Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельникова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Эсаулова, Татьяна Ивановна

• Эсаулова, Татьяна Ивановна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Эсаулова, Татьяна Ивановна

Введение

Глава I. Понятие языки культуры в аспекте творческого метода Н. Сидельникова------------------т

Глава II. Вокальный цикл «В стране осок и незабудок». Поэтика цвета в поэзии В. Хлебникова и в музыке Н. Сидельникова

§ 1. Звуковой символизм В. Хлебникова

§ 2. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»

§ 3. Цвето-звуковые параллели в поэзии В. Хлебникова и музыке Н.

Сидельникова

§ 4. «Словари поэтов - ключи к тайнам их духа»

§ 5. Живописные принципы в музыкальном пространстве цикла

Глава III. Узор символов китайской культуры в инструментально-хоровом цикле Н. Сидельникова «Сычуаньские элегии» на стихи Ду Фу

§ 1. «Сокровенное безмолвие» поэзии Ду Фу

§ 2. Символика жанра в историческом разрезе эпох

§ 3. Темы и образы цикла

§ 4. «Живопись природы» и «живопись идей»

§ 5. «Умей прозреть семя духа и долго жить. Умей забыть семя духа и превзойти жизнь»

§ 6. Знаки неясных узоров - тайнопись пентатоники

Глава IV. «Романсеро о любви и смерти» на стихи Ф. Гарсиа Лорки в зеркале испанской культуры

§ 1. Особенности поэтики Ф. Гарсиа Лорки

§ 2. Канте хондо: пение, поэзия, музыка, импровизация, танец, драма —

§ 3. Театр в творчестве Гарсиа Лорки и театральное пространство в цикле

Сидельникова

§ 4. Испанская народно-песенная культура и её воплощение в музыке

Романсеро»

§ 5. «Романсеро» в поэтике сюрреализма

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельникова»

Выражение Николая Николаевича Сидельникова «искусство создают личности, индивидуальности» в полной мере отражает сущность его собственной яркой, одарённой и самобытной творческой натуры.

Мощность интеллекта, энциклопедические знания, общение с культурной элитой своей эпохи (В. Ф. Асмус, А. Габричевский, Г. Нейгауз, А. Тарковский, М. Хуциев, Ю. Олеша, Г. Айги, А. Ахматова, С. Рихтер, Ю. Шапорин, В. Шебалин, А. Волконский, А. Пярт, А. Шнитке, А. Виеру, В. Сильвестров, Э. Денисов, С. Губайдулина, М. Ростропович, Н. Дорлиак, Н. Шаховская, Д. Кахидзе, Г. Рождественский и мн. др.), а также незаурядный педагогический талант (среди его учеников: Э. Артемьев, В. Мартынов, В. Тарнопольский, Д. Смирнов, С. Павленко, И. Соколов, И. Юсупова, К. Уманский) многократно подтверждают оригинальность и масштабность его личности, силу человека, излучающего настоящую русскую духовную и душевную энергию.

По словам Г. В. Григорьевой, Николай Николаевич Сидельников «войдёт в историю отечественной музыки как один из самых русских композиторов» (61, 106). Создав в конце 60-х и начале 70-х годов два ярких и оригинальных по замыслу сочинения: концерт «Русские сказки» и кантату «Сокровенные разговоры», Сидельников снискал себе заслуженную славу мастера, естественно и непринуждённо воплотившего в музыке удивительные поэтические образы и метафоры, созданные народным гением; архаичный быт и дух старой Руси; особый щемяще-откровенный интонационный строй русской фольклорной песенной традиции.

Вместе с тем, по воспоминаниям учеников (И. Юсуповой и К. Уманского), Сидельников «очень чётко представлял себе всю цепь мировой музыкальной культуры и своё место в ней, а, следовательно, и свою миссию в этом процессе» (235, 116). Будучи по натуре абсолютно русским человеком, «даже в лесковском купеческом смысле», он испытывал постоянный и живой интерес к разнообразным культурным традициям и эпохам1 (от нидерландских полифонистов до классического джаза); «чрезвычайно высоко ставил немецкую музыку, её приоритет в

1 курсив - здесь, и далее, если не указано, - Т. Э. мировой музыкальной культуре» {206, 119). Изучение в классе композиции творчества Вивальди, Гайдна, Моцарта, Вагнера, Малера, Берга, Равеля, Дебюсси, Танеева, Рахманинова, Стравинского и др. композиторов, по словам К. Уманского, помогали Николаю Николаевичу воспитать в своих учениках «ощущение единосущности всей этой музыки» (206, 119).

Создав в 1964 году «Романтическую симфонию-дивертисмент в четырёх портретах», где каждая из частей посвящена величайшим музыкантам прошлого - Вивальди, Равелю, Бергу, Стравинскому, Сидельников так прокомментировал авторскую идею: «Это -представители четырёх великих музыкальных культур Европы - Италии, Франции, Австрии и России. Симфония-дивертисмент, не претендующая ни на какие, так сказать, глобальные страсти. Мне хотелось просто показать красоту этих культур, воссоздать образы великих музыкантов» (154, 119).

Ракурс предлагаемого исследования «Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Н. Н. Сидельникова» обусловлен многими факторами, и, прежде всего, творческим кредо самого композитора. Сидельников неоднократно подчёркивал, что его «композиторские пристрастия распространяются на хоровую музыку», которая представляется ему, «близкой по духу театральному действу» (цит. по 34, 109).

Результатом плодотворного сотрудничества Николая Николаевича Сидельникова с Государственным камерным хором под руководством Валерия Полянского, явились: «Сокровенные разговоры» на русские народные тексты, «Романсеро о любви и смерти» на стихи Гарсиа Лорки, две тетради «Сычуаньских элегий» на стихи китайского поэта Ду Фу, «Фрагмент из Фаэтона» (на латинском языке) на текст Овидия Назона, хоровая поэма «Вечернее моление о мире» (из древнееврейской народной поэзии), в которых, по словам самого композитора, он неслучайно обращается «к разным языкам, к творчеству разных народов». Сидельников связывает это обращение со словами своего любимого философа Платона: «истинно национальное является одновременно общечеловеческим» (цит. по 34,109).

Каждый композитор отдаёт в своём творчестве предпочтение определённым жанрам. Для Николая Николаевича суть его художественных и человеческих идеалов наиболее ярко и полноценно раскрылась именно в вокально-хоровой сфере. По словам одного из его учеников, К. Уманского, «нигде, как в хоровых сочинениях, не найдено столько изумительных - собственно авторских - смысловых, тембровых особенностей, тонкостей, нигде так ярко не выявился сидельниковский стиль» (206, 119). Мощнейший эмоциональный заряд, присущий коллективному исполнению, обострённость интонационной выразительности в хоровом звучании, возможности привлечения драматических и театрализованных эффектов, присущие кантатно-ораториальным жанрам, помогали композитору в воплощении оригинальных замыслов и идей.

