Музыкальное восприятие: Проблема адекватности тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Кирнарская, Дина Константиновна

• Кирнарская, Дина Константиновна
• доктор искусствоведения
• 1997

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Кирнарская, Дина Константиновна

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Научная и практическая актуальность исследования музыкального восприятия Общая характеристика работы

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

В СОВРЕМЕННЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ

Общие принципы типологии музыкального восприятия

Музыкальное восприятие детей и взрослых

Музыканты и немузыканты - два типа восприятия

ГЛАВА ВТОРАЯ

АНАЛИТИЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

Нейропсихологические детерминанты музыкального восприятия

Музыкально-речевой уровень аналитического музыкального воспрягия

Эстетический уровень аналитического музыкального восприятия

Творческий уровень музыкального восприятия

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ПСИХО-ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ

МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

Базисные формы - коммуникативные архетипы

в музыке и музыкальном воспритии

Базисная форма-коммуникативный архетип «призыва»

Базисная форма-коммуникативный архетип «прошения»

Базисные формы-коммуникативные архетипы «игры» и «медитации»

Базисные формы как категория пснхомузыко&ния

ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ВОСПРИЯТИЯ ИНТОНАЦИОННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ

Музыкальный магсернал и форма эксперимента

Процедура и результаты эксперимента

Анализ результатов исследования аналитического и интонационного

слуха как компонентов целостного музыкального восприятия

Психологические основания для типологии музыкального восприятия

Базисная форма как общехудожественная категория

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

«Я понял, что композиторы давно должны владеть тем, чем давно владеют поэты, романисты, ораторы: понимать и ценить восприятие, движимое общественным сознанием, не как «уступку вкусам презренной публики" (эту гордость давно надо бросить), а как явление, имеющее глубокое значение во всём формировании и становлении музыки, как пробу ей жизнеспособности».

Б.Асафьев

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальное восприятие: Проблема адекватности»

ВВЕДЕНИЕ

НАУЧНАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

Современная культурная реальность отличается невероятной множественностью продуктов культуры, которые предлагаются читателю, зрителю н слушателю. Эта множественность особенно заметна в музыке, где за внимание слушателя соперничают не просто разнообразные жанры и стили музыки, но и разные её виды: классика, джаз, эстрадная и рок-музыка. Каждый из этих видов обладает своей инфраструктурой с исполнительскими коллективами, прессой, радиостанциями, концертными залами; каждый из этих видов музыки обращен к своей аудитории, и, как правило, эти аудитории не смешиваются.

Положение классической музыки в конкурентной борьбе за внимание аудитории весьма непросто, хотя сама мысль об этой конкуренции представляется учёному-музыковеду едва ли не кощунственной. С одной стороны, на стороне музыкальной классики многовековая история и чрезвычайно высокий социальный престиж, сливающийся в сознании общества с такими понятиями как «непреходящие культурные ценности», «высокая духовность» и «интеллектуализм». С другой стороны, музыкальная классика представляет для слушателя особую трудность: язык классической

музыки высокодифференцирован и детализирован, её формы пространны и насыщены интенсивным развитием, её стили и жанры постоянно эволюционируют. Благодаря высокой сложности классической музыки как таковой, её восприятие требует особой сосредоточенности, которой современный ритм городской жизни вовсе не способствует.

Тот факт, что классическая музыка уступает по популярности другим видам музыкального искусства, принимается музыкантами и музыковедами как неизбежность. Тем более что высокое искусство музыки традиционно функционировало преимущественно в кругу культурной элиты. Однако в отличие от XX века так называемая «лёгкая» музыка (и значение этого обстоятельства трудно преувеличить) пользовалась, по сути дела, тем же музыкальным языком и тем же инструментарием, что и серьёзные жанры. Большим подспорьем, формирующим слух для восприятия высокой классической музыки было домашнее музицирование - пение романсов, исполнение инструментальных ансамблей, хоровое пение... Кроме того, существование классической музыки, поддерживаемое то церковью, то аристократией, то достаточным количеством высокообразованной публики было в социально-экономическом отношении вполне автономно - оно не зависело от вкусов толпы.

Сегодня ситуация изменилась - и концертные организации, и фирмы звукозаписи, и оперные театры нуждаются в поддержке массовой аудитории. Как свидетельствуют многие импресарио, работающие в сфере музыкальной классики, а также музыканты-исполнители, классическая музыка сможет дальше развиваться только в том случае, если её аудитория значительно расширится. Поддержка государства и спонсорская помощь здесь явно недостаточны. Отсюда проблема «общительности» классической музыки, её способности захватывать и привлекать к себе людей становится особенно актуальной.

Для того, чтобы решить эту проблему, наука должна предложить практике определённые подходы и методы «помощи» воспринимающему

сознанию, которое сталкивается в классической музыке с весьма сложным материалом. Понятно, что если речь идёт о сознании невоспитанном, не обладающем достаточной музыкальной и общей культурой, то вопросы: «Как найти наиболее оптимальный путь общения со слушателем? Как облегчить ему нелёгкий путь вхождения в мир высокой музыки?» становятся достаточно острыми. Бесспорно, эти подходы и методы нужны прежде всего детской музыкальной педагогике и общему музыкальному образованию, прежде всего, школьному. Однако вполне возможно и дальнейшее музыкальное развитие взрослых, по тем или иным причинам не получивших достаточной музыкальной подготовки. Таким образом, в области изучения присущих музыкальному восприятию закономерностей и расширения его возможностей практика предоставляет науке весьма широкое поле деятельности.

Позицию классического музыкознания в деле пропаганды музыкальной классики можно было бы назвать нейтрально-созерцательной, если не пассивной. У музыкознания за несколько столетий существования сложилась своя проблематика в виде изучения композиционных (в широком смысле) особенностей музыкальных произведений и стилей и их исторической эволюции. Психологические и социальные проблемы функционирования музыки в обществе отодвигались на второй план. Только в последние десятилетия исследование музыкального восприятия начало привлекать к себе внимание учёных-музыковедов. Появились труды Е.Назай-кинского, В.Медушевского и др.; значительно возрос интерес к проблемам музыкального мышления, которое стало естественной составной частью и даже центром многих теоретических работ М.Арановского, Е.Ручьевской, А.Климовицкого, а в самые последние годы В.Вальковой, М.Бонфельда и др. Весь этот багаж позволяет сегодня особенно активно продолжать разработку проблем музыкального восприятия в рамках музыкознания, отвечая тем самым на назревшую общественную потребность в обогащении и конкретизации наших знаний о восприятии музыки.

Несмотря на то, что музыкальное восприятие в качестве непосредственного объекта исследования появилось в музыковедческих работах не так давно, незримое присутствие воспринимающего сознания постоянно ощущается во всех музыковедческих трудах, особенно общетеоретического порядка. Невозможно мыслить о музыке как средстве художественного общения и не пытаться при этом увидеть «направленность музыкальной формы на восприятие», а значит и те методы, которыми пользуется сознание для постижения музыкальной формы. Эта естественная психологическая тенденция, присутствующая в трудах Б.Яворского, Б.Асафьева, Л.Мазеля естественно привела к суммированию, обобщению сложившихся в недрах классического музыкознания представлений о восприятии музыки. Таким обобщённым понятием стало «адекватное восприятие» - термин, предложенный В.Медушевским [102].

«Адекватное восприятие - это прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры. Чем полнее личность вбирает в себя опыт музыкальной и общей культуры, тем адекватнее (при прочих равных условиях) оказывается свойственное ей восприятие. Подобно тому как в относительных истинах просвечивает абсолютная, в конкретных актах восприятия реализуется та или иная степень адекватности.

Адекватное восприятие - это идеал, эталон совершенного восприятия данного произведения, основывающийся на опыте всей художественной культуры. В соответствии восприятия этому опыту заключается критерий адекватности. Уровень культуры реального восприятия есть мера его адекватности» [102, с.143].

Подобный взгляд на музыкальное восприятие естественно отражает тот его образ, на который ориентировано всякое музыковедческое исследование: оно черпает свои эталоны как в музыковедческой традиции так и в собственном восприятии музыковеда, в значительной степени приближающемся к адекватному. В то же время понятно, что в отличие от эта-

лонности, абстрактности, а следовательно, своеобразной единичности адекватного восприятия, реальное восприятие не обладает эталонностью, оно конкретно и неповторимо и отсюда множественно. И если музыкознанию вполне под силу самостоятельно выработать культурную норму для восприятия каждого стиля и жанра музыки в соответствии с особенностями его структуры и социально-культурного функционирования, то изучение реального восприятия невозможно вне союза с психологической наукой.

Как только проблема музыкального восприятия становится проблемой психологической, возникают вопросы психологического аппарата восприятия: разрешающей способности слуха, ресурсов памяти и внимания, возможностей музыкального интеллекта по обобщению и систематизации поступающей звуковой информации. В разработке этих вопросов много сделано российскими учёными Б.Тепловым, А.Готсдинером, К.Тарасовой, В.Ражниковым, Ю.Цагарелли. Многое сделано в этой области классиками психологической науки, которые хоть и не занимались специально вопросами музыкального восприятия, но оставили ценные обобщающие идеи по поводу природы и механизмов работы человеческого сознания: труды Л.Выготского, С.Рубинштейна, А.Леонтьева, Л.Веккера и др. естественно играют роль методологического базиса исследований музыкального восприятия.

Большую роль в разработке методов экспериментального изучения восприятия музыки сыграла англо-американская школа психологов: основы этого направления заложил на рубеже 20-х - 30-х годов Карл Сишор, который возглавлял музыкально-психологическую лабораторию в университете штата Айова. На протяжении нескольких десятилетий практика лабораторного изучения восприятия музыки продолжается и расширяется во всём мире. Целые научные журналы - «Psychology of Music» (издаётся в Великобритании), «Music Perception» (издаётся в Сан-Диего, Калифорния, США), новый журнал «Musicae Scientae», издание которого начато в 1996 году в Бельгии Европейским Обществом музыкальной психологии - по-

священы публикациям учёных преимущественно этого направления. Достижения когнитивной психологии музыки лежат прежде всего в сфере разработки экспериментальных методик работы с музыкальным материалом и создания критериев научной достоверности полученных данных: поэтому большой опыт эмпирико-психологической школы является также одним из оснований в формировании современного подхода к изучению реального музыкального восприятия.

Проблема научного исследования реального музыкального восприятия осложняется тем, что подсознательные характеристики обобщённого образа музыки, возникающие в сознании слушателя, не охватываются как категориями описания музыки в музыковедческой науке, так и категориями описания психических процессов в психологической науке. Психические процессы, задействованные в музыкальном восприятии, включают в себя весь спектр сознания - от простейших ощущений до сложнейших операций музыкального интеллекта. Сюда включаются память, внимание, эмоциональные переживания, апперцепция и синестезия. Выстроить иерархию множественных психических процессов, выяснить функцию каждого в процессе восприятия является достаточно сложной проблемой. Здесь могут возникнуть новые категории, моделирующие процесс именно музыкального восприятия как особой художественной деятельности.

С точки зрения музыковедческой науки музыкальное восприятие также не дублирует ни одно из музыкальных средств: оно объединяет в образный комплекс те аспекты музыки, которые достаточно автономно рассматриваются в музыкознании - лад, фактура, метро-ритмические отношения, гармония - всё превращается в воспринимающем сознании в некий «гештальт», в психический образ, природа которого варьируется в зависимости от особенностей воспринимающего сознания. Чтобы выяснить связь произведения и созданного им образа, нужны многочисленные экспериментальные исследования. Для этого также требуется создание особого комплекса понятий, отражающих реальности восприятия, учитывающих те

трансформации, которым неизбежно подвергается музыкальный текст в сознании слушателя. Здесь музыкознание превращается в «психомузыкознание» - результат слияния идей и методов музыковедческой и психологической науки (кстати, именно так - «Рзус1ю1тшсо1о§у» - «психомузыкознание» называется журнал, выходящий в США и изучающий проблемы восприятия музыки).

Создание научного аппарата, способного описать музыкальное восприятие как живую реальность, естественно потребует учёта данных социологии и культурологии. Здесь психический образ воспринятого произведения подвергается определённой интерпретации и истолкованию с позиций социально-культурного опыта личности, её социально-культурных установок. Излишне доказывать, что в отличие от адекватного восприятия, к эталону которого приближено восприятие профессионального сообщества музыкантов, восприятие «рядовых слушателей» часто испытывает затруднения не только в построении целостного образа музыки из дискретных звуковых единиц, но и в истолковании музыки в соответствующем ей культурном контексте. Здесь на пути воспринимающего сознания стоит определённость и локальность исторического и географического «местоположения» воспринимающей личности по отношению к воспринимаемому тексту - критерии и установки породившей произведение культуры могут * быть незнакомы воспринимающему. И способно ли произведение как таковое донести до слушателя всю необходимую для его истолкования информацию, заложена ли она в нём непосредственно или должна быть привнесена извне? Ещё в двадцатые годы, обостряя эту проблему, О.Шпенглер вопрошает: «Какое же отношение имеет его (Ницше) понятие дионисов-ского начала к внутренней жизни высоко цивилизованных китайцев времен Конфуция или современного американца? Какое имеет значение тип сверхчеловека для магометанского мира? Или что значат понятия природы и духа, языческого и христианского, античного и современного, в качестве антитез, для душевной жизни индийца или русского? ...А разве обширнее

мир идей Шопенгауэра, Конта, Фейербаха, Хеббеля или Стриндберга? Разве не свойственно всей их психологии, несмотря на космические устремления, чисто западноевропейское значение?» [168, с.60] Понятно, что без научной историко-культурной реконструкции произведения невозможно полностью адекватное его восприятие; но до какой степени в практике восприятия, отдалённо приближающегося к адекватному, возможна и необходима такая реконструкция? На этот вопрос можно ответить лишь в ходе экспериментального изучения реального восприятия, стоящих перед ним действительных трудностей и путей их разрешения.

Таким образом, проблема исследования реального восприятия по природе своей является междисциплинарной проблемой, требующей применения идей и методов музыковедения, психологии, социологии культуры. Назревшую необходимость перехода науки к исследованию реального восприятия подчёркивал в финале своей статьи В.Медушевский: «...выявление конкретных форм творческой активности слушателя, описание вариантных личностных и типологических связей произведения и его восприятия означает уже переход от уровня теоретических конструктов к уровню эмпирических, психологических и социологических наблюдений -от проблемы адекватного восприятия к рассмотрению реального восприятия» [102, с. 155]

Реальное музыкальное восприятие сразу же выдвигает перед исследователем проблему индивидуальных различий - различий в целях, стратегии и результатах восприятия, различий в характере протекания включённых в него психических процессов. Эти различия обусловлены многими причинами от различия в музыкальных способностях индивидов до различий в их музыкальном образовании и воспитании, а также в уровне и направленности социально-культурных интересов и потребностей личности. Благодаря своеобразной элитарности классической музыки и «сверхдемократизму» современной социальной практики в некоторых странах, например в США, существование этих различий вызывает в обществе весьма

неоднозначную и порой весьма острую реакцию. На основании того, что классическая музыка недоступна очень и очень многим выдвигается тезис о ложности, искусственности её высокого общественного статуса; демонстрируется нежелание ставить так называемую «музыку мёртвых белых мужчин» на первое место в музыкальном образовании и концертной жизни. Это течение пробудило повышенный интерес к внеевропейской музыке от яванского гамелана до японской традиции гагаку, от индийской раги до арабского макома. Поскольку все эти стили так же как и европейская классика являются продуктами психической деятельности, постольку существование универсальных операций, задействованных в восприятии музыки независимо от её национально-исторической принадлежности, не вызывает сомнений. «Наличие общих основ в восприятии самых несхожих музы-кально-стилевых систем можно считать реальностью, доказанной всей современной художественной и научно-психологической практикой. Поиски межкультурных универсалий являются сейчас одной из актуальнейших задач почти во всех отраслях гуманитарных наук; в этнологии, лингвистике, психологии и др. Полученные в результате этих поисков данные о бесконечно разнообразных продуктах различных культур свидетельствуют тем не менее о существовании универсальных операций человеческого ума» [В.Валькова, 33, с. 13] Поиск этих межкультурных универсалий в сфере музыкальной психологии возможен лишь на базе изучения реального музыкального восприятия. В то же время ясно, что наряду с универсалиями имеются и различия в стратегии восприятия разных музыкальных стилей и

жанров, и различия эти обусловлены как особенностями самой музыки так

>

и психо-социальными различиями, присущими разным индивидам и социальным группам слушателей.

Таким образом, проблема изучения реального музыкального восприятия выдвигает перед исследователем следующие вопросы:

- создание музыкально-психологических категорий, служащих обозначениями целостного слухового образа музыки в сознании воспринимающего;

- создание научной классификации и типологии индивидуальных различий, возникающих в ходе реального восприятия музыки.'

