерк. Екатеринбург. 2005.

149. Лекманов О. А. «О равнодушной отчизне» Мандельштама и Бродского. // О. А. Лекманов. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 354-358.

150. Лекманов О. А. Саша vs. Маша (20 сонетов Тимура Кибирова и Иосифа Бродского). // О. А. Лекманов. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 362-365.

151. Лекманов О. А. Язык булыжника. О сонете Мандельштама «Паденье -неизменный спутник страха.». // О. А. Лекманов. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 473-480.

152. Ложкова Т. А. Жанр подражания псалмам в лирике декабристов. // Проблема г стиля и жанра в русской литературе XIX века (Сб. науч. тр.). Екатеринбург, 1994. С. 21-32.

153. Ложкова Т. А. На путях обновления жанра: элегия в лирике В. К. Кюхельбекера. // Проблема стиля и жанра в русской литературе XIX -начала XX веков (Сб. науч. тр.). Свердловск, 1989.

154. Лозинская Е. В. Жанр. // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 104-105.

155. Лосев Л. Новое представление о поэзии. // Полухина В. Бродский глазами современников: Сб. интервью. СПб., 1997.

156. Лотман М. Ю., Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой: Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания». // Пути развития русской литературы: Тр. по рус. и славян, филол.: Литературоведение. Тарту, 1990. С. 170-187.

157. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. М., 1975.

158. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. 846 с.

159. Луков В. А. Раннее творчество П. Мериме в свете проблемы жанровых систем. // Взаимодействие жанров в художественной системе писателя (Межвуз. сб. науч. тр.). М., 1982.

160. Лурье С. Н. Свобода последнего слова: О творчестве поэта И. Бродского. // Звезда. 1990, № 8. С. 142-146.

161. Ляпина Л. Е. Русские литературные циклы (1840 1860). СПб., 1993. 120 с.

162. Маймескулов А. Стихотворение Бродского «Похож на голос головной убор.». // Текст. Интертекст. Культура: Сб. докл. междунар. науч. конф. (Москва, 4-7 апр. 2001 г.). М., 2001. С. 114-123.

163. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964.182 с.

164. Маскудов С. Командировка в Норинскую: Воспоминания о встречах с И. А. Бродским./С. Маскудов. // Новое литературное обозрение. 2000. С 247-250.

165. Малышева Г. Н. Поэтический мир Иосифа Бродского. // Очерки русской поэзии 1980-х годов: (Специфика жанров и стилей). М., 1996. С. 63-87.

166. Маслова Ж. Н. Проблема жанра. Англоязычные элегии Иосифа Бродского. // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы Второй нац.-практ. конф., посвящ. памяти А. Ф. Лосева. М., 2002. С. 262-263.

167. Медведева Н. Г. И. Бродский «Письма римскому другу»: Особенности лирического «Я». // Проблема автора в художественной литературе: Тез. докл. науч.-практич. конф. Ижевск, 1990. С. 58-60.

168. Медведева Н. Г. «Портрет трагедии»: Очерки поэзии Иосифа Бродского: Учебное пособие. Ижевск, 2001. 277 с.

169. Мир Иосифа Бродского: Путеводитель. Сб. ст.}. СПб., 2003.464 с.

170. Михайличенко Б. С. Теория сонетного жанра. Самарканд, 1995. 170 с.

171. Мищенко Е. В. Элегическая традиция в творчестве И. А. Бродского. // Молодая филология. Вып. 4. Ч. 2. Новосибирск, 2002. С. 78-84.

172. Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология по истории русского стиха. 2-е изд., доп. Л., 1987. 447 с.

173. Найман А. Заметки для памятника. // Новый мир. 1997, № 9. С. 193-197.

174. Недоброво Н. В. Анна Ахматова. // Ахматова Анна: pro et contra: Антология. Т. 1. СПб., 2001. С. 117-138.

175. Нестеров А. А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами «Большой элегии». // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. СПб., 2000.

176. Новикова А. О классичности поэзии Бродского. // Новикова А. Поэтология Иосифа Бродского. М., 2001. С. 88-96.

177. Об Иосифе Бродском. // Новое лит. обозрение. 2000, № 45.184,Онуфриева Н. Пути развития современной поэзии (1960 1990).1. Стерлитамак, 1999. 182 с.

178. Очерки истории русской литературы XX века. М., 1995. Вып. 1.

179. Очерки истории языка русской поэзии XX века. М., 1995.238 с.

180. Ошеров С. А. Найти язык эпох: От древнего Рима до русского серебряного века. М., 2001. 336 с.

