Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях Арнольда Шенберга 1908 - 1913 годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ницевич, Евгения Вячеславовна

• Ницевич, Евгения Вячеславовна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ницевич, Евгения Вячеславовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О СИНТЕЗЕ СЛОВА, ЦВЕТА И СВЕТА В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ.

1.1. Теоретические аспекты проблемы синтеза искусств.

1.2. Историческая эволюция синтеза музыки и цвето-световых форм.

1.3. философско-эстетические взгляды а. шенберга в контексте исканий эпохи. проблема метода

ГЛАВА 2. ПРОЦЕССЫ СИНТЕЗА МУЗЫКИ, ПОЭЗИИ, ЖИВОПИСИ В

СОЧИНЕНИЯХ ШЕНБЕРГА - ГЕОРГЕ.

2.1. Творческий облик Стефана Георге и его отношение к множественному синтезу.

2.2. Шенберг. Второй струнный квартет: на пути к синтезу.

2.3. свето-цветовые и пластические аллюзии «книги висячих садов».

ГЛАВА 3. КРЕЩЕНДО ЦВЕТА И СВЕТА В СЦЕНОДРАМАХ А.

ШЕНБЕРГА.

3.1. Мрачные контрасты «Ожидания».'.

3.2. Цветосветовой симфонизм «Лунного Пьеро».

3.3. Экспрессия цветового круга в драме с музыкой «Счастливая рука».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях Арнольда Шенберга 1908 - 1913 годов»

У меня такое чувство, будто я упал в океан кипящей воды и, не умея плавать, не зная никакого способа выбраться, пытался отчаянно барахтаться. Во всяком случае я не умел плыть по течению. Зсе, что я умел, - это плыть против течения, спасало это меня или нет!» [цит по 297, 338]. Эти слова принадлежат Арнольду Шенбергу - одному из самых трагических авторов XX века - и сказаны в день его избрания членом Американской Академии искусств и литературы. Таким представился композитору итог его жизни. Он прошел в искусстве сложный и извилистый путь, «пережил» множество течений и направлений, которые, в той или иной мере, отразились в его сочинениях. Шенберг видел свой путь крестным и тернистым как бесконечное плавание в океане недоброжелательства и неприятия его поисков, ощущал себя в постоянном конфликте со Временем, эпохой, политическими системами, другими авторами, направлениями и даже со своим ближайшим окружением. Наряду с наследием И. Стравинского, П. Хиндемита, Б. Бартока, К. Орфа и Д. Шостаковича, его творчество репрезентирует в себе масштабные проблемы, социальные катаклизмы прошедшего столетия и культуру, им порожденную.

На протяжении всей жизни Шенберг осознавал себя Мессией, являющим миру новые пути. В 1913 году в докладе о Малере он, казалось, нашел «формулу Гения», во многом, уже тогда «примеряя» ее на себя: «Сущность гения состоит в том, что он - будущее. Гений светит нам впереди, и мы силимся идти за ним. Его свет невыносим для нас. Мы ослеплены, мы видим только одну действительность, которая есть лишь настоящее.Но высшая действительность нашей бессмертной души вечно существует лишь в будущем» [176, 518]. Вслед за Малером, он провозгласил: «Традиции - это хлам»! И стремился все свое творчество «выстроить» по кантов-скому определению Гения с непременным созданием новых законов вгискусстве, выделяясь среди наиболее радикальных представителей авангарда. Практически 1 каждое сочинение Шенберга связано с коренным преобразованием музыкального языка, драматургии, жанровых особенностей, формотворческих принципов. Его открытия четко обозначены в музыкознании, вызвали многочисленных последователей. '

В контексте новаций второй половины минувшего столетия с их предельно жестким и агрессивным языком искусство Шенберга, до некоторой степени, утратило свою диссонансную дискомфортность, служившую ранее препятствием для восприятия. И если современникам его музыка казалась исключительно выражением страха и ужаса, то именно сегодня сознание слушателя в состоянии услышать и оценить ту подлинную красоту его творений, которая ранее оставалась в тени споров вокруг его композиторских технологий. Поэтому интерес к творчеству Шенберга в начале XXI века все более возрастает. А значит, наследие венского мастера нуждается в дополнительных исследованиях, учитывая также те идеологические препоны, которые до начала 90-х годов ограничивали возможности освоения его творчества в отечественном музыкознании. Коммуникативные аспекты творческого метода, неординарность музыкального языка и мышления, содержание и концепции сочинений композитора являются предметом научных дискуссий на многочисленных международных конференциях и симпозиумах последнего десятилетия.

В данной работе наследие Шенберга рассматривается в контексте проблемы синтеза искусств, характеризующей его вокально-инструментальные сочинения, созданные на рубеже «романтического» и «первого экспрессионистического» периодов его творчества (1908-1913 гг.). Одно из сочинений этого периода - «лунный Пьеро» названо Стравинским «солнечным сплетением музыки начала XX века» [250, 107]. Вслед за Стравинским, Пьер Булез в статье «Orientations. Pierrot 1

Lunaire and Le Marteu sans maître» [313] акцентирует их значение с позиций композиторских технологий второй половины XX века. Это был чрезвычайно плодотворный период в творчестве и педагогической деятельности композитора. «Он подготавливает к пониманию моих музыкальных мыслей; с ним полезно ознакомиться, прежде чем приступить к моим более поздним сочинениям», - признавался автор [292, 292]. Почти в каждом из них у композитора, еще «неостывшего» от романтизма, соприкасаются тенденции символизма и ростки пробуждающегося экспрессионизма. Живопись Шенберга-художника этого периода исключительно музыкальна. Поэтому закономерно появление термина «к1а1^агЬепте1осНе» в его эстетике.

В историческом контексте рубежа XIX - начала XX столетия идея нового синтеза искусств буквально пронизывает все художественное творчество, характеризуя поиски деятелей искусства различных направлений: К. Дебюсси, А. Скрябина, Р. Штрауса, Г. Малера, в поэзии Ш. Бодлера, С. Малларме, В. Брюсова, С. Георге, Г. Гофмансталя, драматургия М. Метерлинка, О. Уальда, в живописи Т. Уистена, М. Черлиониса, Г. Редона. В дальнейшем, тенденция к синтезу становится одной из ведущих в развитии композиторского творчества XX века. Ее следствие - жанровые и стилевые взаимодействия разных искусств в сочинениях А. Онеггера,

Д. Мийо, О. Мессиана, К. Штокхаузена, Л. Бернстайна, Э.Л. Уэббера, А. Шнитке,

Э. Денисова, С. Губайдуллиной.

