Инструментальная музыка на телевизионном экране: Эстетические проблемы адаптации тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Петрушанская, Елена Михайловна

• Петрушанская, Елена Михайловна
• кандидат искусствоведения
• 1987

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Петрушанская, Елена Михайловна

Введение

Глава I. Новые аспекты бытования и восприятия

1. Характеристика коммуникативной ситуации. Пространственно-временные отношения.

2. Концертность и камерность

3. Модификации зрительного и слухового впечатления,

4. Особенности восприятия (результаты экспертного опроса).

Глава П. Жанры и формы существования автономной инструментальной музыки на телевидении

1. Жанровая классификация.

2. Диалектика форм показа музыки в свете развития технологии

3. Цели и методы.

Глава П1. Музыкальная выразительность и телевизионное изображение

1. Монтаж.

2. Внутрикадровый монтаж и композиция кадра

3. Светоцветовое содержание

4. Музыка и символика изображения. а) Цвет, пространство, натура б) Образы музыкантов: дирижер и оркестр

5. Целостный анализ видеофильма "Бетховен. Симфония № 6 фа мажор "Пасторальная".

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Инструментальная музыка на телевизионном экране: Эстетические проблемы адаптации»

Все сказанное определяет актуальность настоящего исследования.

Материалом исследования служит практика музыкального вещания ЦТ последних лет (70-х - начала 80-х годов). Наибольшее внимание привлекают новые формы соединения музыки с экранной выразительностью. Поэтому будут проанализированы некоторые трансляционные, студийные работы Главной редакции музыкальных программ ЦТ, фильмы музыкальной студии телевизионного объединения "Экран", образовательные передачи учебного телевидения; важным объектом анализа являются первые на ЦТ музыкальные видеофильмы 1980-1984 годов.

Цель работы определяется как исследование особенностей эстетической адаптации инструментальной музыки к условиям существования на ТВ.

Главными задачами диссертации являются следующие: изучение специфики коммуникативной ситуации при исполнении и слушании музыки по ТВ, исследование качеств этого способа восприятия музыки, характерных жанров и форм ее представления на телеэкране, а также анализ соотношения музыкальных и экранных выразительных

I) средств .

Для этого необходимо было ознакомиться с различными способами репортажей с концертов и записей исполнений в студии; изучались методы работы с оригиналом (фонограмма, клавир, партитура) при создании плана или "партитуры" телепередачи, кино- и видеофильмов; исследовались сценарии, режиссерские и операторские разработки, монтажные планы. Особенности восприятия мог уточнить опрос; в связи с большой объемностью развернутого анкетирования в данной работе было сочтено достаточным провести опрос музыкантов, разработав для этого специальную анкету. Диссертант принимал участие в разработке режиссерски-операторских решений в видеофильмах "Вторая", "Шестая", "Восьмая" и "Девятая" цикла "БСО. Все симфонии Бетховена", "Третья симфония Б.Чайковского"; является автором сценария фильма-концерта "По прочтению Данте". Лист. Со-ната-фантазия" ("Экран", 1985).

Изучение материала диссертации было сопряжено с рядом трудностей. Взаимосвязи музыкальной культуры и телевидения - процесс сложный, формирующийся, динамичный. Его результаты неравноценны, подчас весьма спорны. Поэтому в основном анализируются те передачи и фильмы (или их фрагменты), где изображение не только созвучно музыке, рождает близкий ей образ либо контрапунктом усиливает содержание, а также пытается по-своему интерпретировать музыку, но и где звуко-зрительное соединение стремится стать целостным произведением.

Сложность данной работы и в использовании различных методов

I) В диссертации не ставятся задачи исследовать программность, дозированность, периодичность, репертуар и рубрикацию музыкальных телепередач; это темы, требующие специального рассмотрения. исследования. Музыковедческий анализ в диссертации должен сочетаться с использованием теоретических положений, терминов и методов смежных областей: социологии, психологии музыкального восприятия, киноведения, теории художественных форм средств массовой коммуникации.

Трудность исследования темы связана также с ее недостаточной разработанностью. Хотя музыкальные передачи на отечественном телеэкране начались почти полвека назад, отзывы на эти первые опыты (например, II) имели скорее рецензионный характер. Внима-Ф ние к данной теме усиливалось параллельно со все более массовым распространением телевидения, охватом эфирным вещанием отдаленных от центров районов, разнообразных групп населения.

