Музыкальные идеи в теоретическом и художественном наследии В.В. Кандинского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Каргаполова, Надежда Александровна

• Каргаполова, Надежда Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Каргаполова, Надежда Александровна

Введение.

Глава 1. Роль музыки в формировании творческих принципов и эстетических взглядов Кандинского.

1.1. Влияние музыки на русское изобразительное искусство во второй половине 19 - начале 20 века.

1.2. Музыка и философско-эстетические взгляды художника.

1.3. Музыкальная эстетика Кандинского.

Глава 2. Влияние музыки на живопись художника.

2.1. Музыка и теория живописи

2.2. Интерпретация музыкальных идей в живописи Кандинского

Глава 3. Музыка и концепция синтетического искусства Кандинского.

3.1. Музыка и теория создания синтетического искусства

3.2. Музыка и ранние «синтетические» замыслы Кандинского

3.3. Роль музыки в сценических замыслах Кандинского.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальные идеи в теоретическом и художественном наследии В.В. Кандинского»

В последние годы в отечественном искусствознании всё чаще стала затрагиваться проблема влияния музыки на творчество Кандинского, что обусловлено стремительным развитием изучения художника на протяжении последних двадцати лет. В 80-е - 90-е годы 20 века происходило постепенное возвращение российскому обществу наследия мастера. По мере освоения «многогранного мира Кандинского»1 стали открываться его новые неисследованные страницы. К таким страницам можно отнести вопрос об особом отношении художника к музыке. Бесспорно ее влияние на творчество Кандинского. В этом убеждают и непосредственные впечатления от живописи мастера, и знакомство с его теоретическими работами и эпистолярным наследием, содержащими многочисленные упоминания о музыке, разнообразные музыкальные впечатления и музыкальные аналогии, параллели с музыкой. Общеизвестен и факт постоянного общения художника с музыкантами, вплоть до близкой дружбы.

Музыка проникала в разнообразные сферы деятельности Кандинского. Её присутствие ощутимо в стремлении мастера на протяжении многих лет создать собственную эстетическую модель вагнеровского Gesamtkunstwerk, в поиске «генерал-баса» живописи — желании построить теорию новой живописи, руководствуясь музыкальной теорией как образцом. Обнаруживается влияние музыки и в стремлении передать фактор времени и движения на полотне. Особая роль цвета, его символический и психологический смысл также имеют у Кандинского музыкальную аргументацию. Не будет преувеличением сказать, что перед нами открывается огромное «музыкальное пространство» Кандинского, в котором мы можем обнаружить богатое разнообразие отдельных аспектов. Рассмотрение и изучение этого «пространства» заслуживает самостоятельного исследования. Однако воздействие музыки на многоплановое творчество В. Кандинского и сегодня остается малоизученным.

Специальной работы, посвященной данной проблеме, в отечественном искусствознании нет до сих пор. Ее постановка и решение и составляют содержание нашей диссертации.

Музыкальный след в творчестве художника был настолько явным, что попытки говорить о причастности родоначальника беспредметной живописи к «самому абстрактному из искусств» начались ещё при жизни мастера. В 1911 году, в своей статье «Отношение к тексту», опубликованной в альманахе «Синий всадник», Арнольд Шёнберг назвал творческое самовыражение Кандинского родственным самовыражению музыканта и увидел в этом «симптомы распространяющегося познания истинной сути искусства» . Можно сказать, что австрийский композитор одним из первых наметил тогда данную проблему. В дальнейшем, в силу исторических обстоятельств, до последних десятилетий двадцатого века прерогатива изучения творчества Кандинского принадлежала зарубежным исследователям. Это проявилось и в освещении вопроса «музыкальности». В публикациях С. Рингбома, Дж. Э. Боулта, X. К. Рётеля, Дж. Эшмора и других, как правило, обращение художника к музыке связывается с его увлечённостью метафизическими и эзотерическими идеями и причастностью его к романтическим и символическим веяниям эпохи. Рингбом в книге «Звучащий космос», затрагивая музыкальные проявления в творчестве Кандинского, говорит о несомненном восприятии художником той роли, которая придавалась музыке теософами. «Поиски внутреннего звука Кандинским, .идеи Н. Кульбина и М. Матюшина о «музыке природы» - все это было частью философского, или, точнее, теософского, мировоззрения», -считает Боулт 3. По мнению Рётеля, музыка для Кандинского, как и живопись, была наиболее подходящим проводником для передачи метафизических посланий. Исследователь, отмечая воздействие музыки на художника, говорит о том, что её присутствие указывает на увлечённость Кандинского теософией Блаватской и антропософией Штайнера, но всё это в свою очередь не объясняет природу творчества художника 4. Эшмор, рассуждая о важности для Кандинского передачи на холсте звучания, звука, не усматривает в этом первоначальной апелляции к музыке, хотя отмечает ее влияние. Он считает, что изображение звука являлось для мастера в первую очередь выражением духовного начала5.

Вместе с тем, рассуждения о значимости музыки как искусства, во многом определившем поиски Кандинского, появлялись в публикациях X. Штукеншмидта, Ф. Вейланда, Р. Ванжерме, Е. Халь-Кох. Их исследования были посвящены «синтетическим» опытам художника. Авторы затрагивали музыкальный аспект творчества мастера при сопоставлении сценических замыслов Кандинского и Шёнберга - выразителя прогрессивных и новаторских идей в музыке. Необходимо заметить, что параллель Шёнберг - Кандинский достаточно популярная тема в зарубежном искусствознании и музыкознании. Она наиболее часто звучит в аспекте взаимного интереса художника и музыканта к цвето-звуковым поискам. Высоко оценил музыкальное чутьё Кандинского X. Штукеншмидт. Сравнивая искания его и Шёнберга на сцене, он отметил особое отношение Кандинского к музыке, умение передавать на холсте ощущение звучания цвета. Штукеншмидт заключил: «во всей истории живописи не существует других художников, которым было бы присуще такое чувство музыки, как Кандинскому. Гармония и ритм — это импульсы, которые управляют его творчеством. Кандинский был музыкантом красок»6. В рассуждениях Фрица Вейланда о новаторстве сценической композиции «Желтый звук» музыкальность художника раскрывается через значимость для Кандинского сопоставления цвета и звука. В частности, исследователь высказал, по нашему мнению, верное предположение, что название этой сценической композиции может означать равенство между драматическим аспектом цвета и тембром звука»7. Автор заметил: как для Кандинского, так и для Шёнберга, незаменимыми являлись в ценностном отношении и цвет, и звук. Вейланд отмечает, что оба художника в музыкальных постановках выражали свои представления о визуальных и звуковых совпадениях 8.

Особый вклад в изучение «музыкального пространства» В. Кандинского внесла бельгийская исследовательница Хелена Халь-Кох. Она посвящает свои публикации различным аспектам творчества Кандинского, часто обращается к неживописным замыслам художника, таким, как поэзия, сценические композиции, исследуя отдельные факты биографии мастера, приводит примеры сотрудничества Кандинского с музыкантами, отмечает их взаимное влияние друг на друга. Расширяя границы влияния музыки на творчество художника, исследовательница выдвигает при этом весьма веские обоснования. Ее публикации отличаются разносторонним освещением проблемы и глубиной научного поиска. Подтверждением слов автора часто становятся архивные материалы, ранее неопубликованные письма и документы; детально рассматриваемые факты помогают составить более полную и многообразную картину отношения Кандинского к музыке. В 1980 году Халь-Кох опубликовала переписку Кандинского с Шёнбергом9. Открывшаяся в ней общность устремлений художника и музыканта, расширила представление о значимости музыки в жизни и творчестве Кандинского. Отдельного внимания заслуживает статья Халь-Кох «Кандинский и Шёнберг и их параллельные эксперименты»10, приуроченная к международному симпозиуму 1993 года, прошедшему в Гааге и посвященному творческим взаимосвязям художника и композитора. В статье говорится о ведущей роли, которую играла музыка в мыслях и чувствах Кандинского. Это замечание дает повод для более подробного разговора о влиянии музыки на творчество художника и убеждает в необходимости специального осмысления данной темы. В качестве примера исследовательница приводит факты инициативы Кандинского в установлении контактов с А. Шёнбергом, Н. Кульбиным, Б. Яворским, Ф. Гартманом. Она приводит примеры разнообразного проявления синестезической «музыкальности» Кандинского, которые тоже свидетельствуют, по мнению автора, о постоянном присутствии музыки. «Музыкальное пространство» Кандинского, в публикациях Халь-Кох, простирается от упоминания о встречающихся нотных знаках в рукописях художника до размышления о связи музыки с миром его душевных переживаний. Исследовательница, обладая аналитическим подходом к проблеме, отводит гораздо большую роль музыке в творчестве художника, нежели её предшественники.

В зарубежной литературе имеются отдельные публикации, в которых авторы пытаются поставить вопрос: существовал ли реальный переход от апеллирования к музыке в теории Кандинского к его живописной практике? Как правило, ответ на этот вопрос звучит в виде предположения. Статья П. Хадермана «Музыка и пространство в творчестве Кандинского. По поводу «О духовном в искусстве» - одна из этого ряда. Автор, анализируя теоретические постулаты раннего трактата художника, высказал мысль о том, что характерная для Кандинского музыкальность восприятия могла, в частности, отразиться на его переходе от традиционной трактовки трехмерного пространства к динамизму пространства будущего11.