Современная музыкальная индустрия, стремясь добиться максимума воздействия на потребителя, строится исключительно на синтезе слова, звука, света-цвета. Звук сопровождает текст и видеоряд в кино- и телеискусстве, искусстве театра. Это накладывает отпечаток даже на исполнение' чисто инструментальных сочинений, которые зачастую сопровождают цветосветовые формы, кино- и балетнвю иллюстрации с привлечением подчас парадоксальных компонентов (элементы циркового шоу в театре Зингаро). Комплексное воздействие смежных искусств широко применяется в современных педагогических музыкально-эстетических концепциях, используется в дизайне, рекламной продукции.

I |

В последние десятилетия проблема синтеза искусств соприкасается с интересом к феномену синестезии. Именно сегодня в работах ученых различных специализаций оформляется теория синестезии, апробируются методики ее исследования. Однако уже можно говорить о многослойности феномена, его глубинной психофизиологической основе, различных способах проявления межвидовой ассоциативности как одной из форм художественного мышления. Таким образом, актуальность темы исследования подтверждается всей современной художественнопрофессиональной, музыкально-индустриальной, бытовой практикой, проблемами современного научного знания.

Цель настоящей работы — исследование механизмов взаимодействия Музыкальных, вербальных, визуальных составляющих в прогрессе их синтеза в вокально-инструментальных сочинениях Шенберга 1908-1913 годов. В орбиту рассмотрения вовлечены живописные полотна Шенберга, составляющие важную грань его гения.

Материал исследования составили вокальный цикл «Книга висячих садов», Второй струнный квартет; вокально-инструментальный цикл «Лунный Цьеро», монодрама «Ожидание», сценодрама «Счастливая рука», живописные полотна Шенберга. Для изучения генезиса явления синтеза музыкальных, поэтических, свето-цветовых форм рассмотрены циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Ф. Шуберта, «Прекрасная Магелона» И. Брамса, «Стихотворения Мерике», Г. Вольфа; «Годы странствий» Ф. Листа, сочинения К. Дебюсси, Г. Малера, А. Ве-берна. |

Предмет исследования — феномен множественного синтеза искусств в творчестве А. Шенберга с изучением взаимодействий слова-музыки, слова-цвета, музыки-цвета как его составных компонентов в генезисе с другими смежными искусствами. Объектом исследования является звуко-свето-цветовая и поэтическая картина мира, возникающая в вокально-инструментальных сочинениях Шенберга 1908-1913 годов.

Основные задачи работы:

- изучить проблемы мировоззрения и эстетических предпочтений А. Шенберга в контексте философских учений и художественных тенденций рубежа XIX и XX веков, их влияние на концептуальные ряды самого творчества; взаимосвязи творчества Шенберга-музыканта и Шенберга-художника;

- выявить специфику эстетики и поэтики сочинений С. Георге, А. Жиро, комплекса их звуко-цветовых, живописно-поэтических ассоциаций в их воздействии I на творчество Шенберга;

- изучить механизмы взаимодействия художественных средств музыки, поэзии, живописи, на другом уровне — цвета-света, звука и слова;

- выяснить драматургическую роль светоцветовых явлений в художественном процессе и концепциях заявленных произведений и найти закономерности музыкальных процессов в их взаимоотношениях с другими компонентами синтеза;

- проследить исторические аспекты рассматриваемых проблем, использовать теоретические труды по проблемам синестезии и синтеза слова, цвета, музыки и изучить их проявление в творчестве Шенберга и его современников;

- определить наличие светоцветовой символики и ее проекций на музыкальные процессы в вокальных циклах композиторов австро-немецкой традиции.

Методологической основой работы являются принципы историзма, системный и комплексный подходы, методы научного описания, герменевтики, принципы культурно-исторических аналогий, историко-типологического подхода, теоретико-аналитические методы музыковедения. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, вопросам синтеза искусств'. Автор опирался на методологию анализа текстов с позиций звукоцветовых ассоциаций, разработанную лингвистами Л. Прокофьевой, А. Журавлевым, С. Ворониным, Э. Коминой, В. Пес-товой, а также на труды отечественных музыковедов Б. Галеева, Н. Коляденко в области исследования феномена синестезии.

Степень изученности проблемы. Научный аппарат данной работы охватывает разные «блоки» музыковедческих, гуманитарных, философских, эстетических, литературных и театроведческих исследований, труды по психологии и лингвистике, по теории синестезии, призванные создать широкий контекст научных идей, которые апробируются в исследовании.

К 2010 году зарубежное и отечественное музыкознание накопило достаточно большое количество самых разнообразных исследований творческого ндследия А. I

Шенберга. Однако музыковедческие исследования, раскрывающие особенности взаимодействия музыки, поэзии, живописи, других искусств в сочинениях композитора, пока не созданы. Проблема синтеза изучалась исследователями лишь в отношении цикла «Лунный Пьеро» (О. Кришталкж) и в сочинениях его ученика Ве-берна (Е. Васильева, Л. Саввина). I I

В советское время, даже в годы «оттепели», отечественные авторы освещали его наследие весьма критически. Имеются в виду исследования Г. Шнеерсона [295, 297], Ю. Кремлева [147, 148]. В конце 60-х годов, в 70-е годы XX века появились работы, раскрывающие технологию метода додекафонии - Р. Лаула [155], Э. Денисова [87, 88], характеризующие эстетику композитора - Ю. Кремлева [147], М. Друскина [90, 91]. Статьи С. Павлишин [220] М. Элик [302] представили новации сочинений его романтического (тонального) и раннего экспрессионистического (атонального) периодов. Ю. Смирнов [241], В. Холопова [271] показали методологию анализа инструментальных сочинений нововенцев. Вопросам, касающимся специфики метода додекафонии, были посвящены разделы книги Ц. Когоутека о технике композиции XX века [136], фрагменты очерков Ю. Холопова по проблемам современной гармонии [268] и лекции Н. Гуляницкой [79].

Различные «малые» источники - статьи, сборники воспоминаний, рецензии, обзоры писем - помогают разобраться в теоретических идеях и творческих замыслах маэстро. Отчасти эти проблемы затрагиваются в «Очерках творчества ,и эстетики нововенской школы» Ю. Кремлева [148], статьях Н. Шахназаровой [286], Г. Шнеерсона [297], порою выдержанных в привычных идеологических «клише» советского периода. Сохраняя ценность как один из первых опытов освещения сложных » проблем взаимосвязей техники композиции и мировоззренческих исканий автора, они сегодня частично утратили свою актуальность.

