Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза, опыт интерпретации тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Сивков, Игорь Владимирович

• Сивков, Игорь Владимирович
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Сивков, Игорь Владимирович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ИДЕЙНЫЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА А. ШЁНБЕРГА И ИХ СВЯЗЬ С КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИЕЙ.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В. КАНДИНСКОГО И ЕГО ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ В СВЕТЕ ВОЗМОЖНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ВОПЛОЩЕНИЯ.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ВЫЯВЛЕНИЕ ИДЕЙНО-ОБРАЗНЫХ ФУНКЦИЙ МУЗЫКАЛЬНЫХ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ А. ШЁНБЕРГА НА ПРИМЕРЕ «ЛУННОГО ПЬЕРО»:

ВСТУПЛЕНИЕ.

§ 1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА «ЛУННЫЙ ПЬЕРО» И ЕГО ПОЭТИЧЕСКАЯ ОСНОВА.

§ 2. КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ В МУЗЫКЕ ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ЦИКЛА «ЛУННЫЙ ПЬЕРО».

ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ

РАЗВИТИЕ ИДЕЙНО-ОБРАЗНОГО КОНЦЕПТА «ЛУННОГО ПЬЕРО» В ИНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ШЁНБЕРГА.

ГЛАВА ПЯТАЯ

ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ В СОЧИНЕНИЯХ А. ВЕБЕРНА.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В МУЗЫКЕ П. БУЛЕЗА.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза, опыт интерпретации»

Несмотря на то* что в наши дни имя Шёнберга уже заняло достойное место как в умах, так и в хрестоматиях, всё же ещё многое нужно сделать для истинной оценки его творчества. Отчуждённость широкой публики« на которую композитор неоднократно с горечью сетовал, продолжается до сих пор. Деже наиболее горячие поклонники Шёнберга подвергают сомнению возможность непосредственного воздействия его творчества на широкую публику или же отзываются о таковой весьма сдержанно. Чем же объяснить такой остракизм, такое продолжительное неприятие со стороны общества, формированию новой эстетики которого Шёнберг немало содействовал? Как оправдать это явное непонимание того нового, что художник внёс в искусство, что так рано сформулировал, так ясно и последовательно выразил? Не имел ли сам Шёнберг намерение иногда слишком акцентировать жёсткость своего художественного языка, что, в конце концов, ставит в тупик многих специалистов и вызывает недоумение у публики? Не восстановил ли он против себя широкие массы слушателей, которые, к его искреннему сожалению, были почти не способны оценить его попытки? Не слишком ли он поспешил со своим магистральным предвосхищением будущего? Не слишком ли он опередил эпоху, только сегодня обратившую внимание на его ключевую роль как в развитии искусства, так и в выражении основных идей двадцатого века, сохранении общечеловеческих ценностей в жёстких условиях современности?

В этой работе будет предпринята попытка осветить именно эти серьёзные проблемы и определить, кто и в какой мере ответственен за них. Безусловно, как утверждал Шёнберг, немалая вина лежит на самом обществе, хотя этот упрек, однажды брошенный композитором, сам по себе мало что объясняет. Во всяком случае, настало время попытаться преодолеть пропасть непонимания, которая долго существовала по отношению к одному из наиболее значительных творцов нашего времени.

О новаторстве Арнольда Шёнберга в сфере музыкального языка написано очень много. Влияние его музыкальной техники на последующую музыку бесспорно. Но, тем не менее, до сих пор не возникло адекватного, взвешенного отношения к творчеству А. Шёнберга; отношения, обусловленного искренним и глубоким пониманием его художественных устремлений. Возможно, эта ситуация в культуре длится так долго из-за того, что основное внимание уделялось технической стороне его метода композиции. Что же касается эстетических и нравственных тем, которые А. Шёнберг воплощал с помощью этой техники, в этой области еще очень многое подлежит переосмыслить и заново оценить. Безусловно права В. Васина-Гроссман [10, С. 276], полагая, что техника композиции несомненно играет большую роль, но тем не менее с её обновлением автоматически не может быть гарантирован высокий образный строй. Очень часто приходится слышать и читать, что Шёнбергу вообще практически ничего не удалось выразить, а если и удалось, то постичь это невозможно.1 Но как сказал однажды видный французский писатель и общественный деятель Андре Маль-ро, «слишком долго морочить голову людям невозможно» [63, С. 7]. Следовательно, если атональная2 музыка была бы шарлатанством, то с течением времени оно всё равно бы было разоблачено.

Но, поскольку атональной музыке удалось удержать свой престиж и, более того, оказать сильнейшее влияние на последующее развитие искусства, следует признать, что всё же некоторые завоевания у неё имеются, и она способна передавать идеи и волнения своего времени. У выдающегося швейцарского му

1 Достаточно сослаться на такие работы как Шнеерсон Г., «О музыке живой и мёртвой», М., 1964; «Избранные статьи музыковедов ГДР», М. 1960; Кремлёв Ю., «Очерки творчества и эстетики новой венской школы»», Л., 1970 г. Приведём показательную цитату из последней: «Те или иные фиаско додека-фонных произведений Шёнберга явственно указывали на несостоятельность его системы в целом» [С. 39].

2 Под термином «атональная музыка» здесь и далее подразумеваются музыкальные произведения, написанные вне логики ладовых и гармонический связей, организующих язык тональной музыки. зыковеда-теоретика Эрнста Курта можно прочитать очень важное предостережение, актуальность которого вечна: «Если рассматривать преобразующие силы только с точки зрения более раннего стиля, для которого они являются разрушающими, и считать их отрицательными самими по себе, можно прийти к совершенно неправильным выводам. Так, например, в свое время классицизм тоже представлял собой отрицание принципов предшествующего стиля. Классицизм закончил и закрепил процесс, который, с точки зрения старой линеарной полифонии, должен был представляться как отрицание и полное разрушение. . Однако это происходило под действием сил нового формального мышления, и то, что с предшествующей точки зрения считалось отрицательным, было насыщено положительными моментами, указывающими пути к новому чувствованию и к новым принципам композиции» [66, С. 292]. Так какие же положительные возможности предоставляет атональная музыка в совокупности присущих ей идейно-образных аспектов, можно ли их определить и выявить, проверить их действие на конкретном материале произведений, созданных композиторами данного профиля, насколько зги возможности преемственны по отношению к предшествующей музыкальной традиции и плодотворны ли они для будущего? Возможно ли выявить структуру художественного образа в музыке шёнберговской традиции и каковы пути её интерпретирования? Этим вопросам и посвящена диссертация.

Профиль работы — историко-музыковедческое исследование. Основная тематика имеет музыкально-теоретическую и культурологическую направленность, связана с вопросами интерпретации сочинений, созданных композиторами шёнберговского круга и его последователей.

Актуальность исследования продиктована необходимостью обоснованной реконструкции идейно-образной сути сочинений Шёнберга и композиторов, приверженных его методам сочинения, так как подобная потребность по сей день остаётся не удовлетворённой. В силу отмеченных обстоятельств до сих пор наблюдается крайне осторожный подход, особенно в российском музыковедении даже к ведущим произведениям музыки XX века, основывающимся на организациях, отличных от традиционной классической тональности, несмотря на то, что сам XX век уже завершился. Явно назрела необходимость осознания художественной ценности нетрадиционных произведений уходящего столетия. Перспективное решение комплекса проблем, связанных с художественным интерпретированием вышеназванной музыкальной традиции, невозможно без обнаружения и осознания средств, структурирующих художественный образ, в музыке атонального направления, составляющей значительную часть музыкальных композиций XX века, которые до сих пор большей частью рассматривались с технологической стороны, но не с художественно-интепретационной. Разработка интерпретирующего подхода на основе анализа композиторских текстов особо важна, так как шёнберговская музыкальная традиция не умерла, а напротив, продолжает развиваться, что подтверждает необходимость художественного постижения произведений, заложивших её основу и давших яркие примеры её развития.

Степень изученности данных вопросов в отечественной литературе остаётся явно недостаточной. Большинством исследователей проблем художественного интерпретирования музыки многократно обосновывалась сама возможность обнаружения и вербального объяснения идейно-образной сути в музыкальных произведениях. Но как правило дальше осторожных намёков, либо «образных сценариев», привлекаемых из мира пространственно-визуальных ассоциаций, дальнейших решительных шагов не предпринималось.