181. Павлова О. Образ времени в поэзии Иосифа Бродского. // ПРОчтения: Сб. ст. по рус. лит. XX века. М., 2002. С. 138-159.

182. Парамонов Б. Флотоводец Бродский; Певец империи в стране зубных врачей. // Звезда. 1995, № 5. С. 133-140.

183. Парамонов Б. Разговоры с небожителем: О кн. С. Волкова «Разговоры с Иосифом Бродским»./Б. Парамонов. // Звезда,1999 № 4. С. 142-143.

184. Перотто М. Бродский и английская поэзия: Динамика отношений. // Поэтика Иосифа Бродского. Сб. науч. тр. Тверь, 2003. С. 366-378. '

185. Петрова 3. Ю. О некоторых фрагментах поэтического мира И. Бродского. // Текст. Интертекст. Культура: Сб. докл. медунар. науч. конф. (Москва, 4-7 апр., 2001). М., 2001. С.228-236.

186. Плеханова И. И. Жанр описания в современной поэзии: (Осознание бесконечности в лирике Б. Ахмадулиной и И. Бродского). // Судьба жанра в литературном процессе: Сб. науч. ст. Иркутск, 1996. С.118-135.

187. Подрубная Е. А. Сонеты Шекспира и Бродского. // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: Проблемы теоретической и исторической поэтики: Материалы междунар. науч. конф.: В 2 ч. Гродно, 1998. 4 2. С. 181-187.

188. Полухина В. Жанровая клавиатура Бродского. Russ Lit. (Joseph Brodsky: Spec. Iss. / Ed. By V. Polukhina). 1995. 295 p.

189. Полухина В. Миф поэта и поэт мифа. // Литературное обозрение. 1996, № 3. С. 89-112.

190. Полухина Валентина. Бродский глазами современников = Brodsky through the eyes of his contemporaries/Полухина Валентина. Спб.: Журн. «Звезда», 1997. 336 с.

191. Полухина В. Exegi monumentum Иосифа Бродского. // Литературное обозрение. 1999, № 4. С. 63-72.

192. Попова Т. В. Византийская народная литература: История жанровых форм эпоса и романа. М., 1985.272 с.

193. Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. 197 с.

194. Поспелов Г. Н. Специфические свойства лирики. // Поспелов Г. Н. Лирика среди других литературных родов. М., 1976.

195. Поэтика Бродского. Сб. статей. Hermitage, USA. 1986. 254 с.

196. Проблемы теории стиха. Л., 1984. 275 с.

197. Пронин В. А. Гёте и Бродский: «Римские элегии». // Гёте в русской культуре XX века. М., 2001. С. 159-168.

198. Проскурин О. Две модели литературной эволюции. // Новое литературное обозрение. 2002, № 42. С. 62 78.

199. Проскурина Ю. М. Трансформация очерка в русской литературе середины XIX века. // Проблема стиля и жанра в русской литературе XIX начала XX веков (Сб. науч. тр.). Свердловск, 1986 г. С. 39-49.

200. Проскурина Ю. М. Важнейшие аспекты взаимодействия литературного стиля и жанра. // Взаимодействие стиля и жанра в современной литературе (Сб. науч. тр.). Свердловск, 1984. С.3-7.

201. Прохорова Э. «Политический текст» Иосифа Бродского: Метафизика политики. // Иосиф Бродский и мир: метафизика, ^ античность, современность. СПб., 2000. С. 89-95.

202. Разумовская А. Г. Пушкин Ахматова - Бродский: Взгляд на поэзию. // Материалы междунар. Пушкинской конф. 1-4 окт.1996. Псков, 1996. С. 133136.

203. Разумовская А. Страна Бродсковия: Поэзия Иосифа Бродского./А. Разумовская. //Русская словесность. 2000№ 4 С. 49-53.

204. Рандышевский Д. Дзэн поэзии Бродского. // Новое литературное обозрение. 1997, № 27. С.287-326.

205. Ранчин А. «Римский текст» И. Бродского и русская поэзия 1910-х 1920-х годов. // Анна Ахматова и русская культура начала XX века: Тез. конф. М., 1989. С. 97-100.

206. Ранчин А. М. Философская традиция Иосифа Бродского. // Лит. обозрение 1993 №3. С. 3-13.

207. Ранчин А. «Человек есть испытатель боли.»: Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. 1997, № 1. С. 154168.

208. Ранчин А. М. Реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Иосифа Бродского. //Русская литература. 1998, № 3. С. 68-82.