Для изучения влияния музыки на Кандинского необходимо отметить огромную значимость изданий и различных исследовательских мероприятий, посвященных вопросам взаимодействия музыки и изобразительного искусства. Из достаточно большого перечня зарубежной литературы, посвященной вопросам взаимодействия живописи и музыки, остановимся на трудах болгарских исследователей Димитра Авраамова и Доры Каменевой Попдимитровой-Гюлеметовой. Позиция этих авторов отражает характерную для данного рода исследований оценку «музыкальности» творчества Кандинского. Взаимодействие музыки и живописи, как определенная интернациональная тенденция изобразительного искусства рубежа 19-20 века, затрагивалась Авраамовым в книге «Эстетика искусства модернизма» в 1969 году. В отдельной главе «Музыкальность» в живописи» автор предпринял попытки систематизировать хронологию и динамику сближения живописи с музыкой. Кандинский назывался среди наиболее ярких выразителей этой тенденции. Автор поставил художника в один ряд с его великими предшественниками Гогеном и Ван Гогом, а так же представителями различных направлений: импрессионистами, символистами, экспрессионистами. Авраамов отметил, что их всех объединяет склонность к спонтанному творчеству: романтическому по темпераменту и экспрессионистическому по творческой манере; стремление через цвет и линию передать ощущение музыки. Попдимитрова-Гюлеметова в своей книге «Изобразително изкуство и музика» выделила различные аспекты проблемы взаимодействия искусств конца 19-начала 20 века. В главе «Теоретическая мысль музыкантов и художников об искусстве» автор отметила апелляцию художников к музыке и музыкантов к изобразительности, как характерную тенденцию искусства первой половины 20 века. Эта тенденция заключалась в желании найти общие законы, обнаружить сходные первоэлементы для пространственных и временных искусств. Кандинский назывался среди наиболее характерных представителей эпохи синтеза искусств. Аргументации болгарских авторов и приводимые ими примеры доказывают реальность и устойчивость проявлений этих тенденций в развитии изобразительного искусства конца 19-начала 20 века и указывают на Кандинского как на одного из ярких представителей, воплотивших идеи взаимодействия искусств в своем творчестве.

Среди мероприятий, затрагивающих музыкальные аспекты творчества художника, можно назвать выше упомянутый гаагский международный симпозиум 1993 года «Шёнберг - Кандинский». Тематика этого форума, публикация докладов, прозвучавших на симпозиуме и в изданном на его основе сборнике, подтвердила важность изучения проблемы влияния музыки на мастера. Отрадно, что участниками форума были и российские ученые Б. М. Галеев и И. JI. Ванечкина, посвятившие свои многочисленные исследовательские проекты изучению творчества Кандинского. Другое событие последней четверти 20 века, свидетельствующее об огромном интересе исследователей к взаимодействию живописи и музыки, - это прошедшая в 1985 году в Штутгарте выставка «О звучании картин - музыка в искусстве 20 века». Если конкретная и узкая проблематика присутствия музыки в творчестве Кандинского еще не достаточно разработана, то вопрос взаимодействия музыки и живописи в искусстве 20 века уже выстраивает свою антологию. В каталоге штутгартской выставки, например, были опубликованы около двадцати докладов, посвященных всевозможным проявлениям «визуализации» музыки и

1 'У музыкализации» живописи» в 20 веке .

Наконец, необходимо ометить выход в свет долгожданного труда -полного собрания сочинений татральных текстов Кандинского. Изданная в 1998 году в Париже, книга «Kandinsky. Du theatre» («О театре») под редакцией Джессики Буассель предоставила прекрасную возможность проследить за развитием концепции «синтетического искусства» художника и той роли, которую играла в ней музыка.

Таким образом, в зарубежной литературе, достаточно широко обсуждается вопрос о влиянии музыки на художника и причинах его обращения к ней. Повышенный интерес к музыке часто соотносится с увлечением мастера эзотерическими теориями и учениями, а так же с его близостью к эстетике романтизма и символизма. Кроме этого, в публикациях, посвящённых вопросам взаимодействия живописи и музыки, творчество В. Кандинского называется среди наиболее характерных примеров выражения данной проблемы. Рассматриваются отдельные аспекты воздействия музыки на творчество мастера. С наибольшим вниманием о роли музыки в творчестве Кандинского, с искусствоведческой позиции, на наш взгляд, говорит Хелена Халь-Кох. Мысли исследовательницы подтверждают необходимость изучать эту тему более детально.

В истории отечественного искусствознания ввиду междисциплинарного характера данной темы ее освоение происходит с разных позиций: искусствоведческой, музыковедческой, с позиций эстетики. Чтобы полнее представить развитие данной проблематики в отечественной литературе, попробуем выстроить хронологическую линию публикаций различной тематики, затрагивающих разнообразные аспекты обращения Кандинского к музыке. Картина эта складывалась не только, а поначалу и не столько с искусствоведческой позиции, сколько с позиции эстетики и музыкознания. Первоначально, в официальном советском искусствознании 60-х годов 20 века, в силу особенностей времени, существовало негативное отношение к проблеме взаимодействия музыки и живописи в творчестве Кандинского. Часто она затрагивалась в качестве иллюстрирования безыдейности буржуазного искусства модернизма. С критической оценкой «музыкальности» Кандинского в советское время в 60-е, 70-е годы выступали В. В. Ванслов, С. В. Можнягун и некоторые другие.

Первенство среди отечественных исследователей в позитивном изучении «музыкальной» проблематики творчества Кандинского принадлежит Б. М. Галееву. В противовес официальной позиции, казанский учёный еще в 1960-х годах затронул вопрос об обращении Кандинского к музыке в аспекте его' синестезических исканий, предвосхитив бурный процесс всестороннего изучения творчества художника отечественной наукой, особенно развернувшегося в последние десятилетия. С 1964 года Галеев сконцентрировал своё внимание на цвето-звуковых (слухо-зрительных) поисках Кандинского15. С самого начала своих исследований ученый уделял большое внимание исторической эволюции взаимодействия музыки и живописи. Особо Б. М. Галеев выделяет возрастание интереса к цвето-звуковому соответствию на рубеже 19-20 веков. По мнению ученого, желание «изобразить» музыку и максимально использовать выразительные свойства красочных форм у художников и музыкантов того времени привело к идее видения музыки. Ярким представителем такой тенденции исследователь называет Кандинского. В 1969 году казанский учёный говорил: «если теоретические и практические работы В. Кандинского известны (хотя и требуют более пристального и объективного изучения), то проблема «Кандинский и видимая музыка» ждёт ещё своего исследователя». В 1973 году, в контексте изучения идей светомузыки, Б. М. Галеев упоминал имя Кандинского в ряду художников 1920 веков, желающих в своём «стремлении приблизиться к музыке, абсолютизируя выразительные свойства красок и форм»14. С тех пор, на протяжении трёх десятков лет, исследователь рассматривает сопряжение у Кандинского звука и цвета как предвестие и развитие идей светомузыки.

Наиболее реальную линию воплощения идеи видимой музыки ученый находит в сценических замыслах художника и в его концепции монументального искусства. В идее контрапункта, заимствованной Кандинским из музыкальной теории, исследователь усматривает глубокий общеэстетический смысл. Работы Б. М. Галеева помогают осмыслить важность обращения художника к музыке как к одному из главных факторов развития его творческой концепции «синтетического искусства». Они так же подтверждают мысль о глубинной, психологически обоснованной связи музыки с художественными поисками Кандинского.

Необходимо отметить и вклад отечественного музыкознания в изучение данной темы. Предствление о влиянии музыки на творчество художника помогают составить работы И. Ванечкиной, Ю. Кудряшова, Г. Шумихина, JI. Белякаевой-Казанской, Т. Левой. Исследования казанского музыковеда И. JI. Ванечкиной посвящены анализу сценических замыслов и теории «синтетического искусства» Кандинского. В ее работах обращение художника к музыке рассматривается с позиции синестезии. Она неоднократно проводила параллели между цвето-звуковыми поисками Скрябина и Кандинского, оговаривая популярность синестезических экспериментов в русском и зарубежном искусстве на рубеже веков и в первые десятилетия 20 века, рассматривала параллели сценических замыслов Шёнберга и Кандинского. Одна из первых среди отечественных исследователей, Ванечкина проанализировала синестезический аспект сценической композиции художника «Желтый звук» (1992)15. Вклад в изучение отношений между Шёнбергом и Кандинским внесла статья Г. Шохмана, опубликованная в 1990 году в журнале «Советская музыка»16. Публикация была посвящена обзору вышедшего в 1980 году под редакцией X. Халь-Кох сборника переписки Кандинского и Шёнберга. В статье приводились цитаты из писем. Публикация Шохмана дала представление не только о названном сборнике, но и явилась основным отечественным информативным источником о творческой дружбе Кандинского и Шёнберга, о важности этой связи, их взаимном творческом интересе и о внимании художника к проблемам современной музыки. Ю. Кудряшов предпринял попытку рассмотреть вопрос о взаимодействии музыки и живописи в творчестве мастера с позиций романтизма. Его статья «Философия искусства Кандинского в свете эстетики немецкого романтизма» была опубликована в 1987 году17. Анализ музыкально-живописных аналогий в данной публикации содержит как ряд метких, так и спорных утверждений. Интерес вызывает замечание Кудряшова о том, что способность Кандинского «внутренне переживать художественную форму» живописного произведения аналогична музыкальной. Автор выдвигает два пункта философии художника: форма -содержание и музыкальное — живописное, которые постоянно пересекаются. Кудряшов подчеркивает, что проводимые художником цвето-звуковые аналогии воспринимаются как начальная ступень синтетического искусства будущего, в котором живописи присваивается элемент времени, а музыке — элемент пространства. Интересно также замечание автора о том, что сопоставления звука и цвета у художника имеют не статический, но динамический характер, согласно романтической трактовке. Правда, в некоторых положениях исследователь высказывает, как нам кажется, надуманные мысли. Это касается так называемой «музыкально-живописной классификации цвета и формы Кандинского», под которой автор подразумевает определенный набор «строительно-композиционных элементов картины», функционально равнозначных двенадцати тонам хроматической гаммы. Подбор элементов для данной аналогии не представляется убедительным и обоснованным18. Несмотря на спорный характер некоторых положений данной статьи, ее значимость заключается в предпринятой попытке установить связь между обращением Кандинского к музыке в теории и на практике.