Подобный анализ художественного образа зачастую тавтологичен, поскольку он ничего не говорит нам о художественной ценности произведения. Он концентрируется преимущественно на структуралистских методах расчленения формы и гармонического языка, либо на метафорических характеристиках образа, в то время как синтез целостного художественно-образного представления об этой музыке бесконечно откладывается. Но формально совершенная структура не может являться достоянием только одного гения. Однажды возникнув, она становится общедоступной, её анализ может, таким образом, проводиться отдельно от художественного результата, который впоследствии с этой структурой имеет лишь опосредованную связь. Таким образом, для художественного результата, связанного с проникновением в суть содержания музыкального сочинения» подобные технологические анализы оказываются мало эффективными. Вопросы же идейно-образного моделирования смыслов музыки по-прежнему остаются неохваченными с необходимой степенью полноты. Однако подобное откладывание проблематики не может оставаться постоянным. Таким образом, проблема поиска и обоснованной интерпретации художественного смысла музыкальных произведений внетональной музыки шёнберговской традиции осознаётся сегодня как актуальная н является вполне назревшей.

Предметом исследования являются художественные концепции во вне-тонально-гармонической музыке и возможности их интерпретации в соответствии с избранным подходом. В соответствии с этим в диссертции анализируются художественный опыт А. Шёнберга, А. Веберна и П. Булеза, продолжившего на новом витке развития данную музыкальную традицию. По отношению к заявленному предмету исследования, сочинения перечисленных композиторов выступают в качестве конкретных объектов изучения. В этой связи существенным новшеством является последовательное рассмотрение их текстов в строгом соответствии с требованиями так называемого герметичного художественного анализа, что может позволить преодолеть исходную субъективность интерпретатора.

Материалом исследования в первую очередь являются собственно композиции Арнольда Шёнберга (1874 -1951), среди них — «Лунный Пьеро» (Pierrot lunaire), 21 мелодекламаций на слова Альбера Жиро в немецком переводе Отто Эриха Хартлебена для женского голоса и семи инструментов, ор. 21, соч. 1912. Но помимо этого вокального цикла, большой интерес представляли и все другие сочинения данного композитора, причём не только те, в которых присутствуют вербальные тексты. Важно было подчеркнуть, что проблемы генезиса художественного образа остаются общими как для инструментальных, так и для вокальных произведений. Поэтому в диссертации максимально выдерживается принцип, в соответствии с которым анализ структуры художественного образа и у Шёнбрега, и у Веберна, и у Булеза обязательно проводится как на материале музыки вокальной, так и на материале музыки инструментальной. Тем самым вскрывается общность исходных базовых ценностей и приоритетов в художественном мышлении всех перечисленных композиторов.

Цели исследования — анализ и систематизация методов формирования образной целостности в музыкальной стилистке шёнберговской традиции. Поскольку процессы формирования образного начала в искусстве этого направления опирались на широкое толкование принципов символизации конкретно-чувственной, эмоциональной и пространственной сфер содержания художественного сочинения, постольку оказалось возможным привлечь к обнаружению и дальнейшей дешифровке идейно-образного содержания музыки этих авторов философские и эстетические взгляды, которые в той или иной мере ими разделялись.

В более развёрнутой формулировке цель исследования состояла в следующем:

1. Найти ключи к идейно-образному пониманию рассматриваемых музыкальны* произведений.

2. Достичь максимально возможной аутентичной интерпретации сочинений. При этом учитывалось, что сопутствующие произведению пояснительные слова его создателя вряд ли могут быть гарантией идеального воплощения того образного содержания, на котором настаивал композитор. Зачастую этот программный материал не может быть даже ключом к пониманию художественного произведения, поскольку авторы иногда специально вводили слушателей в заблуждение, чтобы гарантировать эзотеричность своего замысла, иногда не могли достичь точного словесного описания выражаемых музыкой смыслов.

3. Выявить общий смысловой спектр музыкальных сочинений, оградить их от ложных интерпретаций, чтобы отсечь в практике общения с музыкальным произведением заведомо ложные подходы, преодолеть стену непонимания, которая блокирует коммуникативные возможности подобной музыки.

Необходимость достижения отмеченных выше целей требует их разделения на группы более узких целей, достигнув которые можно с основанием претендовать на выполнение поставленной общей задачи:

4. Дать анализ художественных образов в «Лунном Пьеро» (ор. 21) А. Шёнберга — центральном произведении этого композитора периода «свободной атональности». В данном случае сложность и деликатность изучения путей формирования образного строя этой пьесы состоит в том, что, как известно, главное организующее структурное начало тональной музыки — гармония — здесь не просматривается, а новый способ музыкального сочинения — додекафония ещё не изобретён. Это произведение написано в 1912 г. за десять лет до создания указанного метода композиции. Таким образом правомерен вопрос: как же достигается синтез художественных образов, каковы взаимосвязи между образами и формально-структурными параметрами текста сочинения, наконец как обеспечивается сама целостность этого шедевра?

5. Изучить возможности распространения методов анализа художественной образности, обоснованных и применённых на материале «Лунного Пьеро», на творчество других композиторов шёнберговской традиции А. Веберна и П. Булеза.

Задачи исследования группируются вокруг следующих проблем:

1) выявление наиболее общих идейных основ творчества Арнольда Шёнберга и их связи с развитием немецкой культуры и философии традиций романтизма;

2) выяснение истории создания «Лунного Пьеро»;

3) осуществление герменевтического анализа поэтической основы данного вокального цикла;

4) проведение возможных аналогий между творческими методами Шёнберга и близкими ему философами, художниками и музыкантами;

5) определение функций музыкальных средств выразительности в художественной системе Шёнберга и анализ их соотношения с поэтической основой анализируемого цикла;

6) проверка выводов, сделанных благодаря анализу «Лунного Пьеро», их обоснованности и действенности в других произведениях композитора, написанных в различные периоды и для различных инструментов и составов;

7) выявление перспективности и действенности избранных методов в музыке композиторов шёнберговского круга;

8) обоснование возможных путей понимания творческих достижений ведущих европейских композиторов, придерживающихся шёнберговской традиции;

9) исследование проблемы воздействия сложной в концептуальном отношении музыки на слушательскую аудиторию.

Научная новизна диссертации определяется пересмотром ряда традиционных положений о протекании рациональных процессов в сфере композиторского мышления, а также в сфере художественного отражения результатов этой творческой мыслительной деятельности в конкретных музыкальных сочинениях. С одной стороны рациональные основы мышления композиторов дают нам достаточные основания для того, чтобы, опираясь на них, самостоятельно реконструировать образный мир музыки соответствующих авторов. С другой стороны свободное ассоциативное мышление интерпретатора обладает не меньшим творческим и индивидуальным статусом, чем мышление композитора. Поэтому, чтобы отделить первичные идеи самого творца, мы и обращаемся к анализу композиторских текстов, а не исполнительских версий. В работе разбираются и творчески переосмысливается известная в музыкознании идея, согласно которой музыкальное произведение может рассматриваться не только как система звуковых сигналов или знаков, организованных художником с таким расчётом, чтобы вызвать определённые эстетические реакции, но и как образно и понятийно организованное художественное пространство, доносящее до слушателя конкретные мысли и идеи.

Аналитический синтез указанных подходов, предпринятый в диссертации, даёт теоретическую реконструкцию образного мира проанализированных сочинений, которая с основанием может претендовать на объективность, поскольку была получена в опоре на исторический опыт шёнберговской традиции и лишь затем соединена с личным субъективным опытом исследователя.

Всем сказанным выше диктуется и своеобразие методологии исследования. Она формируется в соответствии с реальными информационными и культурологическими параметрами объекта исследования, чем и определяется наличие целого спектра методов, взаимно упорядоченных и адекватных тем ракурсам проблемы, в отношении которых они применяются. Для изучения специфики архетипических свойств музыкального мышления в настоящей диссертации предлагается один из универсальных способов — герменевтический метод анализа. Следует отметить, что подобный метод позволяет направить научный поиск на выявление и описание смыслового спектра звучащей музыки, а также вербального и музыкально-структурного аспектов произведения.