209. Ранчин А. М. Еще раз о Бродском и Ходасевиче. // Новое литературное. Обозрение. 1998, № 32. С. 84-90.

210. Ранчин А. М. Об одном поэтическом треугольнике: Пушкин Ходасевич -Бродский. // Пушкин: Сб. ст. М., 1999. С.266-275.

211. Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. 463 с.

212. Ранчин А. Иосиф Бродский и русская поэзия XVIII XX веков. М., 2001. 207 с.

213. Расторгуев А. Интуиция абсолюта в поэзии И. Бродского. // Звезда. 1993, № 1. С. 173-183.

214. Редькин В. А. Русская поэма 1950-1980х годов: Жанр. Поэтика. Традиции. Тверь, 2000.

215. Рейн Е. Иосиф. // Вопросы литературы 1994 № 2. С. 186-198.

216. Рогова Е. Н. Особенности авторской интенции в «Почти элегии» И. Бродского. II Вопросы филологии: Сб. работ студ. и молод, ученых. Вып. 2. Кемерово, 2000. С. 96-100.

217. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1996. 382 с.

218. Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения: Из истории проблемы. М., 1977. 164 с.

219. Русская литература XX века. В 2 т. // Под ред. JI. П. Кременцова. М., 2002.

220. Русский стих: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1996. 337 с.

221. Саськова Т. В. Пастораль в художественной системе романтизма. // Романтизм и его исторические судьбы. (Материалы междунар. конф. VII Гуляевские чтения) Часть 1. Тверь, 1998. С. 194-198.

222. Семенко И. М. Поэты пушкинского круга. М., 1970.295 с.

223. Семенова Е. Поэма Иосифа Бродского «Часть речи». // «Новая Одиссея». Памяти Иосифа Бродского (1940 1996): (Статьи, эссе, интервью, воспоминания). Старое литературное обозрение. 2001, № 2.

224. Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977. 223 с.

225. Славецкий В. А. Русская поэзия 80 90-х годов XX века: Тенденции развития, поэтика. М., 1998.

226. Служевская И. Бродский: От христианского теста к метафизике изгнания. //Звезда. 2001, № 5. С. 198-207.

227. Служевская И. Поздний Бродский: Путешествие в кругу идей. // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. СПб., 2000. С. 214-228.

228. Смирнов А. А. Жанровая специфика национально-исторической проблематики в поэзии А. С. Пушкина. // Проблема стиля и жанра в русской литературе XIX века (Сб. науч. тр.). Екатеринбург, 1994 г.

229. Соколов К. Стихотворение И. Бродского «Осенний крик ястреба»: Традиция тема жанра образов. // Поэтический текст и текст культуры. Владимир, 2000 г. С. 224-236.

230. Старостина Н. А. «Буколика Феокрита и действительность жанровой формы. // Вопросы классической филологии. Вып. III-IV. М., 1971. С. 303-339.

231. Стенник Ю. В. Система жанров в историко-литературном процессе. // Историко-литературный процесс: Проблемы метода и изучения. Л., 1974. С. 47-72.

232. Степанов А. Г. Об одной строфической модели у И. Бродского: «Муха». // Литературный текст: проблемы и методы исследования: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. Вып.5. С. 153-163.

233. Степанов В. А. Анализ художественных произведений (вопросы теории и практики). Чебоксары, 2003.

234. Стрижевская Н. И. Письмена перспективы: О поэзии Иосифа Бродского. М., 1997. 375 с.

235. Субботин А. С. Маяковский сквозь призму жанра. М., 1986. 350 с.

236. Субботин А. С. О поэзии и поэтике: О творчестве В. В. Маяковского и С. А. Есенина. Свердловск, 1979.192 с.

237. Сурова О. Ю. Человек в модернистской культуре. // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000. М., 2001. С. 214-243.

238. Теория стиха. Сб. статей. Л., 1968. 316 с.

239. Титаренко С. Д. Крымские сонеты А. Мицкевича в русских переводах и развитие сонета в конце 20-х 30-е гг. XIX века. // Гармония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета. Тбилиси, 1985. С. 105-117.

240. Титаренко А. Н. Жанровая палитра ранней лирики Д. П. Ознобишина. // Жанры русской литературы (Сб. науч. тр.). Иркутск, 1991 г.

241. Титаренко С. Д. Сонет в поэзии Серебряного века. Кемерово, 1998. 305 с.

242. Толмачев В. М. Имперсоналыюй поэзии теория. // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 160-161.