Появление в отечественной музыковедческой литературе большого интереса к творческим замыслам художников, синтетическим проблемам творчества вполне обосновано и продиктовано временем. Сегодня значительно расширился взгляд на проблемы творчества. Характерной чертой стало параллельное изучение одного явления различными науками (например: философией, психологией, искусствознанием и т.п.). Это позволяет создавать наиболее целостную картину явления. Выход в смежные отрасли искусства и культуру в целом оказывается, по мнению Т. Н. Левой, более плодотворным, чем изоляционистские усилия «узких специалистов». Во введении к своей книге «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» Левая указывает на существующую недостаточность исследований, в которых бы учитывались взаимоотношения и взаимовлияния различных искусств, характеризующие любой культурный период. Именно эти причины побудили нас обратиться к исследованиям отечественных музыковедов, затрагивающих данную тематику, как в узком, так и в более широком, контекстном аспекте. Т. Н. Левая в работе «Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму» и в других своих публикациях 1990-х годов выделяет влияние идей композитора на русских живописцев, в том числе на Кандинского. Она усматривает в скрябинских поисках звукосозерцания близость к эстетике авангарда19. Контекстная проработка проблемы отличает публикации Левой широтой охвата и помогает в создании целостной картины эпохи, выявлении роли и влияния музыки на изобразительное искусство рубежа 19-20 веков.

В работах музыковеда Л. Белякаевой-Казанской затрагивается еще одна важная сторона популярности идей музыкально-живописного взаимодействия в среде русских живописцев. В своих публикациях исследовательница говорит о широкой музыкальной образованности русской интеллигенции рубежа веков, одним из выражений которой было владение музыкальным инструментом. Она показывает, как нередко это помогало художникам в их творческих исканиях. Автор говорит об интересе и творческом увлечении музыкой Н. Кульбина, о его общении с В. Кандинским, об особом отношении к музыке Н. К. Рериха и о многих других представителях творческой элиты рубежа веков. Подобные публикации помогают создать представление о большом внимании к проблеме взаимодействия музыки и живописи в художественной среде русской интеллигенции конца 19 - начала 20 века.

Вызывают интерес публикации Е. Денисовой. Она проанализировала влияние музыки на творчество другого художника 20 века - Пауля Клее - как известно, коллеги и друга Кандинского, который так же был увлечен идеями взаимодействия музыки и живописи. Денисова подчеркнула параллельность исканий в этой области двух художников, представила конструктивный и убедительный анализ музыкального аспекта творчества Клее на примере его живописных произведений. Исследования музыковеда подтверждают возросший в последние годы интерес к данной проблематике.

Наконец, рассмотрим освоение данного вопроса отечественным искусствоведением (с позиции теории и истории пластических искусств). К концу 70-х годов происходит постепенное изменение отношения к проявлению «музыкальности» в искусстве модернизма. В этой связи необходимо отметить статью JI. А. Бажанова и В. С. Турчина «К суждению об авангардизме и неоавангардизме» 1978 года. Анализируя зарубежное авангардное искусство 20 века, авторы рассматривают многочисленные апелляции художников к музыке, в первую очередь, как к сплаву чувственного и абстрактного, и отводят ей роль «подлинного символа времени». Теория Кандинского о соответствии музыки и цвета приводится среди многочисленных примеров отражения этого феномена в живописи. В это же время появляются публикации С. О. Хан-Магомедова, Т. М. Перцевой, в которых освещается деятельность Кандинского в Институте художественной культуры и в Академии художественных наук в 1920-1921 годах20. Материалы этих статей демонстрируют неослабевающий интерес художника к проблеме взаимодействия живописи и музыки во времена его пребывания в ИНХУКе и РАХН. Они свидетельствуют также о стремлении Кандинского установить тесный творческий контакт с музыкантами, о его желании придать собственным музыкально-живописным поискам научно-экспериментальный характер.

В 80-е - 90-е годы с динамичным освоением «пространства» Кандинского появляются многочисленные публикации о творчестве художника. Большое значение для формирования представления о влиянии музыки на мастера имело издание в начале 90-х годов его основополагающего теоретического трактата «О духовном в искусстве». В 1993 - сценографического текста сценической композиции «Желтый звук»21, а в 1996 году - альманаха «Синий всадник»22. В это же время в искусствоведческой литературе всё чаще стали встречаться упоминания об особом интересе основоположника абстракционизма к музыке. В работах Д. В. Сарабьянова, Н. Б. Автономовой, В. С. Турчина, А. С. Мигунова, Т. М. Перцевой, Н. П. Подземской, Б. М. Соколова и других авторов замечалась ее весомая роль в творчестве мастера. Интерес Кандинского к музыке в отечественной литературе, как и в зарубежной, чаще всего затрагивается в контексте принадлежности художника к романтической и символистской традициям или в аспекте его синтетических поисков. Как правило, в разговоре о присутствии музыки в жизни и творчестве Кандинского, как зарубежными, так и отечественными исследователями, приводится традиционный набор фактов из биографии художника. Это влияние на художника вагнеровского «Лоэнгрина», «звучащее» описание Москвы из «Ступеней», наделение музыкальной характеристикой качеств цвета из трактата «О духовном в искусстве», упоминание музыки как важной составной части в теории синтетического искусства Кандинского, и, наконец, желание художника, вслед за Гете выработать генерал-бас живописи.

Начиная с 90-х годов и вплоть до сегодняшнего времени, происходит постепенный поворот к осознанию особой важности для всего многопланового творчества Кандинского его музыкальных впечатлений и ассоциаций, синестезических сопоставлений цвета и звука и в целом музыки. Особенно это прослеживается в публикациях, посвященных теории и практике «синтетического искусства» мастера. М. Дмитриева в 1990 году, в статье «Художник мироздания» отмечает стремление Василия Кандинского к объединению, прежде всего, живописи и музыки для создания «искусства вне границ различных его видов»23., JI. Дубенская в 1993 году, в статье «Светло-зеленый, белый, красный, черный» сказала об обращении В. Кандинского к музыке как о глубоко обусловленной и необходимой проблеме24. Автор высказала предположение о том, что ощутимое влияние музыки на живопись и идею синтеза искусств художника может рассматриваться как факт психологически обоснованный и внутренне необходимый25, тем самым, подтверждая мысль Б. М. Галеева, высказанную им еще в 60-х годах.

В. С. Турчин, автор многочисленных работ о Кандинском, подчеркивает важность представлений о современной музыке, которые наряду с другими факторами повлияли на сложение синестетического по своей видовой природе театра художника. В одной из своих последних публикаций Турчин заключает: «проблема «колоризированной музыки» или «музыкальной живописи» -важнейшей для синестезии — должна рассматриваться подробно и ей должно быть посвящено отдельное исследование»26. Это замечание В. С. Турчина перекликается с высказыванием казанского ученого 1969 года о том, что проблема «Кандинский и видимая музыка» еще ждет своего исследователя.

Постепенно в отечественном искусствознании начинает замечаться еще одна немаловажная сторона вопроса обращения Кандинского к музыке. Это влияние музыкантов на мастера. Н. Подземская в статье «Доклад В. Кандинского «Основные элементы живописи» в контексте развития его теории живописи» отмечает важность для художника сотрудничества с музыкантами, в процессе становления его творческой концепции. С конца 90-х годов появляются отдельные публикации, посвященные отношению художника к музыкантам. Н. Б. Автономова рассматривает его творческие и дружеские взаимоотношения с композитором Ф. А. Гартманом (1998) . В книге «Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте», изданной в 2000 году, в публикациях Б. Соколова и М. Листа сопоставляются творческие поиски художника и композиторов-реформаторов Р. Вагнера и А. Шенберга, которые заметно повлияли на сложение его творческой концепции29. Б. М. Соколов в работе «Синий всадник у подножия Монсальвата. Вагнеровская тема у Кандинского в 1900 - 1910-х годах» не только подверг анализу «погружение» Кандинского в Вагнера, но так же попытался найти отражение вагнеровских тем в живописи мастера. Все это расширяет представление о внимании художника к музыке и ее места в его творчестве.