В диссертации была предпринята попытка исследовать значительный временной и фактологический пласт не только с точки зрения написанных и исполненных в это время произведений, но и с общекультурных позиций, что повлекло привлечение философских, литературных, живописных подходов для решения поставленной задачи. Тем самым в работе представлены не только особенности эпохи, породившей эти сочинения, но также их преемственность с культурной и музыкальной традицией, что весьма актуально для последующих периодов развития музыкальной культуры и созвучно общечеловеческим проблемам. Отталкиваясь от художественного самопонимания создателей музыки в образной сфере вышеназванных сочинений, в диссертации предпринимается попытка выхода на более широкие герменевтические толкования. Таким образом определяется, что именно в замкнутых и подчас эзотерических методах композиторов нововенской школы оказалось наиболее жизнеспособным и значимым для генезиса художественного образа.

Вместе с тем в диссертации указано, что опыт реконструкции и анализа эстетических концепций композиторов шёнберговского круга при любых стараниях не может быть представлен в виде стройной системы принципов, сформулированных правил. Напротив, известно немало внутренне противоречивых подходов к принципам композиции, сформированных в недрах нововенской школы. Необходимость учёта этих точек зрения повлекла за собой размышления о принципах отбора ценностей, об историческом опыте создания и бытования в культуре этой школы. Тем самым автор диссертации последовательно дистанцируется от тех идей и представлений, свойственных кругу Шёнберга, которые не получили исторического и художественного развития, и напротив концентрируется на идеях и принципах, доказавших свою перспективность, благодаря чему они и сегодня являются сердцевиной академического искусства.

Основная содержательная часть исследования заключена в обосновании и развёртывании особого метода интерпретации произведений, соответствующих стилистике шёнберговского круга и его последователей. В силу интерпретационного подхода к проблематике, связанной с Шёнбергом, возникает ряд важных обстоятельств, повлиявших на обоснование и развитие большинства идей исследования. Прежде всего, интерпретация образно-эмоционального содержания музыки композиторов шёнберговского круга требует особой эстетической теории. Основные положения подобной теории можно сформулировать, опираясь на взгляды Шёнберга и близких ему по духу людей, в частности Кандинского. Необходимо указать, что есть несколько важных исторических обстоятельств, которые сформировали своеобразие эстетической и теоретической ситуации вокруг всей проблематики, связанной с Шёнбергом и его последователями, а именно: принципы интерпретации образного строя сложились в шён-берговском кругу несколько раньше, чем основные теоретические звуковысот-ные концепции их творчества. В связи с этим существует необходимость опираться на ряд теоретических положений Кандинского, которые были горячо поддержаны и подхвачены Шёнбергом, и позднее «обросли» художественно-выразительными средствами, но только не живописными, на которых Кандинский иллюстрировал свою теорию, а чисто музыкальными — в последствии до-декафонными. Они и легли в основу выразительности у Шёнберга и его ближайших последователей. Вот почему ряд сочинений, заинтересовавший диссертанта, включает как раз те композиции, которые возникли в период, когда ху-дожественно-образная концепция Кандинского-Шёнберга уже существовала, а звуковысотная система, адекватно выражающая потребности этой эстетической теории, ещё не была осознана. Поэтому этапным, в соответствии с целями настоящей работы, следует считать именно «Лунного Пьеро» — сочинение, написанное в период предцодекафонный, и лишь затем рассматриваются произведения, уже выдержанные более или менее строго в принципах двенадцатитоновой композиции. Другое очень важное обстоятельство: процедура реконструкции художественно-образного строя затронутых в диссертации произведений в определённом смысле отличается от традиционных музыковедческих подходов. Классическое музыкознание по ряду очевидных соображений было сконцентрировано на другой части теоретического концепта, связанного с именем Шёнберга, а именно на его звуковысотной системе — на додекафонии. Соответственно речь шла не об анализе группы сочинений, а о выведении некоторой теоретической модели, суть которой формулируется в новой идее звуковысотной организации. Поэтому концепция, которая обосновывается в диссертации, является не противопоставлением традиционной музыковедческой точке зрения, а её содержательным дополнением.

Практическая ценность работы. Исследование даёт реальную возмож-ностъ глубже понять не только вокальный цикл «Лунный Пьеро», но и все творчество А. Шёнберга. Его результаты облегчают восприятие музыки ново-венцев как студенческой аудиторией, так и самой широкой общественностью. Диссертация может быть воспринята как опыт постижения идейно-образного развития в музыкальном процессе сочинений шёнберговского круга, что способствует углублению слушательского восприятия. Положения диссертации могут быть эффективно использованы в вузовском учебном процессе как в курсе анализа музыкальных произведений, так и в курсе современной зарубежной музыки, а также могут быть развиты в рамках специальных курсов по теории художественного образа или теории музыкального содержания.

Апробация работы. Исследовательские методы и полученные с их помощью результаты, зафиксированные в диссертационном исследовании, нашли отражение в ряде публикаций: в статье «Роль тембра в атональной музыке при конструировании художественного образа (на примере вокально-инструментального цикла А. Шёнберга «Лунный Пьеро», ор. 21) в сборнике научных и методических статей «Музыкальное творчество: традиционные формы и новые тенденции в современном осмыслении», Красноярск, 2000, С. 57-67; в статье «Созвучия между теорией абстрактной живописи Кандинского и музыкальной практикой Шёнберга» в сборнике «Теоретические концепции XX века»: итоги и перспективы отечественной музыкальной науки, Новосибирск, 2000, С. 202-215. Диссертация многократно обсуждалась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. Глинки. Кроме того идеи и методы диссертации, а также их результаты нашли отражение в выступлении на всероссийской научной конференции «Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки».

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, списка литературы и приложения. Введение содержит постановку проблемы и определение предмета исследования. Первые главы обрисовывают теоретический концепт, который сформировался в шёнберговской среде. В первой главе анализируется мировоззрение А. Шёнберга и выявляется общая идейная направленность его творчества. Во второй главе обосновываются возможные сопоставления художественно-образных методов систем В. Кандинского в живописи и А. Шёнберга в музыке. Главы с третьей по шестую являются аналитическими, и в них последовательно раскрываются, с одной стороны общая художественная проблематика, свойственная перечисленным ранее композициям, с другой стороны, обосновываются чисто практические приёмы обнаружения и последующей образно-смысловой интерпретации интонационной линии в указанных пьесах. Заключение, базирующееся на практических результатах анализа, постулирует уточнённую и более чёткую в формальном отношении методологию работы. Указывается на перспективность сформулированного

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Сивков, Игорь Владимирович

Заключение

В рамках отечественного и зарубежного теоретического музыкознания известен ряд музыкально-теоретических концепций, посвященных технике композиции. Собственно говоря, традицию выстраивать подобные фундаменты для последующего сочинения музыки, заложил едва ли не Шёнберг, потому что исторически первый фундаментальный труд, где были сформулированы принципы додекафонного письма как метода композиции, как раз и принадлежал Шёнбергу. Можно считать, что начиная с тех лет берёт своё начало новая музыкально-теоретическая европейская концепционность, связанная с созданием целостных моделей композиционного процесса, которые по праву могут называться базовой концепцией. Всё это давно известно, и мы вынуждены об этом напомнить просто в силу того, что за этой весьма жёстко детерминированной стороной работы композитора-ученого-музыковеда, строящего свой музыкальный язык и методы письма, долгое время оставались в тени другие формы кон-цепционного мышления. И в этом плане Шёнберг оказался первопроходцем. Потому, не рассматривая общеизвестные принципы додекафонного письма, изложенные в работах Шёнберга и его учеников, мы сосредоточились на комплексе вопросов, который мог бы быть обозначен как концепция идейно-образного конструирования, нового типа художественно-образного мышления, соответствующего революционно обновлённой технике композиции.

Очевидно, Шёнберг понимал необходимость этого дополнительного кон-цепционного звена, которое связывало бы новую технологическую основу творчества с неким способом обнаружения художественного содержания произведения. В указанном направлении Шёнберг предпринимал немало усилий, которые в отечественном искусствознании, как правило, отражены весьма фрагментарно. Мы попытались обратить внимание как раз на эту малоизвестную сторону музыкально-теоретической концепции Шёнберга. Как ранее указывалось, Шёнберг тесно сотрудничал с Кандинским, с которым он неоднократно общался на почве живописи настолько плодотворно, что у Шёнберга даже была альтернатива выбора между живописью и музыкальной композицией. Быть может некоторая увлечённостью Шёнберга живописью и послужила толчком к внимательному отношению со стороны композитора к теоретическом изысканиям своего друга-художника Кандинского, опираясь на ряд работ которого мы и постарались изложил» повлиявшие на мировоззрение Шёнберга постулаты.