80-90-е годы стали прорывом в изучении наследия Шенберга и его учеников. Возникли более солидные источники. Так, Ю. Холопов и В. Холопова создали 2-х-томную монографию, посвященную ученику Шенберга А. Веберну ,[273] раскрыли перипетии становления его мировоззрения, охарактеризовали специфику его творческого метода, сопроводив это детальными анализами. Это и понятно. Технологии Веберна стали объектом для подражания у представителей неоэкспрессионизма (сериальная техника и алеаторика). Ряд масштабных исследований был предпринят в отношении музыкального театра А. Берга - работы М. Тараканова [254], Д. Воробьева [54], А. Лобанова [162]. Проблемы творческого процесса Шенберга были поставлены в блестящей статье К. Дальхауза [84]. Знаменательной и долгожданной была публикация в 2001 году первой на русском языке развернутой монографии С. Павлишин [219], хотя она не разрешила всех проблем вокруг творчества композитора. В этом же году увидело свет издание писем Шенберга на русском языке, содержащих богатый материал для размышлений. Их выпуск был задуман еще во второй половине 60-х годов, но в силу разных обстоятельств, оказался возможным только в начале XXI века. Новые подходы к творчеству маэстро содержит сборник статей «А. Шенберг: вчера, сегодня, завтра» по материалам симпозиума 1999 года [12]. Особый интерес у музыковедов вызывает опера «Моисей и Аарон»: Е. Суханова в своей книге детально рассматривает ее драматургию и тематизм [251], Г. Калошина, А. Предоляк [128] доказывают наличие в ней концепции мистерии.

Однако многие проблемы вокруг личности и наследия композитора, по-прежнему, существуют. Как ни парадоксально, это касается его творческого метода. Восторженное отношение Пьера Булеза, который в 40-е годы преклонялся перед гениальностью автора додекафонии, сменилось его же резко критической позицией в статье с шокирующим названием «Шенберг мертв». Он упрекает маэстро 1 в парадоксе соединения «морфологических открытий языка» с барочными и классическими схемами в форме сочинений, что приводит «к недопустимому разрыву между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организационных принципов» [38]. Эту мысль развивает А. Порфирьева [226],1 поставившая под сомнение термин «экспрессионизм». Проблема метода возникла еще в монографии М. Друскина «О западноевропейской музыке XX века» [91], где содержится анализ взглядов Шенберга («Австрийский экспрессионизм») и Веберна («О Веберне»). Автор акцентирует лирическую созерцательность и пантеистичность миросозерцания Веберна, его связи с философией и эстетикой. Гете. Это противоречит «кричащим» и эпатажным образам экспрессионизма — типичной для того времени устойчивой оценки его особенностей, выказанной именно М. Друскиным в статьях «Пути развития современной музыки» [94], «Основные проблемы и тенденции в музыке XX века» [93].

В монографии С. Павлишин [220] впервые представлена развернутая картина эволюции творчества композитора, но интересующие нас проблемы синтеза искусств только затрагиваются. Вокальный цикл «Книга висячих садов», Второй струнный квартет автор освещает весьма лаконично, акцентируя их ладотональные особенности и связи с романтическими традициями. Столь же кратко характеризуется сценодрама «Счастливая рука». Прорывом в раскрытии идеи синтеза второго рода стало исследование О. Кришташок [150], посвященное «Лунному Пьеро», автореферат диссертации которой опубликован в 2004 году. Но еще в 1993 году в РГК защищалась дипломная работа Е. Мозуль [192], в которой был дан подобный анализ све-тоцветовой символики в цикле «Лунный Пьеро» и других театральных сочинениях Шенберга. Однако она не была опубликована, и в источниках первым оказалось исследование О. Кришталюк. Ею рассмотрены эстетические и философские взгляды композитора, поставлена проблема цветовой драматургии в «Лунном Пьеро». Автор раскрывает особенности его топосов в связи с романтическим, средневековым искусством. В работе Е. Васильевой [43] аналогично рассматривается проблема «соответствий цвета и звука», их взаимодействия со словом в творчестве Веберна.

Отечественному читателю мало знакомо творчество поэта Стефана Георге, автора «Книги висячих садов». Информация о нем представлена в пособиях по истории немецкой литературы [114; 211], зарубежной литературы XIX века [112]; в академических изданиях «История немецкой литературы (том 4)» [115], «История австрийской литературы» [110], «Зарубежная литература XX века» под редакцией Л. Андреева [103], в монографии Е. Леоновой [355]. Но поэтика его творчества освещена достаточно полнокровно лишь в источниках на иностранных языках У. Гольдсмита [320] и Г. Урбана [334].

Отдельная тема - изучение параллелей исканий А. Шенберга и В. Кандинского. Интерес к отечественному представителю экспрессионизма и абстракционизма резко вспыхнул после публикации его книги «Ступени» [131]. Но еще ранее блиста8 тельная статья Ю. Кудряшова «Философия искусства Кандинского в свете эстетики немецкого романтизма» [153] открыла процесс исследования мировоззрения, свето-цветовых и звуковых ассоциаций лидера «Синего всадника». В 90-е годы минувшего столетия многие авторы, например, Г. Шохман в статье «Параллели духа» [301], сопоставляют его идеи многостороннего синтеза с эстетическими взглядами Шенберга. Так, И. Ванечкина характеризует творческие эксперименты А. Шенберга, В. Кандинского и А. Скрябина [42], Скрябина и Кандинского [41] с позиций синтеза музыки, цвета, света. В разделах диссертации, затрагивающих эти параллели, мы опира

I -г емся на труды самого Кандинского [130-133], работы И. Сивкова [237; 238] А. Бандуры [19], К.Долгова [350], Е.Соколова [365].