Отдельные исследования помогают выявить роль музыки в эволюции замыслов мастера. Связь музыки с издательскими проектами художника помогают обнаружить публикации Б. Соколова, В. Полякова. Статья Б. Соколова «Кандинский. Звуки. 1911. Издание салона Издебского»30, посвященная истории создания неосуществленного поэтического альбома, позволяет предположить, что первоначально идея «Звуков» была тесно связана с музыкой. В публикации В. Полякова «Книги русского кубофутуризма»31 прослеживается история создания печатных изданий Кандинского, которая косвенно выявляет присутствие музыкального аспекта в этой сфере деятельности художника. Автор касается идеи созвучия графики, поэзии и музыки в издательских проектах художника.

Ряд изданий последних лет, посвященных как вопросам творчества В. Кандинского, так и истории развития русского художественного авангарда, помогают в осмыслении выбранной темы. К таким изданиям можно отнести «Многогранный мир Кандинского» (1998) - коллективный труд ученых-исследователей, представителей различных областей знания: историков искусства, философов, психологов, театроведов, музыковедов. Затрагивая различные аспекты творческой деятельности художника, находя неординарные подходы, авторы издания помогают формированию более полного представления о широте взглядов Кандинского и направленности его интересов. Среди других изданий необходимо выделить серию сборников, в которых используется комплексный подход к изучению искусства авангарда 1910-1920-х годов, устанавливается его связь с театром, литературой, музыкой. Это: «Авангард 19 Ю-х-1920-х годов. Взаимодействие искусств» (1998), «Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте» (2000), «Русский авангард 19 Ю-х-1920-х годов и театр» (2000)33.

Наиболее ценны для изучения данной темы мысли самого художника о музыке, высказанные им в теоретических трудах, статьях, письмах, докладах, выступлениях. Во многих его публикациях мы встречаем рассуждения о первостепенной роли музыки и различные высказывания, подтверждающие особое отношение художника к этому искусству. Наиболее известные и цитируемые труды художника - «Ступени» (1918) и «О духовном в искусстве» (1912) делают такое представление достаточно ясным. В «Ступенях» можно проследить зарождение и формирование особого интереса к музыке у художника и первые поиски адекватного выражения музыкального впечатления через живопись. Трактат «О духовном в искусстве» ярко доказывает, что в теории Кандинского музыка играла роль идеального выражения «чистого искусства» и являлась руководством для создания теории беспредметной живописи. Статьи разных лет также служат доказательством неослабевающего интереса художника к музыке на протяжении всей его творческой жизни. В них встречаются постоянные сравнения живописных характеристик с музыкальными, упоминание опыта музыкантов (Вагнера, Скрябина), использования некоторых музыкальных терминов для более полного выражения смысла. Противовесом интересу к музыке может показаться «Кёльнская лекция» (1914), в которой, как известно, Кандинский достаточно резко заявил о том, что он не желает писать красками музыку, что это не является для него целью, вопреки сложившемуся общественному мнению. Однако именно это заявление художника достаточно определённо указывает на его глубокое, внутренне обусловленное, а не поверхностное отношение к взаимодействию живописи и музыки. Публикация этой лекции отметает напрашивающиеся, но не обоснованные предположения о копировании музыки живописными средствами. По нашему убеждению, предупреждение автора вовсе не означает отрицания особой важности музыки для его искусства. Наоборот, категоричное заявление Кандинского служит объяснением его поисков. Достигнуть силы выразительности музыкального произведения на холсте или в любом другом виде творчества — вот его основной постулат обращения к музыке.

Письма художника также помогают формированию более полного представления о влиянии музыки на жизнь и творчество теоретика и живописца. Письма Ф. Гартману, Н. Кульбину, Г. Мюнтер, А. Шёнбергу, А. Шеншину подтверждают разностороннее и неослабевающее внимание Кандинского к этому виду искусства. Здесь интерес художника к музыке простирается от упоминания цвето-звуковых опытов Унковской в письме к Кульбину до обсуждения новых тенденций музыки с композитором Шёнбергом.

Важным вкладом отечественного искусствознания в изучение творчества Кандинского стала публикация его теоретического труда 1926 года «Точка и линия на плоскости». Этот трактат говорит о том, что обращение к музыке при развитии теории живописи не теряло для художника актуальности. Трактат доказывает, что музыка органично входила в творческий способ мышления уже зрелого мастера. Публикация «Точки и линии на плоскости» впервые на русском языке осуществлена в 2001 году практически одновременно двумя отечественными издательствами34. Кроме данного трактата оба издания содержат и другие ранее не опубликованные теоретические статьи Кандинского35. Многие из них еще раз подтверждают неослабевающий интерес художника на протяжении всей его творческой жизни к музыке и опыту музыкантов. Это подчеркивают во вступительной статье Д. В. Сарабьянов и В. С. Турчин. Интерес к музыке, представление о ней как о средоточии художественно-духовного начала, авторы рассматривают как одну из точек соприкосновения Кандинского с русским символизмом. Рассуждая об особенностях эстетического самосознания мастера, отраженного в публикациях разных лет, исследователи замечают постепенное исчезновение из текстов Кандинского ссылок на опыт других художников. Лишь имена композиторов, по их мнению, не перестают появляться в его статьях: «Он смог остаться наедине только со своими постоянными героями, коим никогда не изменял: с Вагнером и Бахом — чьи имена встречаются до последних написанных им строк. И это выбор самого Кандинского»36. Авторы вступительной статьи, предваряя тексты художника, отмечают также большое влияние принципов музыкальной теории на сложение теории Кандинского. Они указывают, в частности, на желание мастера приблизиться в своей теоретической конструкции к «Учению о гармонии» Шёнберга.

Вместе с тем, необходимо отметить труды отечественных искусствоведов обобщающего характера, в которых затрагивается проблема взаимодействия музыки и живописи в русском искусстве конца 19 - начала 20 века. Такие публикации помогают понять эстетические предпосылки обращения Кандинского к музыке. В публикациях М. Г. Неклюдовой, Е. И. Кириченко, В. А. Крючковой и других авторов, вышедших в свет в 1990-х годах, затрагиваются вопросы о том, как было подготовлено влияние музыки на сложение теории и практики русского художественного авангарда. М. Г. Неклюдова в своей книге «Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 — начала 20 века» отмечает, что различные поиски и попытки достижения «музыкальности» в живописи были обусловлены особенностями восприятия и художественным мышлением русских живописцев «рубежа». Взаимодействие живописи и музыки и превосходное положение музыки среди других искусств, по мнению автора, являлись выражением «одной из центральных эстетических проблем — создания искусства большого стиля, а так же поисков монументальности и художественного синтеза»37. Придание огромного значения художественному творчеству, искусству, особенно музыке исследовательница называет среди общих «очень специфических» моментов мировосприятия и самосознания русских художников, поэтов того времени. Автор усматривает в этом особенности романтического типа миросозерцания, реализованные в русском искусстве конца 19 — начала 20 века и как факт своеобразного возрождения романтической традиции. Использование одним искусством средств, изначально присущих другим, куда относятся и различные уровни взаимодействия музыки и живописи, по мнению Е. И. Кириченко, является проявлением «первой утопии XX века» - идеи о пересоздании мира средствами искусства и панэстетизм картины мира создаваемой искусством рубежа 19-20 веков . В своей статье «Эстетические утопии «Серебряного века» в России» Е. Кириченко говорит о многообразных проявлениях взаимопроникновения различных искусств и плавности переходов одних выразительных средств в другие. Автор подтверждает устоявшуюся в отечественном искусствознании мысль о том, что вошедшая в плоть и кровь искусства конца 19 - начала 20 века данная особенность осознавалась современниками как знамение времени и средство достижения великой цели.

В. А. Крючкова отмечает характерную для искусства 20 века тенденцию: стремление к перекрестным связям между отдельными ареалами художественного творчества и говорит о безудержной экспансии художников первой половины 20-го века в «чужеродные» области. Автор рассуждает о пути создания новой модели пространственно-временной картины, в которой нашли выход внутренние побуждения авангарда, его стремление к открытой, подвижной, «музыкальной» форме. Важным, на наш взгляд, является замечание Крючковой о том, что разработка понятийного аппарата, способного адекватно описывать художественные явления 20 века, должно стать делом совместных усилий специалистов39.

Большое значение для понимания влияния музыки на развитие русского и мирового изобразительного искусства начала 20 века в целом и на творчество В. В. Кандинского в частности имеют недавние международные выставки, прошедшие в России. Организованная в 1999 году в Санкт-Петербурге к 125-летию со дня рождения Шёнберга, выставка «Шёнберг и художники русского авангарда» явилась ярким свидетельством интереса музыкантов и художников к цвето-музыкальным экспериментам на рубеже 19-20 веков. Среди экспонатов были представлены фрагменты теоретических работ Кандинского и его переписки с Шёнбергом. В 2001 году в Москве в рамках художественной и научной программы прошла выставка «Арнольд Шёнберг - Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки», на этот раз приуроченная к 50-летию со дня смерти композитора. В каталоге выставки освещены история отношений между художником и музыкантом, параллельность их творческих поисков, опубликованы фрагменты переписки.