Если суммировать то, что выразил Кандинский в своём теоретическом творчестве, то получится модель художественного восприятия, с одной стороны, прочно укоренённая в традициях философии и эстетики символизма, с другой же стороны, резко порывающая с особенностями прежней базовой концепции художественно-образного восприятия, которое восходит ещё к аристотелевской теории мимесиса. В итоге Кандинский предложил два взаимосвязанных элемента в построении своей концепции. Во-первых, уход от жизнеподобия, от подражания реально существующим формам изображаемых объектов и тел. Во-вторых, принцип последовательной символизации некоторых представлений, которые он считал базовыми и врождёнными человеку независимо от того, каким культурным уровнем и художественной эрудицией он обладает. С одной стороны, идея, которую Кандинский пытался воплотить, грандиозна, потому что речь шла, ни больше ни меньше, как об основании нового языка искусства, правда, искусства живописного. С другой же стороны, эта концепция изначально уязвима. Дело в том, что, процесс символического переосмысления, углубляющего, уточняющего образ, который бы отталкивался от некоторого изобразительного посыла, а потом превращался в чисто интеллектуальный объект, требует от воспринимающего известной изощренности. Такой тип восприятия не отличается непосредственностью наивного взгляда на искусство, он отражает специфический род деятельности, свойственный только очень узкому кругу специально подготовленных лиц, которые, к тому же, должны быть в значительной степени единомышленниками в подобном подходе к художественному восприятию. Поэтому, с одной стороны, теория Кандинского как будто бы обещала некоторую конвенциональность, т.к. провозглашалось, что она способна обучить широкую аудиторию новому художественному видению, с другой стороны, как показала практика, она получилась сугубо элитарной и в будущем ее судьба оказалась совсем не той, какой виделась своему создателю -теоретику и живописцу.

В этой теории муть понятия, которые на бытовом уровне воспринимаются как сугубо тривиальные. Исходя из врождённых человеческому существу принципов самообнаружения в мире и принципов восприятия объектов, в том числе и художественных, Кандинский вводит элементарные первичные категории, которые называются: верх, низ, лево, право, передний план, дальний план, острое взаимодействие, связанное с пересечением или сближением объектов, сама по себе форма изображённых объектов, их контуры, цвет и т.д. Фактически речь идёт о компонентах художественного восприятия, которые опираются на условно схематизированные представления человека о реальных объектах. Например, когда речь заходит об отображении портретного сходства, то оно может быть представлено как система некоторых фигур, как-то: квадратных, круглых и т.д., только достаточно мелких, представляющих собой матричную картинку, из которой также может складываться жизнеподобный образ. Достаточно взять примеры из раннего кубизма Пикассо, где портреты возникали благодаря тому, что он рисовал некоторую систему кубиков, из которых и складывался образ.

Кандинский начинает свой подход именно с подобных элементарных вещей. Он говорил: «. чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание» [39, С. 77]. Безусловно, под «примитивным» подразумевается простота, доступность восприятия, а не примитивность содержания. И вот эта элементарность первоначальных посылов очень часто вводит в заблуждение всякого, искренне желающего приобщиться к данному взгляду на искусство. Возникает непроходимая грань непонимания между исходными положениями и дальнейшими операциями, которые должен сознательно осуществить субъект, приступающий к интерпретации художественных произведений абстракционизма. Дело в том, что дальше понятия «верх» и «низ» и им подобные начинают обрастать символизациями примерно также, как это происходит в книге Андрея Белого «Символизм как миропонимание» [7]. К примеру, верх — это свет, свет — это животворящая сила, животворящая сила — прерогатива Бога, Бог есть основа всему, некое трансцендентное знание о мире и так далее. Поэтому зона отторжения, вызываемая вполне оправданным несогласием с таким методом восприятия образа, возникает на грани между первичным набором исходных принципов, и отсутствием последующей обоснованной причинности, согласно которой из этих первичных, элементарных понятий возникает сложно организованный символический образ. Отсутствие в этом процессе логического компонента, полностью вытесненного ассоциативными импульсами сознания, делает художественный образ сугубо индивидуальным и полностью уникальным, поскольку символизации возникают по ходу восприятия, подчас спонтанно; это особое умонастроение особый стиль понимания окружающего мира. А между тем, первичный анализ любого изображения, выполненного в той технике, которую предлагает Кандинский, действительно сводится к элементарным тавтологиям, что в «верху» изображён верх, в «низу» изображён низ, и т.п. Поэтому естественно, что критически настроенное рациональное мышление не видит за этим ничего значительного.

И все же, Кандинский не стремился к эзотеричности. Его первоначальная идея была популяризаторской по своей сути: взять некоторые общеизвестные конвенциональные смыслы и потом просто подтолкнуть сознание воспринимающего человека в область самостоятельного творчества. В итоге, по мысли Кандинского, неизбежно появляется взаимосвязанная цепь рефлексий, и на основе первоначальной символизации исходной абстрактной схематики образуется некий смысловой универсум произведения, где «верх» имеет определённое символическое значение, «низ» имеет другое символическое значение, также как и пространство, поле, точка, линия, плоскость, интонация — всё это выстраивается в некоторое глубокомысленное художественное целое. Кандинский, писав свои главные теоретические книги, буквально кричал: «Люди, посмотрите, как хорошо жить без оков предмето-рационального бытия, посмотрите, как прекрасен мир идей, как он лёгок». Ведь предметный мир тянул к нарра-тивности, традиционной аналитике, к тяжеловесной метафизике культуры.

Кандинский же рвался за эти пределы, напрямую к сфере идей, освободившихся от масок жизнеподобия, так любимых традиционным, косным восприятием художественного. Но постепенно популяризаторские помыслы всё более и более поглощались сферой самодовлеющего эзотеризма, пока тот не замкнулся на себе, вообще положив предел этому направлению в искусстве.

Хотелось бы обратить внимание на два важный аспекта: в каждой концепции есть бытийный онтологический план, который показывает, что она сформировалась в определённых исторических условиях и выражает определённые художественные представления. С другой стороны, и это гораздо важнее, всякая концепция содержит свою формулировку метода восприятия чего бы то ни было вообще. И здесь мы подчёркиваем гносеологический потенциал эстетики Кандинского - Шенберга и утверждаем, что он далеко не исчерпан. Но для того, чтобы пробиться к нему, нужно совершить ряд умственных действий, ограничивающих всевластие здравого смысла, своего рода интеллектуальное насилие над собой, на которое решится далеко не всякий. В итоге, если можно так выразиться, культура приняла к сведению, возможности построения художественного образа средствами абстракционизма, но не более. Ибо, он, если уж быть до конца объективным, не стал магистральной линией в развитии даже художественного авангарда, т.к. последний выдвинул ряд других, альтернативных концепций, к примеру, основанных на случайности и т.д.

Шёнберг воспринял идеи Кандинского настолько глубоко, что использовал подобные принципы не только в тех музыкальных жанрах, где последовательные символизации имели под собой, так сказать, естественные основания, потому что отталкивались от понятий, произнесённых и обозначенных словом: «добро», «зло», «низость», «возвышенность», «художник», «серая толпа», «социальность» «унитарность художественного мышления», и т.д. Он даже попытался распространить эти приёмы в область музыки предельно абстрактной, лишённой поддержки какого-нибудь жеста, слова, изобразительного ряда, т.е. речь идёт о чисто инструментальной музыке. В круговерти символизации чув-ственно-эмоциональная сторона восприятия образа как подобия реального объекта растворяется, и мы уже не воспринимаем чувственно, а именно понимаем объект. А эмоциональные оттенки связаны, скорее, с переживанием восторга, вызванного самой возможностью понимания, если угодно, с ощущением расширения потенциала нашего личного сознания. В итоге получается стройная концепционная схема, довести которую до уровня определённой целостности и испытать от этого удовольствие может далеко не каждый. Здесь требуется особая культура мышления.

Реконструкция концепции образного мышления, основанного на процедуре последовательных символизаций, должна стать, естественным дополнением существующих представлений об образно-выразительных и структурных особенностях авангардной музыки рационалистического направления. Оно развивалось последователями Шёнберга, однако после некоторых из них, к примеру, Булеза, целостность базовой концепции художественного образа, первоначально содержавшая известную претензию на универсальное миропонимание, постепенно пришла в противоречие с творческими замыслами и побуждениями ее же создателей и была утрачена. Поэтому в художественной практике XX века рассматриваемая концепция сохранилась как достаточно локальная система художественно-выразительных приёмов и способов осознания музыки.