Вокально-хоровое творчество Н. Сидельникова, демонстрирует, если воспользоваться выражением А. Михайлова, «экспедицию в совершенно небывалый художественный и.культурный опыт», где всякое раскрытие смыслов поэтических текстов есть «процесс бесконечный, и только всегда начинающийся».

В диссертации подробно рассматриваются: вокальный цикл «В стране осок и незабудок» на стихи В. Хлебникова, две тетради «Сычуаньских элегий» на стихи китайского поэта Ду Фу и «Романсеро о любви и смерти» на стихи Гарсиа Лорки. Создавая эти циклы, Сидельников сумел показать не только красоту русской, китайской и испанской культуры, он также воссоздал бессмертные образы великих поэтов: В. Хлебникова, Ду Фу и Ф. Гарсиа Лорки, творчество которых, олицетворяет, если воспользоваться выражением самого Николая Николаевича, «восприятие культур в целом, выразителями которых они являлись».

Этот ряд у Сидельникова может быть расширен и другими сочинениями вокально-хоровых жанров: кантата «Сокровенные разговоры», «Toccata poliphonica» для смешанного хора на текст Овидия; оратория «Смерть поэта» на стихи М. Ю. Лермонтова; «Вечернее моление о мире» из древнееврейской народной поэзии для смешанного хора; «Виденья и кошмары Гамлета» для тенора и фортепиано на стихи А. Блока, «Плач царя Давида» для голоса и органа; инструментальных жанров: «Романтическая симфония-дивертисмент в четырёх портретах», «Венская симфониетта в тоне Es», двенадцать трансцендентных этюдов «Америка, моя Любовь», роман-симфония в пяти фресках для фортепиано «Лабиринты» и др. Но мы в качестве материала для исследования выбираем только три произведения; они выделяются среди других не только яркостью художественного воплощения, но и сложностью, символичностью самих поэтических первоисточников: В. Хлебников -новаторская поэзия, эксперименты в области словотворчества; Ф. Гарсиа Лорка - поэзия сюрреализма; Ду Фу - сложные «закрытые» тексты эпохи китайского средневековья.

В. Хлебников, Ф. Гарсиа Лорка и Ду Фу были не только великими поэтами, они были музыкально образованны. Лорка профессионально занимался музыкой, имел прекрасный голос, владел несколькими музыкальными инструментами, являлся собирателем народных песен, писал музыку к своим театральным постановкам. И Лорка, и Хлебников испытывали огромный интерес к законам музыкального искусства; они стремились спроецировать их на поэтическое творчество, воссоздать новую концепцию звука. К тому же, Хлебников, Лорка и Ду Фу были одарёнными художниками: об этом свидетельствуют сохранившиеся наброски, рисунки, картины поэтов. Хлебникова и Лорку объединяет также поиск возможностей обновления стиха -при помощи новых художественных приемов современной им живописи. Следует особо подчеркнуть, что в эпоху китайского средневековья, поэт - мастер слова, был обязан владеть «кистью и тушью». Ду Фу прославился в своё время и как художник-пейзажист. Таким образом, поэзия Хлебникова, Лорки, и Ду Фу изначально синтезирует разные виды искусства; она как бы подчиняется законам музыки и живописи, - это и определило материал для анализа.

Такой выбор произведений Сидельникова интересен и с точки зрения их рассмотрения в свете характерного для современного искусства глобального стремления различных его видов к интеграции и синтезу (музыка — поэзия - живопись — театр), наиболее ярко проявившимся именно в этих сочинениях автора.

В начале XX столетия взаимодействие искусств для художников стало восприниматься совершенно естественно в новом свете: множественность языков искусства нивелировалась, утвердился новый синтез, возрождающий идеи пантеистической философии и древнейший способ существования искусства - синкретизм.

Интеграция и синтез искусств - одна из самых актуальных проблем современной музыкальной науки и искусства; она волновала не только художников, поэтов и музыкантов XX столетия, среди которых В. Кандинский, П. Клее, А. Белый, В. Хлебников, А. Скрябин, И.

Вышнеградский, О. Мессиан, П. Булез, А. Шёнберг, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Шнитке и др., но и постоянно становилась предметом серьёзного исследования учёных разных областей научного знания.

За последние десять лет появилось множество искусствоведческих, музыковедческих, и литературоведческих исследований на эту тему, среди которых назовём книги: С. Батракова «Искусство и миф: Из истории живописи XX века», Л. Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов . (первые десятилетия XX века)», Т. Цареградская «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана», статьи: Ю. Кон «Стравинский и Хлебников: Некоторые принципы подхода к проблеме ритма», И. Ванечкина «Куда скачет «Синий всадник»? (Шёнберг, Кандинский, Скрябин: идея синтеза искусств)» И. Ванечкина, Б. Галеев «Концепция «полифонического синтеза» и «внутреннего контрапункта» В. Кандинского», Сарбаш Л. «Произведения живописи и музыки в художественной структуре русского романа XIX века», Овсянников А. «Синестетическая фразеология в музыковедческих текстах Б. Асафьева», Цветков М. «Светомузыкальные опыты современных отечественных композиторов» и мн. др.

В Москве, в' 2001 году, состоялся международный симпозиум «Арнольд Шенберг - Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки», который охватил широкий круг проблем взаимодействия музыки и живописи: назовём выступления Ю. Н. Холопова «Звук цвета и цвет звука», Т. Кюрегян «Первооткрытие цветомузыки», К. фон Маур

Музыкальные структуры в изобразительном искусстве XX века», Л.

Кайзера «Изящные вибрации. Кандинский и музыка», Е. Халь-Фонтен «Искусство и виды искусств в переписке Кандинского и Шенберга».

Проблемам взаимодействия музыки и живописи посвящена диссертация Е. Денисовой «Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество», раскрывающая общность глубинных структур живописи и музыки, доказывающих* единство культуры. В диссертации О. Кришталюк '«Художественные функции культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга» исследуется новый способ мышления композитора, его индивидуальный творческий взгляд на культуру в целом, в свете умения поставить топосы, символы, языковые типические лексемы «прежней культурной традиции в условия иной, новационной художественной реальности» (100, 27). 4

А. Кремер в диссертации «Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов» выявляет особенности «синтетических текстов» вокальных сочинений Шостаковича, образованных в результате «духовного соприкосновения» музыки и поэзии. Как рассуждает автор, постижение «специфики их объединения в высшее художественное целое на различных уровнях художественной системы» порождает «новое качество в искусстве» (99, 4). В работе большое внимание уделяется диалогу «согласия» или «конфликта» поэтической и музыкальной систем на различных композиционных уровнях произведения вокального жанра, которое являет собой, по мнению 4 А. Кремер, «интеркультурное, полиязыковое образование», семиосфера которого «формируется в процессе конкуренции и взаимообмена имманентных, родовых качеств поэтической и музыкальной систем» (99, 7).