Существенное место в библиографии занимают исследования проблем синтеза искусств и явления синестезии. В работах Г.Гачева [68], С.Давыдова [82], А.Зися [104], В. Тансалова [255], И.Некрасовой [210], Ю. Нигматуллиной [214], О. Лосевой [167], И. Земцовского [102] определяются важнейшие тенденции в сфере синтеза искусств. Проблемы взаимодействия жанров типологизируются в работах М. Аранов-ского [10], О. Соколова [245], М. Лобановой [164], А.Цукера [281], Г. Калошиной

126; 124]. В статьях, интервью сами художники декларируют свои идеи в области синтеза искусств: А. Шёнберг[290-294], П. Клодель [314], К. Штокхаузен [332-333], О.Мессиан [185], Э.Денисов [87,88], К.Дебюсси [85,86], П.Булез [313], А.Веберн [337]. Их цитируют монографии В. Холоповой о творчестве С.Губайдуллиной [266], Ю.Холопова, Ценовой о Э.Денисове [275], В.Екимовского об О.Мессиане[98] и С.Савенко [363] о К.Штокхаузене, В.Холоповой, Е.Чигаревой об А.Шнитке [269].

Тщательно и досконально нами освоены труды ученых научного центра «Прометей» [360]. Среди них выделяются статьи и книги И. Ванечкиной [41; 42; 344-346] и Б. Галеева [61,64], многосторонне раскрывающие проблемы светоцветовых и звуковых взаимодействий. Анализ цветозвуковой картины мира в поэтических текстах

С. Георге, А. Жиро проводится нами на основе исследований и статей Л.Прокофьевой [224; 225], С.Воронина [55, 56], Э.Коминой [137], В.Пестовой [359; 360], С. Заливадного [100]. В музыковедении проблемы синестезии раскрыты в блестящих трудах H. Коляденко [138; 139], которые представляют собой законченную фундаментальную теорию этого явления.

Осваивая проблемы звука с позиции музыкальной акустики, мы ознакомились с книгами Н. Гарбузова [65, 66], А. Музехольда [197], Д. Кирнарской [135], В. Казанского [120]. Современные аспекты теории цвета и света, психологические аспекты ! их восприятия изучены по работам Б.Базымы [18], И.Иттена [118], Э.Коха [146], Н.Серова [235; 236], Р.Ассанджоли [16]. В.Тернера [256]. В методологии анализа поэтического текста мы опираемся на фундаментальные источники Ю.Лотмана [168], Е.Мелетинского [184], В.Пестовой [359]. Проблемы музыкального мышления, музыкального восприятия осваивались по трудам В.Медушевского [181-183], М.Арановского [7-8], Е.Назайкинского [207], Д.Кирнарской [135], М.Бонфельда [37].

Стремление понять мировоззренческие поиски Шенберга, Георге, Жиро, их современников заставило нас обратиться к ряду философских и эстетических трудов зарубежных мыслителей XIX и начала XX веков. Нами привлекаются монументальные монографии Э.Гуссерля «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» [80], З.Фрейда «Психология бессознательного» [263, 367], А.Шопенгауэра «Мир как воля и представление» [300], философские труды А.Бергсона [31], Г.' Риккерта [361], Н.Бердяева [29;30], Е.Блаватской [34], П. Флоренского [262]. Использованы также работы по интегральности различных уровней сознания К Юнга [304], В.Налимова [209], Ю.Лотмана [169], учебные пособия по философии А.Зотова, Ю.Мельвиля [106], группы авторов п/р В. Кирилловой [260]. Связи содержания художественного текста синтетических сочинений Шенберга с особенностями мифа проводятся на основе трудов мифологов Я.Голосовкера [73], К.Хюбнера [278], А.Лосева [166], К.Леви-Стросса [158], В.Топорова [257]. Комментарии символов мифа подчерпнуты в энциклопедии «Мифы народов мира» [188].

Характеристика творческих методов экспрессионизма и символизма раскрывается в монографиях И. Куликовой [154], Т. Семеновой [234] Дж. Ревальда [229], Н. Малахова [174], Г.Еременко [97], в обобщающих изданиях «Малая история искусств. XX век» [175], «Отечественный авангард 10-30-х годов XX века» [218], в книгах по эволюции авангардизма А. Накова [208], А. Ровнера [362]. Теоретические аспекты проблемы символа исследуются в трудах философов Ф. Шеллинга [288], А.Лосева [165], П. Флоренского [262], поэта А.Белого [27; 28], в работах К.Свасьяна I

364], М. Мамардашвили [178]. Истолкование символов предоставляют соответствующие энциклопедии [24, 35; 303], преломление теорий символизма в творчестве Дебюсси анализируется в монографии С. Яроцинского [306].

Эстетические идеи авторов театральных опусов различных художественных направлений содержат разделы двух томов А. Аникста «Теория драмы на Западе» [6], главы 5 и 6 тома «Истории западноевропейского театра» [111], «Истории немецкой литературы» [114,115].

Аналитические аспекты диссертации выполнены в опоре на труды по истории и теории вокальных и инструментальных жанров XIX - начала XX века. Среди них книги В. Васиной-Гроссман, посвященные эволюции вокальной лирики романтиков, процессам интонирования, проблеме соотношения слова и музыки [44-48]. В монографиях Ю. Хохлова [276; 277], П. Вульфиуса [58], В. Коннова [142-144], в разделах монографий посвященных наследию Ф. Шуберта [59], И. Брамса [279] и Г. Вольфа

163] рассматриваются вопросы драматургии вокальных циклов отдельных авторов.

Проработаны также учебные пособия по истории музыки Австрии и Германии [194], по истории музыки XIX - XX века [196]. Закономерности вокальных циклов романтиков обобщены в известной брошюре А. Крыловой [151], в лекциях для теоретиков вуза Г. Калошиной, содержащих также методологию анализа романтического стиля и теорию симфонизации [123]. Вопросы музыкальной формы освещены в опоре на пособия В. Холоповой [5, 272], Л. Мазеля [172], В. Бобровского [36].

Анализ концептуальных аспектов сочинений выполнен на основе новейших исследований по проблемам интерпретации музыкального содержания Л. Казанцевой

121Д22], Г. Тараевой [253], В. Холоповой [274], Л. Шаймухаметовой [285].