Таким образом, есть все основания утверждать, что Шёнберг наметил общий алгоритм восхождения к духовному, выраженный средствами музыки. Поэтому нет ничего удивительного в том, что разными композиторами используются схожие принципы, схожая семантика, и символические истолкования исходных компонентов звукового материала. Естественно, индивидуальность каждого композитора вносила свои коррективы в этот алгоритм восхождения к духовности, однако нам важно подчеркнуть обшее начало. Мы усматриваем его в эстетиках позднего романтизма, символизма, которые были существенно переосмыслены Кандинским. Может быть, потому что сам этот алгоритм был чрезвычайно формализован, он оказался нежизнеспособным в смысле богатства образно-эмоциональной палитры тех переживаний, которые он призван вызывать. Может быть, в этом и трагедия, что дефицит эмоциональных переживаний художники пытались компенсировать детальной символизацией самого хода мысли к образу духовности. Отсюда и неизбежное однообразие многих интерпретаторских процедур, и думается, что читавшему данную диссертацию, с этим пришлось так или иначе смириться. Но это вовсе не прихоть автора работы: подобное интерпретаторское однообразие в деле воссоздания образа и реконструкции художественного смысла действительно соответствует реальностям этой музыки.

Нововенцы фактически убрали всё, что привычно отождествлялось обычным, не слишком искушенным слухом с эмоциональными переживаниями, узаконенными в культуре. Естественно, отсутствие привычных посылов к формированию образа должно быть чем-то компенсировано. Ведь не раз уже писали, что эта музыка лишена эмоциональности, духовности и т.д. Парадокс состоит в том, что эмоциональности она отнюдь не лишена, но при этом действительно чрезвычайно формализована. Сформулированный в диссертации метод образного интерпретирования подчас оказывается спасительной нитью, которая даёт возможность показать, что этот набор звуков не бессмыслен в художественном отношении, что это произведение, способное вызывать необычайный эмоциональный отклик.

Предложенный в диссертации анализ по своей сути интерпретаторский, это версия истолкования смысла. Он опирается на технологические возможности, которые как раз ощутимы на слух, а не высчитываются в ходе анализа пьесы и тем более не могут быть идентифицированы среднестатистическим слушателем во время звучания музыки. Мы говорим о том смысловом срезе, который направлен на так называемую экстрамузыкальную семантику, т.е. обращаемся к раскрытию образного строя, и представляя профессиональный интерес музыканта - потенциального исполнителя этой музыки, заинтересованы именно в образном строе, а не в технологии. Но технология этим шагом, разумеется, не устраняется и не отрицается. Напротив, она создаёт определённый базис, позволяющий делать те или иные заключения.

Необходимо отметить, что модель концепции образно-художественного мышления, рассмотренная нами, позволяет расширить границы современных исследований в области интерпретации художественного содержания подобных произведений. Это важно, по меньшей мере, в двух аспектах.

Данная модель позволяет сделать исполнительскую практику произведений композиторов шёнберговского круга более широкой, поскольку значительное количество музыкантов получают шанс пересмотреть свое отношение к ним. Ведь не секрет, что определённая ограниченность в репертуарных возможностях этой музыки связана как раз с тем, что уровень осмысления внутренних закономерностей, не только структурных, но в первую очередь эмоционально-образных, как правило, недостаточно высок. Именно понимание исполнителями необходимости интонационного наполнения линейных рисунков, их участия в построении образно-символической картины, как и участия всех других выразительных средств в этом процессе, могло бы избавить концертную практику от отстраненных, хотя и точных в артикулировании, холодных переборов нот. Затронутый аспект находит продолжение в деле популяризации этой музыки, дабы помочь занять ей то место в культуре, которого она достойна.

Сформулированная в диссертации концепция позволяет по-новому переосмыслить теоретические возможности интерпретации как таковой. Она даёт шанс существенно продвинуться в комментариях не только к конкретному сочинению, но, самое главное, позволяет достичь прогресса в сугубо теоретических проблемах. Разработка концепции, выражающей эмоционально-образную сторону авангардной музыки, всё ещё остаётся слабым звеном, где выдвинуть объективные теоретические посылки, благодаря которым было бы возможно с основанием утверждать, что художник думал именно так, а не иначе, музыкознанию чрезвычайно сложно. С продвижением теории интерпретации музыки в этом направлении появляется возможность отсечь значительный пласт чужеродных представлений, что ставит заслон интерпретациям, некорректным в стилевом отношении,и одновременно даёт надежду приобщиться к истинным и сокровенным смыслам шедевров нововенской школы и её последователей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Сивков, Игорь Владимирович, 2002 год

1. Араиовский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 90-128.

2. Арнхейм Р. Визуальное мышление: Пер. с нем. И. Фриденберга // Зрительные образы: феноменология и эксперимент / Сборник пер. / Ред.-сост. Демосфенова Г. Л. — Душанбе, 1973. — Часть 2. — С. 8-98.

3. Асмус В. Шеллинг // Философская энциклопедия. М., 1970. — Т. 5. — С. 501-503.

4. Бальмонт К.Д. Стихотворения. — Л.: Сов. писатель, 1969. — 710 с.

5. Басин Е. Я. Семантическая философия искусства. Критический анализ. — М.: Мысль, 1973. —216 с.

6. Белза И. Шопен. — М.: Наука, 1968. — 380 с.

7. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и примеч. Л. А. Сугай. — М.: Республика, 1994. — 528 с.

8. Блинова М. П. Физиологические основы ладового чувства // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1962. — Вып. 1. — С. 52-124.

9. Брехт Б. Театр: Пер. с нем // Собр. соч.: В 5 т. — М.: Искусство, 1963. — Т. 2, —464 с.

10. Васина-Гроссман В. Вокальные миниатюры Антона Веберна (к изучению вокальных стилей XX века) // Музыкальный современник. — М., 1984. — Вып. 5. —С. 273-287.

11. Веберн А. Лекции о музыке. Письма: Пер. с нем. / Сост. М. Друскин и А. Шнитке. — М.: Музыка, 1975. 143 с.

12. Веберн А. Музыка Шёнберга: Пер. с нем. И Музыка. — 1913. — № 126. — С. 275-283. /№ 127. — С. 290-292. /№ 129. — С. 342-346.

13. Веприк А. Арнольд Шёнберг // Музыка и революция. — 1928. — № 4. — С. 18-21.

14. Вислоужил И. Межвоенный музыкальный "авангард", возникновение и развитие: Пер. с чеш. // Кризис буржуазной культуры и музыки. — М., 1963, — Вып. 4, —С. 197-213.

15. Володин А. А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. — М., 1970. — Вып. 1. — С. 11-38.

16. Воронин С. В. Основы фоносемантики. — Л.: ЛГУ им. А. А. Жданова, 1982. —244 с.

17. Выготский Л. С. Психология искусства. — Ростов н/Д: Феникс, 1998. — 480 с.

18. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. — Л., М.: Сов. композитор, 1976. —296 с.

19. Гоц Т. А. Проявление фонической функциональности в ранних произведениях композиторов нововенской школы // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр / Сб. стат. / Отв. ред. Л. В. Александрова. — Новосибирск, 1994. — С. 66-83.

20. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. — Вып. 6. — М., 1969. — С. 478-525.

21. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники, —М.: Сов. композитор, 1986. — 207 с.

22. Дмитриева М. Художник мироздания // Наше наследие. — 1990. — № 3. — С. 120-133.

23. Домбровский И. Знак и смысл // Вопросы языкознания. — 1973. — № 6. — С. 22-32.

24. Друскин М. С. О западно-европейской музыке XX века. — М.: Сов. композитор, 1973. — 271 с.

25. Дьёрдь Лигети: Личность и творчество / Сб. стат. / Сост. Ю. Крейнина. — М.: Российский ин-т искусствознания, 1993. — 210 с.

26. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. — М. Музыка, 1994. — 144с.

27. Ерохин В. A. De música instrumentalis. Германия. — 1960—1990 —. Аналитические очерки. — М.: Музыка, 1997. — 400 с.

28. Житомирский Д. К изучению западноевропейской музыки XX века // Современное западное искусство: Идейные мотивы. Пути развития. — М„ 1971. —С. 195-274.