Диссертация JI. Бакши «Мир поэта в музыке Н. Н. Сидельникова: Поэзия и её влияние на стиль, метод мышления композитора» рассматривает вокально-хоровое творчество Сидельникова с позиций проникновения композитора в поэтический мир того или иного автора -«мир поэта в его целостности и своеобразии»; делает особый акцент на осмыслении основных мотивов творчества поэта и том культурном контексте, который повлиял на него.

Вышеперечисленные работы расширяют проблемное поле, связанное с диалогом слова и музыки. Эта тема — одна из генеральных в 1 музыкознании второй половины XX столетия: соотношению слова и музыки, постижению сущности музыкально-поэтического синтеза, как необходимого условия для создания целостного анализа вокального произведения, посвящено множество фундаментальных исследований, среди которых труды Б. Асафьева, В. Васиной-Гроссман, И. Лаврентьевой, А. Оголевца, Е. Ручьевской, Ю. Келдыша, А. Михайлова, М. Арановского, И. Степановой, Е. Дурандиной. Диалог слова и музыки - актуальная тема многих научных конференций: «Келдышевские чтения 2002: Музыка и речь. Музыка как речь» (Государственный институт искусствознания); «Слово и музыка. Параллели — пересечения. К 65-летию со дня рождения Александра Викторовича Михайлова. 23-24 декабря 2003 г. (Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского) 4

В названии данного исследования использовано понятие языки культуры, которое, на наш взгляд, может наиболее точно и всесторонне отобразить изучение явлений, духовной действительности, к которым обращается композитор, в широком культурном и историческом контексте.

Понятие языки культуры очень многозначно и может рассматриваться на разных уровнях: семиотическом, лингвистическом и семантическом. В настоящее время интерес к языкам науки, языкам искусства, языкам культуры, проблемам их взаимодействия постоянно возрастает. Появляется множество новых исследований в этой области, назовём книги: М. Маковского «Язык - миф - культура: Символы жизни и жизнь символов». - М., 1996; М. Кагана «Философия культуры». — СПб, 1996; Ю. Степанова «Язык и метод: К современной философии языка: Знак, понятие, ментальный мир, реальность, новый реализм». -М., 1998; Т. Николаевой «От звука к тексту: Человек и язык. Язык: разгадки и загадки языка и текста». - М, 2000; сборники «Языки науки - языки искусства». -М., 2000; «Языки культур: Взаимодействия». - М., 2002; диссертацию А. Денисова «Музыкальный язык в семиозисе художественной культуры (на материале европейской музыки.)»; статьи: Ю. Кона «Б. В. Асафьев и проблема взаимодействия музыки и языка»; В. Ценовой «О творчестве московских композиторов 80-х годов: к проблеме музыкального языка»; Д. Барышниковой «Языки культуры: начала взаимодействия в Новоевропейском пространстве»; Е. Фалалеевой «Полифония языков» в вокальной музыке И. Стравинского: к постановке проблемы полиязычия в музыке XX века» и мн. др.

Целостный подход к понятию языки ■культуры определён в фундаментальном исследовании А. В. Михайлова «Языки культуры» {137), где автор стремится охарактеризовать условия и возможности восприятия явлений иной культурной традиции; показывает картину истории культуры как «неостановимый процесс» развития и «единовременного сосуществования различных культурных пластов».

Языки культуры постоянно взаимодействуют на разных уровнях; изменяется их роль, статус и степень значимости в культуре в целом. В ситуации смены культурных парадигм язык музыки (как язык культуры) -обладает особым художественно-символическим смыслом, способным выразить то, что невыразимо в слове; он (как было отмечено особенно в эпоху романтизма) воспринимается как нечто универсальное, стремящееся к гармонии и синтезу.

Музыка Сидельникова, - ярчайший тому пример. Композитор выходит на «новые пространства значимостей» (Д. Барышникова), где философия, эстетика, и непосредственно композиторская идея, как будет показано, объединяют различные языки культуры, которые можно рассматривать и как «архетипы» национальных культур.

Многие ученики Н. Н. Сидельникова называют его «отцом отечественного постмодернизма», поэтому в исследовательском ракурсе применение понятия языки культуры становится особенно актуальным и эффективным; оно способно отразить характерный для искусства постмодернизма синтез разнообразных эстетических идеалов, творческих идей, художественных стилей и эпох, рождающий многообразные выразительные средства и приёмы.

Цель данного исследования состоит в выявлении концептуальных предпосылок вокально-хоровых циклов Сидельникова, в качестве которых выступают «общие * коды культуры» (У. Эко), * определяющие поэтику художественной системы и стиля композитора.

Основные задачи, поставленные в работе, связаны с анализом поэтических текстов, которые по своей природе синтетичны и амбивалентны; выявлением их соотношений с философией, эстетикой и принципами национальной культуры; с изучением природы взаимодействия разнообразных языков культуры в художественной системе избранных произведений и их воплощением в музыкальном контексте.

Поэтому материалом для исследования послужили не только поэтические тексты (и шире творчество В. Хлебникова, Ду Фу, Ф. Гарсиа Лорки), но и особенности менталитета русской, китайской, испанской национальных культур, - их философия, эстетика; идеи словотворчества русских футуристов и В. Хлебникова; произведения живописи русского авангарда начала XX столетия, пейзажная живопись китайского средневековья; живопись испанского сюрреализма (С. Дали); испанская театральная эстетика и театр Ф. Гарсиа Лорки; трактаты по искусству (И. Гёте, В. Кандинский, И. Иттен, Э. Кох, Г. Вагнер, С. Эйзенштейн), особенности национальной музыкальной культуры и фольклорные традиции (ладово-интонационный строй китайской музыки, поэтика испанского народного искусства канте хондо).

Обозначение «предмета» (основного комплекса идей) и рассмотрение методов его подачи на разных уровнях композиционного целого позволяют выявить главные принципы синтеза нескольких различных языковых кодов - литературы, театра, музыки, живописи; взаимодействия их основных принципов. Такой подход расширяет представление о творческой личности Н. Сидельникова.

Работа дополняет область исследовательской литературы по его творчеству. Наиболее полно оно раскрывается в единственной монографии ф Г. В. Григорьевой, вышедшей в 1986 г. В общей характеристике творчества композитора особое внимание уделяется органичным и естественным для музыки Сидельникова «глубоко почвенным связям с национальной культурой», стремлению передать «ощущение исконных свойств русского мелоса», а самое главное - «сам дух русской музыки, её внутренний интонационно-содержательный смысл» (62, 8).