Накапливаемые в статьях, рецензиях, критических заметках единичные конкретные замечания об особенностях существования музыки на экране создали "питательную среду" для более глубинных обобщений. Среди материалов по истории и анализу развития отечественного музыкального телевещания наибольшую ценность представляет обстоятельная работа старейшего режиссера Ленинградско-• го телецентра Т.Стеркина (107). На богатом фактическом материале дается обзор "истоков музыкальной телережиссуры", "контурная обрисовка теоретических основ новой профессии" и "оценка некоторых сторон режиссерской практики, актуальных дщя дальнейшего развития музыкального телевидения" (107, с. 5).

В связи с широким распространением и повышением роли СМК появляются работы, где встает вопрос о специфике воздействия и восприятия музыки в новых условиях (в частности, см. 7; 125; 128; Ф 134; 148; 149; 156). Внимание сосредоточилось вокруг нескольких центральных проблем, во многом общих для всех технических способов фиксации, воспроизведения и распространения музыки (на радио, в грамзаписи, кино), и имеющих также прямое или опосредованное отношение к теме данного исследования. Это проблемы фо-низма. звуковой ткани музыки, передаваемой с помощью СМК; восприятия музыки на телеэкране; новых задач музыкального исполнительства; проблемы бытования. функционирования, смежные с музыкальной социологией; проблемы соотношения звука и сопутствующего ему экранного изображения.

О существенных изменениях самой звуковой материи музыки при ее передаче и воспроизведении техническими средствами МК писали многие исследователи музыкальной культуры XX века. Так, Т.Адор-но (7; 136), А.Зильберман (156), Д.Борнофф (130), К.Блаукопф (129), Р.-Е.Долан (135), Н.Корыхалова (57), Ю.Капустин (52) отмечают ряд невосполнимых негативных модификаций музыкального звучания по сравнению с исполнением в концертном зале. Одно из наиболее четких представлений, многостороннее рассмотрение потерь, недостатков и в то же время отдельных преимуществ звучания и восприятия музыки, опосредованной технической передачей, находим у Х.Резинга (155). Если, например, Т.Адорно является абсолютным противником "суррогатного", по его мнению, восприятия, то Х.Резинг отмечает и положительные последствия новой ситуации -повышение аналитической направленности слухового внимания у слушателей звукозаписи (155, 437). А Д.Борнофф одним из первых отметил появление новой категории слушателей ис обработанными громкоговорителями ушами" (130), предпочитающих качественную запись музыки живому концерту.

Изучение особенностей звучания и его восприятия было бы невозможным без конкретных исследований физико-технических характеристик звучания, в частности, на телевидении. Нельзя не учитывать, сколь влияют на эстетическую оценку в этой сфере факторы внехудожественные, например, акустические параметры воспроизводящего звук телеприемника, качество звукозаписи. Поэтому представляется существенным использование данных о совершенствовании технических возможностей ТВ. В монографии Е.Элкина (122) содержится описание и анализ нынешних особенностей звучания музыки на ТВ, а также перспектив повышения ее качества в разножанровых передачах телевидения, находящегося на техническом уровне, характерном для обозреваемого в диссертации периода.

Кроме объективных, существуют и субъективно ощущаемые моди-щ фикации фонической ткани, связанные с особенностями телевизионного восприятия (их исследованию посвящен раздел в I главе, опрос).

Изменения в характере восприятия музыки по телевидению отмечали, с точки зрения социологии музыки, В.Цукерман (ИЗ), А.Со* хор (106), Т.Адорно (7; 102, с. 55-60), психологии музыкального восприятия - Е.Назайкинский (84), В.Медушевский (73), З.Ка-занджиева-Велинова (51; 156), Е.Кофин (143; 144), А.Клотынь (80), теории информации - А.Моль (77; 78), теории художественных форм СМК - В.Саппак (100), А.Вартанов (26; 27), Н.Зоркая (46; 47), щ Г.Троицкая (109; НО), О.Дворниченко (40; 41; 42; 39) и др.

Тема данной диссертации тесно связана с насущными проблемами музыкального восприятия по нескольким причинам.