Решение этих проблем связано с переходом от исследования композиционных закономерностей, присущих музыкальному искусству, к исследованию музыкально-психологических стратегий и операций, которыми пользуется сознание для упорядочения и осмысления музыкального целого. Так же как языкознание, исследуя процесс овладения языком, в пятидесятые годы нынешнего столетия перешло от изучения языковых структур к изучению языковой компетентности, так и музыкознание, исследуя реальное восприятие, переходит к построению концепции «музыкальной компетентности». Частью этого научного процесса является настоящая работа.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность работы состоит в реализации назревшего в музыковедческой науке перехода от построения теоретического концепта адекватного восприятия к исследованию реального музыкального восприятия. Для этого необходимо сочетание идей и методов музыковедения и психологии. С помощью музыковедческой науки анализируется объект восприятия -музыкальные произведения, принадлежащие определённому национально-историческому стилю. С помощью психологической науки анализируется характер и содержание преобразующей деятельности сознания в процессе слушания музыки. Благодаря использованию идей и методов перечисленных областей знания работа представляет собой междисциплинарное исследование, принадлежащее области науки, обозначаемой как «психомузыкознание».

Характерная особенность психомузыкознания с музыковедческой стороны состоит в том, что музыка здесь выступает не как нотный текст, но как звучащая материя, которая и является объектом музыковедческого анализа. Это означает, что в центре внимания в работе находится полная «интонационная форма музыки» (термин В.Медушевского) со всеми её агогическими, динамическими, артикуляционными и иными исполнительскими атрибутами. Со стороны психологической науки психомузыкознание является прикладной экспериментальной научной областью, где в качестве объекта исследования выступают разнообразные сферы музыкальной деятельности (музыкальное восприятие, сочинение и исполнение), связанные с взаимодействием сознания с реальными музыкальными произведениями.

Цель работы состоит в создании научных основ для исследования возможностей реального восприятия с точки зрения его соответствия идеалу адекватности, выработанному музыковедческой наукой. Для этого путем синтеза идей и методов музыкознания и психологии выявляются параметры слухового образа музыки в сознании слушателя, а также различия в стратегии и результатах работы сознания с реальным музыкальным материалом на примере разных категорий слушателей.

Задача работы заключается в том, чтобы найти механизмы адекватности в системе музыкального восприятия, позволяющие слушателю содержательно и эстетически осмысленно воспринимать произведения высокого музыкального искусства. Важнейшей частью этой задачи является выявление сходств и различий в музыкальном восприятии музыкантов-профессионалов и малоподготовленных слушателей. Музыканты-профессионалы выступают в этом случае как эталонная группа; основной же исследовательский акцент приходится на изучение реального музыкального восприятия так называемых «рядовых слушателей».

Методологическим основанием исследования является теория интонации Б.Асафьева, на основе которой, складывается принятая в работе концепция построения слухового образа в воспринимающем сознании. При

этом акцентируется обобщающий, не связанный с определёнными музыкально-композиционными единицами характер понятия «интонация». В основе экспериментальных методик, созданных для анализа реального музыкального восприятия, лежит асафьевское положение о ведущей роли бессознательной фиксации разнообразных и разноуровневых сходств и различий (по Б.Асафьеву - тождества и контраста) в процессе слушания музыки и формирования на этой основе музыкально-языковых и музыкаль-но-стилистических представлений слушателя. Методологической опорой для обоснования результатов настоящего исследования является положение В.Медушевского о двойственности музыкальной формы и относительной автономности аналитической и интонационной формы музыкального произведения.

Экспериментальные методики, предложенные в работе, опираются на сознательные и бессознательные аналитические действия испытуемых с звучащей музыкой. Все основные положения работы сформированы и подтверждены в ходе трёх экспериментов:

1. эксперимента на способность к автономному восприятию аналитической формы произведения;

2. эксперимента на решение задач по элементарной композиции, требующих «реставрации» музыкального текста (эти задачи предлагаются только профессионалам);

3. эксперимента на формирование классов музыкальных «объектов» по сходству на основании свободного выбора критериев.

В результате исследования сделаны следующие новые научные выводы:

1. Сформулировано положение о двух ведущих компонентах музыкального восприятия, представляющих собой психомузыкальное основание его адекватности: интонационном слухе и аналитическом слухе, каждый из которых является носителем определённой стратегии восприятия музыки. На основании этой фундаментальной классификации созданы предпосылки

для построения предварительной типологии реального музыкального восприятия.

2. Созданы и апробированы экспериментальные методики для работы с непрофессионалами, включающие аналитические действия с музыкальным материалом.

3. Экспериментально доказана ведущая роль исполнительской интонации для слушательской интерпретации музыкального образа.

4. Сформирована концепция коммуникативных архетипов и базисных форм, являющихся универсальной опорой музыкального восприятия.

5. Разработано понятие «метафорического скачка» - психологической операции, с помощью которой музыкальное восприятие устанавливает связь музыки с внемузыкальной реальностью, включая искусство и культуру в целом.

6. Созданы методические предпосылки для разработки принципов преподнесения музыки взрослым слушателям и молодёжи, не имеющим профессиональной музыкальной подготовки.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ В СОВРЕМЕННЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ТИПОЛОГИИ

МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

Музыкальное восприятие ставит перед человеком множество взаимосвязанных задач: в соответствии с канонами адекватного восприятия он должен обладать музыкально-языковой компетентностью - владеть разнообразными музыкальными грамматиками, в соответствии с которыми вы-сотно-ритмические отношения предстают слуху как организованные; он должен уметь следить за тематическим развитием, отличая экспозиционные разделы от развивающих и заключительных; отмечая тематические сходства и различия и направленность совершающихся в музыке изменений; он должен также сформировать в своём сознании образ прослушанной музыки в соответствии с её стиле-жанровыми закономерностями. Однако помимо музыкальной и общекультурной оснащённости всякому слушателю требуется особое расположение души, которое не случайно называют словом «восприимчивость», то есть готовность к восприятию, стремление услышать и понять услышанное. Это стремление души, которое входит в психологическое понятие «установки на восприятие», является первой разделительной линией между слушателями, указывающей на существенные различия между ними. Именно по этому признаку сделана, быть может, первая и наиболее фундаментальная классификация слушателей, которую мы находим в евангельской Притче о сеятеле. Её итог формулируется так: «Имеющий уши да слышит».

Здесь различаются четыре типа слушателей. Первый - неслышащие, которые глухи ко всему вообще. Господь уподобляет их зерну, упавшему на дорогу и не давшему всходов. На них похожи слушатели, оглупляющие себя постоянным шумом, но при этом никакой музыки в нём не различающие, то есть воспринимающие музыку не как значимое и обращённое к душе сообщение, но как возбуждающий фон.

Вторые - это условные слушатели. Господь уподобляет их зерну, упавшему на скалу. О таких слушателях писал Б.Асафьев в работе «Слух Глинки», говоря о своеобразной ¡слуховой лености, которая заставляет вылавливать отдельные понравившиеся фрагменты и привязываться к ним. При этом взять на себя душевную работу следить за развитием музыкальной мысли такие слушатели отказываются.

Третьи - рассеянные слушатели. Они уподобляются зерну, растущему среди сорняков. Зерно поглощается сорняками, которые душат добрые всходы, поскольку у такого верующего нет сил противостоять соблазнам повседневной жизни и следовать по пути очищения и веры. Он устремляется за мирскими благами, потакает своему тщеславию и мелким страстям, забывая о главном. Так же и слушатель, слушая не слышит. Он отвлекается на посторонние мысли, на пустые мечтания, мало связанные с музыкальными образами, и всё время теряет нить музыкального повествования.

И лишь четвёртый слушатель - слушатель истинный, тот, чья душа уподоблена доброй почве для зерна, на которой оно даёт щедрые всходы. Этот слушатель и есть тот, которого можно назвать носителем «адекватного восприятия», конгениального композиторскому замыслу. Для него каждый поворот музыкальной мысли, каждый её нюанс исполнен значения. Восприятие целого не сопряжено для него с расплывчатостью, а восприятие деталей - с дробностью и фрагментарностью. Целое и части на всех уровнях формы находятся для него в гармоничном равновесии. Имея уши, он слышит...

Научная типология музыкального восприятия, спонтанно возникшая на почве описаний и наблюдений над восприятием, не могла не заметить различия между типами слушателей, весьма напоминающие евангельскую притчу. Английский психолог Верной Ли, автор фундаментального труда «Музыка и её почитатели», пишет: «Отклик людей на музыку бывает двух видов: «слушатели» (по-английски - listeners, что подразумевает некую слушательскую деятельность - Д.К.) и «слышатели» (по-английски -hearers, что означает слышащие непреднамеренно, невольно - Д.К.).

«Слушание» имеет место тогда, когда человек опирается на то, что движется и изменяется в самой музыке, и в нём этот процесс вызывает сложную духовную и интеллектуальную деятельность высшего порядка.

«Слышатели», наоборот, склонны грезить наяву, и их внимание уносится далеко от музыки.. Вместо того, чтобы концентрировать свой музыкальный опыт таким образом, чтобы все другие мысли казались посторонними, моменты активного внимания к музыкальным формам как острова, заливаемые волнами разнообразных мыслей: воспоминаний, ассоциаций, предложений, визуальных образов и эмоциональных состояний, плавающих вокруг более или менее ясных музыкальных впечатлений таким образом, что одно соучаствует в другом, образуя гомогенное или своеобразно мечтательное состояние». [Lee V., 245, с. 113] Эта первичная классификация, основанная на самонаблюдениях и словесных отчётах многих любителей музыки до сих пор сохраняет свою актуальность: картина музыкального восприятия, которая вырисовывается из всей совокупности современных исследований, отнюдь не противоречит выводам, предложенным Верной Ли.

Если слушатели, которых можно условно и без претензий на научность терминологии назвать внимательными, скрупулёзно следят за музыкальным развитием, отмечая все его интонационные и структурные детали, пребывая внутри музыки и стараясь прослушать и осознать всю её внутреннюю логику, то слушатели, которых можно условно назвать рассеян-

ными, к этому вовсе не стремятся. Музыка для них - внешний объект, повод для возбуждения их собственных эмоций и толчок для работы их воображения. Один из таких любителей музыки, австрийский философ доктор Рудольф, говорит: «Я люблю слушать средневековую музыку, музыку барокко. Моя любимая музыка как стена, фон: она даёт мне место для моих идей, уносит меня из реальности. Я пишу под музыку без перерывов и колебаний. Музыка держит меня в определённом мыслительном русле, потоке, возникают определённые фигуры. Да, иногда люди, пейзажи, сцены». [Lee V., 245, с.178]

Понятно, что слушатели первого типа, для которых развёртывание музыкальной ткани составляет вполне самостоятельный интерес, особенно много поведать не могут; их музыкальные впечатления замкнуты в сфере самой музыки - музыкальные впечатления этих слушателей не выливаются в красочные рассказы. Из этого следует, что большая часть научных работ наблюдательно-описательного жанра, составляющих основной массив исследований о восприятии реальных музыкальных произведений, главное внимание уделяет второму, «рассеянному» типу. Весь этот огромный «поток слушательского сознания» естественно сопротивляется попыткам научной классификации, и авторы подобных исследований предоставляют материалу самому говорить за себя. Никаких внутренних типологических градаций «рассеянных слушателей» они не предлагают.

Типология слушателей, принятая в трудах по музыкальной эстетике, [46, 62, 218, 227] также в основном совпадает с приведённой выше. Авторы выделяют два ведущих способа общения с музыкой, две стратегии сознания по отношению к ней - интрамузыкальную, нацеленную на постижение музыкально-структурных закономерностей во всей их целостности, и экстрамузыкальную, опирающуюся на различные внемузыкальные ассоциации и неясные ощущения. Согласно Ю. Гартману, есть два рода слушателей музыки - одни погружаются в «лёгкое самоубаюкивание», другие «строго придерживаются структуры музыкального произведения, прони-

кают в неё и отдаются наслаждению лишь овладев расчленённым и сложным целым»[Ю.Гартман, 46, с.290]. Это разделение в области музыкальной эстетики опирается на традицию Э.Ганслика, утверждающего полную независимость музыки от каких-либо связей с действительностью [227]. Так, уже в нынешнем столетии Р.Ингарден пишет о том, что в музыке: «...не существует никакого эквивалента реальному миру и никакой существенной с ним связи» [62, с.486]. При этом восприятие, нуждающееся во вне-музыкальных ассоциациях, подвергается своеобразному философскому осуждению.

Подобной позиции придерживается и крупнейший современный эстетик и социолог музыки Теодор Адорно: «Полностью адекватный тип музыкального поведения можно назвать «структурным слышанием». Его опора - это конкретная музыкальная логика... Место расположения такой логики - техника композиции; тот, чей слух мыслит одновременно со слышимым, тот, для кого элементы слышимого технологически осмыслены и в этом качестве и в композиционных категориях существуют как значимые, может быть назван обладателем «структурного слышания» [178, с.5]. Внутренние градации, намечающие типологию «неполностью адекватных слушателей» учитывает сразу два основания: музыкальные параметры слушательской стратегии - своего рода фокус слушательского внимания, и соответствующий этому тип социального поведения.

Однако в каждом из типов автор указывает то одно, то другое основание: для слушателей-гедонистов, чьи музыкальные привычки напоминают курение (психосоциальная оценка), никакие музыкальные стратегии не выделяются и параметры музыкального звучания, пробуждающие у этих слушателей соответствующую психологическую реакцию, также не отмечаются. То же относится и к типу «эмоционального» слушателя, где автор классификации не уточняет, что именно следует понимать под «изолированными звуковыми стимулами» в контексте реального музыкального произведения; эти стимулы дают слушателю возможность «испо-

льзовать музыку как сосуд, куда он может поместить свои тревоги в соответствии с психоаналитической теорией «свободно-парящих» эмоций». [178, с.8]

В российской науке приняты те же ведущие основания для типологии слушательского восприятия, что и в зарубежной [176, 52]. А.Якупов путём синтеза двух основных типов выделяет третий, сочетающий в себе как аналитичность первого, так и ассоциативность второго. «Этот тип мышления ближе всего реализуется в восприятии синтетических музыкальных жанров (опера, вокальная и хоровая музыка, балет и пр.). Подчёркивается, что восприятие без вызываемого круга ассоциаций (любого порядка, в том числе и внемузыкальных) не является достаточно глубоким и творческим» [176 с. 19]. Как следует из многочисленных свидетельств психологов-исследователей, внемузыкальные ассоциации в ходе музыкального восприятия возникают отнюдь не на почве «синтетических музыкальных жанров» - такой тип восприятия обладает достаточно устойчивыми характеристиками вне зависимости от жанра воспринимаемой музыки, даже если это чистая симфония, не имеющая в заголовке ничего, кроме номера. Здесь в качестве третьего типа автор скорее ориентируется на «адекватное восприятие», отличающееся максимальной полнотой и всесторонностью.

А.Готсдинер строит свою классификацию слушательских типов по единому основанию - степени овладения всей системой музыкально-выра-зительных средств. Выделяя стадии сенсомоторного научения, перцептивных действий, эстетических моделей и эвристическую стадию, автор, по существу, прослеживает этапы формирования «структурно-аналитического» типа слушателей [52]. (Здесь и далее названия типов слушателей ещё не являются терминами, а лишь удобными в данном контексте словесными определениями). Тех кто остановился в своём музыкальном развитии, не достигнув последних двух стадий, автор считает как бы находящимися на пути к «адекватному восприятию». Таким образом, выстраивается стади-

альный процесс поступательного развития способности к музыкальному восприятию.

Среди существующих типологий реального восприятия выделяется типология, предложенная композитором Аароном Коплендом [206]. Выдвигая тезис о равноправии обоих ведущих типов восприятия, автор отмечает коренное свойство музыки, вызывающее их к жизни: с одной стороны, музыкальная форма существует «как процесс», вовлекая сознание воспринимающего в целостный звуковой поток; с другой стороны, музыкальная форма существует «как кристалл» и наталкивает слушателя на сохранение в памяти и прослеживание структурных отношений, возникающих в музыкальном развитии. При этом первая стратегия музыкального восприятия является органической составляющей второй, а также необходимой предварительной стадией для её формирования, присутствуя внутри неё в опосредованном виде и не выходя на уровень сознания. Здесь впервые намечено соподчинение и взаимосвязь между двумя типами музыкального восприятия.

Выявление двух ведущих типов музыкального восприятия - условно, интрамузыкальной и экстра музыкальной ориентации - заставляет искать как музыкальные так и психологические категории, способные научно описать их различие. Как правило, авторы, придерживающися такого рода типологии в ходе своих рассуждений, всё же посвящают основное внимание другим темам - например, эволюции способности к музыкальному восприятию [51] или музыкальной коммуникации [176]. В результате принятые основания для типологии музыкального восприятия остаются недостаточно разработанными, а сами ведущие типы не получают полного научного описания. Не выяснен также и характер связи между обоими типами, включающий диалектику сходств и различий между ними.

Принимая пока условные названия ведущих типов музыкального восприятия как интрамузыкальный и экстрамузыкальный, нельзя не обратить внимания на неизученность ассоциативного процесса, органически

включённого в музыкальное восприятие слушателей экстрамузыкального типа. Рассказывая об эксперименте по слушанию до-диез минорной прелюдии Скрябина op.ll, С.Беляева-Экземплярская приводит «микросочинения», составленные испытуемыми в процессе слушания музыки. «Это как будто в громадном подземелье, пещере... потом как будто камни заговорили», «балки железные падают, с чего определённо не знаю, и при падении издают такой звук - железных балок». «Моя душа следила за переживаниями какого-то третьего лица, за его грустью, подавленностью, желанием высказаться, но это ему не удавалось и не удалось. Громкие удары заглушили его желание, и вылилось оно лишь в тихую успокаивающую грусть.» «Вначале будто тосковал кто-то. В конце тишина и спокойствие.» «Тяжёлое, горькое сожаление о чём-то и никогда не будет, и даже возмущение против этого», «порыв, крики, желание устранить, разорвать какие-то препятствия ...сразу обрывается - очень большой упадок сил, совсем тишина.» [24, с.83].