Научная новизна. Данная работа является первът опытом комплексного изучения особенности взаимодействия музыки, поэзии, живописи, других искусств в наследии Шенберга. В музыкальную практику вводятся сочинения, ранее находившиеся на периферии исследовательских интересов («Книга висячих садов», Второй струнный квартет, сценодрама «Счастливая рука»),

В процессе исследования впервые в отечественном музыкознании:

- предложен новый ракурс научной проблематики в отношении творчества ШенI берга и его учеников, поставлен вопрос о наличии поливалентного множественного синтеза (синтеза второго рода) как важного компонента творческого метода, представлено его многостороннее обоснование;

- обнаружена значительная роль поэтики С. Георге в раннем творчестве Шенберга;

- доказана закономерность возникновения явлений синтеза в творческом сознании I

Шенберга, композитора и живописца, в связи с синестетичностью его мышления, а также во взаимосвязях с художественными тенденциями эпохи;

- установлены разновидности механизмов взаимодействия между музыкальными, вербальными и цвето-световыми объектами, раскрыто значение цвето-светового фактора в драматургии сочинений Шенберга;

- выявлено наличие свето-цветовой символики и ее проекций на музыкальные 1 ' процессы в вокальных циклах композиторов австро-немецкой традиции;

- найдены музыкальные инварианты живописно-пластических, красочных форм в

•г сочинениях А. Шенберга и прослежена их роль в художественных процессах.

Апробация. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Отдельные разделы работы были представлены в докладах автора на трех международных конференциях в Ростове и Уфе и в четырех публикациях.

Практическое значение. Работа может быть использована в курсах истории музыки для вузов и колледжей, в курсах по истории театра и истории мировой художественной культуре, в семинарах по проблемам синестезии и синестемии.

Теоретическое значение. Теоретические аспекты работы могут быть продолжены в дальнейшем изучении творчества А. Шенберга, в музыковедческих исследованиях проблем музыкального искусства XX столетия, множественного синтеза искусств, в трудах авторов различных научных дисциплин, изучающих механизмы синестезии.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ницевич, Евгения Вячеславовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В начале XXI века сбылось одно из пророчеств Шенберга, сказанное им в 1947 году в письме к К. Араму, о том, что слушатели должны созреть для понимания его музыки и ждать этого придется еще не одно десятилетие [292, 343]. Его искусство сегодня переживает новый подъем, проходят многочисленные фестивали, на которых вновь стали исполняться, в том числе, и произведения 1908-1913 годов: Второй струнный квартет, монодрама «Ожидание», «Книга висячих садов», цикл «Лунный Пьеро», драма с музыкой «Счастливая рука». В работе показано, что они богаты новациями, синтезируют романтические, символические тенденции, порождают новые экспрессионистические черты, раскрывают разные грани мышления композитора, формируют его индивидуальный стиль. В них возникают своеобразные симбиозы «экспрессионистического символизма» («Книга висячих садов», Второй квартет) «символического экспрессионизма» («Ожидание», «Счастливая рука»). Знаменитая «библия экспрессионизма» «Лунный Пьеро» балансирует на грани обоих этих методов и их стилевых особенностей. Музыкальные закономерности эволюционируют из романтического стиля в экспрессионистический с характерной для Шенберга интонационной комбинаторикой, тембровой красочностью мелодии, новыми типами декламации Sprechstimme. Все эти сочинения воплощают новый тип художественной поэтики подсознания с мириадами чувств, красок, сосуществующих одновременно на основе синестетических свойств мышления композитора. Ибо суть достижений Шенберга «рубежного» периода связана не только с музыкой.

Основой его метода становится поливалентый множественный синтез (синтез второго рода) как способ воплощения слоистого мифологического универсума драматургических процессов. Объективно Шенберг пришел к такому синтезу, отталкиваясь от символических текстов, содержащих в себе черты мифа и звукоцветовые ассоциативные ряды, что было характерно для поэтического стиля Георге. Интерес г композитора к подобному синтезу подтверждается также глубинными связями его живописных полотен и музыкального наследия. В живописи он использует принцип деформации предметных форм и их естественных красок. Большое место занимают в сюжетах всевозможные Видения, Взгляды, вышедшие из подсознания и сновидений. Именно эта образная струя господствует у него в «Книге висячих садов», «Счастливой руке», в «Ожидании». Поражает соответствие его ремарок в этих произведениях красочной палитре и его собственным разъяснениям по поводу художественных полотен, что соотвествует современным представлениям о цветосветовой символике экспрессионизма.

I г

Традиционно считалось, что музыка у Шенберга всегда была на первом плане. Она шокировала слушателя, поэтому вольно и невольно концентрировала на себе все их внимание. И исследователи, будучи слушателями, реагировали на это в первую очередь. Однако в системе взаимодействий его творчества цветосветовые элементы имеют такое же равное значение, как слово и звук. Свет и цвет становятся у него выразителями предметно-понятийного начала, философско-символического, с эмоционального. Слово дает импульс для ассоциативного ряда, порождает музыкальные и цветовые объекты. Взаимодействуя с музыкой, цветосветовые формы обладают как константными, так и переменными свойствами. Нами установлено, что цвет в произведениях Шенберга выполняет следующие функции:

Ассоциативную - перенос значения;

Коннотативную — расширение значение, придание других смыслов;

Символическую -мноэ/сество смыслов несет один цвет;

Функцию конкретизации —уточнения, места действия;

Сензитивная — цвет как физическое и психологическое явление;

Цвет как ощущение холода или тепла;

Цвет как огцущение эмоции;

Выявлены также суггестивное, магическое, ритуально-лшфологическое, архе-типическое, мистическое значение цвета.

Свет-цвет выполняет у композитора функцию обобщения и сгущения смыслов, I моделирует цветосветовую картину мира в его сочинениях. Художественный облик целого и его идейный смысл зависят от слова, музыки и ъ^ветосветовой их интерпретации. Музыка выступает как концентрат выразительности, эмоциональности; слово обладает цветомузыкальной ассоциативностью, вызывает цветовые аллюзии и зву-ко-интонационными компонентами, собственным звучанием. Только в отдельных моментах «Лунного Пьеро» и «Ожидания» композитор использует декламацию, что предопределено художественными задачами. Чаще всего интонационный мелос вокальной партии связан с прочтением поэтической фразы как целого, а эмоциональный аспект во многом зависит от использования композитором тех или иных стилевых клише: барочных, классических, романтических, инструментальных комплексов XX века. Именно они создают эмоциональный и символический подтекст вокальной партии. Более того, в квартете №2, в других произведениях вокальная партия порой является составного частью фактурного процесса, включаясь в имитации инструментальных тематических элементов.