В то время, как повсеместно отмечается спад интереса аудитории к "серьезной" музыке ("регресс слушания", предсказанный еще Адорно) за счет развлекательной, наркотически действующей звуковой продукции, роль музыкального телевещания представляется особенно важной. Комплексное воздействие, присущее характеру Ф текста телевидения как аудиовизуального средства (сочетание словесного, изобразительного и музыкального рядов), чрезвычайно важно в борьбе за слушателя музыки. Одно из доказательств - результаты конкретно-социологического исследования З.Казанджиевой-Велиновой о социально-психологическом воздействии музыки на аудиторию ТВ и радио (51, с. 19). Исследователь приходит к выводу о преимуществах для слушателей телевизионного способа реализации музыки перед другими формами ее существования в целях познания, передачи содержания, зримой эмоциональной "подсказки" для верного истолкования, определения структуры и запоминания музыки. t

В данной диссертации также не могут быть не учтены особенно важные функции ТВ как просветителя, популяризатора музыки; как художника-творца созвучного музыке изображения; а также роль ТВ в формировании слушательской оценки. Обладая мощным дополнительным (по отношению к музыке) фактором воздействия - художественно организованным экранным изображением, - музыкальное телевещание способно активизировать внимание зрителя, повышать содержательность, образность процесса восприятия музыки, особенно непрофессиональной аудиторией.

Помимо влияния на зрителя музыкально обусловленных изобразительных образов, чрезвычайно существенно также значение словесного комментария в телепередачах.

Таким образом, представление музыки на телеэкране может способствовать большей направленности, аналитичностй, сосредоточенности слушания и в то же время провоцирует на подсознательно-стихийное, творческое по характеру восприятие музыки.

Телетрансляция выступления, а особенно запись на видео-или кинопленку в телестудии предлагает исполнителям иные, нежели на концерте, "условия игры". Об особых задачах музыкантов перед камерой писали Г.Троицкая (109; НО), Ю.Капустин (52), Ю.Малышев (80), Н.Корыхадова (57), Д.Гаклин (34), Т.Стеркин (107); всесторонне эта проблема обсуждалась и на одном из семинаров Интернационального Конгресса "Композиторы и исполнители", организованных институтом "Медиакульт". Так, Н.Корыхалова определяет задачи исполнителей на телевидении как интересные, новаторские, отдает предпочтение "поэтическому" показу процесса музицирования (57, с. 66-89), в отличие от Малышева (80, с. 90-109), считающего допустимым для телевизионного показа исполнительского процесса лишь строго документальный метод, только репортаж с концерта. В книге В.Саппака (100), определяющей многие последующие теорети ческие работы, присутствуют следующие мнения о возможностях ТВ для музыкального исполнительства. Показ с близкого расстояния артистической "кухни", "указующий перст" телекамеры ("Слушайте сюда!") разрушают магию музыкальности, отвлекают деловитой холодностью зрительной информации. И другое: интересно, увлекатель но наблюдать за показываемым на телеэкране процессом музицирования, если героем его становится обаятельная, "экстравертная", сильная артистическая индивидуальность. На этой мысли основана позиция Г.Троицкой. Телевизионный показ призван быть средством "самораскрытия музыканта" - такова сквозная мысль ее работ (80; 109; НО). Троицкая пишет об осойой условности поведения музыкан та в кадре: "Телевидение предъявляет свою, иную меру правды и ус ловности к ракурсу, мимике, жестикуляции, пластике, иную меру к художнику-оформителю" (109, с. 137). Ценные наблюдения над работой музыканта при съемках фильма-концерта принадлежат Д.Шафрану (80, с. 182-196).

Анализ особенностей бытования, функционирования музыки на телевидении неизбежно пересекается с репертуарными, социально-психологическими вопросами, проблемами эстетического воспитания, изучения и формирования массовых музыкальных вкусов. Это входит составной частью в работы Т.Адорно (7; 1и2; 125), А.Сохора (104; 106), А.Зильбермана (156), Х.Шмидта (157), В.Цукермана (113), Ю.Капустина (52), Г.Головинского (8; 37), К.Блаукопфа (150), З.Казанджиевой-Велиновой (51; 139) и др. С подробной систематизацией, рассмотрением темы "музыка и телевидение" на разных уровнях, в разных аспектах - социологическом, семантическом, психологическом - встречаемся в обстоятельной монографии Е.Кофин (143) Важные наблюдения автора, опирающегося на концепцию киномузыки, принадлежащую З.Лиссе (64), большей частью собраны вокруг проблемы "музыка как элемент телепередач информационных, научно-популярных, публицистических, драматических жанров". Кофин считает, что музыка по ТВ - "искалеченная", а ТВ является СМК "такого рода, который не подходит для распространения музыки как искусства - коммуниката, имеющего эстетическую функцию" (144, с. 81).