29. Житомирский Д., Леонтьева О. Композиторы Австрии // Музыка XX века. Кн. 4. — М., 1984. — С. 378-401.

30. Журавлёв А. П. Звук и смысл. — 2-е изд. — М.: Просвещение, 1991. — 160 с.

31. Завадская Е. Восток на Западе. — М.: Наука, 1970, — 127 с.

32. Зарубежная музыка XX века / Сб. стат. / Сост. И.В. Нестьев — М.: Музыка, 1975. —256 с.

33. Золтаи Д. Т. Адорно и негативность философии музыки: Пер. с венг. // Вопросы философии. — 1971. — № 8. — С. 73-84.

34. Идеалистическая диалектика в XX столетии / Отв. ред. Ю. Н. Давыдов и М. Б. Митин. —М: Политиздат, 1987. — 332 с.

35. Интонация и музыкальный образ: Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других социалистических стран / Под ред. Б. М. Ярустовского. — М.: Музыка, 1965. — 354 с.

36. Ионин Б. С. Арнольд Шёнберг // Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1994. — Вып. 6. — С. 79-99.

37. Кандинский В. В. К вопросу о форме // Синий всадник /под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи 3. С. Пышновской. — М.: Изобраз. искусство, 1996. — С. 49-66.

38. Кандинский В. В. О сценической композиции// Синий всадник /под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи 3. С. Пышновской. —М.: Изобраз. искусство, 1996. — С. 68-74.

39. Кандинский В.В. О духовном в искусстве: Пер. с нем. А. Лисовского. — Нью-Йорк: Международное Литературное Содружество, 1967. — 152 с.

40. Кандинский В.В. Ступени (Текст художника). — М.: Изд. Отдела Изобразительных Искусств Народного Комиссариата по Просвещению, 1918. —57 с.

41. Кандинский: Альбом / Автор вступительной статьи и составитель Н. Б. Автономова. — М.: Изобраз. искусство, 1993. — 32 с.

42. Каратыгин В. Новейшие течения в западноевропейской музыке // Каратыгин В. Избранные статьи. — Л.; М., 1965. — С. 107-121.

43. Кёлер В. Исследование интеллекта человекоподобных обезьян: Пер. с нем. / Под ред. Л. С. Выготского. — М.: Изд. Ком. акад., 1930. — 207 с.

44. Керлот Х.Э. Словарь символов. — М.: ИЕРЬ-Ьоок, 1994. — 608 с.

45. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века: Пер. с чеш. — М.: Музыка, 1976. — 267 с.

46. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. — М.: Музыка 1971. — Вып. 7. — С. 294-318.

47. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик (взгляды композитора в 1950 60-е годы) // Кризис буржуазной культуры и музыки. — М.: Музыка, 1983. — Вып. 4.1. С. 162-196.

48. Кон Ю. Шёнберг // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2: 1917-1945. Кн. 4. — М., 1984. —С. 401-425.

49. Кон Ю. Шёнберг // Музыкальная энциклопедия. — М., 1982. — Т. 6. — С. 322-327.

50. Конен В. Дж. О музыкальном экспрессионизме // Экспрессионизм: драматургия, живопись, графика, музыка, киноискусство / Отв. ред. Б. Зингерман. — М.51966. — С. 13-26.

51. Конен В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1997, —640 с.

52. Конен В. Дж. Театр и симфония. (Роль оперы в формировании классической симфонии). — 2-е изд. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.

53. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. — Л.: Музыка. Ленингр. отделение, 1979.— 208 с.

54. Крауклис Г. В Экспрессионизм // Музыкальная энциклопедия. — М., 1982.1. Т. 6, —С. 503-507.

55. Кремлёв Ю. А. Выразительность и изобразительность музыки. — М.: Госмузиздат, 1962. — 51 с.

56. Кремлёв Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. — Л.: Музыка, 1970. — 136 с.

57. Кремлёв Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. — 2-е изд. — М.: Сов. композитор, 1970. — 333 с.

58. Кривицкий Д.И. Одноактная опера. — М.: Знание, 1979. — 56 с.

59. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900. — М: Изобраз. искусство, 1994. — 272 с.

60. Кудряшов Ю. Некоторые черты художественного мировоззрения Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 215-244.

61. Кудряшов Ю. Философия искусства Кандинского в свете эстетики немецкого романтизма // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. / отв. ред. канд. искусствоведения А. Л. Порфирьева. — Л.: ЛГИТМиК, 1987. —С. 76-107.

62. Кудряшов Ю. Характерные особенности техники и формы ранних произведений Веберна // Проблемы музыкальной науки. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 345-370.

63. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. — М.: Сов. композитор, 1990.-208 с.

64. Курбатская С. Серийная музыка: Вопросы истории, теории, эстетики. — М: ТЦ «Сфера», 1996. —128 с.

65. Курицын В. О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме» // Новое литературное обозрение, теория и история литературы, критика и библиография.— 1996. — №20. — С. 331-360.

66. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера: Пер. с нем. — М.: Музыка, 1975. — 551 с.

67. Лакост М. К. Кандинский: Пер. с нем. — М.: СЛОВО, 1995. — 96 с.

68. Лаул Р. X. Арнольд Шёнберг. Альбан Берг. Антон Веберн // История зарубежной музыки / Ред. В. В. Смирнов — СПб.: Композитор, 1999. — С. 304-368.

69. Лаул Р. X. Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. — М., 1972. — Вып. 1. — С. 264-287.

70. Лаул Р. X. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1969. — Вып. 9. — С. 41-70.

71. Левик Б. Предисловие // Г. Малер. Симфония № 7: Партитура. — М.: Музыка, 1970. — С. I-VII.

72. Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. — 3-е изд. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1972. — 575 с.

73. Лонг М. За роялем с Дебюсси: Пер. с фр. — М.: Сов. композитор, 1985. — 158 с.

74. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995. — 320 с.

75. Лосев А. Ф. Языковая структура. — М.: Mi l LH, 1983. — 374 с.

76. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970.384 с.

77. Лукьянов В. Г. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. —Л : Музыка, 1978. — 61 с.

78. Лялина С.Г. Символизм // Музыкальная энциклопедия. — М., 1978. — Т. 4.1. С. 969-970.

79. Мазель Л. А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ.1. М, 1965. — С. 225-263.

80. Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. — М: Гирея, 1995. — Т. 1. — 394 с.

81. Медушевский В В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Авторефератдис. . канд. искусствоведения. — М., 1983. — 46 с.

82. Медушевский В. В. К теории коммуникативной функции // Советская музыка. — 1975. — № 1. — С. 21-27.

83. Медушевский В. В. О динамическом контрасте в музыке // Дирижёрское искусство. — М., 1975. — С. 536-544.

84. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 254 с.

85. Медушевский В. В. О музыкальных универсалиях. О понятиях редуцированной и развёрнутой формы. Композиция и драматургия // С. С. Скребков. Статьи и воспоминания / Сост. Д. А. Арутюнов. — М., 1979. — С. 176-213.

86. Медушевский В. В. О художественной мотивированности пропорций музыкального произведения // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1975. — Вып. 22. —С. 158-172.

87. Михайлов А. Афористическое (А. Шёнберг, по поводу эстетики) // Советская музыка. — 1988. — № 12. — С. 106-113.

88. Михайлов А. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно // Критика современной буржуазной социологии искусства. — М., 1978. — С. 176-238.

89. Михайлов А. Шлегель // Философская энциклопедия. — М., 1970. — Т. 5.1. С. 512-513.

90. Михайлов Ал. В. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно // О современной буржуазной эстетике. — М., 1972. — Вып. 3. — С. 156-259.

91. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие: Пер. с фр. — М.: Мир, 1966. — 351 с.

92. Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. — Л.: Наука, 1977.231 с.

93. Морозов В. П. Тайны вокальной речи. — Л.: Наука, 1964. — 204 с.

94. Музыка и время: Мысли о современной музыке. — М.: Сов. композитор, 1970.—Вып. 1 —229 с.

95. Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т.: Пер. с нем. / Сост. Ал. В. Михайлов и В. П. Шестаков. — М: Музыка, 1981-1982. — Т. 1,2.

96. Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования / Сб. стат. / Сост. Л. И. Дыс. — Киев, «Музична Украша», 1989 — 181 с.

97. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. —г- 254 с.