Каждый из составных элементов поливалентного множественного синтеза обладает собственной системой организации, собственной ассоциативной палитрой. Соотношение этих компонентов подвижно-вариабельно и индивидуально для каждого отдельного произведения и даже для каждой его части. Механизм связи отдельных рядов осуществляют интермодальные синтезы на основе синестетического мышления композитора. I

В основе музыкальных процессов лежит серия разноуровневых микроэлементов, мотивов, фраз, тем, организованных в виде некой звуковой матрицы, состоящей из разномасшабных единиц - модулей, которые, свободно монтируясь в некие комплексы в каждом данном разделе произведения, берут на себя функцию того или иного цвета или света. Это касается также тембровых и фактурных элементов. Не

165 случайно, у автора данной работы возникали по ходу изложения ассоциации с калейдоскопом или игрой в лото. Все эти микроэлементы (как атомы) или более крупные построения — незавершенные фразы, развернутые мотивы (как бы молекулы) варьируют различные игровые модели. Композитором применяется техника вероятностно-стохастического, парадоксального, вариантного монтажа. При этом отдельные музыкальные микроэлементы являются носителями прямых цветосветовых значений, играют знаковую роль, что мы выдели в Квартете, «Книге висячих садов», в монодраме «Ожидание». Монтируются не только музыкальные, но и цветосвето-вые элементы (особенно в «Книге висячих садов» и в «Лунном Пьеро»), реализуя образ пестрого ковра. То есть, в каждом произведении есть своя музыкальная и цве-тосветовая матрицы, собирание элементов которых дает ощущение конкретного цвета, или дополнительных цветов, или действует принцип оптического обмана. Все они, сплетаясь, словно ветви легендарных висячих садов древности, словно лепестки цветка, образуют чаемое автором сверх'единство. В технике монтажа сочинял одно время Штокхаузен («Мантра»). Он называл эти элементы звукоформами и представлял их как отдельные элементы или группы более крупных матриц. Подобная техника композиции обладает огромным количеством вариантов соединения.

Именно это единство чрезвычайно характерно для учеников Шенберга, прежде всего, А. Веберна. Опираясь на идеи пантеизма Спинозы и Гёте, учения метаморфоз Гёте, он утверждал, что законы природного, божественного космоса и законы музыI кальных процессов суть одно. Как и для Шенберга, свет, цвет и звук у него не только материальные элементы природного космоса. Они делают наглядным и зримым духовное. Это отражено в символических, свето-цветовых, пластических рядах его кантат на ст. Ионе и в вокальныхщиклах на ст. С. Георге. А идея синтеза слова, цвета-света и звука реализуется у него в тембровых знаках текста. Так, атональные произведения Шенберга предвосхищают и черты сериализма Веберна и его последователей, и будущую алеаторику.

В «Книге висячих садов» и во Втором квартете использована комбинаторно-игровая разновидность взаимодействия музыкальной и цветовой матриц. «Лунный

Пьеро» явился ярким примером иной цвето-тембровой формы взаимодействия, основанной на теории В. Кандинского. В сценодраме «Счастливая рука» оба принципа синтезируются. Во всех присутствует принцип метаморфоз Гете-Веберна, ибо всегда есть микроформа - интервал (набор интервалов), соответствующий главенствующему цвету (зеленый в «Книге висячих садов», бледно-лунный - в «Лунном Пьеро», серый в «Ожидании» и «Квартете», радуга в «Счастливой руке), связанный еще и с языковой фонемой.

Подобно тому, как в литературоведении выстраивается модель треугольника со сторонами: текст, действительность, дискурс, модель поливалентного множественного иерархического синтеза Шенберга можно представить в виде конгломерата круга и вписанного в него равностороннего треугольника, вершина которого переменна. Она была представлена в первом параграфе первой главы. В «Книге висячих садов» и «Ожидании» вершиной треугольника является вербальный ряд. Через него выстраивает система символов, вызывающих визуальные и музыкальные интерпретации. Во Втором квартете, вершиной становится музыкальный ряд, обобщающий цветосветовые символы и переводящий в музыкальные элементы поэтическое слово. г

Это сочинение ближе всего эстетическим идеям Скрябина. Слово дает толчок всем процессам, но царствует и правит здесь именно музыка (через тембры). В «Лунном Пьеро» вершиной становится цветосветовой ряд, а музыка с ее ЗргесИБЙтте и «к1ап§5агЬепте1осНе», тембровой драматургией словно вуалирует красочную палитру. Это тот земной и внутренний духовный мир, который рождается под лунным светом, который приглушает и смазывает чистые яркие краски (музыкальные жанры и тембры) и линии (ритмы), деформирует их, смягчает образы, делает их призрачными и плывущими. Здесь, в «Пьеро», достигаются эффекты живописи импрессионистов и символистов, когда поток света льется внутри картины, закрывая от зритег ля героев, размывая четкость пейзажных и архитектурных линий. В то же время, как у символистов, образ постепенно проступает по законам суггестии.

В сценодраме «Счастливая рука» все вершины модели треугольника равноправны и, словно, вращаются. Ибо в композиции главенствует идея вращающегося круга с непрерывной сменой цветосветовой гаммы и музыкальной палитры. Вербальный I ряд дополнен пластическим, сценографическим, договаривает и досказывает текст либретто, близкий киносценарию. Это приводит к полижанровому синтезу высшего порядка — синтезу музыкальных и внемузыкальных жанров разных искусств: античного театра, искусства пантомимы, оперы, оратории, программной симфонии, свето-цветового ряда живописи и принципов киноискусства. Черты полижанровости -, жанры поэзии, музыки, картинность живописи - обнаруживаются во всех рассмотренных сочинениях, что составляет высший уровень поливалентного синтеза.

Драматургия и форма сочинений Шенберга характеризуется принципиальной открытостью, приоритетом экспозиционно-разработочного развития над заключительными типами изложения. Это связано с воплощением образов потока подсознания через непрерывные движения континуумов микро- и макро- тематических единиц, что вызывает ассоциации с идеями Бергсона и Фрейда.

Все сочинения этого периода подтверждают вывод лингвиста Прокофьевой: «Вероятно, именно начало XX века стало своеобразной метафорической точкой би-< фуркации множества синергетических процессов, вылившихся в яркий всплеск си-нестетических проявлений в искусстве» [225, 35]. Пред'основой для множественного поливалентного иерархического синтеза Шенберга являются межчувственные связи — феномен синестезии в его музыкальном художественном сознании (уровень пред'сознания и бессознательного); с другой стороны, факт мышления (уровень сознания) - процессы собственно синтеза искусств, синтеза высшего порядка, идеи которых автор излагает в письмах, статьях. Возникает прямая аналогия со Скрябиным, который также открыто декларировал свои идеи синтеза'света, цвета, музыки и, конечно, слова (через программу и замыслы). В поэме «Прометей», в «Предваритель-' ном действе» он исходил из мысли о том, что «Вселенная есть единство, и все сущег ствующие в ней процессы взаимосвязаны».