Нужно сказать, что все исследователи, затрагивающие тему "музыка и телевидение", единодушны: музыка, особенно симфоническая, представляется им явлением, наиболее трудно воплощаемым на телеэкране. Таково мнение теоретиков, пристрастных, чутких зрителей, как Саппак, и практиков. Например, в работе Н.Григорьянц (38), описывающей многолетнюю деятельность редактора музыкального телевещания и содержащей жанровую классификацию на материале телевидения 50-60-х годов, сделан вывод о несовместимости симфонической музыки и ТВ. Считая продолжительные телетрансляции симфонической музыки "противопоказанными ТВ" (так, А.Зильберман указывает временной предел музыкальной телепередачи: 45 минут, из которых 25 минут можно показывать оркестр, 12 минут - другой зрительный материал - остальное - комментарий), испытывая большие со мнения, "может ли публика хотеть" (такой вопрос ставит в своей статье Т.Адорно, 102, с. 55), большинство исследователей приходит к выводу, четко сформулированному Г.-Г.Штукендтшмидтом: "Задача телевидения, однако, состоит не в том, чтобы удовлетворять любое требование массового зрителя, а, наоборот, в том, чтобы его воспитывать" (102, с, 227).

Одним из действенных средств воспитания культурного телезрителя Е.Бокшицкая признает "музыковедческий фильм" - способ "формирования художественно-психологической установки" (22). Вер ным средством "подсознательного, непроизвольного" воспитания хорошего музыкального вкуса слушателя А.Клотынь считает точный, взыскательный подбор музыки в научно-популярных, документальных телепередачах и телеспектаклях (80, с. I2I-I57). Помимо обобщения богатейшего опыта "практической эстетики звукооформления", в статье Клотыня содержится интересный материал об особенностях, подчас парадоксальных, сочетания музыкальных и конкретно-изобразительных образов.

Проблема соотношения музыкального и экранного содержания (см. 18; 22; 24; 25; 28; 33; 38; 47; 52; 61; 64; 65; 134; 136; 138; 149; 158) интересует многих исследователей. Особенно интересными и насыщенными в этом плане представляются работы О.Двор-ниченко, не только теоретика, но и режиссера, сценариста телевидения (39; 40; 41; 42). Здесь с позиций киноведения определяются формы "вторичного синтеза", возникшие на стыке кино и музыки, указывается на процесс "динамизации музыкальной формы с помощью монтажа, движения камеры . При этом экранная форма адекват на форме музыкальной и совпадают основные динамические линии" (39, с. 17). По мнению Дворниченко, "в монтаже складывается новая музыкальная реальность, отличная от реальности исполнения в той же мере, как исполнение отлично от реальности нотной записи" (39, с. 18). Формирование с помощью экранных средств зрительского, слушательского интереса характеризуется как "режиссура восприятия"1; жанр фильма-концерта - как новый экранный способ представления музыки, а экранная "интерпретация музыки" - как новая режиссерская форма ее существования.

Проблемам и опыту музыкальной телережиссуры посвящены работы практиков-режиссеров, предоставившие важный материал для данной диссертации,- прежде всего исследования С.Эйзенштейна (119; 120; 121), а также работников ТВ Т.Стеркина (107), Н.Баренцевой (18), А.Симонова (101).