В разные годы были написаны статьи и рецензии о музыке Н. Сидельникова (в основном это касалось премьерных исполнений его сочинений) Р. Леденёва, М. Рыцаревой, И. Нестьева, М. Скребковой-Филатовой, Т. Барановой, Л. Бакши, И. Степановой, Т. Фёдоровой, С. Яковенко, Н. Денисова, Н. Дмитриевой и др. К семидесятилетию композитора, в журнале «Музыкальная Академия» (2001), были изданы ценные и интересные воспоминания учеников композитора: В. Мартынова, k В. Тарнопольского, И. Соколова, И. Юсуповой, К. Уманского, а также очерк Г. В. Григорьевой «Великий труженик» и последнее интервью композитора, состоявшееся на премьерах «Московской осени» в ноябре 1991 года.

Работа состоит из введения, заключения, четырёх глав, списка литературы, нотных примеров и иллюстративного приложения.

Выражаю искреннюю благодарность Анастасии Николаевне Сидельниковой за предоставленный нотографический и иллюстративный материал, а также записи произведений Николая Николаевича Сидельникова; композитору Ивану Глебовичу Соколову, который, ознакомившись с диссертацией, сообщил целый ряд интереснейших фактов из жизни и творчества своего учителя.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Эсаулова, Татьяна Ивановна

Заключение

Мир образов авторов поэтических первоис?очников: В. Хлебникова, Ду Фу и Ф. Гарсиа Лорки необычайно созвучен Николаю Сидельникову: одиночество, творческая неудовлетворённость, незащищённость красоты, быстротечность времени, постижение тайн мироздания. Но вместе с тем, осмысление фундаментальных философских категорий, философский взгляд на мир природы, путь интеллектуального воображения каждого автора; трактовка жанровых, интонационно-мелодических и ладово-гармонических принципов во всех трёх произведениях трактуется композитором с позиций той культурной традиции, к которой он обращается.

Осмысление философемы Жизнь — Смерть в хлебниковском цикле у композитора трактуется согласно творческим принципам и эстетическим установкам В. Хлебникова: Сидельников связывает Жизнь и Творчество; Смерть и Бессмертие Творчества.

В интерпретации философем Жизни и Смерти в китайской культурной традиции композитор выделяет мысль о быстротечности всего сущего на земле, и понимание неповторимости, уникальности каждого жизненного мгновения. Умиротворённо-созерцательный последний номер цикла - эпитафия, представляющий собой обращение Сидельникова к Ду Фу, с загадочной ремаркой: «Вся жизнь его, как недопетой людям, песни -эхо.», - это и следование китайской поэтической культуре, и отношение композитора к творчеству поэта, и к творчеству в широком смысле.

Для испанской культуры Жизнь и Смерть это та грань, на которой и происходит существование в этом мире. Ф. Гарсиа Лорка связывал процесс творчества-творения искусства канте хондо с «демоном вдохновения», который может быть вызван к жизни только Смертью: «Каждое искусство и даже каждая страна могут иметь демона, ангела и музу, и подобно тому, как Германия, кроме редких исключений, владеет музой, а Италия всегда владеет ангелом, Испания во все времена волнуема демоном, ибо это страна тысячелетней музыки и танца, страна, где демон выжимает лимон зари, потому что это страна смерти, страна, открытая смерти.» (В этой связи вспомним живопись С. Дали.) По словам Лорки, «демон вовсе не приходит, если не предвидит близкой смерти.» (цит. по 147, 60).

Поразительно тонко, но в то же самое время, броско и ярко в музыке Сидельникова прочувствована именно эта грань испанской культуры: «демон вдохновения» становится источником мощнейшей энергии и притяжения музыки «Романсеро».

Демон вдохновения» парадоксальным образом сочетается в этом сочинении, а также в хлебниковском цикле, и в «Сычуаньских элегиях» с названными Лоркой музой и ангелом. «Когда муза видит приближающуюся смерть, она закрывает двери, или водружает колонну, или ставит урну, на которой чертит восковой рукой эпитафию.»: как своеобразную эпитафию можно воспринимать и «Memento» в «Романсеро», и «Хорал речной воды» в цикле «В стране осок и незабудок», и последний номер «Сычуаньских элегий», названный Сидельниковым эпитафией. «Когда ангел видит приближающуюся смерть, он начинает медленно кружить в воздухе и ткать из ладана и душистых, как нарциссы, слёз элегию». Элегическое настроение, где чувство как бы принимает форму, сопутствующее самым различным образам музыки Сидельникова во всех трёх рассмотренных циклах (особенно в «Сычуаньских элегиях») реализуется в прекрасных и возвышенных темах. Таким * образом, обращаясь к разнообразным культурным традициям, композитор охватывает мир и культуру как некое единство: это арена встречи далёких, полярно противоположных явлений и понятий.

Мир природы, воспринимаемый Сидельниковым как «модель чистой и первозданной красоты»; его образы-символы расставляют глубокие смысловые акценты. Это связано, прежде всего, с глубокой символикой той культурной традиции, к которой обращается автор.

В хлебниковском цикле - это мифопоэтические образы-символы, -Вода, Небо, Ночь, Звёзды, Солнце, выраженные Сидельниковым в цветозвуковых образах цикла «В стране осок и незабудок».

В «Сычуаньских элегиях», воссоздан мир, где «равновесие человека и природы» достигает своей наивысшей точки, а сама «природа людей» становится «точным слепком качества мировой энергии», «дыхания земли». Здесь главные действующие лица — Вода, Ветер, Земля, Горы\ для их воплощения композитор использует эстетику китайского живописного свитка, находит в музыке «пастельные тона» звучания.

В «Романсеро» образы-символы природы отражают дух древней культуры, где как указывает Лорка, пейзаж как таковой отсутствует, а безличные, но наделённые человеческими свойствами стихии Небо, Реки, Горы, Ветер, Ночь сосуществуют в мире, пронизанном яростным, исступленным напряжением. Композитор обращается к театрально-драматическим эффектам, театральности народного искусства канте, эстетике сюрреализма.

Глубокая сопричастность композитора ощущается в постижении разнообразия каждого природного символа. Сидельников оригинально воплощает в музыке «ветер перемен» в «Сычуаньских элегиях», фатальный, «уносящий нежный вздох и крик» Ветер традиции канте в «Романсеро»; «глубину чистого и прозрачного озера» (стихи Хлебникова), и «реки слез и горя» («Романсеро»). Сидельников проходит путь интеллектуального воображения, присущего тому или иному автору, к которому он обращается.

В хлебниковском цикле - это философский взгляд на мир природы, воплощённый в цвето-звуковых образах и зеркально-симметричной концентрической структуре цикла, связанной с миросозерцанием поэта: «Гибком зеркале природы, / звёзды невод, рыбы - мы.»