В 2002 году произошло еще одно знаменательное событие, которое свидетельствует о нарастающем внимании к проблеме взаимодействия музыки и живописи в русском искусстве. Это выставка «Звук и образ», организованная в Москве, в Государственной Третьяковской Галерее. Представленные на выставке живописные полотна слагались в настоящую полифонию и демонстрировали многоголосное воздействие музыки на русскую живопись. Статьи, вошедшие в каталог выставки, свидетельствуют о начале большого разговора об огромном «музыкальном пространстве» отечественного изобразительного искусства. Отрадно, что в этом разговоре имя Кандинского начинает занимать подобающее ему место. В публикации И. М. Гофман высоко оценивается творчество В. В. Кандинского с позиции отражения в нем определяющей для 20 века роли музыки как основы художественного мышления. «Произведения зрелого Кандинского, и прежде всего его «Композиции», - это уже чистая музыка, и не просто музыка, а самая совершенная музыкальная форма, как понимали ее теоретики символизма»40.

Большое внимание взаимодействию живописи и музыки в творчестве В. Кандинского в контексте влияния теософских идей на русских художников 20 века уделяет В. С. Турчин в статье «Вибрирующая материя: теософия и музыка. Русский опыт художников, поэтов и композиторов»41. Таким образом, сегодня отечественные искусствоведы вплотную подошли к проблеме особого влияния музыки на Кандинского.

В целом, на базе изученной литературы можно сделать вывод, что на сегодняшний день влияние музыки на творчество Кандинского отмечается многими исследователями, и, что важнее, эта тема подкреплена реальными фактами и документальными источниками, но до сих пор в отечественной литературе данная проблема не выделена как самостоятельная. Не существует отдельных крупных исследований, посвящённых этой теме. В публикациях отечественных искусствоведов она до сих пор не рассматривалась в качестве основного вопроса, а звучала лишь как упоминание или замечание, в контексте какой-либо иной темы.

Мы ставим своей целью раскрыть внутреннюю связь музыки с многогранным творческим наследием Кандинского: теорией искусства, с живописью, «синтетическими» замыслами художника - поэзией и сценическими проектами.

Осознавая всю широту поставленной проблемы, мы не стремимся охватить ее целиком, но, намечая ее главные контуры, создаем основание для ее дальнейшего изучения.

Для достижения этой цели решались следующие задачи:

- акцентировать проявление интереса к музыке в жизни Кандинского

- рассмотреть влияние музыки на сложение творческой концепции Кандинского

- проанализировать воздействие музыкальных принципов и идей на процесс формирования теоретических взглядов художника, выявить различные уровни этого воздействия

- определить влияние музыки на живопись Кандинского, раскрыть способы интерпретации музыкальных идей в произведениях мастера

- выявить роль музыки в синтетических замыслах Кандинского

- определить и проанализировать общий характер влияния музыки на различные сферы творчества Кандинского: теорию искусства, живопись, графику, поэтические опыты и сценические проекты.

Объектом исследования является теоретическое и художественное наследие Василия Кандинского. Предметом исследования - способы проявления музыкальных идей в его многоаспектном творчестве.

Работа, ввиду ее междисциплинарного характера, выполнена на разноплановом материале. Источниками для написания диссертации послужили:

- зарубежная и отечественная искусствоведческая литература по русскому и западноевропейскому искусству конца 19 - начала 20 века

- исследования творчества Кандинского отечественных и зарубежных авторов

- междисциплинарная литература по вопросам развития основных тенденций в русской и зарубежной музыке рубежа 19-20 веков, вопросам светомузыки, синестезии, синтеза искусств

- опубликованные ранее в отечественной печати и неопубликованные (из собрания Российского государственного архива литературы и искусства) архивные материалы В. Кандинского: письма, его доклады и выступления на заседаниях Монументальной секции Института художественной культуры

- теоретические труды художника

- живописное наследие Кандинского

- тексты его сценических замыслов и поэтического альбома «Звуки»

Формулировка темы — «Музыкальные идеи в теоретическом и художественном наследии В. В. Кандинского» связана с изложенными выше особенностями исследовательской проблемы. Под музыкальными идеями мы подразумеваем широкий спектр музыкальных понятий и представлений, оказавших влияние на формирование творческого метода художника. Музыкальный аспект творчества Кандинского трактуется нами как отражение музыкальных идей в различных замыслах и свершениях художника. Исходя из этого, сформулированная нами тема исследования затрагивает те области теоретического и художественного наследия художника, в которых представлен в той или иной мере музыкальный аспект.

Исходя из сложности и многоплановости поставленной проблемы, в работе использовались междисциплинарные и комплексные методологические подходы, применялись общенаучные принципы единства логического и исторического, системного и сравнительного анализа.

Для решения поставленной в настоящей работе задачи мы использовали ассоциативный и компаративный методы. Эти методы являются одними из самых распространенных для исследования живописных работ, которые были изначально задуманы как «музыкальные», т. е., когда автор сознательно апеллировал к каким-либо музыкальным категориям. Эти методы применимы и к живописным полотнам, не созданным под влиянием музыки, но создающим впечатление музыкальности. Кроме этого, мы обращались к методу художественно-структурного анализа, для выявления сходства и своеобразия применяемых в музыке и живописи композиционных закономерностей и способов организации художественной формы. Данный метод помогает раскрыть способы интерпретации живописного произведения, апеллирующего на том или ином уровне к музыке. В целом, в нашей работе мы опирались на уже имеющийся опыт описания «музыкальности» живописи в отечественном и зарубежном искусствознании и на некоторые новые методы интерпретации «музыкальности» живописных произведений в музыкознании (В. В. Ванслов, О. Я. Кочик, Т. Н. Левая, В. Ландсбергис, Е. О. Денисова). Совмещение этих методологических подходов в нашей работе определяет новую исследовательскую позицию по отношению к вопросу «музыкальности» живописи Кандинского.

Научная новизна исследования заключается в новом подходе к изучению творчества Кандинского, который выражается в следующем:

- впервые с позиции отечественного искусствоведения рассматривается и выделяется как самостоятельная проблема влияния музыки на творчество Кандинского

- используется комплексный подход к раскрытию данной проблемы

- анализируются различные уровни влияния музыки на живопись художника

- предпринимается интерпретация музыкальных идей живописных работ Кандинского

- анализируется влияние музыки на синтетические замыслы мастера

- выявляется взаимосвязь между различными творческими проектами художника, связующую роль в которых выполняют музыкальные идеи

Теоретическая значимость данной работы заключается в расширении представления о характере творчества Кандинского, определением роли и места музыки в его жизни. Прикладная ценность работы заключается в том, что данный материал может использоваться при подготовке и чтении учебных курсов по истории искусств, культурологии, спецкурсов по проблемам синтеза и взаимодействия искусств, по истории русского и зарубежного авангарда.

Положения, выносимые на защиту:

1. Музыка оказала особое влияние на творчество Кандинского. Её значимость подтверждается и той ролью, которую она исполняла в мыслях и чувствах художника и тем сознательным интересом к ней, дружескими и творческими контактами с музыкантами, представителями мира музыки, единомышленниками, которые были необходимы художнику на протяжении всей его творческой жизни.

2. Музыкальные идеи оказали определяющее влияние на формирование целей и задач художественного творчества мастера. Это сказалось в том, какое значение оказали на сложение теории творчества и художественной практики Кандинского принципы музыкальной теории.

3. Музыкальные идеи повлияли на все виды творческой деятельности художника и их взаимосвязь: теоретические, живописные, графические, поэтические и сценические замыслы. Во всех этих видах они играли важную роль.

4. Нельзя рассматривать вопросы творчества Кандинского без учёта той роли, какую играла в нём музыка.

Апробация работы. Основные идеи диссертации изложены в статьях автора. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на трех международных научно-практических конференциях «Электроника, музыка, свет» (Казань, 1996 год) и «Прометей» - 2000» (Казань, 2000 год), «Метрополия и провинция. Художественная репрезентация «другого» (Екатеринбург, 2002 год), на Второй и Четвертой научно-практических конференциях «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2001 год; Москва, 2003 год). По материалам диссертации была создана телевизионная передача «Содружество цвета и звука» (Нижневартовск, телекомпания «Самотлор», 1999 год).

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний, библиографического списка использованной литературы, приложений и иллюстраций.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Каргаполова, Надежда Александровна

Заключение

Музыкальные идеи оказали особое воздействие на все многогранное творчество Кандинского. Обращение к музыке в творчестве художника являлось ярким примером проявления общей тенденции изобразительного искусства к дематериализации предмета, выходу за рамки реального мира. Оно также было связано с трактовкой и пониманием Кандинским природы творчества, его верой в возможность посредством постижения рационального и интуитивного основания музыки обрести постижение общих законов искусства и выработать благодаря этому принципы теории беспредметной живописи и синтетического искусства.