Возможности "визуализации" недраматической музыки (так обобщенно названы концертные и камерные жанры) обсуждались на международных семинарах, организованных институтом "Медиакульт". Так, на семинаре "Постановка, декорации и костюмы музыкальных программ ТВ" (149, 1964 г.), помимо дизайна, дискутировалась возможность "театрализации" непрограммной музыки; возник спор сторонников невмешательства ТВ и сторонников зрительной "подтекстовки" музыки, вплоть до ее конкретной зрительной иллюстрации. Проблемам документального телепоказа был посвящен семинар "Репортаж с концерта" (1971 г.), задачам пропаганды современного искусства с помощью телеэкрана - "Новая музыка на ТВ" (1970 г.), более общим задачам СМК по отношению к музыке - интернациональный Конгресс iMZ, проходящий под девизом "Видеть и слышать - музыка в технических средствах" (148). Названные материалы свидетельствуют о том, какое внимание уделяется проблемам музыки на ТВ, сколь значима эта тема для современной музыкальной жизни и для развития экранного искусства. Однако материалам iMZ свойствен сугубо прагматический ракурс: уровень теоретического осознания значительно отстает от практики.

Важные для диссертации общетеоретические положения содержатся в трудах исследователей эстетической проблематики СМК Л.Петрова (89), А.Вартанова (26; 27), Р.Копыловой (56), Э.Багирова (15; 16), Н.Зоркой (46; 47), И.Савранского (99), В.Вильчека (30; 31), Ю.Богомолова (20; 21), В.Михалковича (75; 76), М.Голдовской (36), И.Шиловой (80), в некоторых работах по эстетике экранных искусств (17; 23; 48; 58; 67; 69; 86; 96; 98; 123; 126), а также о музыке в передачах и фильмах (14; 28; 52; 64; 65; 102; 109; НО; 136). х х X

Тема "музыка на телевидении" на новом материале ставит давние вопросы, связанные с миром зрительных ассоциаций, с понятиями "музыкальное пространство", "предпосылки музыкальной выразительности".

Стремление выразить музыку в зримом образе, а в визуальном явлении услышать "музыкальное звучание" - давняя тенденция, о которой свидетельствуют художественные процессы истории музыки и истории зрелищных искусств. Воздействие видимых и слышимых художественных элементов первоначально неразделимо в синкретической эстетической деятельности. "Разъединенные" в специализированных искусствах, эти элементы постоянно тяготеют друг к другу. Взаимоустремленность музыки и зрелищного начала проявляется не только в произведениях музыкального театра, но и в реальной среде исполнения недраматических произведений. Так, инструментальное музицирование до эпохи публичных концертов происходило в обстановке, соответствующей музыке: в дворцовом зале, соборе, гос тиной, на фоне садово-паркового или естественного природного ланд шафта, среди картин и скульптур, в эстетизированном интерьере. Ха рактерно высказывание Новалиса: ".никогда не следовало бы рас сматривать произведения пластических искусств вне сопровождения музыки; а музыку слушать не в обстановке соответственно декорированных залов." (119, с. 212).

В самой природе музыки есть органические предпосылки душ зримых ассоциаций: музыка словно отражает в организованном ею времени свойства пространственных явлений. В статье "О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений" М.Арановский пишет: "Возникающий под влиянием слуховых ощущений образ является сложной интермодальной ассоциацией слуховых и ф зрительных, временных и пространственных представлений. Возникновение идеальной формы является результатом превращения временного явления в пространственный образ, сукцессивного процесса -в симультанный" (9, с. 263-264).

Внемузыкальные слушательские представления могут быть заранее учтены композитором в программном сочинении. Наиболее четким, всеобъемлющим является определение такого рода музыки М.Таракановым: "Программность - особый принцип творчества, проявляющийся в способе раскрытия идейного содержания данного музыкального произведения, в способе отражения им действительности, при котором композитор с помощью средств музыкального искусства создает определенную систему смысловых ассоциаций, обязательно вызывающих в воображении слушателей конкретные представления об определенном круге явлений реальной действительности" (108, с. 85).

Непрограммная музыка не предполагает изначально обязательных конкретных, реальных представлений, обусловленных замыслом композитора. Симфония, инструментальный концерт, в отличие от

• программных сочинений, не связаны с кругом предложенных композитором определенных ассоциаций, не сопровождаются сценическим действием, прямо не обращаются к внемузыкальным (литературным, живо писным, пластическим, визуальным) образам. Однако сам музыкальный текст обладает неисчерпаемым богатством связей с явлениями действительности: и с процессами духовной жизни, и с предметными, визуальными, чувственно-осязаемыми, слуховыми явлениями, с многими сторонами человеческого опыта. Имманентным свойством музыки - в том числе произведений, представляющих собой инструментальные обобщения, - является отображение в звуковом образе многообразия мира, что и позволяет музыкальному искусству быть содержательным и волнующим источником впечатлений для самого широкого круга людей.