Эти результаты самонаблюдений слушателей вызвали у психолога, проводившего эксперимент, двойственное впечатление. Слушательские отчёты поражают разнородностью, разнонаправленностью ассоциативных потоков, но одновременно их общностью: знающие прелюдию до-диез минор Скрябина не смогли бы отвергнуть мысль о том, что в этих отчётах несмотря на кажущуюся наивность есть определённая связь с прослушанной музыкой - они не являются всецело плодом произвольного фантазирования. Вместе с тем, исследователь оставляет эти отчёты почти без комментариев, поскольку установление связи между определёнными параметрами звучания и вызванными музыкой ассоциациями представляет собой научную проблему, не решённую до сегодняшего дня. Как, по какому признаку выделить общность, смутно проглядывающую сквозь все полученные данные, и, наконец, как определить тот музыкальный «гештальт», который вызвал к жизни общность подобного рода?

Эти отчёты суть эмоционально-выразительные обобщения впечатлений от музыки как целого - категории же, способные эквивалентно объединить музыкально-психологические характеристики произведения и отвечающие на них реакции воспринимающего сознания, практически не разработаны. Здесь могли бы подойти такие приблизительные определения как образ движения (автор работы С.Беляева-Экземплярская всячески подчёркивает значение двигательных образов и двигательных реакций в музыкальном восприятии), уровень энергийности, эмоционально-моторный тонус, событийная кривая и т.д. Однако категории, способные описать образ живой музыки в сознании слушателя и пути соединения этого образа с культурным опытом личности всё ещё ждут внимания исследователей. «Семантическая музыкальная память или память на глобальные значения совершенно не изучена. Прежде всего неясно, что именно понимать под «смыслом» или «значением» применительно к музыкальным структурам. Чтобы завершить разговор об умственных образах музыкальных структур, нужно сказать о трёх уровнях представлений в музыке. Первый касается собственно музыкальных структур и этот уровень не связан с психологическими процессами. Он изучается классическим музыкознанием. Второй уровень - генеративный, нужный для понимания и создания музыкальных высказываний. Это по аналогии с Н.Хомским можно назавать музыкально-грамматической компетентностью. Здесь знание относится к инвариантным основаниям произведения или стиля, к его выразительным средствам и грамматикам. Третий уровень - это описание процессов, протекающих собственно внутри воспринимающего сознания. На этом уровне задействованы актуальные знания слушателя и форма их репрезентации, а также правила применения этих знаний слушателем, исполнителем и композитором. Такой уровень описания есть цель теоретической и экспериментальной музыкальной психологии» [249, с.35 ].

Нельзя попутно не отметить попытку экспериментального исследования эмоциональных реакций на музыку, предпринятую видным англий-

ским психологом Джоном Слободой [273]. Стараясь найти прямые эквивалентности между определёнными психофизиологическими реакциями, такими как слёзы, дрожь, сердцебиение, пот, гусиная кожа, зевота или смех, учёный попросил испытуемых припомнить с какими музыкальными произведениями, а ещё лучше - с какими именно местами (частями тактами, пассажами) в этих произведениях связаны такого рода реакции. В результате в разряд «слёзовыжимателей» попали такие фрагменты как вторая доля второго такта второй части скрипичного концерта Мендельсона, начальная фраза песни Мюзетгы из второго акта «Богемы», первые восемь тактов вступления к хору «Придите, дочери» из «Страстей по Матфею» Баха, сердцебиение же у некоторых слушателей сопровождало такие разные сочинения как финал Пятой симфонии Прокофьева и флейтовая тема из второй части Второго концерта Рахманинова.

Музыковеду такие прямые эквивалентности могут показаться несколько преувеличенными или даже натянутыми, но это была своего рода отчаянная попытка добиться положительных результатов в нелёгком деле соотнесения музыки и психики и нахождения принципов их диалога. Фиксация ясных и простых реакций на вполне определённые такты и темы показалась здесь наиболее уместной, противостоящей «бездоказательным» рассуждениям музыковедов по поводу музыкально-семантической интерпретации. Правда, далее констатаций исследователь не пошёл и составленные им таблицы «физиолого-музыкальных эквивалентностей» не получили теоретического обобщения. Тем не менее, этот эксперимент своеобразно заострил проблему поиска способов прочтения воспринимающим сознанием зашифрованных в музыке эмоциональных стимулов. Заострил он и проблему сущности и структуры слухового образа музыки в сознании воспринимающего: является ли этот образ идеальной копией конкретных музыкальных структур или преобразует их в определённом направлении, и на какие стороны и аспекты звукового целого в первую очередь ориентируется восприятие?

Вопрос о сущности идеального образа предмета и его отношениях с самим предметом, то есть о сущности отражения внешнего мира в человеческом сознании является основным вопросом гносеологии. Нетождественность умственного образа отражаемому предмету, неизбежность некоторого «неравенства» между ними в ходе отражения отмечалась со времён античности. Этот взгляд на сущность всякого восприятия прошёл через всю историю развития теории познания. Так, например, Томас Гоббс пишет: «...если бы те цвета или звуки были в телах или объектах, которые их производят, они не могли бы быть отделены от них как мы это наблюдаем при отражении в зеркале или когда слышим эхо. Объект есть одно, а воображаемый образ или призрак - другое» [6, с.310].

Искажение информации в результате разнообразных помех в канале связи присуще даже механическим воспринимающим системам, человеческий же мозг не просто искажает, но целенаправленно редуцирует и преображает информацию в соответствии со смыслом сообщения. «Отделение сути вещей от потенций их бытия означает построение в уме идеализированного предмета как средства понять предмет реальный, существующий вне моего сознания и деятельности. Такое одновременное бытие одного -познаваемого, изменяемого - предмета в двух формах (в форме объекта идеализации и в форме идеализированного предмета) и есть исходное определение мышления, которое коренится в самом неделимом ядре практической деятельности человека» [Вяч.Вс.Иванов, 61, с.7].

Положение о неизбежном и обязательном преобразовании входных звуковых сигналов в воспринимающем сознании, идёт ли речь о музыке или иных слуховых воздействиях, подтверждено экспериментальными исследованиями и теоретическими разработками [37, 51, 114, 271, 249 ]. Это прежде всего связано с сукцессивным характером музыкального изложения, состоящего из следующих друг за другом дискретных единиц и преобразования этого сукцессивного процесса в симультанный образ как по ходу восприятия так и впоследствии, в результате сохранения его следов в

памяти. «Такое нарушение реального пространства-времени - непременное условие формирования художественного образа, связанное с переходом от сенсорного к семантическому восприятию» [А.Готсдинер, 51, с.31-32].

Некоторые экспериментаторы утверждают, что слуховой образ музыки ориентирован, как правило, на какой-либо ведущий аспект звучания, вокруг которого сфокусирована вся музыкальная информация. Эту роль может взять на себя мелодический контур [214,282] темп и ритм [204, 253] или даже текст [95, 268, 278]. При этом эквивалентность запёчатлённого в памяти слухового образа и непосредственных следов восприятия сохраняется. Работая с испытуемыми с помощью снятия электроэнцефалограмм А.Готсдинер заметил: «...только одно воспоминание о музыке Булеза дало такую же вспышку мышечных наводов, как и в реальном восприятии» [51, с.31]. Однако указанное сходство реального объекта и идеального образа не позволяет заключить, что как непосредственное восприятие так и сохранение его следов в памяти имеют одну и ту же психологическую природу. Подчёркивая это обстоятельство, психолог-исследователь слухового восприятия М.Интонс-Петерсон пишет; «Имеющиеся данные не позволяют заключить, что слуховые образы и актуальное слуховое восприятие осуществляются одними и теми же психологическими механизмами» [231, с.62].

Приведённые данные ещё раз ставят вопрос о характере связи между реально звучащей музыкой, представляющей собой сложнейшую систему звуковых отношений, и возможностями сознания адекватно отразить эту систему. В зависимости от разнообразных установок восприятия, от степени сформированности способности к музыкальному восприятию варьируется и слуховой образ музыки в сознании воспринимающего: одно и то же произведение существует в бесчисленном количестве индивидуальных вариантов. Естественно предположить, что индивидуальные и типологические различия между слушателями оказывают решающее влияние на формирование слухового образа музыки в сознании воспринимающего: слушатели «интрамузыкального» типа и слушатели «экстрамузыкального»

типа, по-видимому, ориентируются на разные параметры звучания и по-разному строят слуховой образ музыки в своём сознании. Выявление ведущих параметров слухового образа в связи с художественными особенностями произведения, с одной стороны, и в то же время в зависимости от специфики слуховой стратегии воспринимающего, с другой стороны, составляет актуальную задачу музыкально-психологических исследований.

Подводя итоги, можно сказать, что все существующие типологии реального музыкального восприятия безусловно намечают наличие двух ведущих типов. Первый из них тяготеет к структурно-аналитической стратегии восприятия, направленной на постижение всей совокупности музыкально-композиционных связей внутри произведения: получаемые от музыки художественные впечатления связаны прежде всего с интрамузы-кальными процессами. Этот тип явно тяготеет к эталону адекватного восприятия, принятому в музыковедческих исследованиях. Второй тип склоняется к образно-ассоциативной или «рассеянно-медитативной» стратегии восприятия, когда слуховой образ музыки носит нерасчленённо-целостный, диффузный характер: художественное впечатление связано здесь главным образом с экстрамузыкальными ассоциациями и эмоциональными состояниями, в которые погружается слушатель под воздействием музыкального произведения. Этот тип восприятия на первый взгляд далёк от идеала адекватности, хотя определённая эмоциональная реакция, связанная с музыкой, здесь также имеет место и создаёт своеобразный «потенциал адекватности» среди слушателей второго типа.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ ДЕТЕЙ И ВЗРОСЛЫХ

Чтобы лучше представить психологические корни тех или иных качеств и свойств музыкального восприятия у взрослых, естественно обратиться к онтогенетической эволюции способности к музыкальному восприятию. Тем более что в этой эволюции явно намечается определённая стадиальность: каждой стадии детского развития свойственны разные особенности и разная направленность восприятия. Характеристики основных этапов детского развития совпадают у многих авторов и сводятся к постепенному становлению у ребёнка зрелого понятийного мышления [42, 43, 44, 51, 148, 171, 192, 281]. Именно этот процесс лежит в основе абсолютно всех изменений, совершающихся в детской психике, касается ли это свойств детской речи, детского восприятия или детского творчества в любой области.

Первую стадию на этом пути можно назвать стадией единичных признаков, которые стягивают на себя целостный образ предмета. В классическом труде «Мышление и речь» Л.Выготский пишет: «...ребёнок и в восприятии и в мышлении и в действии обнаруживает тенденцию связывать на основании единого впечатления самые разные и не имеющие внутренней связи элементы, приводя их в нерасчленённый слитный образ (синкретизм детского мышления). Первый тип комплекса мы называем ассоциативным, так как в его основе лежит любая ассоциативная связь с любым из признаков, замечаемых ребёнком в том предмете, который в эксперименте является ядром будущего комплекса (одни элементы имеют тот же цвет, другие - форму, третьи - размер и т.д.)» [42, с. 142].

Ориентация на единичный признак - в музыке это может быть текст песни, характерный тембр, ритмический рисунок - отличает детское мыш-

ление в любой деятельности. Говоря о репрезентации образов предметов в сознании рисующих детей и сравнивая их с образами взрослого сознания, П.Джулс свидетельствует: «Дети для описания объекта используют одну категорию - формы (квадратный или круглый), взрослые - много (цвет, функция, материал)» [235, с.77]. Педагоги музыкальных школ часто отмечают, что в каждой пьесе дети улавливают один ведущий признак, который служит для них как бы знаком ситуации [152]. Так, в пьесе Чайковского «Новая кукла» дети улавливают главным образом метроритмическую канву пьесы, расчленяющую мелодию на короткие прерывистые фразы. При этом радостный подъём, который слышится в музыке, отходит на второй план - важным оказывается лишь то, что девочка бежала и запыхалась.

Приверженность к единичному признаку при построении образа предмета естественно приводит к фрагментарности восприятия, когда объекты деятельности предстают состоящими из неких отрывков, частей, связь между которыми не проявлена. «Когда дети начинают рисовать, они работают от фрагмента к фрагменту - например, от головы к туловищу и рукам и т.д. Они работают без целостного проекта или дизайна, который управляет этими единичными фрагментами. Они двигаются от одного к другому, и рисование есть результат такой серии локальных движений. Во время пения дети поступают так же» [209, с. 105]. Целостный объект складывается из нанизывания известных фрагментов. Исследования о детском музыкальном развитии содержат сведения о привычке детей к пению так называемых песенных попурри [148, 185, 186], когда новые песни складываются из фрагментов уже известных. «Как правило эти попурри представляют собой случайные структуры без каких-либо признаков целостной организации» [J.Bamberger, 186, с.205].

Необходимо отметить, что фрагментарность, эпизодичность восприятия и мышления естественно влечёт за собой приверженность к повторениям: «...родители утверждают, что маленькие дети поют те же песни неделями и месяцами, так же как они просят, чтобы им читали одни и те

же рассказы снова и снова. Разглядывая книгу с картинками, они ищут одну и ту же картинку, а когда рисуют, то долгое время рисуют одно и то же» [J.Sloboda, 271, с.215]. Исследователи отмечают, что несмотря на часто приписываемый детям творческий характер деятельности, им свойствен значительный консерватизм, поскольку весь процесс социализации ребёнка связан с копированием, подражанием поведению взрослых. «Дети с трудом отказываются от выработанных стереотипов и охотно придерживаются знакомой стратегии» [Р.van Sommers, 275, с.69]. Подражательная стратегия поведения естественно складывается в ходе освоения самого главного орудия социализации - языка. На это обращал внимание ещё Л.Выготский: «Ребёнок ...только следует за речью взрослых, усваивая уже установленные и данные ему в готовом виде конкретные значения слов. Проще говоря, ребёнок не создаёт своей речи, но усваивает речь окружающих его взрослых. Этим сказано всё» [42, с. 152].

Постепенно в ходе развития детской психики приверженность к фрагментарности, повторности и ориентации на единичный признак предмета уступают место стремлению к систематизации, к нахождению общих принципов, лежащих в основе того или иного процесса. «В музыке этот этап отмечен увеличивающейся способностью классифицировать музыку как соответствующую правилу или стилю, и улучшающимися результатами в тех заданиях, которые требуют восприятия и памяти в рамках, соответствующих определённой культурной норме» [J.Sloboda, 271, с.215]. «В годы среднего детства центр деятельности смещается от собственно музыкального материала к освоению канонических форм, к изучению художественного языка культуры» [L.Davidson, 209, с. 124].

Исследователь детского музыкального развития Дж.Бамбергер демонстрирует эту новую способность к систематизаци и осмыслению музыки в свете определённых принципов на примере разной записи простой ритмической фигуры [185]. Эти разные виды записи придуманы самими

детьми (рис.1) и отражают разную стратегию музыкального восприятия, сложившуюся у младших школьников.

Рис. 1

ООооеООооо

| i iDS J J J3J 1

ClMS Pitct

OOooOOOoeO

figurai 4n\rthf

M*tr1e 4r*v1*g

Сама Дж.Бамбергер называет эти стратегии фигуративной (слева) и метрической (справа). Первая запись передаёт музыкальные события в живом движении, фиксируя скорее исполнительские акценты, а не собственно длительность звуков. Такая запись может быть отнесена к восприятию музыкального процесса. Вторая запись, не отличающаяся от общепринятой в современной нотации, отражает результат, или пользуясь асафьевским выражением, «кристаллическую форму» музыкальной фразы.

Этот эксперимент может быть косвенным намёком на то, что письменная музыкальная речь и построенная на этом фундаменте западноевропейская музыкальная культура так или иначе ориентирована именно на кристаллическую форму музыки, которую можно охватить как некий многосоставный пространственный образ. Первая же запись отражает реалии более наивного восприятия, старающегося зафиксировать сам процесс, каким он представляется в момент звучания: в этом случае расположение акцентов оказывается важнее, чем чистая длительность. Этот простой эксперимент показывает, что два основных типа восприятия формируются достаточно рано и являются, по сути своей, природными типами. Характерно, что вторую запись предложил десятилетний математик, увлекающийся компьютерами - это косвенно указывает на близость «структурно-кристаллического» восприятия людям, склонным к абстрактному мышлению. Итог

детского музыкального развития подводит английский психолог и музыкант К.Свонвик. Анализируя музыкальные сочинения английских и греческих детей с острова Кипр он выделяет общие для них стадии становления музыкального интеллекта [281]. Свои выводы учёный обобщает в форме «спирали Свонвика» (рис.2).