Ее влияние распространяется на теорию, живопись, графику, синтетические замыслы: поэзию и сценические эксперименты, на духовные поиски художника. Обращение к музыке наталкивало Кандинского на новые идеи, подсказывало ему выработку нового языка искусства. Данное влияние было обусловлено целым рядом причин. Среди них: общие «музыкальные» настроения эпохи, ее «эзотерическое» и символико-романтическое звучание; большая популярность музыки в российском обществе и высокий уровень общей музыкальной культуры его представителей; внимание к идеям синестезии и синтеза искусств. Необходимо выделить и повышенный интерес Кандинского к музыкальным впечатлениям, его тонкое индивидуальное эмоционально-психологическое восприятие музыки и особую роль, которую она исполняла в его чувствах и мыслях. Наконец, это собственный музыкальный опыт живописца и теоретика и его активное творческое общение с представителями мира музыки на протяжении всей жизни. Связь с музыкой была постоянной и не прекращалась до самых последних дней мастера.

Перечисленные причины в своей сумме оказали определяющее влияние на формирование целей и задач творчества Кандинского, на сложение его теории и художественной практики. Его подход к музыке основывался на эмоционально-интуитивном восприятиии искусства в целом и музыки в частности. От этого старта художник шел по пути рационального осмысления, научного эксперимента и творческого претворения своих открытий в практической деятельности.

Влияние музыки на сложение теоретической концепции Кандинского имело принципиальный характер. Оно отразилось на формулировании основных положений теории беспредметной живописи. Законы музыкальной полифонии послужили источником возникновения «принципа контрапункта» — одного из главных принципов композиционной организации произведения как живописного и графического, так поэтического или сценического. Разделение живописных композиций на «мелодические» и «симфонические» обнаруживает стремление теоретика перенять внутренние, структурные законы многосложной цельности музыкального произведения, его полифоничности.

Немалую роль в сложении теории живописи сыграли музыкально-живописные и цвето-звуковые ассоциации. Особое отношение Кандинского к звуку как к первооснове музыки и внимание к лаконичности и выразительности языка нотной графики натолкнули художника на более пристальное изучение основных элементов живописи и рисунка, передачу параметров времени и движения. Подобное изучение Кандинский уподоблял процессу поиска и создания «живописных нот». Теоретические заимствования музыкальных принципов имели свое продолжение в практической деятельности художника. Музыкальные аспекты теории и практики были неразрывно связаны.

Влияние музыки на живопись художника проявилось в «музыкальных» названиях произведений, в отображении музыкальных впечатлений и ассоциаций в картине. Такое «внешнее» обращение к музыке свидетельствовало о внутренней, скрытой «музыкальности», которая выражалась заимствованием музыкальных идей на структурном уровне. Это достижение средствами живописи музыкальных параметров: времени, длительности; апеллирование к различным принципам музыкальной теории, строению музыкальной формы. Влияние музыки на живопись художника выражается и в стремлении достигнуть общего впечатления «звучания» цвета, линии и формы на полотне. Такое разнообразное присутствие музыки в живописи художника подтверждает важность обращения к этому искусству мастера и демонстрирует практическую связь музыкальных аспектов теоретических положений Кандинского с их практическим воплощением.

Необходимо отметить, что обращение мастера к музыке не заключалось в одном лишь желании достичь «музыкальности» звучания цвета и формы на полотне или в построении живописной композиции по подобию какой-либо музыкальной конструкции. Он не ограничивался передачей величественного и нематериального духа музыки в картине, хотя это качество, безусловно, присуще его холстам. В отличие от Чюрлениса, Клее — художников и одновременно профессиональных музыкантов, ему удалось избежать излишней «зашифрованности» музыкальных посылов живописных образов, которые выражались у этих мастеров в сложных параллелях и сопоставлениях с музыкальной формой и другими категориями музыки. Кандинскому, исходя из его устремлений, удалось достичь того уровня присутствия музыки в своих работах, который обеспечил органичное соединение цветовых и звуковых ассоциаций и привел его к обоснованию принципов беспредметной живописи. Он стал одним из ярких представителей того абстрактного направления в живописи, которое использовало в теории и практике различные уровни музыкальных заимствований. Среди них:

- признание превосходной роли музыки как искусства, идеально выражающего абстрактную суть творчества и как искусства, оказывающего наиболее сильное воздействие на человека использование музыкальной терминологии для выражения теоретических обозначений и философских понятий духовности

- придание особой роли музыкально-живописным аналогиям при исследовании основных элементов живописи (цвет, форма)

- применение к принципу построения живописной композиции некоторых музыкально-композиционных принципов и приёмов, таких как контрапункт, мелодия, симфоническое развитие, диссонанс, консонанс и некоторых специфических факторов музыки, таких как время, длительность того или иного композиционного элемента

- отождествление понятий звук и цвет, в качестве попытки выявления их общей духовной, физической природы и психических качеств воздействия

Кроме этого, музыка являлась составной и необходимой частью в сценических экспериментах художника и в его поэтических опытах. Как и в живописи, влияние музыки на синтетические замыслы Кандинского было внушительным. Его можно обозначить как поиск «звучания». Здесь применялись те же, заимствованные из музыкальной теории принципы, что и в живописи. В первую очередь это относится к принципу контрапункта. На сцене, как и на холсте, художник мечтал о свободном движении цвета в пространтве и времени, подобного звуку. Не без влияния музыки он пришел к применению подвижного цветового луча в пространстве сцены и зрительного зала. Отношение Кандинского к сценическому замыслу уподоблялось созданию музыкального полифонического произведения, а сам процесс сочинения — композиторскому творчеству.

Итак, музыка оказала определяющее влияние на сложение характера творчества Кандинского. Она служила источником вдохновения или, выражаясь словами самого художника, той «внутренней необходимостью», которая и вызывала в нем оценки и открытия в искусстве. Обращение художника к музыке выражало поиск онтологического единства культуры. Музыка помогала найти ему наиболее подходящие приёмы и способы воплощения своих идей на холсте, сцене, в поэзии, помогала найти нужное решение, но не замещало самой сути художественного поиска.

Был ли Кандинский тем, кем он вошел в историю мирового искусства без той роли, какую сыграла в его творческой судьбе музыка?

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Каргаполова, Надежда Александровна, 2003 год

1. Авангард 1910-х 1920-х годов. Взаимодействие искусств. - М.: ГИИ, 1998.-342 с.

2. Автономова Н. В. Кандинский и Ф. Гартман: к истории взаимоотношений// Авангард 1910-х 1920-х годов. Взаимодействие искусств. - М.: ГИИ, 1998. -С. 108-116.

3. Автономова Н. Б. Сценические композиции В. В. Кандинского// Русский авангард 1910-х 1920-х годов и театр. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. -С.106-115.

4. Адаскина Н. Пути авангардного синтеза// Авангард 1910-х 1920-х годов. Взаимодействие искусств. - М.: ГИИ, 1998. - С. 6-15.

5. Арган Д. К. Современное искусство 1770 1970. - М.: Искусство, 1999. -756 с.

6. Арнольд Шенберг Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки. -Каталог выставки. - М.: Пинакотека, 2001. - 176 с.

7. Бажанов Л. А., Турчин В. С. К суждению об авангардизме и неоавангардизме// Советское искусствознание 77 М.: Советский художник, 1978.-№1.-С. 16-54.

8. Бандура А. Скрябин и новая научная парадигма 20 века// Музыкальная академия. 1993. - №4. - С. 175 - 180.

9. Бараев В. В. Древо: Декабристы и семейство Кандинских. — М.: Политиздат, 1991.- 270 с.

10. Ю.Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - 528 с.

11. Белый А. Симфонии. Л.: Художественная литература, 1990. - 528 с.

12. Белый А. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М.: Республика, 2000. - 720 с.

13. Беляев В. М. Александр Алексеевич Шеншин. М.: Госизд., 1929. - 32 с.

14. Белякаева-Казанская Л. В. Эхо серебряного века. Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети 20 века. СПб.: Канон, 1999. - 304 с.

15. Блаватская Е. П. Тайная доктрина. Новосибирск, 1993. - Т. 3. - 512 с.

16. Бобринская Е. А. Футуризм. М.: Галарт, 2000. — 192 с.

17. Боулт Дж. Э. Василий Кандинский и теософия// Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998. - С. 30 - 41.

18. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. - 695 с.

19. Вакар И. Театр в системе представлений художников русского авангарда// Авангард 19 Ю-х-1920-х годов. Взаимодействие искусств. М.: ГИИ, 1998. — С. 62-69.

20. Ванечкина И. Куда скачет «Синий всадник»?// Музыкальная академия. — 1994.-№1. — С. 121-124.21 .Ванечкина И. Л. Судьба сценической композиции В. Кандинского «Желтый звук»// Светомузыка в театре и на эстраде. Казань: КАИ, 1992. - С. 16-19.

21. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Кандинский и Скрябин: мифы и реальность// Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998. - С. 131-144.

22. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Реальные истоки скрябинского замысла световой симфонии// Новые технологии в культуре и искусстве. С-Пб.: Кольна, 1995. - 144 с.

23. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Сценическая композиция «Картинки с выставки» В. Кандинского// Электроника, музыка, свет. мат межд. научно-практ. конференции. - Казань, «Фэн», 1996. - С. 55-58.

24. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка. — Л.: Художник РСФСР, 1983.- 400 с.

25. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. — 404 с.

26. Василий Денисов/Сост. С. В. Голынец Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999. - 104 с.

27. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 — 1932. — Берн.: Бентелли, М.: Галарт. 1993. 832 с.

28. Галеев Б. М. Концепция «полифонического синтеза» и «внутреннего контрапункта» Кандинского// Многогранный мир Кандинского. — М.: Наука, 1998.-С. 145-154.

29. Галеев Б. М. «Наши» на симпозиуме «Шёнберг — Кандинский»// Музыкальная академия. -1994-№ 1. -С.121-122.

30. Галеев Б. М. О неизвестной встрече А. Скрябина и В. Баранова-Россине// Прометей 2000 (о судьбе светомузыки: на рубеже веков). Тез. докл. междунар. научно-практ. конф. - Казань, 2000. - С. 47-50.

31. Галеев Б. М. Проблема синестезии в эстетике// Современный Лаокоон: Эстетические проблемы синестезии. М.: МГУ, 1992. - 128 с.

32. Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств. Казань: 1991. - 85 с.

33. Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. М.: Знание, 1982.62 с.

34. Гёте И. В. Избранные сочинения по естествознанию. М.: АН СССР, 1957. -553 с.

35. Гозенпуд А.А. Рихард Вагнер и русская культура: исследование. Л.: Советский композитор, 1990. - 288 с.

36. Гофман И. М. Роль музыки в формировании художественного сознания XX столетия// Звук и образ. Музыка в русском искусстве 11 — 20 века. Каталог выставки. М.: ГТГ, 2002. - С. 29-33.

37. Денисова Е. Интерпретация музыкальных идей в живописи П. Клее// Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр.— М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 129. - С. 183-197.

38. Денисова Е. О. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество: дис. канд. искусств. — М.,1997. 178 с.

39. Дмитриева М. Художник мироздания // Наше наследие. 1990. - №3. - С. 120-133.

40. Дубенская Л. Светло зеленый, белый, красный, черный// Театр. - 1992. — №1.- С. 94 -100.

41. Журнал новейших открытий и изобретений. СПб.: 1897. — 1663 с.

42. Звук и образ. Музыка в русском искусстве 11-20 века. Каталог выставки. -М.:ПТ, 2002.-112 с.

43. Искусство авангарда: язык мирового общения: Мат. межд. конф. — Уфа, 1993.-278 с.

44. Казанская JI. «Храбрейший боец за идеалы молодого русского искусства». Николай Иванович Кульбин и русский музыкальный авангард// Музыкальная академия. 1998. - №1. - С. 144-158.

45. Калаушин Б. Бурлюк: цвет и рифма.- Альманах «Аполлон». СПб.: Аполлон, 1995. - Т. 2., Кн. 1. - 800 с.

46. Калаушин Б. Николай Кульбин: поиск. Из истории русского авангарда.-Альманах «Аполлон». СПб.: Аполлон, 1994. - Т.1., Кн. 1. - 496 с.

47. Калаушин Б. Николай Кульбин. Документы. Альманах «Аполлон». — СПб.: Аполлон, 1995. - Т. 1., Кн. 2. - 555 с.

48. Кандинский В. В. Выступления на заседаниях Монументальной секции ИНХУКа (протоколы). 1920. РГАЛИ. Ф. 2009, on. 1, ед. хр. 20, л. 1-9.

49. Кандинский В. В. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Каталог выставки. JL: Аврора, 1989. - 271 с.51 .Кандинский В. Избранные труды по теории искусства М.: Гилея, 2001. - Т. 1.-392 с.

50. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2001. -Т. 2.-392 с.

51. Кандинский В. В. «Куда идёт «новое» искусство»: Тексты 1910-1920 гг./ Вступ. статья, подготовка текста, пер. и комментарии Б. М. Соколова // Наше наследие. 1996. - № 37. - С. 81-96.

52. Кандинский В. «Медленно исчезающее в зелёной траве.»: Стихи/ Публикация и пер.с нем. Б. М. Соколова // Новый мир. — 1997. №1. - С. 214-218.

53. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Л., 1990. - 66 с.

54. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. - 109 с.

55. Кандинский В.В. О методе работ по синтетическому искусству. РГАЛИ. Ф.2740, оп.1, ед. хр.198, л. 1 6.

56. Кандинский В.В. О понимании искусства: Стихотворения и статьи 19101920-х годов. / Вступ. статья, подготовка текста, пер. и примеч. Б. М. Соколова // Знамя. 1999. - №2. - С. 101-122.

57. Кандинский В. Основные элементы живописи. Тезисы к докладу/ Публикация Т. Перцевой // Вопросы искусствознания. 1994. — №1. - С. 300-305.

58. Кандинский В. В. Текст художника. (Ступени). М., 1918. - 56 с.

59. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001. — 560 с.

60. Кандинский В. Шесть писем/ публикация подготовлена В.А. Кулаковым, B.C. Турчиным// Творчество. 1998. - С. 24-27.

61. Кириченко Е. И. Эстетические утопии «серебряного» века в России// Художественные модели мироздания М.: Наука, 1999. - Кн. 2. - С.21 - 42.

62. Клюн И. В. Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники. М.: Ra., 1999.- 600 с.

63. Ключевская Е. П. Кандинский и Казань «светомузыкальная»// Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998. - С. 155-162.

64. Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова. — М.: Искусство, 1980.-236 с.

65. Кочик О. Я. Мир Гогена. — М.: Искусство, 1991. 312 с.

66. Кремлёв В. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. — Л.: Музыка, 1970.- 136 с.

67. Крючкова В. А. Живопись — театр — кино. О взаимодействии художественных форм в искусстве XX века// Художественные модели мироздания М.: Наука, 1999. - Кн. 2. - С.139-173.

68. Крючкова В. А. Кубизм. Орфизм. Пуризм: Альбом: Европа. Америка. Россия. 1906-1928. История живописи. XX век. М.: Галарт; ОЛМА -пресс, 2000. - 175 с.

69. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870 1900. - М.: Изобразительное искусство, 1994. - 272 с.

70. Крылова М. Кандинский и Сахаров: поиски нового искусства// Балет. — 1993. -№ 3. С. 25-26.

71. Крылова М. Кандинский и Сахаров: поиски нового искусства// Балет. 1993.- № 4. С. 38-41.

72. Кудряшов Ю. Философия искусства Кандинского в свете эстетики немецкого романтизма// Проблемы музыкального романтизма. JL, 1987. -С. 76-107.75 .Куликова И. С. Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат, 1980.- 272 с.

73. Лаборатория музыкальной акустики. М.: Музыка, 1966. - 84 с.

74. Лазарев П. П. О взаимном влиянии органов зрения и слуха// Известия Российской Академии Наук. 1918. - Т. 13. - С. 1297-1306.

75. Лакост М. К. Кандинский. М.: Слово, 1995. - 96 с.

76. Ландсбергис В.В. Творчество Чюрлениса (соната весны). Л.: Музыка, 1975.- 280 с.

77. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка. 1991. - 166 с.

78. Левая Т.Н. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму// Нижегородский скрябинский альманах. 1995. - №1. - С. 151-171.

79. Лейкинд О. Л., Махров К. В., Северюхин Д. Я. Художники русского зарубежья. СПб.: Нотабене, 2000. - 716 с.

80. Листа М. В. Кандинский и А. Шенберг или идея Gesamtkunstwerk между Россией и Германией//Русский авангард 1910-х-1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. - С.78-87.

81. Лукшин И. П. Говорить о мистерии на языке мистерии. М.: Знание, 1991. -64 с.

82. Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах. Т. 7/ Под общ. ред. А. А. Губерта- М.: Искусство, 1970. 654 с.

83. Мигунов А., Перцева Т. На рубеже искусства и науки: К творческой биографии В.В.Кандинского // Искусство. 1989. - №1. - С. 30-36.

84. Мигунов А. С. От синестезии к синтезу искусств// Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998. - С. 119-123.

85. Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998. - 208 с.

86. Можнягун С. Е. О модернизме. М.: Искусство, 1974. - 240 с.

87. Монахова Л. П. Кандинский в Баухаузе// В. В. Кандинский. Каталог выставки. JL: Аврора, 1989. - С. 66 - 71.

88. Наков А. Б. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. Россия и Польша. М.: Искусство, 1997. - 416 с.

89. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 -начала 20 века. М.: Искусство, 1991. - 396 с.

90. Пастон Э. Виктор Васнецов. М.: Белый город, 2000. - 64 с.

91. Перцева Т. М. О деятельности Академии художественных наук. 1921 -1930// Проблемы истории советской архитектуры. 1977. - Вып. 3. - С. 52-56.

92. Перцева Т.М. Синестезия в творчестве В. В. Кандинского// Современный Лаокоон: эстетические проблемы синестезии. М.: МГУ, 1992. - 128 с.

93. Письма В.В. Кандинского к Н.И. Кульбину/Публ. Е. Ф. Ковтуна// Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1980. — Л., 1982. С. 399-410.