Слушатели мысленно связывают музыкальное содержание со словесно выраженными понятиями и зрительными факторами. В этом им помогают наблюдение за процессом музицирования и, главное, генетически присущие музыкальной ткани свойства, позволяющие связывать ее с миром пространственных, временных и свето-красочных явлений. Так, пластика исполнительского жеста является как бы зримым продолжением музыкальной интонации, ее пространственно-кинетической реализацией.

Музыкальная выразительность простирается от обобщения речевой интонации, воссоздания пути мыслительных процессов до "зримой" характеристичности, пластической портретности. Музыка способна "моделировать, ориентируясь на изображение, картину, синхронный, недискретный образ мира, а имитируя речевую структуру -повествование" (69, с. 91).

Какие имманентные музыкальные свойства предопределяют рождение зримых ассоциаций и представлений?

В советском музыкознании активно разрабатывается концепция о естественных предпосылках музыкальной выразительности, впервые изложенная Л.Мазелем (68). Согласно этой концепции художественные средства, музыкальные элементы и их совокупности обладают формообразующими, выразительными, смысловыми и изобразительными возможностями, вызванными объективными предпосылками - реальными свойствами элементов и их сочетаний, их ассоциативными связями с миром физических и психических жизненных явлений. В работах Г.Кечхуашвили рассматриваются на основании ряда экспериментов образно-зрительные, моторно-динамические и программные компоненты музыкального восприятия (в частности, 19, с. 483). В исследованиях Е.Назайкинского (82; 83; 84; 85) свойства трех музыкальных измерений - "глубины, вертикали и горизонтали", их проявления в фактуре, мелодике и форме рассматриваются параллельно с закономерностями трех масштабно-временных уровней восприятия (84, с. 166-190). Уровни эти следующие: обусловленность музыкального восприятия пространственным опытом, слухо-зрительные связи, синоп-сии и актуализация восприятия двигательным опытом.

Сам музыкальный текст, его форма-композиция представляет собой не только обобщенное музыкальное содержание произведения, но и в еще большей степени способы воздействия на слушателя. В исследованиях В.Медушевского (71; 72; 73) показано, как определенные музыкальные средства в контексте целого служат целям прояснения содержания, либо придают изложению характер неожиданности, обостряющий внимание. Музыкально-коммуникативные приемы обуславливают "направленность" произведения на слушателя. Вернее, они опираются на столь общие, глубинные пласты человеческого опыта, что круг их воздействия оказывается очень широк, и музыка -хотя и по-разному, на разных уровнях понимания - внятна многим слушателям. Приемы и средства музыкальной выразительности "программируют" творческую деятельность воспринимающих: они, разумеется, не диктуют конкретное содержание представлений и ассоциаций, но определяют их общий характер, а главное, направление их развития, преобразования.

Подчеркнем: музыка может направлять путь ассоциаций, характер преобразования зрительных образов, но само восприятие содержания этих образов всегда субъективно, произвольно. Конкретность "видения", однако, опасна возможным огрублением, вульгаризацией музыкального смысла. Музыка "чревата" зримостью, но зримостью обобщенной, символической. Музыкальный контрапункт способен "рас-предмечивать" даже конкретное изображение и представлять как явление обобщенное, метафорическое.

Все изложенное свидетельствует о необходимости комплексного подхода к изучаемой теме. Данная работа является первым комплексным музыковедческим исследованием, выявляющим эстетические возможности телевизионной технологий 70-х - начала 80-х годов при бытовании концертных инструментальных жанров на ТВ.

В научный обиход включается актуальный опыт практики ТВ. Гипотетическим представляется новое качество слушания музыки у телеэкрана, возникновение особых иллюзий восприятия музыкальной ткани. Диалектика проблемы заключается в том, что при неизменяемости музыкального текста исторически сложившийся тип восприятия трансформируется, приобретая новый социально-бытовой контекст. Необходимо также рассмотреть взаимосвязи инструментальной музыки и выразительных средств телеэкранного искусства.