Рис. 2

В центре спирали выделен тот аспект музыки, который более всего важен для детей, находящихся на данной ступени развития. Слева автор помещает схематизированно показанные художественные намерения юных «композиторов», и вновь для каждой стадии отдельно; справа - те музыкальные средства, которые они используют для воплощения своих идей. Высшую стадию автор обозначает как ценностную. На этом уровне ребёнка интересуют структурные отношения и экспрессивный характер музыки,

неразрывно слитые в одном высказывании. Средством выражения здесь служит по-новому организованный материал, специально предназначенный для выражения музыкальных намерений ребенка.

Велики индивидуальные различия, которые К.Свонвик и другие авторы, в частности К.Тарасова [148], отмечают в уровне музыкального развития разных детей. Высшей стадии, описанной К.Свонвиком, достигают лишь немногие. К.Тарасова говорит о том, что детское восприятие ориентировано прежде всего на темп, динамику, тембр, артикуляцию и фразировку - то есть на исполнительские средства. Мелодико-ритмические компоненты значат намного меньше, а для некоторых детей почти совсем не играют роли. Здесь уместно вспомнить мысль М.Арановского о критериях сформировавшегося музыкального интеллекта: «Звук как предмет существует, главным образом, в качестве слухового представления. Звуковой же материал, предназначенный для творческой деятельности, имеет две формы: чувственно конкретную форму слухового представления и форму абстрактных объектов музыкального мышления (интервалы, лады, звукоряды и т.п.) О рождении homo musicus можно говорить, по сути, только тогда, когда уже существуют или, по крайней мере, формируются эти последние. Следовательно, путь от звука-предмета к звуку-материалу представляет собой цепь стадий опосредования, в ходе которого кристаллизуются устойчивые языковые элементы и формируются абстрактные системы их порождения» [12, с.253] Судя по данным психологов, этим достаточно высоким требованиям соответствуют далеко не все дети, слуховые впечатления которых фокусируются вокруг тех слоев музыки, которые Л.Мазель называл «нижними» или неспецифически музыкальными.

Характер музыкального восприятия и свойственные ему стратегии тесно связаны с тем, какими музыкальными категориями способен оперировать данный homo musicus. Однако сегодня возможно составить определённое суждение лишь о направленности детского музыкального развития и тех стадиях, которые оно проходит - результат же, качественное состоя-

ние музыкального интеллекта в подростковом возрасте и далее в юности и в зрелые годы никогда не было объектом пристального внимания учёных. Так, сегодня очень трудно судить о том, какова доля «преодолеовших планку» и совершивших все необходимые «перемещения вверх» на пути своего музыкального развития, и наоборот, какова доля тех, кто не поднимается на высшую ступень и, быть может, надолго задерживается на предшествующих стадиях.

Есть некоторые экспериментальные данные, которые наталкивают на предположения о сохранении детской стратегии восприятия у многих взрослых. Об этом свидетельствуют эксперименты на раздельное восприятие текста и музыки, где взрослые проявили детскую приверженность к полному слиянию текста и музыки и невозможности их расчленения как относительно автономных объектов [268, 278]. Американский психолог Л.Дэвидсон проводил эксперименты по изобретению нотации и пению песни на примере мирового шлягера «Happy Birthday to You». «Как музыкально необразованные взрослые отличаются от восьмилетних детей в пении песен? отличается ли их исполнение от детского, несмотря на долгие годы слушания музыки? - спрашивает учёный. И сам же отвечает: «Есть некоторые предварительные данные, указывающие на то, чего мы можем ожидать. Например, нотация, которую изобретают немузыканты, сильно напоминает нотацию, предложенную семилетними детьми. В отношении тональных представлений ясно, что большая часть взрослых поют "happy birthday" не имея представления о ладе и тональности; так же как дети, взрослые сжимают третью фразу (октаву) и заканчивают петь не в той тональности, в которой начали. Эти две ошибки говорят о мышлении контуром так же как у детей: у них октава сжимается до квинты или сексты, а последняя фраза ниже чем она должна быть, что говорит о том, что чувство законченности возникает от регистра, а не от тональных отношений» [209, с. 121]. Ниже приведены иллюстрации детской нотации (рис.З), нота-

ции, изобретённой взрослыми (рис.4), а также нотный пример, где автор приводит запись интонационно неточного пения испытуемых (рис.5).

«®Рв£>С> ьеОоОсэ ь*ООо«* ОбооОо

й *к Ц/и ы™ (,*]**)

рис. 3

,,(,//,,/.//и/, /////¿// рис. 4

рис. 5

Наблюдая за эволюцией способности к музыкальному восприятию, А.Готсдинер также пришёл к выводу об известной близости детской и взрослой стратегии музыкального восприятия. Говоря о второй по счёту стадии становления музыкального интеллекта, автор пишет: «Вторая стадия также является стадией не очень точного различения интонации звуков, то есть неточного высотного, динамического и тембрового анализа. Здесь скорее происходит различение общего направления мелодии и её контура. Причём, как показывают наблюдения, у многих школьников, юношей и так называемых рядовых слушателей этой стадией и ограничивается их музыкальное развитие» [52, с.88].

Эти разочаровывающие свидетельства позволяют предположить, что слушатели, условно говоря, «рассеянного» или «экстрамузыкального» типа формируют свою стратегию музыкального восприятия благодаря особенностям своего музыкального интеллекта, уровень развития которого не соответствует тем высоким требованиям, которые предъявляет сложный музыкальный текст классического музыкального произведения. Более того,

есть основания думать, что столь скромными слуховыми возможностями (конечно, с разной степенью «скромности» - здесь тоже есть свои индивидуальные и типологические различия) обладает большинство слушателей. «Психологические исследования доказывают, что на ранних этапах формирования способности музыкального восприятия слушатель достигает возможности запоминать лишь основы, константные признаки звучащей музыки, да ещё отделять мелодическую линию от сопровождения. Он эмоционально реагирует на самые яркие моменты в музыкальном развитии -музыкальные темы, динамически и тембрально подчёркнутые моменты и др. Эти исследования, подкреплённые результатами социологических анализов, установили, что на данном этапе завершается музыкальное развитие большинства слушателей» [145, с,39 ]

В итоге исследований детского музыкального восприятия возможно сформулировать его основополагающие черты, имея в виду, что они в разной степени свойственны разным периодам детства и могли бы выступать своеобразным обобщением детского восприятия в целом в отличие от восприятия взрослых. Итак, музыкальное восприятие ребёнка в отличие от взрослого должно включать в себя следующие черты: преобладание неспецифически музыкальных средств в слуховом образе музыки над высотно-ритмическими отношениями; синкретически нерасчленённый характер образа, где все аспекты звучания, как бы сливаясь в сознании, фокусируются на чём-то одном (например, на тембровой или темпо-ритмической стороне); фрагментарность, когда музыкальное целое воспринимается не как система, но как совокупность отдельных фрагментов; тяга к повторениям коротких фраз в качестве ведущего ориентира музыкальной мысли и боязнь незнакомого материала (как следствие детской приверженности к копированию). Психологические исследования наводят на мысль, что эти же

качества в разных пропорциях и сочетаниях характеризуют также восприятие многих взрослых.

Приведённые данные позволяют заключить, что реальное восприятие не только детей, но и многих взрослых слушателей далеко от идеала адекватности и лишь в небольшой степени приближается к эталону воспн- « тайного музыкальной культурой восприятия, который можно найти у музыкантов-профессионалов. Поэтому не случайно, исследуя психологические возможности восприятия, учёные прежде всего сосредоточили свои усилия на сопоставлении характерных особенностей, отличающих восприятие музыкантов от восприятия так называемых «рядовых слушателей». Подобное сравнение позволяет лучше уяснить, каков же в действительности разрыв, существующий между реальным восприятием и эталоном адекватности, на который ориентируется практика музыковедческого анализа.

МУЗЫКАНТЫ И НЕМУЗЫКАНТЫ - ДВА ТИПА ВОСПРИЯТИЯ

В соответствии с эволюционными теориями развития музыкального интеллекта, это развитие устремлено к определённой цели, которую ясно обозначил Р.Шуман в своих советах начинающим музыкантам. Он мечтал о том, чтобы впервые услышав незнакомое сочинение, будущий маэстро мог бы представить его в виде партитуры. По мнению композитора, это и есть высшее, о чём можно помыслить - идеал, эталон совершенного музы-* кального восприятия. Не случайно среди легенд об удивительных способ-

ностях Моцарта особенно выделяется рассказ, как он запомнил с одного исполнения многоголосное Miserere Аллегри и смог по памяти записать всю партитуру. С точки зрения европейской музыкальной культуры, ориентированной на письменный текст музыкального произведения, этот эталон восприятия остаётся наивысшим: точная фиксация высотно-ритми-

ческих отношений на протяжении веков лежит в основе музыкального образования - без этих навыков нельзя представить себе профессионального музыканта.

Концепция музыкального восприятия, положенная в основу музыковедческого анализа, молчаливо предполагает, что воспитанное восприятие способно выстроить систему звукоотношений, составляющую каркас музыкальной формы. В соответствии с психологическими концепциями восприятия считается, что мерой его осмысленности является способность воспринимающего сознания предвосхищать будущие события как на основе определённых стилевых эталонов, хранящихся в памяти, так и на основе непосредственного восприятия данного произведения, в котором имплицитно заложены правила его прочтения. Эти правила будут расшифрованы в ходе восприятия в результате эвристической деятельности слушателя. Подобный тип восприятия А.Готсдинер называет высшим типом, к которому устремлена эволюция музыкального интеллекта [51, 52].

Идею об опоре музыкального восприятия на процесс апперцепции ещё в прошлом веке высказал Э.Ганс лик: «Важнейший фактор умственной деятельности, сопровождающей слушание музыки и превращающей её в источник наслаждения, часто упускают. Мы имеем в виду интеллектуальное удовольствие, которое слушатель получает, когда следит и предвосхищает намерения композитора, то убеждаясь в своей правоте, а то приятно обманываясь в своих ожиданиях. Таков порядок, что это интелектуальное напряжение и разрядка, этот перцептивный «обмен» совершается бессознательно и со скоростью молнии» [227, с.98 ]. Как будто вторя ему, видный американский музыковед Л. Мейер почти сто лет спустя пишет: «...обычная или ожидаемая звуковая последовательность может считаться нормой; изменение же такой последовательности может считаться отступлением, которое является эмоциональным или аффективным стимулом. Важность такой "объективной" точки зрения понятна. Она означает, что как только стилевые нормы установлены, анализ аффективного содержа-

ния того или иного произведения в этом стиле вполне возможен безотносительно к реакции слушателей или критиков. Так субъективное содержание можно рассматривать объективно» [251, с. 12].

Усвоение норм, конституирующих данный исторический, национальный или авторский стиль, а также умение применять их в собственной слушательской практике указывает на сформированность у человека способности к музыкальному восприятию в рамках европейской классической музыки. Эти нормы относятся к структурным эталонам, управляющим как процессом создания так и процессом восприятия музыки. Здесь имеется в виду весь комплекс музыкально-языковых закономерностей от ладовых и метрических до закономерностей построения музыкальной формы. То, что эти нормы усвоены большинством слушателей, до поры до времени считалось установленным, хотя экспериментальной проверкой этого молчаливого убеждения ни психологи ни тем более музыковеды никогда не занимались.

Оптимизм музыкального сообщества по поводу возможностей восприятия так называемого рядового слушателя опровергли некоторые эксперименты по слушанию музыки, проведённые психологами (здесь сразу следует оговориться, что не только намерение проверить возможности, условно говоря, «среднего» восприятия, но и работа с подлинным музыкальным материалом, а не разрозненными музыкальными элементами, была своеобразным новым словом в когнитивной психологии музыки).

В первом эксперименте выпускникам колледжа-немузыкантам проигрывали вариацию № 10 из «Гольдберг-вариаций» Баха. Она была исполнена четыре раза в разной инструментовке, и только 5% испытуемых узнали музыку, которую они только что слышали, когда она предстала перед ними в другой тембровой «одежде»: остальные испытуемые-немузыканты подумали, что слышали четыре совершенно разные пьесы. В то же время 100 % музыкантов в этом же эксперименте дали правильные ответы. В эксперименте с «перегармонизацией» одна и та же мелодия была исполне-

'''•^гелиртвкА

на сначала в своём естественном виде, а после этого с неверным сопровождением, где вся гармоническая ткань была взята из доминантовой тональности. Испытуемые-немузыканты утверждали, что слышали два раза одно и то же: явно «фальшивое» сопровождение ничуть их не смутило. Когда же, сохранив правильное гармоническое сопровождение, экспериментатор предложил аудитории ту же музыку, но исполненную другими инструментами, они вновь уверяли, что слышали вовсе не то, что в первый раз. Музыканты же реагировали на те же экспериментальные условия совершенно иначе: для них тембр при идентификации «тот же или другой» не играл существенной роли - они идентифицировали музыку по структурным отношениям или, пользуясь термином В. Медушевского, по аналитической * форме, а не по инструментовке. В итоге своего исследования автор сделал следующие выводы: «Предпочтение инструментовки правильному гармоническому аккомпанементу говорит о многом, а именно об огромной переоценке того, что именно воспринимает большинство слушателей. Среди музыкантов существует молчаливое согласие, что грубые нарушения правил в музыке западной традиции будут замечены. Данный эксперимент говорит о том, что это маловероятно. Подобные исследования показывают, сколь велик разрыв, существующий между творческими намерениями композитора, исполнителя и восприятием аудитории.» [^\¥о1ре11, 289, с. 104 ].

Из приведённых данных следует, что многие испытуемые-нему-зыканты практически глухи к ладо-гармоническим отношениям, составляющим ядро выразительности многих музыкальных стилей от барокко до позднего романтизма и некоторых стилей современной музыки. Чтобы лучше представить ту пропасть, которая пролегает между восприятием большинства слушателей-немузыкантов и профессиональным сообществом, можно вспомнить анализ В.Медушевским начальных тактов «Марша» Прокофьева из оперы «Любовь к трём апельсинам». Этому небольшому фрагменту музыковед посвящает «микропоэму» об адекватном восприятии, расшифровывая всю ту бессознательную работу, которую совершает музы-

кальный интеллект, чтобы услышать и оценить новизну, яркость и остроумие прокофьевской темы. «В этом отрывке хорошо знакомые слуху ладо-гармонические элементы музыкального языка комбинируются по-новому, создавая необычное ощущение. Языковые предпосылки заключены здесь в следующем. Четыре нижних звука второго аккорда образуют вполне традиционный аккорд ОБ, так же традиционно соотносимый непосредственно с тоникой. Не менее привычна и акустическая структура нонаккорда, звучащего на второй доле такта. Новое состоит в непривычной комбинации этих элементов: нонаккорд никогда не строился на У1 пониженной ступени, а функция альтерированной ЭЭ никогда не реализовалась в виде ложного нонаккорда. Значительная перестройка произошла и в содержательном плане: нонаккорд сохранил свою напряжённость и остроту диссонирования, но утерял ту чувствительность, которую он имел в более привычном для него функциональном значении Э. Двойная доминанта сохранила светло-приподнятую звучность, идущую от тяготения повышенных 1У и II ступеней лада. Соединение света, силы и яркости, рождённое этим сочетанием, поддержанное стальным, упругим характером фактуры и другими средствами, создаёт настолько жизнерадостное и заразительное целое, что, слушая, невольно хочется привстать» [99, с. 17].

Легко убедиться, сколь много сложнейших операций скрыто внутри адекватного восприятия: здесь требуется как знание привычных, нормативных функций использованных композитором созвучий, так и осознание их новой роли в данном контексте - только такое восприятие способно прочувствовать всю свежесть прокофьевской мысли. Понятно, что наряду с музыкальным опытом и культурой, для восприятия подобного уровня требуется прекрасный гармонический слух - не будучи в состоянии назвать «по имени» звуки, входящие в состав аккордов, предполагаемый идеальный слушатель должен фактически услышать их как определённые ступени лада. Такого чуткого слушателя Т.Адорно называл хорошим, ставя его на одну доску с музыкантом-профессионалом. В отличие от профессиональ-

ного и просто «хорошего» слушателя, испытуемые, которые не в состоянии идентифицировать музыкальные фрагменты, если они звучат в другой инструментовке и не могут отличить правильную гармонизацию от фальшивой, вряд ли способны на те «слуховые подвиги», которых ждёт от них композитор. К аналогичным выводам пришли и сами авторы эксперимента. Более того, оценивая свой эксперимент, они упоминают о фундаментальном разделении слушателей на «структуралистов» и тех, чьё восприятие строится на внемузыкальных ассоциациях: «...слушатели-непрофессионалы строят вне музыкальные ассоциации, имеющие отдалённое отношение к музыкальным структурам. Общение с композиторами и аранжировщиками коммерческой музыки говорит о том, что в лучшем случае потребитель эмоционально реагирует на исполнение и очень мало улавливает в самой музыке» [289, с.99].