Аналогичные идеи синтеза продолжены в эстетике и творчестве авторов второй половины XX века. О. Мессиан в своих программных комментариях к сочинениям постоянно аппелирует к свето-цветовым аллюзиям аккордов, ладов, ритмов. Его

I 168 композиции также являются примером множественного поливалентного синтеза, и поэтому их часто ассоциируют с многоцветными витражами. К. Штокхаузен считал, что произведение искусства должно явить слушателю природу непознаваемого, а творчество стать выражением «высшего сознания», которое есть «сознание расширенное», включающее в себя синтез пространственных категорий реального мира и трансцендентального Универсума [282]. Воплотить его в искусстве смогут только поливалентные множественные синтезы и сверх'синтезы мистерии «Свет», где сливаются искусство и жизнь, реальные, мистические и художественные явления.

В отечественной культуре опыты А. Шенберга, А. Веберна продолжают А. Шнитке, С. Губайдуллина, Э. Денисов. С. Губайдулина выдвинула собственную концепцию цвета как ритма, основанную на интерпретации основных семи цветов I радуги, где само число является «священным символом». Каждый из семи цветов I выражается определенной ритмической пропорцией, что напоминает роль числа семь и символику цвета в «Лунном Пьеро» Наиболее полно данная концепция отражена в полижанровом сочинении «Аллилуйя» для хора, оркестра, дисканта и цветовых проекторов [268, 12-13]. Э. Денисов всесторонне изучал взаимосвязи мут зыки и живописи, звука и цвета. Он считал, что отказ живописи от предметного изображения, а музыки - от классической тональной системы привел к возникновению новой синтетической формы произведения искусства, складывающейся из двух основных моментов: материал (в живописи — краски, в музыке - темброзву-ки); коиструкг\ия (организация материала в единое целое, имеющая свою логику). Цвет в разнообразных своих проявлениях, складывающихся в разные ритмические фигуры, линии сами по себе порождают эмоции, создают настроения, отражающиеся, словно в зеркале, в развертывании музыкальной композиции. Так живопись ' и музыка приходят к чисто красочным формам. Сонорностъ через тембр — фактор, г выступающий у Денисова в неразрывной связи с интонацией, ритмом, гармонией. Все они создают образно-смысловое и цветосветовое пространство произведения. Характер распределения композитором сонорных красок и форм, свойства самих «красок» (как у Шенберга и Кандинского - тембро-красок), наложение их друг на I друга определяют драматургию такого рода композиций. Именно такой тип композиции, которая стохастически свободно формируется, был описан В. Кандинским по отношению к живописи и музыке. Она является «своеобразным аккордом красочных и рисуночных форм, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни единое целое» [132, 81]. А. Шнитке осуществил эту идею в своем «Желтом звуке».

Опыты А. Шнитке, С. Губайдуллиной, Э. Денисова, К. Штокхаузена подтверг ждают, что, наконец, настало время для понимания тайных кодов творческого наследия Арнольда Шенберга. Сравним теперь тонко эстетский мир музыки «Книги висячих садов», красочные переливы цветозвуковой картины мира «Лунного Пьеро», космические выси пространства Второго квартета, цветосветовой симфонизм «Счастливой руки» Шенберга и устоявшиеся, эмблематические характеристики экспрессионизма: трагический мир катастроф, страха, ужаса, гротеска отсутствие идеала в самом произведении искусства, культ безобразного, агрессивного, что, кстати, характерно и для высказываний маэстро в его письмах и речах. Возникает впечатление, что речь идет о двух разных композиторах. Один - «жестко-агрессивный» г

Шенберг «Уцелевшего из Варшавы», «Моисея и Аарона». Другой - изысканный эстет призрачного мира «Висячих садов», Второго квартета, мира пусть порою напряI женно-драматического, но, по сути, утонченно-лирического и созерцательного, близкого по мироощущению зрелому творчеству Антона Веберна. Следовательно, наши представления о великом композиторе XX века еще нуждаются в до-осмыслении и уточнении. Значит, его фраза «я сочиняю не принципы, но музыку», I добавим, музыку прекрасную, совершенно справедлива. И настало то чаемое «будущее время» Шенберга - Гения, о котором он так страстно говорил в докладе о Малере, и которое для нас есть настоящее. Мы дошли до него, но нам предстоит заг ново познать и заново открыть Шенберга - композитора-философа, считывающего внутренние смыслы бытия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ницевич, Евгения Вячеславовна, 2010 год

1. Адорно, Т. Социология музыки Текст. / Т. Адорно // М. - СПб.: Университетская книга, 1999.-501 с.

2. Алексеев, А. Музыкальная интерпретация Текст. / А. Алексеев. М, : Музыка, 1987.-207 с.

3. Алексеев, Б. Диалектическое содержание идеи инвариантности Текст.: авто-реф. дис. канд. филос. наук / Б. Алексеев. Л., 1970. - 16 с.

4. Алыпванг, А. Произведения Дебюсси и Равеля Текст. / А. Алынванг. М.: Музыка, 1965. - 234 с.

5. Анализ вокальных произведений Текст. : Учебное пособие. Л., 1988.

6. Аникст, А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века Текст. / А. Аникст.-М., 1988.

7. Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства Текст. / М. Арановский. -М.: Композитор, 1998. 347 с.

8. Арановский, М. Мышление, язык, семантика Текст. / М. Арановский // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. С. 90-129

9. Арановский М. Интонация, отношение, процесс Текст. / М. Арановский // Сов. музыка. 1984. - №12. - С. 80-88

10. Арановский, М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке Текст. / М. Г. Арановский //Музыкальный современник. Вып. 6. М.: 1987.-С. 5-38

11. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования Текст. / М. А. Аркадьев. — М.: Библос, 1993. 106 с.

12. Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра Текст. : Материалы международной научной конференции. М., 2002.

13. Аршинов, В. Синергетическая парадигма в науке и искусстве Текст. / В.И. Ар-шинов, В.Г. Буданов. -М.: Прогресс-традиция, 2002. 381 с.

14. Асафьев, Б. Шенберг Текст. / Б. Асафьев // О музыке XX века. Л., 1982.

15. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс Текст. : в 2-х кн. / Б. Асафьев. — Л.: Музгиз, 1973.-Кн. 1,2-378 с.

16. Ассанджоли, Р. Психосинтез Текст. / Р. Ассаджиоли. М.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997.-320 с.

17. Багирова, Л. Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной « инопсииТекст. : Автореф. дис. канд. искусствовед. / Л.М. Багирова. Саратов, 2002. - 20 с.

18. Базыма, Б. Цвет и психика Текст. ( Б. Базыма. Харьков, 2001.

19. Бандура, А. Иные миры Скрябина Текст. / А. Бандура. М., 1993.

20. Бараев, В. Карма художника Текст. / В. Бараев // Многогранный мир Кандинского. -'М.: Наука, 1998. С. 163-174

21. Барсова, И. Симфонии Малера Текст. / И. А. Барсова. -М.: Музыка, 1975.

22. Бахтин, М. Эстетика словесного творчества Текст. / М. Бахтин. М.: Искусство. -1986.

23. Бауэр, С. Модальность как категория мышления и специфика ее воплощения в музыкальном тексте Текст. / С. Бауэр // Звук, интонация, процесс. М.: РАМ им. Гнесиных, 1986. - Вып. 148. - С. 16-36

24. Бауэр, В. Энциклопедия символов. Символические личности Текст. / В Бауэр, И. Дюмотц, С. Головин. М., 1975.-421 с.

25. Бекетова, Н. В. Опера и миф Текст. / Н. Бекетова, Г. Е. Калошина // Музыкальный театр XIX -XX века. Ростов н/Д., 1999. - С. 7-41.

26. Бэлза, И. Исторические судьбы романтизма и музыки: очерки Текст. / И. Бэлза. -М„ 1985.

27. Белый, А. Формы искусства Текст. / А. Белый // Символизм. М.: Мусагет, 1910.-С. 147-175

28. Белый, А. Глоссолалия Текст. / А. Белый. Томск: Водолей, 1994.

29. Бердяев, Н. Самопознание Текст. /Н. Бердяев. -М., 1991.

30. Бердяев, Н. Философия свободы. Смысл творчества Текст. / Н. Бердяев. М., 1989.

31. Бергсон, А. Творческая эволюция Текст. / А. Бергсон. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, 1913.

32. Бергсон, А. Непосредственные данные сознания Текст. / А. Бергсон. //Собр. соч. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, 1913. - Т. 2. - 230 с

33. Березовчук, Л. Значение мотивационных факторов для восприятия музыкальных стереотипов Текст. : Сб. науч. трудов: Музыка. Язык. Традиция / Л. Березовчук // Проблемы музыкознания. Вып.5. Л., ЛГИТМиК, 1990. - С. 34-75 г

34. Блаватская, Е. Тайная доктрина Текст. : в 3 т. / Е. Блаватская. Новосибирск,1993. Т. 3.

35. Большая энциклопедия символов и знаков Текст. / Сост. А. Егазаров. М.: Аст-рель, 2007.

36. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы Текст. / В. Бобо-ровский.-М.: Музыка, 1978.

37. Бонфельд, М. Музыка как речь и как мышления Текст.: Автореф. дис. . д-ра искусствовед. /М.Ш. Бонфельд. -М., 1993.

38. Булез, П. Шенберг мертв Текст. : сб. статей / П. Булез // Музыка. Миф. Бытие. — М., 1995

39. Бычков, В. В. Эстетика Текст. / В. В.Бычков. М.: Наука, 2002.

40. Вакенродер, В. Краски Текст. / В. Вакенродер, Л. Тик // Литературная теория русского романтизма. Л.: Изд-во писателей, 1935. - С. 161-165. г

41. Ванечкина, И. Куда скачет «Синий всадник»? Текст. // Музыкальная академия.1994, № 1.

42. Ванечкина, И. От Вагнера к Скрябину эволюция идей «СеБагг^кш^шегк» Текст. : материалы конференции // Синтез в русской и мировой художественной культуре. -М., 2002.

43. Васильева, Е. Веберн и Йоне: о специфике синтезе поэтического и музыкального Текст. // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции. М., 1992

44. Васина-Гроссман, В. Вокальная музыка Текст. : сб. статей // Музыкальные жанры. -М., 1968.

45. Васина-Гроссман, В. Вокальные миниатюры А. Веберна (к изучению вокальных стилей) Текст. / В. Васина-Гроссман // Музыкальный современник. Вып. 5. -М., 1984.

46. Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово Текст. : Ч. 1-я. Ритмика / В. Васина-Гроссман. М., 1972.

47. Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века Текст. / В. Васина-Гроссман. М., 1969.

48. Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово Текст. : Ч. 2-я. Интонация. Ч. 3-я. Композиция / В. Васина-Гроссман. М., 1978.

49. Васина-Гроссман, В. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа XIX и XX веков / В. Васина-Гроссман // Музыка и современность. Вып. 9. -М., 1975.

50. Вебер, X. О парадоксальности смеха в Лунном Пьеро Шенберга Текст. / X. Ве-бер // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Новгород, 2001.

51. Веберн, А. Лекции о музыке . Письма Текст . : научное издание / А. Веберн. М., Музыка, 1975.

52. Векслер, Ю. Берг и Шенберг: драма художнической дружбы Текст. / Ю. Векс-лер // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей: Т. 1. Н-Новгород, 1999.

53. Волкова, П. Синестезия как условие понимания Текст. // Прометей-2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков Казань: Фэн, 2000. - С. 81-83

54. Воробьев Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической концепции оперы А.Берга "Лулу" // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1976

55. Воронин, С. Основы фоносемантики Текст. / С. Воронин. — Л.: Изд. Ленингр. Ун-та, 1982.-244 с.

56. Воронин, С. Синестезия и звукосимволизм Текст. / C.B. Воронин // Психолин-гвинистические проблемы семантики. М.: МГЭИ, 2003.

57. Всеобщая история искусств Текст. : T. VI. Кн. 1. М., 1965.

58. Вульфиус, П. Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа» Текст. / П. Вуль-фиус.-М., 1970.

59. Вульфиус, П. Франц Шуберт Текст. / П. Вульфиус. М., 1983. т

60. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики Текст. /X.-Г. Гадамер. -М.: Прогресс, 1988.

61. Галеев, Б. Синестезия в мире метафор Текст. / Б. Галеев //Обработка текста и когнитивные технологии. — М.: Варна, 2004. № 10. - С. 33-41.62.