98. Назайкинский Е. В. Искусство и наука в деятельности музыковеда // Музыкальное искусство и наука. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 3-16.

99. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982, —319 с.

100. Назайкинский Е. В. О контрастности в восприятии музыки // Музыкальной искусство и наука, — М., 1973. — Вып. 2. — С. 59-98.

101. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. — 383 с.

102. Назайкинский Е. В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука. — М., 1978. — Вып. 3. — С. 3-12.

103. Назайкинский Е. В. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии // С. С. Скребков. Статьи и воспоминания / Сост. Д. А. Арутюнов. — М., 1979. — С. 132-163.

104. Назайкинский Е. В., Рагс Ю. Н. О критериях эстетических оценок музыкальных явлений / Тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1967. — Вып. 6. — С. 120-134.

105. Недопшвин Г. К методологии изучения современного искусства // Современное западное искусство: Идейные мотивы. Пути развития. — М„ 1971. —С. 7-33.

106. Недопшвин Г. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм / Ред. Б. Зингерманн. — М., 1966 — С. 8-35.

107. Нестьев И. В. Музыкальная культура Австрии // История зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1988. — Вып.: 5. — С. 220-228.

108. Нестьев И.В. Учитесь слушать музыку. — 3-е изд., доги — М.: Музыка, 1987. —63 с.

109. Оголевец А. С. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. — М.: Музгиз, 1960. — 520 с.

110. Орлов Г. А. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. — М.: Музгиз, 1963. — Вып. 2. — С. 181-215.

111. Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. — М.: Прогресс, 1991. — 504 с.

112. Павлишин С. Творчество А. Шёнберга, 1899-1908 годов // Музыка и современность, сборник статей. — М., 1969. — Вып. 6. — С. 372-402.

113. Павлова Н. Экспрессионизм // История немецкой литературы / Под ред. Н. Балашова. — М., 1968. — С. 56-534.

114. Подорога В. А. Проблемы языка в «негативной» философии Т. В. Адорно // Вопросы философии. — 1979. — № 2. — С. 147-154.

115. Порфирьева А. Эстетика австро-немецкой поэзии начала XX века и камерное вокальное творчество Веберна // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. — Л., 1980. — С. 71-86.

116. Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр / Сб. стат. / Отв. ред. Л. В. Александрова. — Новосибирск, 1994. — 327 с.

117. Проблемы традиции и новаторства в современной музыке / Сб. стат. / Сост. А. М. Гольцман. — М.: Советский композитор, 1982. — 232 с.

118. Раппопорт С. X. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 17-58.

119. Руубер Г. Э. О закономерностях художественного визуального восприятия.

120. Таллин: Валгус, 1985. — 344 с.

121. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания. — М., 1976. — С. 146-206.

122. Рыжкин И. Арнольд Шёнберг — ликвидатор музыки // Советская музыка.1949. — № 8. — С. 97-103.

123. Рыжкин И. Я. Образная композиция музыкального произведения // Интонация и музыкальный образ. — М., 1965. — С. 187-224.

124. Смирнов В. Зарождение экспрессионизма в музыке // Кризис буржуазной культуры и музыка. —JI.f 1972. — С. 244-263.

125. Современная музыка Австрии: Очерки и документы / Сб. стат. / Сост., пер. с нем. Лосева О. — М.: Гос. ин-т искусствознания, 1988. —-108 с.

126. Соллертинский И. Арнольд Шёнберг // Памяти И. И. Соллертинского: Воспоминания, материалы, исследования. —Л.: Сов. композитор, 1978. — С. 169-190.

127. Соловьев В. С. Собр. соч.: В 2 т. — М.: Мысль, 1990.— Т. 2, — 824 с.

128. Стравинский И. Диалоги: Пер. с англ. —Л.: Музыка, 1971. — 414 с.

129. Стравинский Й.Ф. Публицист и собеседник / Ред.-сост. В. Варунц. — М.: Сов. композитор, 1988. — 504 с.

130. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. — М.: Сов. композитор, 1976. —558 с.

131. Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1968. — 66 с.

132. Фарбштейн А А Музыка и эстетика. — М.: Музыка, 1976. — 208 с.

133. Фарбпггейн А. А. Некоторые тенденции современной философии музыки // Советская музыка. —1979. — № 1. — С. 114-123.

134. Филатова Т. В. К проблеме генезиса и эволюции явления «атональности» // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр / Сб. стат. / Отв. ред. Л. В. Александрова. — Новосибирск, 1994. — С. 84-94.

135. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века; Очерки. — М.: Музыка, 1983. — 231 с.

136. Холопов Ю.Н. О трёх зарубежных системах гармонии // Мушка и современность. — М.: Музыка, 1966. — Вып. 4. — С. 216-330.

137. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. — СПб.: Лань, 2000 — 320 с.

138. Холопова В., Холопов Ю Веберн JJ Музыка XX века: Очерки. Ч. 2: 1917-1945. Кн. 4. — М., 1984. — С. 445-466.

139. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн: Жизнь и творчество. — М.: Сов. композитор, 1984.— 319 с.

140. Художественное восприятие / Под ред. Б. С. Мейлаха. —Л.: Наука, 1971. — Сб. 1. —386 с.

141. Чередниченко Т. В. Кризис общества — кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. — 2-е изд. — М : Музыка, 1987. — 187 с.

142. Чередниченко Т. В. Методологические проблемы музыкальной эстетики: На материале зарубежных концепций XX века: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — М., 1989. — 42 с.

143. Чередниченко Т. В. Природа художественной ценности и структура критической оценки: На материале музыкальной критики: Автореф. дис. . канд. фил ос. наук. — Тбилиси, 1979. — 23 с.

144. Чередниченко Т. В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства: Проблемы и перспективы развития. — М.: Сов. композитор, 1988 — 319 с.

145. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: К анализу методологических парадоксов науки о музыке. — М.: Музыка, 1989 — 223 с.

146. Чередниченко Т. В. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика // Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5. — С. 65-101.

147. Чигарёва Е. И. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. — М: Сов. композитор, 1973. — Вып. 2. — С. 48-89.

148. Чигарёва Е. И. Организация выразительных средств как основа индивидуальности музыкального произведения. (На примере творчества Моцарта последаего десятилетня): Автореф. дне. . канд. искусствоведения. — М., 1975. — 23 с.

149. Шапир М. Что такое авангард? // Русская альтернативная поэтика. — М, 1990. —С. 3-6.

150. Шахназарова H. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга. Хиндемита. — М.: Сов. композитор, 1975. — 238 с.

151. Шахназарова Н. Об эстетических взглядах Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. — М., 1973 г. — Вып. 2. — С. 169-215.

152. Шеллинг Ф. Философия искусства: Пер. с нем. — М.: Мысль, 1966. — 496 с.

153. Шёнберг А. Моя эволюция. Убеждение или познание: Пер. с нем. // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы / под ред. И. Нестьева. — М., 1975. — С. 127-155.

154. Шёнберг А. Музыка и текст: Пер. с нем. // Музыка. 1912. - № 102. — С. 925-930.

155. Шёнберг А. Отношение к тексту: Пер. с нем. // Синий всадник /под ред.

156. B. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи 3. С. Пышновской. — М.: Изобраз. искусство, 1996. — С. 23-27.

157. Шестаков В. Ирония // Философская энциклопедия. — М., 1962. — Т. 2. —1. C. 317-318.

158. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т.: Пер. с нем. — М.: Искусство, 1983. — Т. 1-2.

159. Шнеерсон Г. Сериализм и алеаторика — тождество противоположностей // Шнеерсон Г. Статьи о зарубежной музыке. Очерки. Воспоминания. — М., 1974. —С. 28-63.

160. Шнеерсон Г.М. Атональная музыка // Музыкальна^ энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — т. 1. — С. 243-244.

161. Шнеерсон Г.М. О музыке живой и мёртвой. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1964.-428 с.

162. Шнеерсон Г.М. О письмах Шёнберга // Музыка и современность, — М.: Музыка, 1966. — Вып. 4. — С. 330-400.

163. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: Пер. с нем. — Спб.: Суворин, 1897. — Т. 1. — 390 с.

164. Эйслер Г. Арнольд Шёнберг: Пер. с нем. // Избранные статьи музыковедов Германской Демократической Республики. — М., 1960. — С. 179-192.