У некоторых музыкантов и преданных любителей музыки приведённые автором статьи результаты могут вызвать некоторое сомнение: неужели всеобщая «глухота» простирается так далеко? Вполне вероятно, если учесть тот слушательский контингент, на который опирается автор. Здесь играет определённую роль социальный состав испытуемых, которые не были регулярными слушателями филармонии и фанатичными поклонниками оперно-симфонической музыки. Их слушательский опыт в области классической музыки мог быть близким к нулевому. Более того, в американском обществе студенты колледжа - это отнюдь не всегда белые американцы, выросшие в близкой к европейской культурной среде и принадлежащие к среднему классу. Испытуемыми могли быть члены других этнических и социальных групп - такого рода подробности о происхождении испытуемых в психологической литературе не приводятся, более того, в Америке акцент на этих сведениях мог бы вызвать возмущение. В то же время для уточнения результатов эксперимента хотя бы предположительные данные о предшествующем музыкальном опыте испытуемых могли бы быть достаточно красноречивыми. Однако поскольку этот эксперимент -

одно из редких в когнитивной психологии исследований по изучению действительных возможностей реального восприятия музыки, его результаты заслуживают самого пристального внимания: заслугой экспериментатора является выделение ладо-гармонических отношений в качестве параметра звучания, вызывающего трудности у слушателей-немузыкантов, а также выявление тембра в роли ведущего идентификационного признака.

Ещё один эксперимент в том же ряду, который привлёк внимание в последние годы, посвящён способности восприятия прослеживать драматургическое и композиционное единство музыкальной формы. Он был выполнен со студентами Калифорнийского университета двумя психологами - М.Карно и В.Конечным. Если предыдущий эксперимент относился к чисто когнитивным исследованиям по выявлению ведущих параметров звучания в музыкальном восприятии, то этот вписывается в традицию экспериментальных исследований на так называемое «эстетическое предпочтение». В экспериментах первого рода основной вопрос носит идентификационный характер, как правило, «тот же или другой»; в экспериментах второго рода главная рубрикация проходит по признаку «нравится - не нравится», а градации признака выстраиваются по шкале «нравится больше - нравится меньше».

За несколько лет до этого эксперимента авторы начали опыты по изучению возможностей реального восприятия. В ходе предварительного исследования испытуемым предлагалось оценить сонаты и квартеты Бетховена, сравнивая оригинальную бетховенскую версию и версию экспериментальную, которую авторы исследования называли «покалеченной», поскольку она включала «глобальные структурные изменения». Испытуемые отказывались отдать предпочтение Бетховену по сравнению с искажёнными вариантами, что побудило авторов продолжить свою работу в том же направлении. На этот раз в качестве экспериментального объекта была избрана первая часть сороковой симфонии Моцарта как музыка с особенно ясной структурой и композиционным замыслом.

42 студента университета слушали в произвольном порядке 9 версий первой части симфонии, среди которых была запрятана оригинальная, моцартовская версия. Остальные музыкальные «произведения» представляли собой результат грубых перестановок разделов: все традиционные разделы симфонии - экспозиция, разработка и реприза были разделены на несколько фрагментов каждый н перемешаны в произвольном порядке. Вся композиционная и драматургическая логика при этом совершенно исчезла: более того, образовавшиеся гармонические «швы» ничем не заполнялись. В экспериментальных версиях все фрагменты с «рваными краями» прилегали друг к другу в произвольном порядке. Результат превзошёл все самые мрачные прогнозы: моцартовская версия симфонии «не прошла» и не имела успеха по сравнению с другими, «покалеченными» версиями: большинство испытуемых отметили как наиболее понравившиеся другие версии наравне с моцартовской. Следует оговориться, что это не было своеобразной насмешкой музыкально эрудированных студентов над психологами-экспериментаторами. На подготовительной к эксперименту стадии учёные установили, что предлагаемое произведение студентам неизвестно. Кроме того, узнавание первой темы симфонии, которое на бытовом уровне могло бы иметь место, почти никогда не распространяется далее - ни на другие темы первой части симфонии, ни на общий ход её развития.

Полученный результат говорит о том, что восприятие испытуемых работало с отдельными фрагментами, не объединяя их в целостную структуру: логика музыкальной формы, как общая, присущая всем классическим симфониям, так и индивидуальная, свойственная только этому сочинению, оказалась незамеченной слушателями. На основании полученных результатов авторы пришли к следующим выводам: «Можно заключить, что многие заявления сидящих в кресле музыковедов о роли структуры в музыкальном произведении могут быть оспорены эмпирическими исследованиями. Скорее, музыкальная структура есть средство музыкальной композиции, чем компонент реального восприятия. Такая большая роль, которую приписы-

вают структуре в музыкальном восприятии, связана с её взаимодействием с другими компонентами музыкального целого на более высоком уровне. Форма этого взаимодействия в настоящее время неизвестна и её очень трудно эмпирически исследовать» [237, с.72].

Два описанных эксперимента наряду с некоторыми другими подобными [277, 282] позволили психологам упрекнуть музыковедов в том, что подразумеваемая в музыковедческих трудах картина идеального восприятия не соответствует действительности. Происходит же это оттого, что музыковед имеет дело не со звучащей музыкой, а с нотным текстом, который выступает для него заменителем музыки. Поддерживая критику, музыковед Г.Орлов пишет: «Одно из распространённых заблуждений заставляет видеть в партитуре точный и полный графический эквивалент музыки - её объективный и самодостаточный аналог. Это убеждение позволяет теоретикам анализировать музыку не в звучании, а в партитуре, основывая свои выводы не на слуховых, а на визуальных наблюдениях. Такая подмена ложна даже в случае самой детальной партитуры. Музыкант, овладевший искусством чтения, исполнения и анализа нотной записи, забывает о сотнях больших и малых условностей, лежащих в её основе, и о собственном огромном опыте слушания музыки, приобретённом за долгие годы профессиональной деятельности.» [116, с. 190]

Упрёк Г.Орлова можно принять лишь частично, поскольку, во-первых, изучение реального восприятия вовсе не входит в традиционную проблематику музыкознания; во-вторых, в последние годы в музыкальной науке появились работы, уделяющие большое внимание именно звучащей музыке и её соотношениям с нотным текстом [101, 107, 160]; в-третьих, опорой музыковедческих выводов является отнюдь не только партитура как таковая, но и собственное восприятие музыковеда, которое отражает закономерности восприятия целой профессиональной группы - группы музыкантов.

Защищая право профессионального сообщества публиковать научные труды, демонстрирующие тип восприятия этого сообщества, более того, защищая необходимость и законность высокого общественного статуса адекватного восприятия, отражённого в музыковедческих исследованиях, музыковед Дж.Свейн пишет: «Эксперименты последних лет были своего рода неприятным сюрпризом для музыковедов: различие между двух и трёхчастными формами оказалось несущественным для восприятия; смешение разделов в моцартовской симфонии показало, что оригинальная версия отнюдь не вышла "победителем"; в додекафонных сочинениях такие основы стиля как октавное соответствие, инверсия, ракоход и интервальный вектор восприятием не фиксируются и не формируют его; шенке-ровский игза1г не читается, тональное единство и завершённость не прослушиваются. Однако это результаты не должны обескураживать теоретиков. То что важно и ценно для высококомпетентного сообщества музыкантов, играет в культуре огромную конституирующую роль. И в конце концов тот разрыв, который существует между профессиональным и непрофессиональным восприятием, будучи научно осмыслен, даёт ключ к тому, чему именно и каким образом должно профессиональное сообщество учить других»[280, с.314].

Правота автора статьи вряд ли вызовет сомнение у какого-либо члена профессионального сообщества музыкантов, однако поставленные цели вызывают новые вопросы, поскольку уровень «научного осмысления разрыва, существующего между профессиональным и непрофессиональным восприятием» пока ещё недостаточен. Опираясь на имеющиеся данные, можно предположить, что многие взрослые сохранили в своём восприятии черты детской слушательской стратегии, которая, как уже говорилось, отличается фрагментарностью и конкретностью, неспособностью к обобщениям композиционного порядка, а также преобладанием тембро-фактурной ориентации слуха над высотно-ритмической, в том числе над ладо-гармоническими отношениями, представляющими достаточно высо-

кий этап мышления звуковысотиыми эталонами. Какими путями можно привести людей, обладающих подобными «слуховыми привычками», к более совершенному «адекватному» восприятию, требующему умения применять выработанные музыкальной культурой нормы в каждом отдельном акте восприятия? На этот вопрос пока нет ответа, однако несомненно, что поиск его лежит на пути более пристального изучения тех различий, которые наблюдаются между восприятием музыкантов и немузыкантов, чтобы лучше осознать, какие стратегии восприятия, какие его качества делают восприятие музыкантов принципиально иным.

Слух музыканта устроен несколько иначе по сравнению с другими профессиональными группами. Отчасти это различие объясняется более высоким уровнем природных музыкальных способностей, отчасти особенностями профессионального опыта музыканта. Психологические исследования подтверждают, что разрешающая способность слуха музыканта значительно тоньше и точнее по сравнению с немузыкантом (здесь имеется в виду некий усреднённый образ профессиональной группы, поскольку ясно, что среди немузыкантов также встречаются люди с выдающимися музыкальными способностями, и наоборот, некоторые профессиональные музыканты не отличаются значительным дарованием). Интересен в этом отношении эксперимент Дж.Слободы и Д.Паркера на запоминание мелодий, предложенных музыкантам и не музыкантам. Его результаты свидетельствуют о том, что испытуемые-немузыканты не уточняют данные памяти с увеличением проигрываний: «испытуемые помнят больше, но не точнее» [272, с. 163]. Этот порог уточнения данных наступает через шесть проигрываний, после которых независимо от их дальнейшего количества интонационная точность запоминания не возрастает: увеличивается лишь длина мелодии, которую испытуемые могут удержать в памяти, а исправление ошибок прекращается. Музыканты же, по свидетельству авторов эксперимента, запоминают не только большее число тактов (эксперимент прово-

дился на примере проигрывания шведских народных песен), но и постоянно исправляют ошибки, уточняя зафиксированный материал.

В экспериментах Дж.Даулинга испытуемые-немузыканты не могли отличить реальные и тональные ответы в двухголосных полифонических фрагментах: причём, тема и ответ проигрывались им сначала вместе, а затем отдельно, рядом друг с другом. Музыканты в этом задании показали гораздо лучший результат. Автор делает вывод о том, что в сознании немузыкантов мелодия кодируется прежде всего как контур, без фиксации точных соотношений между тонами; музыканты же дифференцируют мелодию вплоть до отдельных звуков и их сочетаний [214]. В области дифференциации музыкального ритма результаты музыкантов также намного превосходят соответствующие показатели немузыкантов[201, 236, 276]. Интересны в этом отношении данные Л.Беленькой, которая исследовала не просто запоминание ритмических фигур и коротких мотивов, но образование условных рефлексов на время. «Результаты проведённых опытов свидетельствуют о существовании у музыкантов навыков особенно тонкой дифференциации времени» [23, с.96].

Существуют экспериментальные исследования более обобщённого характера, которые обнаруживают у музыкантов более абстрактный, ориентированный на структурные стороны явлений характер восприятия. Эта закономерность проявляется как по отношению к музыкальному материалу, так и в работе музыкантов с визуальным материалом [14]. Автор эксперимента психолингвист Е.Артемьева просила разных испытуемых, принадлежащих различным профессиональным группам, подобрать словесные определения к предложенным ею объектам. Причём, экспериментатор вовсе не ставил своей целью выявить особые свойства восприятия музыкантов: результат проявился не как следствие экспериментальной установки, но как дополнительный вывод в ходе эксперимента. «Особенно отличается от других групп группа студентов музыкального училища. Здесь, в отличие от остальных, количество геометрических и предметных признаков пре-

восходит количество непосредственно-чувственных и оценочно-эмоцио-нальных признаков. Этот факт ещё раз подтверждает зависимость некоторых особенностей восприятия от субъективного опыта, от индивидуальных особенностей жизни и деятельности человека» [14, с.62]. Аналогичные результаты получили американские биологи, которые замеряли уровень кор-тизола в крови и гальваническую кожную реакцию до и после прослушивания музыки у студентов-музыкантов и у студентов-биологов. У музыкантов перечисленные реакции после прослушивания музыки сдвинулись в сторону повышения, у студентов-биологов - в противоположном направлении. Авторы сочли возможным сделать предварительный вывод о более аналитическом и критическом типе восприятия у музыкантов и противоположном типе у немузыкантов [285].

Обобщённые выводы на основании достаточно частных экспериментов на небольшом количестве испытуемых (как правило, несколько десятков человек) вполне допустимы в области музыкальной психологии, поскольку в отличие от других видов музыкальной деятельности - композиции, исполнения, импровизации, чтения с листа или музыкального обучения - слушание музыки не оставляет никаких непосредственных следов деятельности, по которым можно было бы судить о её ходе, стратегии и результатах. Как образно заметил Дж.Слобода [271], музыкальное восприятие напоминает чёрный ящик, где известна лишь входящая информация. На выходе - ничего. Учёный-психолог, председатель Европейского общества психологии музыки считает музыкальное восприятие наиболее сложной областью для экспериментальных исследований, когда необходимо использовать все результаты: здесь косвенные данные являются единственным источником для каких-либо обобщений.

Особенно показательным для характеристики музыкального восприятия музыкантов является его особая иерархичность. «Обыкновенный слушатель, вероятно, сознаёт только музыкальную «поверхность», обнаруживая небольшие ячейки, сложенные из нескольких прилегающих зву-

ков. Моцарты всего мира тоже способны представить себе музыку таким образом, но перекрывают этот уровень группировкой более высокого порядка, формирующейся из единичных больших групп, состоящих из многих малых» [271, с.5]. Автор полагает, что фрагментарность, дробность восприятия, когда сознание неспособно системно представить всю совокупность звукоотношений в целостном виде, является существенным недостатком невоспитанного, «неадекватного» восприятия. В то же время чрезмерная целостность, не учитывающая соотношений частей, то есть целостность неиерархического порядка, когда мысленный образ предстаёт как бы нечётким, «размытым», также затрудняет восприятие. «Понимание мелодии немузыкантами статично, это механическое запоминание без рефлексии, пересказ без понимания. Песня выступает как музыкальный знак, формализованный и каноничный. Её понимают в целом, не как совокупность независимых фрагментов, вовлечённых в некие звуковые соотношения.» [209, с. 127 ]. Таким образом, лишь целостность, не утратившая высокой дифференцированности, и дифференцированные элементы, органично включённые в целостную систему, могут быть своеобразной моделью идеального иерархизированного восприятия, приближенного к эталону адекватности.

Теоретическую модель такого восприятия в начале восьмидесятых годов предложили Р.Джакендофф и Ф.Лердал. Они положили в основу психолингвистическую модель языковой компетентности Н.Хомского [232]. Материалом исследования стала ладо-гармоническая система классического периода, на примере которой авторы выстроили «дерево Н.Хомского», утверждая что более мелкие элементы встраиваются в более крупные согласно правилам классического музыкального языка. В сознании же остаются лишь наиболее значимые с точки зрения гармонической иерархии структурные единицы, представляющие собой результат бессознательного музыкально-языкового обобщения. Примерную схему своей концепции ав-

торы изобразили на примере начальных тактов финала Первой симфонии Бетховена (рис.6)

На пяти линейках, идущих вниз от оригинальной бетховенской фразы, изображены фазы обобщения, которые реальная фраза проходит в воспринимающем сознании: в результате на следующий этап му зыкального движения переходит лишь «представитель» приведённой фразы в виде звука «ми». За счёт постоянно совершающихся обобщений такого рода восприятие способно удерживать в памяти прозвучавшее, на которое наслаивается новая звуковая информация; она в свою очередь, тоже подвергается подобному же редуцированию обобщающего характера. Эта концепция музыкально-грамматической компетентности или трансформационной грамматики в музыке некоторое время считалась объяснением процесса музыкального восприятия, требующего постоянного редуцирования отзвучавшего и сравнения прошлого с будущим. С этой точки зрения легче было бы объяснить, чего же именно не хватает немузыкантам и почему их восприятие сталкивается с определёнными трудностями структурного порядка: казалось, стоит лишь обучить всех правилам трансформационной грамматики на музыкальном материале, иными словами, правилам классической гармонии, действующим на всех уровнях формы от отдельного звука до целого произведения, как все наблюдаемые несовершенства исчезнут. Однако эксперименты последних лет не подтвердили положение о решающей роли генеративной грамматики в музыке.

Так, в одном из них, который проводил музыковед Н.Кук, слушателям предложили прослушать «Kleine Klavierstuck» No 3 Листа. Оригиналь-

рис. 6

ное произведение начинается и заканчивается в fis-moll, экспериментальная версия была искажена и закончилась в cis-moll. Как свидетельствует автор, оба варианта понравились слушателям одинаково, ни один не показался более завершённым чем другой, из чего экспериментатор заключил, что «...теория Р.Джакендоффа о способности тональности действовать на всех уровнях, включая всё произведение, вряд ли верна. Скорее, тональная замкнутость и завершённость воспринимаются только на уровне отдельных тем и фраз (до 1 мин.) Подобное заключение может быть болезненно для тех кто ожидает, что тональная теория будет психологически подтверждена. В конце концов, объяснительная сила таких теорий как Шенкеров-ская или Джакендоффа и Лердала сводится к тому, что крупные музыкальные структуры вписываются в те же закономерности что и более мелкие (закономерности тональной гармонии). Так можно объяснять музыку по аналогии с иерархическими структурами трансформационной грамматики» [205, с.75 ].