В «Сычуаньских элегиях» Сидельников выстраивает последовательность стихотворений в цикле таким образом, что возникает ощущение потока свободно переменчивых образов, созерцаемых во сне. Неисчерпаемая осмысленность жизненного динамизма подчёркнута погружением в сон, так как по китайским представлениям он стимулирует работу сознания. Композитор выделяет особую значимость фрагмента, что также находит отражение в построении цикла, где чередование названий рисуют неясные фрагментарные события то ли сна, то ли яви.

В «Романсеро» драматическое повествование «Книги стихов о канте хондо» сжато в динамичную театральную сцену, сочетающую в себе и атрибутивные признаки канте (переменчивость иступлённых соло, задумчивость гитарных фальсет, прихотливость танцевальных ритмов) и стык переходящего и вечного: «ип minuto intransitable», в переводе А. Гелескула - «замерший миг».

В циклах используются разнообразные музыкальные жанры западноевропейской и русской культур (гимн, хорал, траурный марш, » реквием, серенада, поэма, элегия, соната-фантазия, колыбельная, плач, хоровой концерт, псалом и мн. др.), литературные жанры китайской поэзии, опосредованно музыкальные жанры испанской культуры. В самих названиях циклов заключена яркая принадлежность определённой культурной традиции: «Романсеро» — испанская средневековая песня лирического содержания; «Сычуаньские элегии» — написаны на тексты Ду Фу, представляющие собой жанр китайской элегии. Такая разнообразная жанрово-стилистическая основа подчёркивает стремление автора показать единство культуры.

Национальное своеобразие музыкального языка русской, китайской, испанской культур отражено в музыкальном воплощении: оно проявляется в мелодической, ладогармонической, тембровой и жанровой сторонах произведений.

В хлебниковском цикле - это сонорика, связанная со стилистикой звукового символизма и уникальной цвето-звуковой символикой поэтических текстов; звукоизобразительность, имитирующая, например, гармошечные переборы; а также обращение к архаике: древние попевки-заклинания, интонации знаменного распева.

Самый яркий символ китайской музыкальной культуры - лад пентатоника, буквально пронизывает музыкальную ткань «Сычуаньских элегий». По представлению древних китайцев, звук выражал общие закономерности, лежащие в основе Вселенной. Познание всех таинств звуков ведет к познанию законов бытия, поэтому в «Сычуаньских элегиях» композитор отдаёт особое предпочтение тембровой и колористической стороне сочинения: состав исполнителей, отчасти стилизован под китайский оркестр: арфа, флейта, группа ударных (вибрафон, помпейские тарелочки или колокольчики, малый барабан, треугольник, маракасы).

В «Романсеро», подчеркнём ещё раз, Сидельников «заговорил по-испански», с универсальным акцентом. Используя опосредованно разновидности жанров канте хондо (сегирийя, фальсета, саэта), композитор обращается к элементам кастильского и андалусийского фольклора, широко применяет мелодические и ладогармонические особенности испанской народной музыки. В исполнительский состав «Романсеро» композитор вводит электрогитару, перемежая «живое» гитарное звучание со стилизованным (имитации в хоровой фактуре). Испанская гитара определила орнаментальность мелодических линий, использование «гитарных» аккордов и кварто-квинтовых созвучий в хоровой партии. Ритм в «Романсеро», как и в испанской музыке, имеет первостепенное значение и является важнейшим жизненным нервом.

Русская культура по своей природе была всегда синтетична. По словам А. Блока, в России «живопись, музыка, поэзия — неразлучимы», с ними связаны «и философия, и религия, и даже политика», это «единый мощный поток, который несёт на себе драгоценную ношу национальной культуры». Собственный авторский, неподражаемый стиль Николая Сидельникова корреспондирует с широким культурным контекстом. Создавая свои замечательные произведения, Николай Николаевич всегда оставался истинно русским композитором, - вспоминается цитата из Достоевского: «Я во Франции — француз, с немцем, — немец, с древним греком — грек и тем самым наиболее русский, тем самым я — настоящий русский.»1

Об этом же свидетельствует такая яркая примета авторского стиля Николая Сидельникова, как монограмма Н D Е. Вначале она появляется эпизодически в хлебниковском цикле (открывает «Псалом отверженного» в обертоновом звучании), затем, - в «Романсеро» (в заключительной части, «Memento», имеющей глубокий авторский подтекст), а в «Сычуаньских элегиях» она становится своего рода «лейтмотивом» Автора, приобретая важное структурообразующее, значение в интонационной системе сочинения. В дальнейшем монограмма Н D Е буквально пронизывает каждое произведение автора: вокальный цикл «Видения и кошмары Гамлета» на стихи А. Блока из «Ante Lucem» (1987), «Плач Царя Давида» (1988), и последнее, уникальное фортепианное сочинение «Лабиринты» (1992).

Эта музыкальная метафора (или символ) создаёт в контексте каждого сочинения оригинальную художественную ауру. Он представляет собой древнейший архетип - трихорд2, являющийся основной структурной единицей «универсального» лада пентатоники (вызывающего живейший интерес у композитора); в ней одновременно заложены секундовость, терцовость и квар'товость; он входит в состав малого минорного септаккорда, который также можно было бы назвать «моногармонией» композитора. Мотив-монограмма Н D Е предполагает неисчерпаемые возможности для мелодического и гармонического варьирования; может представлять как древние так и современные ладовые системы, и, что является особенно впечатляющим, - олицетворяет постоянное присутствие ф. М. Достоевский, роман «Подросток».

2 Трёхступенный звукоряд, состоящий из целого тона и малой терции в объёме чистой кварты. маски автора», типичнейшего приёма, характерного для художественного направления - постмодернизм*.

Склонность к ассоциативному типу мышления, мистическому и сакральному восприятию процесса творчества, а также воплощение оригинальных поэтических идей, скрытых смыслов, завуалированных подтекстов подразумевает не только использование приёмов монограмирования, зашифрованности музыкальных текстов, но и обращение к различным аллюзиям и цитатам.

В обращении к разнообразным языкам культуры Сидельников сохраняет единство эстетики, поэтики и композиторской техники, всякий раз, по-новому обогащая содержательный уровень, драматургическое решение и экспрессивно-эмоциональное воздействие каждого сочинения, в зависимости от той национальной культуры, к которой принадлежит данный поэтический первоисточник и связанные с ним виды других искусств (живопись, театр).

Взаимодействие языков культуры на разных уровнях в вокально-хоровом творчестве композитора рождает новую художественную реальность. На основе сравнительного анализа трёх инструментально-хоровых сочинений Сидельникова можно установить определённые модели взаимодействия языков культуры в авторском стиле композитора: поэтический язык' литературного источника оказывает активное воздействие на процесс творчества композитора; обращение к древним и новаторским текстам влечёт оригинальные способы их воплощения в музыке (цветовые названия частей, звуко-буквенная символика хлебниковского цикла; символика монограмм, претворение законов китайского живописного искусства и узора символов китайской культуры в «Сычуаньских элегиях»; поэтика древней традиции канте хондо и сюрреалистические принципы в «Романсеро»). Таким образом, в орбиту взаимодействия включаются языки других видов искусств (живописи, театра), национальные традиции поэтической и музыкальной культуры; они (языки) обмениваются между собой структурными и образными закономерностями, глубоко проникая друг в друга. Всё это расширяет

1 Постмодернизм - многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений {111, стб. 764). семантическое поле каждого произведения, обогащает его выразительные свойства.