165. Экспрессионизм: драматургия, живопись, графика, музыка, киноискусство / Сб. стат. / Отв. ред. Б. И. Зингерман — М.: Наука, 1966. — 156 с.

166. Элик М. Sprechgesang в "Лунном Пьеро" А. Шёнберга // Музыка и современность. — М.: Музыка, 1971. — Вып. 7. — С. 164-210.

167. Энциклопедический словарь живописи: Западная живопись от средних веков до наших дней: Пер. с фр. / под ред. М. Лаклотта и Ж.-П. Юозена. — М.: Терра, 1997. — 1152 с.

168. Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. — М.: Искусство, 1964. — 86 с.

169. Яроциньскнй С. Дебюсси, импрессионизм и символизм: Пер. с пол. — М.: Прогресс, 1978. — 232 с.

170. Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung. — Salzburg und Wien: Resident Verlag, 1980.280 S.

171. Beinhorn G. Das Groteske in der Musik: Arnold Schönbergs "Pierrot lunaire".

172. Pfaffenweiler: Centaurus-Verlagsgesellschaft, 1989. — 23 S.

173. Biringer G. D. Musical Metaphors in Schoenberg's 'Der Kranke Mond' (Pierrot Lunaire No. 7) // In Theory Only. — 1985. — 8, no.7. — Pp. 3-14.

174. Boss J. Schoenberg's Op. 22 Radio Talk and Developing Variation in Atonal Music // Spectrum. — 1992. — 14.2. — Pp. 125-149.

175. Boulez P. Le marteau sans maitre. Avant-propos. — Budapest: Editio Musica. Z. 9025. —Pp.I-XI.

176. Boulez P. The Composer and Creativity // Journal of the Arnold Schoenberg Institute. — 1988. — 11/2. — Pp. 109-122.

177. Boulez P. Schoenberg. Schnebel. — P.: Seuil, 1974. — 117 p.

178. Brinkmann R. On Pierrot's Trail II Journal of the Arnold Schoenberg Institute.1977. — 2, no. 1. — Pp. 42-48.

179. Brinkmann R. Schönberg: drei Klavierstücke op. 11. Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg. — Wiesbaden, 1969. — 58 S.

180. Brinkmann R. What Sources Tell Us About 'Pierrot Lunaire' // From Pierrot to Marteau. — Los Angeles: Arnold Schoenberg Institute, 1987. — Pp. 33-39.

181. Dahlhaus К. Schönberg und andere. — Mainz: Schott, 1978. — 335 S.

182. Delaere M. Funktionelle Atonalität: analytische Strategien fur die frei-atonale Musik der Wiener Schule. — Wilhelmshaven Deutschland.: Florian Noetzel, "Heinrichshofen Bücher", 1993. — 138 S.

183. Doelman C. Kandinsky. — Verviers Belgique.: Marabout université, 1964. — 89 p.

184. Dunsby J. Schoenberg, Pierrot lunaire. — Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1992. — 84 p.

185. Eisler G. Observations on Schoenberg as Painter // Journal of the Arnold Schoenberg Institute. — 1978. — 2, no 3. — Pp. 173-177.

186. Ettlinger L. D. Kandinsky's 'At Rest': Charlton lectures on art. — London: Oxford university press, 1961. — 22 p.

187. Forte A. Concepts of Linearity in Schoenberg's Atonal Music: A Study of the Opus 15 Song Cycle // Journal of Music Theory. — 1992. — 36, no 2. — Pp. 285-382.

188. Freitag S. Arnold Schönberg in Seltstzeugnissen und Bilddokumenten. — Reinbek bei Hamb., 1974. —185 S.

189. Galton F. Inquiries into human faculty and its development. — L., 1883. — 370 p.

190. Green M. B. The triumph of Pierrot: the commedia dell'arte and the modern imagination. — New York: Macmillan, 1986. — 297 p.

191. Jakobik A. Blick auf die andern Stücke des op. 19, auf das Monodram "Erwartung", auf den "Perrot lunaire" // Arnold Schönberg: Die verräumlichte Zeit. — Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1983. — Раздел D. — S. 67-78.

192. Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche. — 2. Auflage. — München: Verlag Albert Langen, 1926. — 201 S.

193. Kandinsky W. Reflections on Abstract Art // Paintings by Kandinsky from the Solomon R. Guggenheim Museum, New York / Cat. of exhibition at the Tate Gallery. — L.: Tate Gallera Press, 1958. — Pp. 10-23.

194. Kandinsky. Essays über Kunst und Künstler. — Teufen: Niggli, 1955. — 242 S.

195. Koch international: Schoenberg. Five Orchestra Pieces, Survivor from Warsaw // München. Koch international Planegg, 1995. — CD, 37263-2. — 35 p.

196. Leibowitz R. Le compositeur et son double. Essais sur 1'interpretation musicale. — P.:NRF, 1971, —500 p.

197. Leibowitz R. Schoenberg and his school. Hie contemporary stage of the language of music. Transl. f. the Frenc. — N.Y., 1975. — XXVI, 305 p.

198. Lessem A. P. Text and Music in Schönberg's 'Pierrot Lunaire': an Analytic Approach // Current Musicolögy. —1975. — № 19. — Pp. 103-112.

199. Lester J. Review of John Charlton Crawford's The Relationship of Text and Music in the Vocal Works of Schoenber, 1908-1924 // PNM — 9, no. 2/10, no. 1 (Spring-Sujmer 1971, Fall-Winter 1971). — P. 355-357.

200. Macdonald M. Schoenberg. — L., Dent, 1976. — XU, 289 p.

201. Milstein S. Arnold Schoenberg: notes, sets, forms. — Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1992. — 210 p.

202. Reich W. A. Schönberg oder Der konservative Revolutionär. — Münch.: Deutscher Taschenbuch — Ferlag, 1974. — 264 S.

203. Pfisterer M. Studien zur Korapositionstechnik in den frühen atonalen Werken von A. Schönberg. — Stuttgart: Häusler, 1978. — 268 S.

204. Riedl P. A. Wassily Kandinsky. — Milano. Fratelli Fabbri Editori, 1963. — 24 p.

205. Rode-Breymami S. Schoenberg: Lied der Waldtaube. Erwartung. Pierrot Lunaire. — Frankfurt. Sony Music Entertainment GmbH, 1993. — CD 48466.-37 p.

206. Rufer J. Das Werk A. Schönberg. — Kassel: Barenreiter Verl., 1959. — 208 S.

207. Smith X A. Schoenberg and his circle: A Vinnese portr. — N. Y.; L.: Schirmer, 1986. —XIV, 319 p.

208. Stein E. The treatment of the peaking voice in 'Pierrot Lunaire'. Translated from German by Hans Keller // Stein E. Oipheus in new guises. — Westport, Conn.: Hyperion Press, 1979. — Pp. 86-89.

209. Sterne С. С. Arnold Schoenberg: the composer as numerologist. — Lewiston, N.Y.: E. Mellen Press, 1993. — 23 p.

210. Sterne С. C. Pythagoras and Pierrot: An approach to Schoenberg's use of Numerology in the Construction of Pierrot Lunaire // PNM. — 1983. — 21, no. 1. —Pp. 506-534.

211. Steuermann E. 'Pierrot Lunaire' in Retrospect // Journal of the Arnold Schoenberg Institute. — 1977. — 2, no. 1 — Pp. 49-51.

212. Stuckenschmidt H. H. Schönberg: Letten. Umwelt. Werk. — Münch.: Piper: Mainz: Schott, 1989 — 538 S.

213. Von Clytus G. Zu Schoenbergs chormusik // Frankfurt: Sony Music Entertainment GmbH, 1990. — CD 44 571 — 91 p.

214. Webern A. Band I: Text + Kritik. — München, 1983. — 315 S.

215. Wellesz E. The origins of Schönberg's twelve-tone system. — Washington: PJ S.Govt. Print. Off., 1958. — 14 p.

216. Youens S. Excavating an Allegory: The Texts of 'Pierrot Lunaire' // Journal of the Arnold Schoenberg Institute. — 1984. — 8, no. 2. — Pp. 95-115.

217. Youens S. The Text of 'Pierrot Lunaire': an Allegory of Art and the Mind // From Pierrot to Marteau. — Los Angeles: Arnold Schoenberg Institute, 1987. — Pp. 30-32.

218. Павлишин С. С. «Мюячний П'еро» А. Шенберга. — Кшв, «Музична УкраШа», 1972. — 56 с.