Жизнеспособность теории трансформационной грамматики была подвергнута сомнению и в других исследованиях, в которых испытуемые действовали вопреки правилам, предусмотренным теорией. Это позволило авторам заключить, что «...генеративные и трансформационные процедуры и не нужны и в то же время недостаточны ...грамматики - это статичные образования, отвлекающие от музыкального процесса [Kendall R., Carter-ette Ed. 238, с. 134]. Попытка Ф.Лердала распространить теорию генеративной грамматики на атональную музыку также потерпела неудачу. «Вопреки утверждениям Ф.Лердала, никаких иерархических структур в атональной музыке не замечено. Испытуемые их не ощущают» [Laczo Z., 242, с.21].

Дискуссия, развернувшаяся вокруг теории трансформационной грамматики и невозможность экспериментально подтвердить её справедливость, косвенно говорит о том, что построение в сознании слушателя определённого эквивалента тонально-гармонических структур и их слож-

ных соподчинений не имеет места. Более того, специалисты в области когнитивной психологии музыки на этом основании ставят под сомнение саму возможность восприятия следить за теми процессами, которые соответствуют в музыке нотному тексту. «Теория Джакендоффа-Лердала - это и теория музыки и психология, поскольку она признаёт, что есть правила, справедливые и для сочинения и для слушания музыки, и это, по сути, одни и те же правила. Они должны быть одни и те же, и коль скоро это не так, то процесс коммуникации не состоялся. Это возвращает нас к вопросу поднятому Даулингом: действительно ли люди воспроизводят структуры когда они слушают музыку? Мы не должны забывать, что мозг и сознание не всегда столь точны и аналитичны и что когнитивные процессы могут осуществляться в более глобальном смысле. Иными словами, если даже и возможно аналитическое слышание, то люди предпочтут тем не менее слышать обобщённо. Есть множество свидетельств о том, что именно это они и делают» [Cook N., 205, с.88 ]. Это утверждение является, по сути, гораздо более важным выводом, нежели сомнение в справедливости одного определённого способа совершать обобщающие процедуры над музыкальным материалом.

Теория генеративной грамматики была столь ценна и на её проверку ушло столько времени только потому, что лишь она одна претендовала на роль модели того обобщающего процесса, который совершается в сознании слушателя. Преобразования, осуществляемые на всех уровнях с музыкальным текстом, эта теория представляла в тех же категориях, что и сам текст - в категориях тонально-гармонических отношений. Понимая ограниченность этой основы в XX веке, когда огромный массив музыки имеет мало общего с классической тональностью, профессиональное сообщество всё равно предпочитало иметь хоть какую-то работающую модель, согласно которой звуковые отношения превращаются в образ сознания. Теперь же ключевой вопрос о построении слухового образа музыки в сознании воспринимающего вновь остался открытым.

Естественное для современного экспериментального этапа стремление подвергать сомнению кажущиеся бесспорными постулаты, заставило ещё раз пересмотреть убеждение в неизбежном превосходстве музыкантов над немузыкантами во всём, что касается дифференцированности и иерархичности свойственного им типа музыкального восприятия.

Так, например Дж. Слобода сообщает, что музыканты лучше справляются с осознанием ритмического деления только на «два» и «три», являющимся для них привычным. В остальном же, когда требуется выполнить расчленение метрической доли на «пять» или «семь», профессионалы справляются с этим не лучше чем непрофессионалы. Кстати, в этом эксперименте участвовал и Пьер Булез, который не показал результаты, превосходящие достижения немузыкантов [271, с.25]. Более точное различение аккордов музыкантами связано в основном с тональной музыкой, то есть с теми стилями, где музыканты владеют техникой профессионального кодирования. В атональной же музыке никакого превосходства музыкантов не наблюдается. [188]. Лучшее запоминание мелодии музыкантами связано также с профессиональным кодированием, а не с особыми природными свойствами памяти: к такому заключению пришли японские психологи И.Оура и Г.Хатано [254]. Более ранние эксперименты, относящиеся к 1940 году, привели к аналогичным выводам об имеющихся несовершенствах восприятия музыкантов: «...даже у лиц, длительно занимавшихся музыкой и стоящих на достаточно высокой ступени музыкального развития, обнаруживаются существенные дефекты в слуховом представлении музыки» [Благонадёжина Л., 28, с.57].

Эти данные дополняются экспериментами «на эстетическое предпочтение», в которых участвовали музыканты и немузыканты [223, 224]. В первом эксперименте [223] испытуемые подбирали словесные определения из 43 прилагательных к тембру саксофона. Установив шкалу определений по типу «твёрдый-мягкий», «тёмный-светлый» и т.д., экспериментатор подтвердил объективность существования интермодальности или синесте-

зии на основании имеющихся совпадений между испытуемыми в подборе определений. Кроме того, различия в характере подбираемых определений между музыкантами и немузыкантами позволили сделать вывод о том, что «музыкальный опыт для музыкантов - это нечто общественно устоявшееся и имеющее установленную шкалу ценностей, для немузыкантов же музыкальный опыт представляет собой нечто интимное и сугубо индивидуаль-ное»[223, с.309]. «Устоявшаяся шкала ценностей» в этом эксперименте, так же как опора на профессиональное кодирование в чисто когнитивных заданиях, отмеченная ранее, относятся к явлению одного порядка - высокому уровню усвоения музыкантами имеющихся образцов и умению оперировать ими лишь в пределах, установленных традицией.

Когда речь идёт о заданиях более произвольного порядка, где требуется действовать на уровне «нравится - не нравится», музыканты во многом совпадают с немузыкантами в своих предпочтениях. Эксперимент М.Гридли и М. Бурке [224] строился на определении степени сложности для восприятия четырёх произведений - прелюдии До-диез мажор Баха из I тома ХТК, прелюдии «Девушка с волосами цвета льна» Дебюсси, «Свадебный день в Трольхаугене» Грига и сонаты Булеза. По мнению профессоров-музыковедов прелюдия Баха представляла собой самую лёгкую для восприятия пьесу, соната Булеза - самую трудную. Результаты эксперимента можно обозначить и-образной кривой Вундта, которая в данном случае подтверждает наиболее распространённую закономерность в экспериментах на предпочтение: самые несложные произведения равно как и наиболее сложные нравятся меньше всего - пик предпочтений падает на произведения средней сложности. В результате эксперимента Булеза совершенно обошёл «приз слушательских симпатий» - он равно не понравился ни музыкантам ни немузыкантам. Григ и Дебюсси пользовались равным успехом, Бах же понравился несколько больше Булеза, но всё же меньше, чем Григ и Дебюсси.

Привлекательность или непривлекательность произведений для аудитории явно видна из результатов эксперимента, однако причины этих предпочтений можно было бы оспорить. Из приведённых примеров видно, что сложность профессора-музыковеды истолковали в чисто когнитивном смысле - то есть отталкиваясь от структурной сложности сочинения без учёта того факта, что программная музыка всё-таки легче для восприятия чем непрограммная, особенно если программное сочинение принадлежит знакомому стилю. Исходя из этого самой лёгкой пьесой могла бы быть пьеса Грига, далее - Дебюсси, Бах и Булез. Слушатели могли предпочесть Грига и Дебюсси не из-за того, что они находятся на среднем уровне сложности в структурном отношении, но из-за ассоциативной яркости, присущей этим произведениям в высшей степени, а также из-за того, что в этих произведениях господствует мелодическое начало. Булез и Бах не понравились не потому, что один слишком прост, а другой переусложнён, но потому, что эта музыка не вызывает столь же ярких ассоциаций - уровень её абстрактности гораздо выше, а следовательно, для восприятия она труднее. Как бы то ни было, музыканты и немузыканты совпали в своих слушательских симпатиях, лишний раз показав, что «ничто человеческое им не чуждо». В научном же смысле вывод из этого эксперимента напрашивается такой: каковы бы ни были причины предпочтений, оказанных тем или иным произведениям, есть некие музыкально-художественные реакции, которые совпадают у музыкантов и немузыкантов, то есть некоторое противопоставление профессионального и непрофессионального восприятия отнюдь не абсолютно и не затрагивает все аспекты слушательской деятельности.

То, что музыканты в некоторых аспектах своего музыкального поведения не отличаются от немузыкантов подтверждается экспериментом-провокацией, который провёл К. Свонвик. Вот как он сам рассказывает об этом: «В неформальном эксперименте, повторенном несколько раз, я просил группы из 30-40 студентов-музыкантов прослушать короткий отрывок - запись Первой симфонии Брамса. После этого я читал «рецензию» на это

исполнение, а затем «рецензию» на другое исполнение той же симфонии. Потом звучало это «другое» исполнение и студенты должны были сказать, согласны ли они с услышанными суждениями. Некоторые отвергли сказанное критиками, а некоторые даже утверждали, что эти рецензии нарочно перепутали и неверно приписали как первому так и второму исполнению. Другие во всем соглашались с критиками. Однако во время всех этих дискуссий никто не сказал, что на самом деле они слушали одну и ту же запись дважды, хотя именно это и было в действительности. Когда вторую запись готовили к прослушиванию, незаметно подменяли конверт, а затем проигрывали второй раз ту же запись в абсолютно тех же условиях: с тем же уровнем громкости, на том же оборудовании и те же первые 5-10 минут от начала симфонии» [281, с.92]

Этот эксперимент вновь подтвердил, что есть такие аспекты музыкальной деятельности, в которых превосходство музыкантов далеко не очевидно: когда музыкант встречается с новой задачей, не имеющей алгоритмических способов решения и не укоренённой в его профессиональной практике, он совершает те же ошибки, которые мог бы совершить неопытный слушатель. К сожалению, в процессе музыкальной подготовки будущие музыканты не учатся различать на слух исполнительские нюансы и давать обобщённые характеристики исполнения - эксперимент К.Свонвика вновь ударил «по больному месту» музыкального образования, в ходе которого анализу нотного текста уделяется гораздо больше внимания чем живой музыке.

Из приведённого анализа можно сделать следующие выводы: 1. Композиционно-структурные отношения музыкальных элементов, заложенные в нотном тексте музыкального произведения, не анализируются восприятием и, предположительно, игнорируются им (этот вывод касается восприятия немузыкантов). На первый план выступают те свойства и качества музыкального произведения, которые фиксируются прежде всего в детском музы-

кальном восприятии: тембр, фактура, отдельные фрагменты целого, выступающие вне связи с этим целым.

2. Восприятие музыкантов отличается большей дифференцирован-ностью и склонностью к абстрагированию, что выражается в построении иерархизированных музыкальных структур в воспринимающем сознании, за счёт которого восприятие профессионала приобретает более целостный и одновременно более анали-тичный характер. Стратегия построения этих структур и их характер неизвестны. Теория трансформационной грамматики Р.Джакендоффа и Ф. Л ер дала, вероятнее всего, не способна пролить свет на этот вопрос.

3. Превосходство музыкантов, которое обнаруживается в выполнении когнитивных заданий различительного и мнемонического характера, может быть отнесено главным образом на счёт профессионального кодирования или ^умения музыкантов использовать в своём восприятии нерархизированные системы звукоот-ношений, выработанные музыкальной культурой и освоенные ими в ходе профессионального обучения.

4. Несмотря на имеющиеся различия, между восприятием музыкантов и немузыкантов нет полной противоположности. Есть основания предполагать, что общие черты обоих типов восприятия принадлежат художественной стороне музыкального целого, или, условно говоря, плану содержания музыкального произведения.

Знание о музыкальном восприятии накапливалось усилиями двух наук - музыкознания и психологии. Каждая из них, пользуясь своими идеями и методами выработала определённые подходы к изучению музыкального восприятия: музыкознание пришло к веско аргументированным

теориям о том «как устроены художественные средства музыки» (выражение В.Медушевского) и почему они именно таковы, исходя из их направленности на восприятие. Причём, «направленность музыкальной формы на слушателя» в полной мере расшифровывается лишь адекватным восприятием, представляющим собой эталон, идеал восприятия, ориентированный на культурную норму.

Психология преуспела в точном анализе характера восприятия музыкальных элементов разными возрастными и профессиональными категориями слушателей. В ходе этих исследований были отмечены существенные различия, характеризующие носителей адекватного восприятия - профессиональное сообщество музыкантов - от остальных слушателей. Обе сферы знания к настоящему моменту исчерпали собственные силы в исследовании такого сложного предмета как музыкальное восприятие: музыкознание строило свои концепции восприятия без учёта живого восприятия; психология также вырабатывала своё понимание музыкального восприятия преимущественно без живой музыки.

Дело в том, что те несовершенства реального восприятия, которые послужили поводом для обмена «любезностями» между музыковедами и психологами, были замечены не сегодня. Уже исходя из описательных работ довоенной поры можно было предполагать, что возможности реального восприятия имеют некоторые пределы, особенно в области фиксации и обобщения музыкально-композиционных единиц. Существование двух ведущих типов слушателей - первого, черпающего свои впечатления внутри музыки и второго, «вписывающего» в музыку свои собственные впечатления - было отмечено практически без помощи научной психологии. Это сделала музыкальная эстетика и описательная психология музыки, которая опиралась лишь на результаты самонаблюдений слушателей. Характер связи между обоими типами музыкального восприятия равно как и характер связи между слушательскими ассоциациями и слуховыми образами, возникающими в сознании воспринимающего, остались невыясненными.

Этап когнитивной психологии, умеющий применить к изучению музыкального восприятия идеи и методы экспериментального психологического исследования, принёс богатые плоды, поскольку полученные данные получили, наконец, статус едва ли не естественнонаучного знания: эти данные приобрели достоверный характер. Однако цена этой достоверности оказалась весьма значительной - из психологии музыки на долгие годы ушла музыка. Экспериментальная психология сосредоточилась на закономерностях восприятия отдельных музыкальных элементов: интервалов, ритмических фигур, аккордов, коротких мелодических сегментов. Характер заданий также предельно упростился: они приобрели мнемонический и звукоразличительный характер. И лишь теперь, овладев всем арсеналом средств экспериментальной психологии, наука вновь поворачивается лицом к музыке.

Прежде всего, в ходе исследований было осознано, что лабораторные опыты отнюдь не дают реальной картины восприятия, поскольку и ресурсы внимания, и стратегии работы памяти, и порог восприимчивости, и другие психологические параметры должны без сомнения быть иными в живом восприятии по сравнению с лабораторным экспериментом. Предположительно, эти ресурсы должны сжиматься, поскольку реальное восприятие значительно сложнее и многосоставнее чем единичное лабораторное задание. В то же время можно предположить, что в реальном восприятии поднимаются на поверхность сознания такие силы, разбуженные музыкой, которые в лабораторных условиях остаются невыявленными. Эти выводы были сделаны специалистами в области музыкальной психологии в последние годы. Подводя итог профессиональной дискуссии, редактор и составитель сборника «Музыкальное восприятие», профессор Джульярдской школы в Нью-Йорке профессор Рита Айелло пишет: «До последнего времени психоакустические методы, изучающие восприятие коротких искусственно сочинённых музыкальных стимулов - звуков и фраз - господствовали в психологии музыки. Конечно, есть очевидное преимущество во

вполне контролируемом подходе, который доказал свою продуктивность в развитии наших знаний о восприятии тональной и метрической иерархии. Хотя это оставило нетронутым многие вопросы, касающиеся понимания более протяжённых структур, в которых наблюдается взаимодействие различных параметров.

Несмотря на большие достижения психологии музыки за последние 20 лет, музыкальные психологи неохотно изучают то, как слушатели воспринимают подлинные музыкальные произведения. Таким образом, мало известно о том, какие процессы здесь происходят. Понятно, что ^изучение живого восприятия выдвигает большие методологические трудности, но тем не менее, не должно ли слушание музыки быть центром музыкальной психологии?» [181, с.276]

Этот призыв, прозвучавший в середине девяностых годов, ставит перед психомузыкознанием - синтезом музыкознания и психологии музыки - задачу более полного и точного выявления сходств и различий между восприятием различных типов слушателей, прежде всего музыкантов как реальных носителей адекватного восприятия, и остальных слушателей. Причём, музыкально-психологический аспект проблемы предполагает выявление механизмов адекватности в системе музыкального восприятия в относительно чистом виде, как определённой способности или предрасположенности к адекватному восприятию, без учёта социально-культурных наслоений, способствующих, или же, наоборот, препятствующих реализации психологического потенциала музыкального восприятия, присущего тому или иному индивиду.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Кирнарская, Дина Константиновна, 1997 год

ЛИТЕРАТУРА

1. Аберт Г. Моцарт, ч. II кн. I - М.: Музыка, 1983. - 495 с.

2. Айрапетянц Э., Б. Ананьев. Мозговые механизмы и эволюция восприятия пространства // Вопросы восприятия пространства и времени; Сб. статей, ред. Б.Ананьева - Л., 1969. - С. 5-11

3. Аладова Л. Роль музыкальных занятий в формировании способности к сопереживанию у подростков // Вопросы музыкального восприятия. - Минск, 1980 - С. 74-86

4. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. - М., 1986 - 246 с.

5. Ансерме Э. Беседы о музыке. - Л., 1985. - 103 с.

6. Антология мировой философии, т. 2 - М., 1970. - 776 с.