В подтверждение наших выводов мы можем привести следующие слова П. Булеза1: «Великие поэтические направления вызывают мощные отзвуки в эстетическом развитии музыки. <. .> Именно поэты, работавшие над языком, произвели на композиторов наиболее неизгладимое впечатление. <.> В одном случае известные приобретения переходят из одной формы языка в другую, претерпевая необходимый сдвиг; в другом же случае отношения бесконечно сложнее и могут устанавливаться, лишь исходя из весьма обобщённого структурного анализа, или в одном и том же эстетическом направлении».

1 Булез П. Звук и слово // Пьер Булез Ориентиры I. Избранные статьи. М., 2004. С. 129.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Эсаулова, Татьяна Ивановна, 2005 год

1. Аверинцев С. Вступительная статья // Михайлов А. В. Языки культуры. - М., 1997. С. 7-10.

2. Аверинцев С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. -М., 1973. С. 43-52.

3. Аверинцев С. Символ // БСЭ. -М., 1970.-т. 23. Стб. 142-145.

4. Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. М., 2001.

5. Акопян JI. Анализ глубинной структуры музыкального текста. -М., 1995.

6. Алексеев В. В старом Китае. Дневники путешествия 1907 г. М., 1958.

7. Андреев JI. Сюрреализм. М., 1972.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.,1998.

9. Арутюнова Н. Язык и мир человека. М.* 1999.

10. Багирова JI. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Римского-Корсакова) // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы международной научно-практической конференции. Астрахань, 1997 г. С. 63-68.

11. Бакши JI. Мир поэта в музыке Н. Н. Сидельникова: Поэзия и её влияние на стиль, метод мышления композитора. // Автореф. дисс. канд. иск.-М., 1991.

12. Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: материалы российско-французского коллоквиума. М.: ГИТИС,1999. С. 22-33.

13. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Д., 1986. С. 99-116.

14. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: Перевод с французского. М., 1989.

15. Батракова С. Искусство и миф: Из истории Живописи XX века. -М., 2002.

16. Белый А. Поэзия слова. Петроград, 1922.

17. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

18. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

19. Бенц Э. Цвет в христианских видениях // Психология цвета: Сборник. / Пер. с англ. М., 1996. С. 79-134.

20. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. -М, 1994.

21. Библер В. Культура: Диалог культур (Опыт определения) // Вопросы философии, 1989, № 6. С. 38-46.

22. Библер В. От наукочтения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. - М., 1990.

23. Боткин В. Письма об Испании. JL, 1976.

24. Борев Ю. Эстетика. М., 1988.

25. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада: принципы и методы: Перевод с английского. М., 1999.

26. Вайнсборд М. Гарсия Лорка музыкант. - М., 1970.

27. Ванечкина И., Галеев Б. Кандинский и Скрябин: мифы и реальность. // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 131144.

28. Ванечкина И., Галеев Б. «Цветной слух» и теория аффектов. // Языки науки языки искусства (сб.). - М., 2000. С. 342-346.

29. Васина-Гроссман А. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. -М., 1972.

30. Васина-Гроссман А. Музыка и поэтическое слово. 2. Интонация. 3. Композиция. М., 1978.

31. Вассоевич А. Духовный мир народов классического Востока: (Историко-психологический метод в историко-философском исследовании). СПб., 1998.

32. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание: Перевод с английского. -М., 1997.

33. Велемир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетия: VII межд. Хлебн. чтения 7-9 сент. 2000 г. -Астрахань, 2000.

34. Венок Н. Н. Сидельникову // Музыкальная академия, 2000, № 1. С. 106-119.

35. Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1940.

36. Виноградова Н. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

37. Владимиров С. Стих и образ. Размышления о современном стихе. -Л., 1968. '

38. Восток Запад. Материалы науч. конф. 1998. Дальневосточный гос. ин-т ис-в. - Владивосток, 1999. Вып. 5.

39. Восток Запад: притяжение, отталкивание. - М., 1998.

40. Вроон Р. О семантике гласных в поэтике В. Хлебникова // Поэтика. История литературы. Лингвистика. М., 1999. С. 255266.

41. ГадамерГ.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

42. Гарбуз А., Зарецкий В. К этнолингвистической концепции мифотворчества Хлебникова // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -М., 2000. С. 333-347.

43. Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников. М., 1997.

44. Гарсиа Лорка Ф. Лирика. М., 1965.

45. Гарсиа Лорка Ф. Лирика: Перевод с испанского. Кемерово, 1987.

46. Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М., 1979.

47. Гарсиа Лорка Ф. Самая печальная радость. Письма. Интервью. -М., 1987.

48. Гарсиа Лорка Ф. Цыганское романсеро. М., 1988.

49. Гарсиа Лорка Фр. Федерико и его мир. М., 1987.

50. Гервер Л. Музыкальные начала В. Хлебникова // Советская музыка, 1987, №9. С. 102-111.

51. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.

52. Гёте И. Об искусстве: Сб. статей. -М., 1975.

53. Гёте И. К учению о цвете // Избранные соч. по естествознанию. -М., 1957. С. 120-326.

54. Голан А. Миф и символ. М., 1995,

55. Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981.

56. Гора сознания. О духовности в искусстве // Книга Прозрений / Составитель В. В. Малявин. М., 1997. - (Серия «Восточные арабески»). С. 326-339.

57. Горелова (Эсаулова) Т. Поэтическое слово в художественной системе вокального цикла «В стране осок и незабудок» Н.

58. Сидельникова на стихи В. Хлебникова. Дипломная работа. Научн. рук. Дьячкова Л. С. М. 1989.

59. Григорьев В. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. -М., 1983.

60. Григорьев В. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. -М., 1986.

61. Григорьева Г. Великий труженик // Музыкальная академия, 2000, № 1.С. 106-107.

62. Григорьева Г. Николай Сидельников. М., 1986.

63. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М., 1991.

64. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины века.--М., 1989.

65. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Часть I. М., 1956.

66. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

67. Денисова Е. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество. // Автореф. дисс. канд. иск. М., 1997.

68. Диалог культур: Материалы круглого стола. М., 1996.

69. Диденко В., Кортунов В. Восхождение к непостижимому. (Иррационально-мистическое в национальных культурах). Серия «Научные доклады», № 57. М., 1998.

70. Дмитриева Н. Изображение и слово // Мифы народов мира. М., 1980. ' .