243. Томашевский Б. В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. 670 с.

244. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие. М., 1996. 334 с.

245. Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Опыт жанрового анализа. 2-е изд. М., 1998.239 с.

246. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 574 с.

247. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. // Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993. 318 с.

248. Тютчев Ф. «О, вещая душа моя». Стихотворения. Переводы. Размышления о поэте. М. 1995.

249. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы: Пер. с англ. М., 1978. 325 с.

250. Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984.180 с.

251. Федотов О. И. Сонет Серебряного века. // Сонет Серебряного века: Русский сонет конца XIX начала XX века. / Сост., вступ. ст. и коммент. О. И. Федотова. М., 1990.

252. Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1997.

253. Фоменко И. В. О двух особенностях лирики И. Бродского. // Литературный текст: проблемы и методы исследования: Сб. науч. тр. Тверь, 1992. 123 с.

254. Фоменко И. В. Три статьи о поэтике: Пушкин. Тютчев. Бродский. // Лит. текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 2002. !

255. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 448 с.

256. Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. 383 с.

257. Фридман Н. В. Романтизм в творчестве А. С. Пушкина. М., 1980. 191 с.

258. Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973.167 с.

259. Фризман Л. Г. Два века русской элегии. // Русская элегия XVIII начала XX века. Л, 1991. С. 603-615.

260. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. 437 с.

261. Харлап М. Г. О стихе. М., 1966.192 с.

262. Хейзинга Й. Homo ludens (человек играющий). М., 2001.464 с.

263. Херльт Й. Иосиф Бродский: Поэтика благодарности. // Поэтика Иосифа Бродского. Сб. науч. тр. Тверь, 2003. С. 77-95.

264. Хлодовский Р. И. Франческа Петрарка. Поэзия гуманизма. Новосибирск, 1975 г. 176 с.

265. Художественное восприятие: Основные понятия и термины: Словарь-справочник. Тверь, 1991.

266. Чернец JI. В. Литературные жанры: (Проблемы типологии и поэтики). М., 1982.192 с.

267. Чистякова Н. А. Древнегреческая элегия. // Древнегреческая элегия. СПб.,1996. 337 с.

268. Чулков Г. Анна Ахматова. Ахматова Анна: pro et contra: Антология. Т. 1. СПб., 2001. С. 407-410.

269. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский. // Вопросы литературы. 1998, № 6.

270. Шапир М. И. «Versus» vs «prosa»: пространство время поэтического текста. // Philologica. 1995. Т. 2. № 3 - 4. 535 с.

271. Шапир М. И. Теория русского стиха: Итоги и перспективы изучения. // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998.

272. Шерр Б. Русский сонет // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика* В честь 60-летия М. Л. Гаспарова. М., 1996. С. 317-321

273. Шерр Б. «Эклога IV (зимняя)» (1977), «Эклога V (летняя) (1981). // Как работает стихотворение Бродского, из исследований славистов на Западе. М, 2002. С. 162-165.

274. Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., 2001.272 с.

275. Шмид В. Об эволюции поздней элегии А. С. Пушкина. // Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. 2-е изд., испр. и расш. СПб., 1998. С. 28-60.

276. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. 552 с.

277. Эйхенбаум Б. М. Роман-лирика. Ахматова Анна: pro et contra: Антология. Т. 1. СПб., 2001. С. 236-239.

278. Эллис Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1998. 288 с.

279. Эткинд Е. Об особенностях поэтики И. Бродского. // Эткинд Е. Материя стиха = La matiere du vers. СПб., 1998. С. 114-119.

280. Ярхо В. И. Полонская К. П. Античная лирика. Ранняя греческая лирика. Эллинистическая лирика. Римская лирическая поэзия. М., 1967. 211 с.

281. France P. Notes on the Sonnets to Mary Queen of Scots. // Brodsky's Poetics and Aesthetics, London, 1990.204 p.

282. MacFadyen D. Joseph В rodsky and the Soviet Muse. //Montreal etc.: McGill-Queen's Univ. Press, 2000. 209 p.

283. Rigsbee D. Stiles of Ruin: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy. // Westport (Connect.); London: Greenwood Press, 1999. 179 p.

284. MacFadyen D. Joseph Brodsky and the Baroque. // Motreal a. Kingston; London; Ithaca: McGill-Queen's Univ. Press, 1998.

285. Vishniak V. Joseph Brodsky and Mary Stuart. // Manchester: Univ. of Manchester, 1994. (Alexander Herzen Centre for Soviet, Slavic and Eastrern Europ. Studies). 107 p.