7. Арановский М. Интонация, отношение, процесс // "Советская музыка", 1984, №12 -С. 80-87

8. Арановский М. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. В 4-х т. - т. 2. - Тбилиси, 1978. - С. 583-589

9. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей, ред. В.Задерацкого - М., 1987. - С. 5-44

10. Арановский М. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора // Вопросы музыкального стиля: Сб. статей, ред. М.Арановского - Л., 1978. -С. 140-156

11. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. - М., 1991 - 311 с.

12. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей, ред.М. Арановского - М., 1974 - С. 252-271

13. Арановский М. Мышление, язык, семантика Н Проблемы музыкального мышления: Сб. статей, ред. М.Арановского - М., 1974. - С. 90-128

14. Артемьева Е. Ю. Психология субъективной семантики. - М.,1980. - 184 с.

15. Асафьев Б. «Чародейка». Опера П. И. Чайковского (опыт раскрытия интонационного содержания). // Избр. труды,т. П. - М., 1954. - С. 139 - 168

16. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971. - 378 с.

17. Асафьев Б. Мазурки Шопена // Избранные труды, т. Ш. - М., 1954. - С. 302-347

18. Асафьев Б. Слух Глинки // Избранные труды, т. I - М., 1952. - С. 289-331

19. Бакурадзе Т. Психологическая характеристика восприятия семантического значения музыки. - Автореферат на соискание учёной степени кандидата психологических наук, Тбилиси, 1988. - 23 с.

20. Балонов Л., Деглин В. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. -Л., 1974. - 168 с.

21. Баринова М. Воспоминания о Гофмане и Бузони. - М., 1964. - 160 с.

22. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Сб. статей. - М., 1975. -502 с.

23. Беленькая Л. Об условных рефлексах на время у музыкантов // Музыкальная психология: Сб. статей. - М., 1992. - С. 95-96

24. Беляева-Экземплярская С. О психологии восприятия музыки. - М., 1924. - 96 с.

25. Бергер Л. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. - Тбилиси, 1989. - 204 с.

26. Бехтерева Н., Бунзен П., Го Голицын Ю. Мозговые коды психической деятельности. - Л., 1977. - 162 с.

27. Библер В. С. От наукоучения - к логике культуры. - М., 1991. - 340 с.

28. Благонадёжина . Л. Психологический анализ слухового представления мелодии // Музыкальная психология: Сб. статей, ред. М.Старчеус - М., 1992 - С. 54 - 59

29. Бонфельд М. Ш. Музыка как мышление и речь. // Автореферат дисссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения. - М.,1993. - 46 с.

30. Бычков Ю. Музыкальная форма как конструкция и процесс // Вопросы методологии теоретического музыкознания. Сб. статей - М., ГМПИ им.Гнесиных, 1983. - С. 35-55

31. Брунер Дж. Психология познания. - М., 1977.-445 с.

32 Бутинов Н. Предисловие // Леви-Стросс Структурная антропология. - М., 1983. - С. 2-17

33. Валькова В. Музыкальный тематизм-мышление- культура. - Нижний Новгород, 1992- 138 с.

34. Васильев С. Уровни понимания текста // Понимание как логико-гносеологическая проблема: Сб. статей - Киев, 1982 - С. 91-121

35. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М., 1975. - 128 с.

36. Веккер Л. Психические процессы, т. II - Л., 1976 - 340 с.

37. Величковский В., В. Зинченко В., Лурия А. Психология восприятия. - М., 1973. -263 с.

38. Волошинов А. В. Онтология красоты и математические начала искусства. - М., 1983. - 176 с.

39. Волькенштейн В. Опыт современной эстетики. - М-Л., 1931. - 188 с.

40. Восприятие речи: вопросы функциональной асимметрии мозга. Сб. статей: ред.

B.Морозова - Л., 1988. - 134 с.

41. Время, пространство и ритм в музыке. : Сборник рефератов по общественным наукам, вып. 3. М., 1981. - 64 с.

42. Выготский Л. С. Мышление и речь // Собр. соч., т. 2. - М., 1982. - С. 1-220

43. Выготский Л. С. Орудие и знак в развитии ребёнка // Собр. соч., т. 6. - М., 1984. -

C. 1-91

44. Выготский Л. С. Лекции по психологии. Восприятие и его развитие в детском возрасте//Собр. соч., т. 2. -М., 1982. - С. 363-381

45. Выготский Л. С. Развитие высших психических функций // Собр. соч., т. 1 - М., 1981. - С. 218-302

46. ГаргманЮ. Эстетика. -М., 1958. -352 с.

47. Гачев Г. Содержательность художественных форм. - М., 1968. - 213 с.

48. Генисаретский О. Упражнения в сути дела. - М., 1993. - 156 с.

49. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. - Спб., 1995. - 384 с.

50. Горелов И. Н. Невербальные компоненты коммуникации. - М., 1980. - 182 с.

51. Готсдинер А. Л. Генезис и динамика формирования способности к восприятию музыки. - Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора психологических наук. - М., 1989. - 47 с.

52. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. - М., 1993. - 175 с.

53. Губанов Н. И. Чувственное отражение. - М., 1986. - 125 с.

54. Деглин В., Балонов Л., Долинина И. Язык и функциональная асимметрия мозга // Труды по знаковым системам, вып. 635. - Тарту, 1983. - С. 31-42

55. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. - М., 1964. - 278 с.

56. Денисов Э. О композиционном процессе // Эстетические очерки. Избранное. - М., 1980. - С.242-253

57. Дыс Л. Музыкальное мышление как объект исследования // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования: Сб. статей. - Киев, 1989. - С. 35-46

58. Дьячкова Л. Мелодика. - М., 1985. - 96 с.

59. Евин И. А. Синергетика искусства. - М., 1993. - 146 с.

60. Есперсен О. Философия грамматики. - М.,1958. - 134 с.

61. Иванов Вяч. Вс. Художественное творчество, функциональная асимметрия и образные способности человека // Труды по знаковым системам, вып. 635. - Тарту, 1983.-С. 3-14.

62. Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М., 1962. -510 с.

63. Ирза Н. Д. Музыка и современные представления о художественном пространстве-времени //Музыка. Творчество. Исполнение. Восприятие. Сб. статей. - М.,1991. -С. 24-39

64. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ - начала XIX веков . - М., 1996. -181 с.

65. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие - М., 1997. - 160 с.

66. Кирнарская Д. Музыкально-языковая способность как компонент музыкальной одарённости // Вопросы психологии, 1989, №2. - С.47-57

67. Кирнарская Д. Об изменении структуры музыкального образования // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии: Сб. статей, ред. Л.Дьячкова. - М., 1994. - С.56-62

68. Кирнарская Д. Опыт тестирования музыкальной одарённости на вступительных экзаменах в музыкальный вуз //Вопросы психологии, 1992, № 1-2. - С. 158-164

69. Кирнарская Д. Проблемы современного музыкального образования с позиций возрастной психологии // Проблемы детского музыкального воспитания: Сб. статей, ред. Ю.Бычкова. - М., 1994. - С.112-117

70. Кирнарская Д. Современные представления о музыкальных способностях // Вопросы психологии, 1988, №2. - С. 129-137

71. Конен В. Д. История зарубежной музыки,-М., 1972.-452 с.

72. Конен В. Рождение джаза. - М.,1990. - 319 с.

73. Конен В. Театр и симфония. - М., 1968, - 351с.

74. Корредор X. Беседы с Пабло Казальсом. - Л., 1960. - 369 с.

75. Костюк А. Восприятие мелодии: мелодические параметры процесса восприятия музыки. - Киев, 1986. - 114 с.

76. Ланглебен М. О некоторых музыкальных системах и музыкальных нотациях // Ранние формы искусства: Сб.статей. - М., 1972. - С. 429-443

77. Леви-Стросс К. Структурная антропология. - М., 1983. -326 с.

78. Леви-Стросс К. Из книги "Сырое и варёное" // Семиотика и искусствометрия.: Сб. статей. - М., 1972. - С. 25-49

79. Лейтес Н. Способности и одарённость в детские годы. - М., 1984. - 133 с.

80. Леонтьев А. А. Основы теории речевой деятельности. - М., 1974. - 332 с.

81. Леонтьев А. А. Мир человека и мир языка. - М., 1984. - 115 с.

82. Лист Ф. Избранные статьи. - М., 1959. - 463 с.

83. Лосев А. Ф. Античная философия и общественно-исторические формации // Античность как тип культуры. : Сб. статей, ред. А Лосева - М.,1988. - С. 5-43

84. Лосев А. Ф. Языковая структура. - М., 1983. - 375с.

85. Лотман Ю. Асимметрия и диалог // Труды по знаковым системам, вып. 635.: Сб. статей. - Тарту, 1983. - С. 10-18

86. Лотман Ю. Семиотика пространства и пространство семиотики // Труды по знаковым системам, т. 19 - Тарту, 1986 - С. 3-4

87. Лотман Ю. Риторика // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам, вып. 515 . : Сб. статей. - Тарту, 1981. - С. 8-28

88. Лотман Ю. Культура и взрыв. - М., 1992. -166 с.

89. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике. - Труды по знаковым системам. Вып. 160. - Тарту, 1964. - 195 с.

90. Лотман Ю. Символ в системе культуры//Труды по знаковым системам, т. 21, вып. 754, : Сб. статей. - Тарту 1987. - С. 35 - 48

91. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. - Л., 1972. - 243 с.

92. Лотман Ю. Структура художественного текста. - M., 1970. - 383 с.

93. Луковников Н. Структурная организация мышления // Исследование проблем психологии творчества. : Сб. статей, ред.О.Тихомирова - М, 1983. - С. 232-246

94. Лурия А. Курс общей психологии. Лекция II. - М., 1964. - 14 с.

95. Лыскова В. Подростковый возраст.ценностные ориентации и слуховые реалии // Вопросы социологии музыки. :Сб. статей, ред.В.Дукова- М., 1990. - С. 41-59

96. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. - М., 1978. - 351 с.

97. Малер Г. Письма, документы. - М., 1964. - 493 с.

98. Макаров П. О. Хронотоп в деятельности органов чувств // Восприятие пространства и времени. : Сб. статей, ред. Б.Ананьева. - Л., 1969. - С. 108-110

99. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976. -157 с.

100. Медушевский В. О методе музыковедения // Методологические проблемы музыкознания. : Сб. статей, ред. Л.Дыса- Киев, 1987. - С. 216-217

101.Медушевский В. Интонационная форма музыки. - М., 1993. -196 с.

102. Медушевский В. О содержании понятия "адекватное восприятие" // Восприятие музыки. : Сб. статей. - М., 1980. - С. 141-156

ЮЗ.Мерриам А. Антропология музыки. Понятия // Альманах музыкальной психологии. Сб.статей, ред. МСтарчеус - М, 1995 - С.29-64

104. Михайлов А. В. В. А. Моцарт и К. Ф. Мориц, или о видении слухом // Проблемы творчества Моцарта. : Сб. статей. - М., 1993. - С. 60-71

105. Михайлов М. Стиль в музыке. - Л., 1981. - 262 с.

106. Морозов В.П. Художественный тип личности:новые критерии в системе комплексного подхода к разработке проблемы // Художественный тип человека: Сб. статей, ред. В.Морозова, А.Соколова. - М., 1994. - С.86-102

107. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М., 1988. - 255 с.

108. Назайкинский Е, О психологии музыкального восприятия. - М., 1972. -

109. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М., 1980. - 319 с.

110. Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие Н Эстетические очерки. Вып.2. - М., 1967. - С.245 - 283

111. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1961. - 318 с.

112.Николаенко Н. Н. Цветовые пространства доминантного и недоминантного полушарий мозга // Труды по знаковым системам, вып. 635 -Тарту, 1986. - С. 43-55

113. Новицкая Л. П. Психофизиологическое исследование эффективности воздействия музыки как сложного звукового коммуникативного сигнала. - Автореферат диссертации на соисканип учёной степени кандидата психологических наук - М.,1987. - 24 с.

114. Носуленко В. Психология слухового восприятия, - М., 1988. - 314 с.

115. Онеггер А. О музыкальном искусстве. - Л., 1979. - 262 с.

116. Орлов Г. Древо музыки. - Вашингтон-Спб , 1992. - 248 с.

117. Осгуд Ч. Приложение методики СД // Семиотика и искусствометрия.: Сб. статей. -М., 1972.-С. 278-297

118. Пасто Т. Заметки о пространственном опыте в искусстве // Семиотика и искусствометрия.: Сб. статей. -М., 1972. - С. 164-172

119. Петренко В. Ф. Психосемантика сознания. - М., 1988 - 226 с.

120. Петров В., Киселёв И. Информационный анализ иерархии процесса художественного творчества // Психология исследования творческой деятельности.: Сб. статей. -М, 1975. -С.31-69

121.Питерсон У., Уэлдон Э. Коды, исправляющие ошибки. - М., 1976. - 594 с.

122.Потебня А. А. Полн. собр. соч. т. I. - Харьков 1926 - 318 с.

123. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // О пространстве и времени в искусстве.: Сб. статей, ред. О.Притыкиной - Л., 1988. - С. 67-98

124.Прозерский В. К вопросу о систематизации пространственно-временных форм художественной деятельности // О пространстве и времени в искусстве.: Сб. статей, ред. О.Притыкиной - Л,1988. - С. 29-46

125 . Пуанкаре А. Математическое творчество. - Юрьев, 1909. - 24 с.

126. Рахманинов С. Литературное наследие, т.1. Воспоминания, статьи, интервью, письма. - М., 1978. - 647 с.

127. Рамо Ж.-Ф. Трактат о гармонии // Материалы и документы по истории музыки, т.2. - М., 1934. - 603 с.

128. Римский-Корсаков Н. Музыкальные статьи и заметки. - Спб., 1911. - 233 с.

129. Робустова Л. Взаимодействие музыки и речи в детском фольклоре. - Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. - М., 1987. -23с.

130. Рубинштейн А. Автобиографические заметки. - Спб., 1889. - 118с.

131. Рубинштейн С. Л. Проблема способностей и вопросы психологической теории // Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии. - М., 1973. - С.220-235

132. Рубинштейн С. О понимании // Рубинштейн С Л. Проблемы общей психологии. -

М., 1973. - С. 236-237

133.Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования// Советская музыка. - 1975, №5. - С.129-133

134. Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации//Поэзия и музыка.: Сб. статей. - М., 1973. - С. 137-185.

135. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. - М., 1926. - 197с.

136. Сапаров М. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.: Сб. статей.-Л., 1974. -С. 85-103

137. Селиванов В. Пространство и время как средства выражения и формы мышления в искусстве// О пространстве и времени в искусстве.: Сб. статей, ред. О.Притыкиной -Л.,1988.-С. 46-56

138. Семёнов О. Искусство ли - искусство нашего столетия? // "Новый мир", 1994, №8. -С. 206-220

139. Слобин Д., Грин Дж. Психолингвистика. - М., 1976. - 348 с.

140. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. - М., 1990. - 319 с.

141. Смирнова Т. Жанр как эстетическая категория // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования.:Сб. статей. - Киев, 1989. - С. 68-73

142. Сокальский П. О механизме музыкальных впечатлений. // Музыкальная психология.: Сб. статей, ред.М.Старчеус - М., 1992. - С. 7-11

Г43. Соколов А. О типологии методов художественного мышления. // Художественный тип человека. Сб. стетей, ред. В.Морозова, А.Соколова. - М., 1994 - С.52-65

144 Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции. // Музыкальный современник.: Сб. статей, ред. В.Задерацкого - М., 1987. - С. 45-67

145. Старчеус М. Системы фигуро-фоновых связей в музыке (К проблеме направленности произведения на слушателя): Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. - Вильнюс, 1982. - 23 с.

146.Стойчев П. Проблемы музыкального сознания в современной болгарской эстетике и музыкознании // Проблемы эстетического сознания в современных зарубежных исследованиях.:Сб. статей. - М.,1986. - С. 25 - 43

147. Стравинский И. Диалоги. - М., 1961- 465 с.

148. Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. -М.Д988. - 168 с.

149. Теплов Б. Психология музыкальных способностей // Избранные труды, т. I. -М.,1985. -С.42-222

150. Тертерян Р. Авет Тертерян. - Ереван, 1989. - 195 с.

151.Траченко О. П. О латерализации восприятия разных классов слов // Механизм ре-че-мысли. Способности: Материалы Всесоюзной конференции. - Целиноград, 1976. - С. 101-105

152. Ульянова Л. Ассоциативные представления школьников в процессе восприятия музыки // Вопросы социологии музыки. : Сб. статей. - М., 1990. - С. 31-44

153.Фишман Н.Л. Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 гг. Исследование и расшифровка Н.Л.Фишмана. - М., 1962. - 342 с.

154.Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры XX века.: Сб. статей. - М.,1991. - С. 95-99

155.Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства: Сб. статей. - М., 1972. - С .221-274

156. Хейзинга. Homo ludens // Самосознание европейской культуры XX века.:Сб. статей. -М., 1991. - С. 69-83

157. Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. -М., 1985, вып.6. - С. 130-151

158. Холопов Ю.> ХолоповаВ. Антон Веберн. -М., 1984. - 319 с.

159. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. - М., 1983. - 280 с.

160. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства, кн.1, 2 - М., 1990. -259 с.

161 Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. - М., 1972. - 258 с.

162. Хомский Н. Язык и мышление. - М., 1972. - 128 с.

163.Цуккерман И., Рудь И. Искусство и теория информации// Художественное и научное творчество.: Сб. статей. - Л., 1972. - С. 301-315

164. Цыпин Г. Музыкант и его работа - М., 1988. - 382 с.

165. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности - М., 1994. - 373 с.

166. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. -М.,1989. -222 с.

167. Черниговская Т. В., Деглин В. Л. Метафорическое и силлогистическое мышление как проявление функциональной асимметрии мозга // Труды по знаковым системам, т. 19 - Тарту, 1986 - С. 68-84

168. Шпенглер О. Закат Европы. - Новосибирск 1993. - 584 с.

169.Шошина Ж. О музыкальной терапии // Психология процессов художественного творчества: Сб. статей. - Л., 1980. - С.215-219

170. Элькин Д. Восприятие времени как моделирование // Вопросы восприятия пространства и времени. Сб. статей, ред. Б.Ананьева - Л., 1969. - С. 112 - 121

171.Эльконин Б. Введение в психологию развития. - М., 1994. - 148с.

172. Юнг К. Проблема души нашего времени. - М., 1993. - 330 с.

173.Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века.: Сб. статей. -М.,1991. - С. 103-118

174. Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - 460 с.

175. Якобсон Р. Мозг и язык // Якобсон Р. Избранные работы. - M., 1985, - С.270-286

176. Якупов А. Музыкальная коммуникация: Автореферат на соискание учёной степени доктора искусствоведения. - М., 1995. - 46 с.

177. Ястребова Н. Пространственно-тектонические основы архитектурной образности // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.:Сб. статей. - Л., 1974. - С. 211-236

178. Adorno Т. Introduction to the Sociology of Music. - NY., 1976. - 233 p.

179. Albert M., Sparks N., Helm R, Melodic Intonation Therapy for Aphasia // Archives of Neurology. 1973. Vol.29 (Aug No 2). - P. 130-131

180. Aiello R. Music and Language: Parallels and Contrasts // Musical Perceptions. - NY, Oxford, 1994. - P. 213-272

181. Aiello R. Can Listening to Music Be Experimentally Studied? // Musical Perceptions. -N.Y., Oxford, 1994. - P. 273-282

182. Albert M., Sparks N., Helm R. Melodic Intonation Therapy for Aphasia // Archives of Neurology, vol. 29 (Aug No 2), 1973. - P. 130-131

183. Ames D , King A Glossary of Hausa music and its Social Contexts. - Evanston, 1971. -315 p.

184.Baily J. Music Structure and Human Movement // Musical Structure and Cognition. -London, 1985. - P. 246-267

185. Bamberger J. Coming to hear in a new way // Music Perceptions. - N.Y.,Oxford , 1994. -P. 131-151

186. Bamberger J. Mind behind the Musical Ear. -N.Y., 1991. -346 p.

187.Basso A., Capitani E. Spared Musical Abilities in a conductor with global aphasia and ideomotor apraxia // Journal of Neurology, Neurosurgery and Psychiatry, 1985, May, Vol. 48(5). - P. 407-412

188.Beal L. The skill of recognizing musical structures // Memory & Cognition, 1985 (Sep.), Vol. 13 (5).-P. 405-412

189.Beisteiner R, Altenmuller E., Lang W., Lindinger G. Musicians processin music: measurement of brain potentials with EEG H European Journal of Cognitive Psychology, 1994(Sep), Vol.6(3). P. 311-327

190. Benton A. The Amusias // Music and the Brain, London, 1977. - P. 378 - 395

191. Bernstein L. The Unanswered Question. Six talks at Harvard - Cambridge, 1976. 385 p.

192. Berret J. Perception et creativite chez les enfants de 6 a 13 ans. - Paris, 1972. - Vol. 1,2. -760 p.

193. Berz W Working Memory in Music: a Theoretical Model // Music Perception, Vol. 12(3), 1995. - P. 353-364

194.Bever Th., Chiarello R. Cerebral Dominance in Musicians & Nonmusicians // Science, v. 185, 1974. - P. 537-539

195. Bharusha J., Krumhansl C. The representation of harmonic structure in music. Hierarchies of stability as a function of context it Cognition, 1983 (Jan), vol . 13 (1). - P. 63-102

196. Bingham M. Aptitudes and aptitude testing. - London, 1937. - 274 p.

197. Blacking J. A Commonsense View of all Music. - Cambridge, 1987. - 298 p.

198. Borchgrevink H. Prosody & Musical Rhythm are Controlled by the Speech Hemisphere // Music, Mind & Brain. - N. Y., 1982. - P. 146 -158

199.Broeckx J. Behind and beyond "Reason, Emotion and Music" // Communication and Cognition, Vol. 19(2). 1986. - P. 153-167

200. Buck P. Psychology for musicians. - Oxford, 1943. - 184 p.

201. Clarke E, KrumhansI C. Perceiving Musical Time // Music Perception, Vol. 7, 1993. - P. 213-251

202. Clynes M. Music Beyond the Score // Communication and Cognition, Vol. 19(2), 1986. -P. 169-194

203. Code Ch. Language aphasia & the right hemisphere. - N. Y., 1987. - 345 p.

204. Cohen D., Granot R., Pratt H., Barneah A. Cognitive meanings of musical elements as disclosed by event-related potential and verabal experiments // Music Perception, Vol. ll(Win), 1993.-P. 153-184

205. Cook N. Perception: a perspective from Musical Theory // Musical Perceptions - NY., Oxford, 1994. - P.

206. Copland A. Copland on Music. - N. Y., 1960. - 21 Op.

207. Cromer R. Symbolic Skill in Language // Aquisition of Symbolic Skills, Keele, 1982. - P. 407-411

208. Cunningham J., Sterling R. Developmental Change in the Understanding of Affective Meaning in Music //Motivation and Emotion,, Vol. 12(4), 1988. - P. 399-413

209. Davidson L. Songsinging by Young and Old: Developmental Approach to Music // Musical Perceptions, 1994. - P. 99-130

210.Davies J. The Psychology of Music. - London, 1980. - 240 p.

211. Delacroix P. Psychoiogie de Tart. - Paris, 1927. - 118 p.

212. Dewey J. Art As Experience. - N. Y., 1958. - 318p.

213.Dibben N. The cognitive reality of hierarchic structure in tonal and atonal music // Music Perception, 1994 (Fal), Vol. 12(1). - P. 1-25

214.Dowiing J. Melodic Contour in Hearing and Remembering Melodies // Musical Perceptions. N. Y., 1994. - P. 173-190

215.Edworthy J. Melodic Contour and Musical Structure // Musical Structure and Cognition. -London, 1985. -P.169- 189

216. Biting M. Perceptual Similarities between musical motives // Music Perception, 1984, v. 2 (1).-P. 78-94

217. Ellis C. Aboriginal Music. - St. Lucia, 1985. -274 p.

218. Epperson G. The Musical Symbol. A study of the philosophic Theory of Music. - Ames, Iowa, 1967.-218 p.

219.Fabbro Franco, Brusafferro Anna, Bava Antonio Oppositie musical manual interference in young vs expert musicians // Neuropsychologia, 1990, Vol.28(8). - P. 871- 877.

220.Furtwaengler W. Entretiens sur la musique. - Paris, 1953. - 231 p.

221. Gardner H. Art, Mind and Brain. - N. Y„ 1983. - 304 p.

222. Gardner H. and D. Wolf Waves and Streams of Symbolization: notes on the development // The Aquisition of symbolic skills. Keele,1982. - P. 19-42

223.Gridley. Trends in Description of Saxophone Timbre. Perceptual and Motor Skills, 1987(Aug), Vol. 65(1), 303-311

224. Gridley M., Burke M. Musical Preferences as a function of stimulus complexity and listeners' sophistication //Perceptual and Motor Skills, 1990, Vol. 71. - P. 687-690

225.Halpern A. Musical Aspects of Auditory Imagery // Auditory Imagery. - Hillsdale, NJ, 1992. - P. 4-46

226. Hambly W. Tribal dancing. - Brooklyn, 1974. - 472 p.

227. Hanslick E. The Beautiful in Music. - N. Y, 1957. - 318 p.

228.Hassler M. and Birbaumer N. Musical Talent and visual-spatial ability. Psychology of Music, vol. 15, No. 2, 1987. - P. 141-150

229. Haydon G. On the meaning of Music. - Washington, 1948. - 193c.

230. Hubbard T. Stoeckig K. The Representation of Pitch in Musical Images // Auditory Imagery, Hillsdale, N.J., 1992. - P. 152 - 170

231. Intons-Peterson M. Components of Auditory Imagery// Auditory Imagery, Hillsdale, N.J., 1992. - P. 58-76

232. .JackendofFR., Lerdahl F. A Grammatical Parallel Between Music and Language // Music, Mind and Brain. - N. Y., 1982. - P. 83-114

233.Jaques-Da!crozeE. Rhythm, Music and Education. 1921 (1967), London

234. Jellison J., Millner N. Recall of digit and word sequences by musicians and nonmusicians as a function of spoken or sung input & task I I Journal of Music Therapy. 1982 (Win), v. 19 (4) P. 194-209

235. Jools P. Children's Representations in Drawing and Speech. Aquisition of Symbolic Skills, Keele, 1982, pp. 71-81

236. Karma Kai. Auditory and Visual Temporal Structuring: How Important is Sound to Musical Thinking?. Psychology of Music, 1994, Vol. 22 - P. 20-30

237.Karno M., Konecni Vlad. The Effects of Structural Interventions in the First Movement of Mozart's Symphony in G minor on Aesthetic Preference. Music Perception, Vol. 10(1) -P. 63-72

238. Kendall R., Carterette Ed. The Communication of Musical Expression. Music Perception, Win 1990, Vol. 8(2) - P. 129-164

239. Kette G. Differential learning thresholds on musicians & nonmusicians i I Zeitschrift fur Experimentelle und Angewandte Psychologie. 1985 vol. 32 (1). - P. 90-103

240. Kielan-Gilbert M. Interpreting Musical Analogy. Music Perception, Fal 1990, Vol. 8, No. - P. 63-94

241. La Barba R., Kingsberg Sh,, Martin P. Cerebral lateralization of unfamiliar music perception in non-musicians // Psychomusicology, 1992 (Fal), Vol.11(2). - P. 119-124

242.Laczo Zoltan The non-musical outcomes of music education: influence or intelligence? // Bulletin of the Council for Research in Music Education, 1985(FaI), N85. - P. 109-118

243. Landry Lionel. La sensibilite musicale. - Paris, 1927 - 128 p.

244. Layton R. The anthropology of Art. - London, 1981.-329 p.

245. Lee V. Music and its lovers London, 1932 - 546 p.

246. Maccoby E. Social development. - NY, 1980 - 218p.

247. Mackay D. Constraints on Theories of Inner Speech. // Auditory Imagery, NJ, 1992. - P. 321-346

248. Marin O. Neorological Aspects of Music Perception & Performance // The Psychology of Music. N. Y, 1982. P. 453-473

249.McAdams S. Music: a science of the mind. Contemporary Music Review Vol. 2, p. 1, 1987, P. 1-62

250.Meer van der E. Mathematisch-naturuissenschaftliche Hochbegabung // Zeitschrift fUr Psychologie, 1985, vol. 193 (3). -P.229-258

251. Meyer L. Emotion and Meaning in Music. Musical Perceptions, ed. R. Aiello,J. Sloboda, NY, Oxford 1994. - P. 3-39

252.MinskyM. Music, Mind and Meaning //Music, Mind & Brain.-N. Y., 1982.- P. 3-12

253.Monahan C., Carterette Edw. Pitch and duration as determinants of musical space. Music Perception, 1985,Vol. 3(1)-P. 1-32

254. Oura Yoko, Hatano Giyoko Memory for melodies among subjects differing in age and experience in music//Psychology of Music, 1988, VoI.16(2). -P. 91-109

255.Peretz Isabeile. Les differences hemispheriques dans la perception des stimuli musicaux chez le sujet normal: le sons isoles. Annee Psychologique, 1985 (Sep), Vol. 85(3) - P. 429-440

256.Peretz Isabeile, Morais Jose and Bertelson Paul Shifting ear differences in melody recognition through strategy inducement // Brain and Cognition, 1987 (Apr), Vol.6(2). -P. 202-215

257. Peyser J. Boulez. - N. Y., London, 1976. - 236 p.

258. PoIIard-Goft L. Emergence of thematic concepts in repeated listening to music // Cognitive Psychology. 1983 (Jan), vol. 15 (1) - P. 66-94

259. Popper K. Objective Knowledge. - Oxford, 1979. - 29lp.

260. Pratt F. Intellectual Realism in Adults1 and Children's copies and straight lines. Aquisition of Symbolic Skills, Keele,1982 - P. 53-63

261. Priestley A. B. Man and Time. - N. Y., 1968. - 322 p.

262.Rossoni Em. Differenza tra sogetti musicisti e non musicisti nel riconoscimento di intervalli tonali. Giornale Inaliano di Psicologia Clinica, 1985(Apr), Vol. 12(1). - P. 85-96

263 .Sagi M., Vitanyi I. Toward a general theory of human creativity. Religion and Science, 1987, Vol. 22(1)- P. 57-66

264. Sarason S. The Challenge of Art to Psychology. - Yale, 1991. - 314 p.

265. Scott D., Moffet A. The Development of Early Musical Talent in Famous Composers: a Biographical Review // Music & the Brain. - London, 1977. - P. 174-201

266. Schmidt Ch. The relationship among aspects of cognitive style and language bound/ language optional perception to musicians performance in aural discrimination tasks // Journal ofResearch in Music Education, 1984, vol.32 (3). - P.159-168

267. Schoenberg A. Style and idea. - N.Y., 1960. - 172 p.

268. Serafine Marie, Davidson J., Crowder R, Repp B. Recall of Music vs Text // Journal of memory and language, 1986(Apr), Vol.25(2). - P. 123-135

269. Shanon B. Lateralization effects in musical decision tasks // Neuropsychologia. 1980. Vol. 18(1)- P. 21-31

270. Shuter-Dyson R., Gabriel C. The Psychology of Musical Abilities. London. 1981. -384 p.

271. Sloboda John. The Musical Mind. Oxford, 1985 - 389 p.

272. Sloboda John Generative processing in music. - London, 1988. - 248 p.

273. Sloboda J. Music Structure and Emotional Response // Psychology of Music, 1993, Vol. 34(2). - P. 110-118

274. Smith J., Reisberg D., Wilson M. Subvocalization and Auditory Imagery: Interactions Between the Inner Ear and Inner Voice 11 Auditory Imagery ed. D. Reisberg, Hillsdale, NJ, 1992. P. 94-119

275. Sommers P. van. Stability in children's drawing strategies. Aquisition of Symbolic Skills, Keele,1982 - P. 65-71

276. Stoffer Th. Representation of Phrase Structure in the Perception of Music // Music Perception, 1985, vol.3 No 2. - P. 191-220

277. Stough C., Kerkin B., Bates T., Managan G. Music and spatial IQ // Personality and Individual Differences, 1994 (Nov), Vol. 17(5). - P. 695 - 698

278. Stratton V., Zalanowski A. Affective impact on music vs lyrics. Empirical Studies of the Arts, 1994, Vol. 12(2). - P. 173-184

279. Sundberg Johan. How can music be expressive?. 1993 (oct), Vol. 13 (1-2) Spec, issue. -P. 239-253

280. Swain J. Music Perception and Musical Communitites.// Music Perception, Spr 1994, Vol. 11, No3. - P. 307-320

281. Swanwick K. Music, Mind and Education. - London, 1988. - 294 p.

282. Takao Umemoto. The Psychological Structure of Music// Music Perception, Win 1990,Vol. 8(2)-P. 115-128

283. Tormey J and A. Art and Ambiguity // Leonardo. Vol. 16 No3 1983 - P. 184-187.

^ 284.Trehub S., Cohen A., Thorpe L , Morongiello B. Development of the perception of musical relations: semitone & diatonic structure // Journal of Experimental Psychology. 1986. Vol. 12(3). P. 295-301

285. VanderArk, Sherman D. and Ely D. Cortisol, biochemical and galvanic skin responses to music stimuli of different preference values by college students in biology and music. Perceptual and Motor Skills, 1993 (Aug), Vol. 77 (1) - P. 227 - 234

286. Watkins A., Dyson M. On the perceptual Organizations of Tone Sequences and Melodies // Musical Structure and Cognition. - London, 1985. - P. 71 - 121

287. Winner E. Gifted Children - NY, 1996. - 449 p.

288. Williams G. Aphasia with elation, hypermusia, musicophilia & compulsive whistling // 4 Journal of Neurology, Neurosurgery & Psychiatry. 1984. Vol. 47. - P. 308-310

289. Wolpert R. Recognition of melody, Harmonic Accompaniment and Instrumentation: mus vs non-mus // Music perception, Fal 1990, Vol. 8(1). - P. 95-106

290. Young P. The Concert Tradition - London, 1965. - 24frp

291. Zuckerkandl V. The Sense of Music. - Princeton Univ. Press, 1971. - 233 p.