71. Дуганов Р. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990.

72. Дуганов Р. Хлебников: Вст. статья // В. Хлебников. Стихотворения, поэмы, драмы, проза. М., 1988. С. 5-34.

73. Дуганов Р. Поэт, история, природа // Вопросы лит-ры, 1985, № 10. 130-191.

74. Дуганов Р. Проблема эпического в эстетике и поэтике В. Хлебникова // Изд. АН СССР (Сер. Лит-ра и язык), 1976, № 5. С. 426-439.

75. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века. М., 2003.

76. Дьячкова Л. Парадигма как научный метод познания // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / Материалы межд. научн. конференции. М., 2002. С. 165-180.

77. Евразийское пространство: Звук, слово, образ. -М., 2003.

78. Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Выпуск 1. Ростов-на-Дону, 2001.

79. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977. •

80. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989.

81. Журавлев А. Звук и смысл. -М., 1981.

82. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. М., 1988.

83. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

84. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. -М., 1998.

85. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000.

86. Иттен И. Искусство цвета / Пер. с немецкого. М., 2000.

87. Как всегда об авангарде. М., 1992.

88. Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб, 2001. С. 195-374.

89. Кандинский В. О духовном в искусстве // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 Январь 1912. -ПГ., 1914. С. 47-76.

90. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

91. Кедров К. «Звездная азбука» В. Хлебникова // Лит. учеба, 1982, № 3. С. 73-88.

92. Келдыш Ю. Россия и Запад: Взаимодействие музыкальных культур // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 25-57.

93. Китайская философия: Энциклопедический словарь. М., 1994.

94. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства: Пер. с англ. А. Г. Ракина.-М., 1999.

95. Кон Ю. Стравинский й Хлебников. Некоторые принципы подхода к проблеме ритма // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -М., 2000. С. 707-718.

96. Конрад Н. Запад и Восток. М., 1966.

97. Консон В. Вокально-симфонические произведения в советской музыке 60-80-х годов // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987. С. 183-200.

98. Кох Э., Вагнер Г. Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живописи и переживанию цвета / Пер. с нем. М., 1998.

99. Кремер А. Вокальные циклы Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов. // Автореф. дисс. канд. иск. М., 2003. .

100. Кришталюк О. Художественные функции культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга. // Автореф. дисс. канд. иск.-М., 2004.

101. Куликова И. Сюрреализм в искусстве. М., 1970.

102. Куликова И. Философия и искусство модернизма. М., 1980.

103. Культурология. XX век: Словарь. СПб, 1997.

104. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л., 1987.

105. Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании. М.,1967.

106. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии, 1970, №7. С. 152-164.

107. Левый И. Искусство перевода. М., 1974.

108. Леденев Р. Интересная книга // Сов. музыка, 1986, № 10. С. 8889.

109. Леденев Р. Немного о моём поколении // Муз. академия. 1998, № 3-4, кн. 2. С. 202-204.

110. Лисевич И. С. О том, что остаётся за строкой // Китайская пейзажная лирика. -М., 1988. С. 5-32.

111. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

112. Ломоносов В. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. VII.

113. Лосев А. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

114. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. Том I. -М., 1930. •

115. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

116. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

117. Лотман Ю. М. Симиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи, исследования, заметки. М., 2000.

118. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

119. Мазель Л. О природе и средствах музыки. М., 1983.

120. Маковский М. «Картина мира» и миры образов (Лингвокультурологические этюды) // Вопросы языкознания, 1992, №6. С. 36-45.

121. Маковский М. Язык миф - культура: Символы жизни и жизнь символов.-М., 1996.

122. Малышев Ю. Синтез музыки и поэзии // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987. С. 265-281.

123. Малявин В. Дао искусства. Душа китайского художника. Вступительное слово к книге Дж. Роули «Принципы китайской живописи» // Книга Прозрений / Составитель В. В. Малявин. М., 1997. С. 172-211.

124. Малявин В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М., 2000.

125. Малявин В. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока. М., 1987. - (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика»; № 12)

126. Малявин В. Чжуан-цзы.-М., 1985.

127. Маяковский В. Поэмы, пьесы, проза, т. I. М., 1988.

128. Мейлах М. Язык трубадуров. М., 1975.

129. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976.

130. Ментюков А. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века: Опыт психологического анализа. М., 1976.

131. Методические проблемы исследования культуры. М., 1984.

132. Мигунов А. От синестезии к синтезу искусств // Многогранный мир Кандинского. -М., 1998. С. 119-123.

133. Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -М., 2000.

134. Михайлов А. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. -М., 1998.

135. Михайлов А. Обратный перевод. М., 2000.

136. Михайлов А. Языки культуры. М., 1997.

137. Михайловский Б. Из истории русского символизма // Михайловский Б. Избранные статьи. -М., 1968. С. 389-447.

138. Музыка и незвучащее: Для музыкантов, филологов, художников, всех интересующихся проблемами культуры / РАН, Моск. Гос. Унив. им. Ломоносова. М., 2000.

139. Музыка. Культура. Человек: Сб. ст. Вып. 2. - М., 1998.

140. Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов. РАМ им. Гнесиных. Вып. 106. -М., 1989.

141. Назайкинский С. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

142. Никольская Т. Заместитель Председателя земного шара // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 448-455.

143. Николаева Т. От звука к тексту: Человек и язык. Язык: разгадки и загадки языка и текста. М., 2000.

144. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах.-М., 1960.

145. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М., 1973. С. 434-479.

146. Осповат Л. Федерико Гарсиа Лорка. М., 1965.

147. Осповат Л., Тертерян И. Пять испанских поэтов // Испанские поэты XX века. М., 1977.

148. Пелипенко А., Яковенко И. Культура как система. — М., 1998. Постижение культуры. Концепции, „ дискуссии, диалоги: Ежегодник. Вып. 7. -*М.: Российский институт Культурологии, 1998.

149. Перцова Н. О «звездном языке» Велимира Хлебникова // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 359-384.

150. Перцова Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. М., 1995.

151. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. -М., 1986.

152. Поляков М. Велемир Хлебников. Мировоззрение и поэтика: Вст. статья. //ВелемирХлебников. Творения.-М., 1986. С. 5-35.

153. Последнее интервью Н. Сидельникова // Музыкальная академия.-2001. № 1 С. 119.

154. Поспелов Г. Теория литературы. М., 1978.

155. Постижение культуры. Концепции, дискуссии, диалоги: Ежегодник. Вып. 7. М.: Российский институт Культурологии, 1998.

156. Потебня А. Мысль и язык. Киев, 1993.

157. Потебня А. Слово и миф.-М., 1989.

158. Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

159. Поэзия и музыка: Сб. статей и исследований. М., 1973.

160. Проблемы национальных музыкальных культур на рубеже III тысячелетия: Материалы международной научной конференции. -Минск, 1999.