94. Письмо В. В. Кандинского к А. А. Шеншину. Берлин, 1 марта 1922 года. РГАЛИ. Ф.1964, оп.1, ед. хр. 139, л. 1.

95. Письма В. В. Кандинского к Ф. А. Гартману. РГАЛИ.Ф. 2037, on. 1., ед. хр. 126, л. 1-2.

96. Подземская Н. Доклад В.Кандинского «Основные элементы живописи» в контексте развития его теории живописи// Вопросы искусствознания- М., 1997. № 11 (2/97). - С. 75- 86.

97. Поленов В. Д. Каталог выставки. М.: Галарт, 1994. - 136 с.

98. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М.: Гилея, 1998. - 300 с.

99. Прометей 2000 (о судьбе светомузыки: на рубеже веков). Тез. докл. междунар. науч. конф. - Казань: Фэн, 2000. - 263 с.

100. Рахманова М. П. Музыкальные образы Поленова// Василий Дмитриевич Поленов и русская художественная культура второй половины 19-20 века. -М. СПб.: Летний сад, 2001. - С. 73-76.

101. Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М.: Советский художник. 1982. - 224 с.

102. Русакова А. А. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995. -452 с.

103. Русский авангард 1910-1920 -х годов в европейском контексте. — М.: Наука, 2000.- 310 с.

104. Русский авангард 1910-х -1920-х годов и театр. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.- 408 с.

105. Сабанеев Л.Л. О звуко-цветовом соответствии// Музыка. 1911. - №9. -С. 196-200.

106. Сабанеев Л.Л. Скрябин. М.: Скорпион, 1916. - 264 с.

107. Сарабьянов Д. Василий Кандинский в русском контексте// Вопросы искусствознания. 1997.- Вып. 10 (1).-С. 353-395.

108. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца 19 начала 20 века. -М.: МГУ, 1993.-320 с.

109. Сарабьянов Д. Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа// Вопросы искусствознания. 1995. - №1-2. - С. 5-15.

110. Сарабьянов Д. Символизм в авангарде: некоторые аспекты проблемы// Искусствознание. 2001. - № 1. - С. 310 -315.

111. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989 - 294 с.

112. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Художник и время. М.: Галарт, 1994. - 174 с.

113. Сборник экспериментально-психологических исследований. ГАХН. — Л.: Akademia. 1926. - Вып. 1. - 20 с.

114. Синий всадник/Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. — М.: Изобразительное искусство, 1996. 192 с.

115. Соколов Б. «Забывшее весь мир аллилуя.» Образ Москвы и тема города в творчестве В. Кандинского//Вопросы искусствознания. 1995. - №1-2. -С. 431-447.

116. Соколов Б. М. «Кандинский. Звуки. 1911. Издание Салона Издебского». История и замысел неосуществленного поэтического альбома// Литературное обозрение. 1996. - №4. - С. 3-41.

117. Соколов Б. М. Поэтический альбом В. В. Кандинского «Звуки»/ «Klange» и проблема культурного двуязычия// Россия и Германия (Випперовские чтения 1996 года). М., 2000. - С. 208-242.

118. Соколов Б. М. Синий всадник у подножия Монсальванта. Вагнеровская тема у Кандинского в 1900-1910-х годах// Русский авангард 1910-x-l 920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. - С. 88-101.

119. Соловьёв В. С. Философия искусства и литературная критика. — М.: Искусство, 1991. 700 с.

120. Стасов В. В. Избранные сочинения. Живопись. Культура. Музыка: В 3 т. Т. 2.- М.: Искусство,1952. 775 с.

121. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже 19-20 веков. -М.: Искусство, 1970. 293 с.

122. Томпакова О. Иду сказать людям, что они сильны и могучи// Музыкальная академия. — 1993. — №4. С. 180-185.

123. Турчин В. Василий Кандинский: дух, стиль, романтика// Искусство. -1989.-№2.-С. 44-50.

124. Турчин В. В. В. Кандинский в Московском университете// Вопросы искусствознания.- 1993.-№2-3. С. 194-212.

125. Турчин В. С. Вибрирующая материя: теософия и музыка (Русский опыт художников, поэтов и композиторов)// Звук и образ. Музыка в русском искусстве 11 20 века. Каталог выставки. - М.: ГТГ, 2002. - С. 38-48.

126. Турчин В. «Жёлтый звук» — синестезическая концепция В. В. Кандинского// Декоративное искусство 1993. - № 1-2 - С. 24-27.

127. Турчин В. Кандинский в Москве и «Москва» у Кандинского// Искусствознание. 2000. - №1. - С. 525-561.

128. Турчин В. От Gesamtkunstwerk'a Р. Вагнера к синестезии «условного» театра раннего авангарда. Концепция В.В. Кандинского// Авангард 1910-х-1920-х годов. Взаимодействие искусств. М.: ГИИ, 1998. - С. 90-99.

129. Турчин В. С. Театральная концепция В.В. Кандинского// Русский авангард 1910-х- 1920-х годов и театр. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - С. 73-105.

130. Унковская А. В. Письмо о музыке// Вестник теософии. 1912.- №9. - С. 3-44.

131. Унковская А. В. Письмо о музыке// Вестник теософии. 1912 - №10. - С. 28-37.

132. Халь-Кох Е. А. Заметки о поэзии и драматургии Кандинского// Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998. - С. 124-130.

133. Хан-Магомедов С. О. В. Кандинский о восприятии и воздействии средств художественной выразительности//Проблемы образного мышления и дизайн. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. 1978. - № 17. - С. 77-96.

134. Хан-Магомедов С.О. ИНХУК: возникновение, формирование и первый период работы. 1920// Советское искусствознание'80- М., 1981. Вып. 2. -С. 332-368.

135. Художественные модели мироздания. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. М.: Наука, 1999. - Кн. 2. - 368 с.

136. Чурак Г. С. Музыка в доме Третьяковых// Звук и образ. Музыка в русском искусстве 11 20 века. Каталог выставки. - М.: ГТГ, 2002. - С. 24-28.

137. Шенявский Ю. Л. Проникновение идей Чюрлениса в русское искусство XX века// Прометей 2000 (о судьбе светомузыки: на рубеже веков). Тез. докл. Междунар. научно-практ. конф. - Казань, 2000. - С. 162-164.

138. Шнайд К. Мастерская дизайна 20 века // Курьер ЮНЕСКО. 1980. -№5.-С. 13-27.

139. Шохман Г. Параллели духа. Читая переписку А. Шёнберга с В. Кандинским// Советская музыка. 1990. - №7. - С. 72-79.

140. Штейнер Р. Путь к посвящению или как достигнуть познания высших миров. -М.: Интербук, 1991. -201 с.

141. Шумихин С. В. Письма В.В. Кандинского к А. И. Чупрову// Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1981. Л., 1983. - С. 337-345.

142. Эткинд М. Г. Мир как большая симфония. Л.: Искусство, 1970. - 160 с.

143. Яворский Б. Речь на открытии памятника Скрябину в Киевской консерватории 14/27 апреля 1919 г.// А.Н. Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель.- М., 1994. 262 с.

144. Аврамов Д. Естетика на модерното изкуство. 1969. - 467 с.

145. Попдимитрова-Гюлеметова Д. К. Изобразително изкуство и музика. -София: Българский художник, 1985. 126 с.

146. Ashmore J. Sound in Kandinsky's Painting// Journal of Aesthetics and Art Criticizm. 1977. - Vol. 35/ 3. - P. 329 - 336.

147. Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism. London.: Thames and Hudson Ltd, 1994. - 424 p.

148. Experiment/ Эксперимент. Organica. A Symposium on the Non-Objective World of Nature in the Russian Avant-Garde/A Journal of Russian Culture, Los Angeles, 2000. Vol. 6. - 88 p.

149. Galeev B. Kandinsky and Schoenberg: the problem of internal counterpoint// Language of design. 1993. - № 2. - P. 184-186.

150. Hadermann P. Musique et espactchez Kandinsky. A propos du «Spirituel dans Г Art»// Musique et societe. Bruxelles. 1998. - P. 143-172.

151. Hahl-Koch J. Kandinsky. -New-York: Rizzoli, 1993. -431 p.

152. Hahl-Koch J. Kandinsky, Schonberg and their Parallel Experiments// Schonberg and Kandinsky An historic encounter. Hague, 1997. - P. 67-87.

153. Hartmann T. de. Our life with mr. Gurdjieff. Baltimore, 1972. - 134 p.

154. Kandinsky. Du theatre. Edition Jessica Boissel. - Paris, 1998. - 400 p.

155. Ringbom S. The Sounding Cosmos. A stady in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of abstract painting. Abo, 1970. - 226 p.

156. Roetel Hans K., Benjamin Jean K. Kandinsky. N. Y., 1979. - 172 p.

157. Schonberg and Kandinsky An historic encounter. Hague, 1997. - 224 p.

158. Stuckenschmidt H. H. Kandinskiy und A. Schonberg Moderne Kunst// Universitas. - 1977- Vol. 32/3. - P. 235-238.

159. Weiland F. " Der gelbe klang "// Interface. 1981. - Vol. 3. - №1. - P. 1 - 17.