161. Пространство Э. Денисова. К 70-летию со дня рождения (19291996): Мат. науч. конф. М. 1999.

162. Псалмы Давидовы / Пер. С. Аверинцева. Киев, 2004.

163. Розеншток-Хюсси О. Избранное: Язык рода человеческого. Пер. с нем. и англ. М., СПб., 2000.

164. Розанов В. В. Религия, философия, культура. М., 1992.

165. Россия Восток - Запад. - М., 1998.

166. Роули Дж. Принципы китайской живописи // Книга Прозрений / Составитель В. В. Малявин. М., \99J. - (Серия «Восточные арабески»). С. 212-325:

167. Руднев В. Морфология реальности. Исследование по философии текста. М., 1996.

168. Руднев В. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. -М., 1999.

169. Русская музыка и XX век. М., 1997.

170. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

171. Рылева А. А парадигмы никогда? Взаимодействие языков российской культуры на примере отношения к памятнику // Языки культур: Взаимодействия / Рос. ин-т культурологии. М., 2002. С. 131-142.

172. Седакова О. Контуры Хлебникова. Некоторые замечания к статье X. Барана // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -М., 2000. С. 568-584.

173. Семантика образа в литературах Востока: Сборник статей. -М., 1998.

174. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

175. Серебряков Е. Предисловие. // Ду Фу. Лирика. Л., 1967. С. 517.

176. Сидельников Н. Н. Интервью автора диссертации с композитором Н.Сидельниковым. МГДОЛК им. Чайковского П. И., 20 апреля 1989 года.

177. Сидельников Н. Предисловие к программе концерта, в котором состоялось первое исполнение I тетради «Сычуаньских элегий».

178. Силюнас В. Федерико Гарсиа Лорка. Драма поэта. М., 1989.

179. Скребкова-Филатова М. Поиски нового синтеза // Сов. музыка, 1982, №4. С. 19-23.

180. Словарь литературных терминов. М., 1974.

181. Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. М., 2002. (Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 36).

182. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалекстика творчества. М., 1992.

183. Соколов И. За маской иронии и бравады он скрывал своё трагическое лицо // Музыкальная академия. 2001. № 1. С. 113115.

184. Соколов И. Интервью с автором данного исследования, состоявшееся после концерта, посвящённого 75-летию Н. Н. Сидельникова, 25 июля 2005 года.

185. Советский энциклопедический словарь. М., 1988.

186. Степанов Н. Хлебников: вступ. статья // В. Хлебников: Стихотворения и поэмы. Д., 1960. С. 5-14.

187. Степанов Н. Хлебников: Жизнь и творчество. М., 1975.

188. Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997.

189. Степанов Ю. Язык и метод: К современной философии языка. Знак, понятие, ментальный мир, реальность, новый реализм. -М.,1998.

190. Степанова И. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество // История современной отечественной музыки 1960-1990 гг. Вып. 3. -М., 2001. С. 318-364.

191. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей.-М., 2002.

192. Тарланов 3. От слова к образу. Петрозаводск, 1988.

193. Тарнопольский В. Русский футурист // Музыкальная академия. -2001. № 1,С. 112-113.

194. Тартаковский П. «Колумб новых поэтических материков» // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -М., 2000. С. 585-600.

195. Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х годов. М., 1982.

196. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983.

197. Тиба Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002.

198. Тимофеев А. Слово в стихе. М., 1987.

199. Томашевский Б. Стих и язык. 1959.

200. Тосехико Изуцу Исключение цвета в искусстве и философии Дальнего Востока // Психология цвета: Сборник. / Пер. с англ. -М., 1996. С."221-256. .

201. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

202. Уваров М. Архитектоника исповедального слова. СПб, 1998.

203. Уманский К. «Искусство создают личности» // Музыкальная академия.-2001.№ 1. С. 116-119.

204. Урманцев Ю. Симметрия природы и природа симметрии. М., 1974.

205. Успенский Б. Семиотика искусства. Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М., 1997.

206. Фалья М. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971.

207. Федоренко Н. Китайская литература. М., 1956.

208. Федоренко Н. Китайское литературное наследие и современность — М., 1981.

209. Федоренко Н. Проблемы исследования китайской литературы. -М., 1974.

210. Фицджеральд Чарльз Патрик Китай: Краткая история культуры. Спб., 1998.

211. Флоренский П. Столп и утверждение истины. М., 1990.

212. Фэнь * Вэнь-лань Древняя история Китая от первобытнообщинного строя до образования централизованного феодального государства. М., 1958.

213. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 314-356.

214. Хлебников В. Избранное: Стихотворения, поэмы и отрывки из поэм / Предисл., хроника и коммент. Вл. Смирнова. М., 1989.

215. Хлебников В. Творения. М., 1986.

216. Хлебников В. Собрание произведений, под общ. ред. Н. Степанова и Ю. Тынянова т. I-V, Д., 1928-1933. Т. III.

217. Хлебников В. Собрание произведений, под общ. ред. Н. Степанова и Ю. Тынянова т. I-V, Д., 1928-1933. Т. V.

218. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб., 2000.

219. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996.

220. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.

221. Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки. -М., 2001. С.

222. Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. М., 1952.

223. Штейн А. История испанской литературы. — М.: Филология, 1994.

224. Шубарт В. Европа и душа Востока: Перевод с немецкого. М., 1997.

225. Шубников В., Копцык М. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972.

226. Эволюционные процессы музыкального мышления: Сб. статей. -Д., 1981.

227. Эйдлин JI. Танская поэзия // Литература народов Востока. Сб. ст. -М., 1970.

228. Эйзенштейн С. Цвет в кино // Психология цвета: Сборник. / Пер. с англ. М., 1996.

229. Юиг Р. «Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи» // Психология цвета: Сборник. / Пер. с англ. М., 1996.

230. Юсупова И. Он работал до последнего вздоха // Музыкальная академия.-2001. № 1. С. 115-116.

231. Языки культур: Взаимодействия / М-во культуры РФ. Рос. Ин-т культурологии. М., 2000.

232. Якобсон Р. Из статьи «Подсознательные вербальные структуры в поэзии». Пер. Ю. А. Клейнера и X. Барана // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 7882. ' *

233. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: подступы к Хлебникову // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 20-77.

234. Якобсон Р. Работы по поэтике.

235. Якобсон Р. Тексты, документы, исследования. М., 1999.

236. Якимович А. Сюрреализм и Сальваадор Дали // Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. С. 3-34.

237. Яроциньский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.

238. Lodge К. The supple mirror of nature: An interpretation of Khlebnikov's "Gody, Liudy i narody" // Studia Slavica Finlandensia. -Helsinki, 1999. P. 164-174.

239. Allegretto е legjriero Soprano Р1. Лягушечка»1. F г IИ1. Ко. му ска. за.тень.км,1. Пример 9