Логика исследования ведет от внешнего плана проблемы к внутреннему: от контекста бытования, характеристики особенностей восприятия - к описанию форм отображения инструментальной музыки на ТВ, жанров музыкальных телепередач, к выявлению специфических выразительных средств при адаптации музыки к экранному существованию.

Возникают особые, по сравнению с традиционным концертом, ситуации и качества слушания, рассмотрение которых имеет отношение к психологии музыкального восприятия, к социологии музыки. Выявление этих особенностей, анализ результатов опроса телезрителей - задачи I главы диссертации.

Во П главе рассмотрены жанры и формы существования автономной инструментальной музыки на ТВ, прослежено становление телемузыкальной эстетики, методов представления музыки и экранных выразительных средств в связи с развитием технологии телевидения. $ Анализ средств и возможностей экранного языка по отношению к музыке немыслим без опоры на фундаментальные положения киноведения, без изучения специфики экранно-музыкального повествования. Исследованию отношений музыкальной выразительности с современными выразительными средствами телевизионного изображения посвящена Ш глава диссертации.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Петрушанская, Елена Михайловна

- 165 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы. Телевизионная адаптация музыки изменяет характер музыкального восприятия и, не вторгаясь в сферу собственно музыкальных средств, модифицирует реальное слышание музыки.

В сознании слушателей происходит определенное опрощение, огрубление звуковой ткани, более обнажаются ее каркасные элементы. Стилевые разграничения выявляются ярче, жанровые - склонны к нивелированию. Сильны тенденции к телевизионному преображению концертности, к моделированию особых экранных ситуаций исполнения.

При восприятии музыки по ТВ несомненны потери - как субъективно-психологические, обусловленные особенностями коммуникативной ситуации, так и объективно-содержательные. Однако существует важный фактор, способствующий выявлению музыкального содержания в немузыкальной сфере. Роль посредника-комментатора призвано выполнять телевизионное изображение, сопутствующее звучанию.

В практике телевещания встречаются различные типы связей зримого и слышимого. Музыка может сочетаться с изобразительной импровизацией при документальной трансляции, репортаже. Большая степень преображения реальности, обусловленного музыкальной образностью, возможна при студийном показе исполнения. Наиболее достижимо соответствие музыкального и визуального смыслов в фильме, где видеоряд созидается по законам художественной композиции.

Содержание и строение телевизионного изображения обусловлены его основными функциями - коммуникативной и семантической. Экранное представление музыки является средством концентрации внимания слушателей; оно способствует направленности на музыкальное общение (особенно действенна его роль при "внутриситуа-тивном" показе процесса исполнения). В диссертации рассматривалось, как изображение способно служить прояснению музыкального содержания, его демократизации. Проясняющая (кларитивная) и эвристическая (обновляющая восприятие) функции зрительного ряда связаны с его синтаксисом и семантикой - монтажным членением визуального материала, организацией пространства кадра, свето-цветовым содержанием. Влиятельность визуальных моментов сближает телепоказ процесса исполнения с "обучающим устройством", помогающим - с помощью общезначимых изобразительных символов -почувствовать и понять музыку. Изобразительный ряд при этом способен оказывать как позитивное, так и негативное воздействие на восприятие - в зависимости от того, сколь глубоко и творчески самостоятельно развиты потенции образного "видения", содержащиеся в музыке.

При сочетании экранных выразительных средств с автономной инструментальной музыкой уместнее параллелизм и взаимодополняющее соединение звука и изображения. Визуальное впечатление призвано усиливать музыкальное по принципу множественного и концентрированного воздействия. Музыкальное произведение здесь наглядно включается в крут родственных или оттеняющих его смысл художественных явлений (живопись, графика, скульптура, архитектура, поэзия, литература). Так звукозрительный контрапункт на телеэкране способен осуществить диалог художественных образов и тем, фактов и явлений искусства; метод концепционного сопоставления и монтажа образов органически присущ ТВ. Однако здесь велика опасность волюнтаризма, вульгаризации, - поэтому подобная художественная деятельность должна быть высоко профессиональна, опираться на музыковедческую, композиторскую, исполнительскую интерпретацию музыки.

Нужно отметить в перспективных работах музыкального ТВ конца 70-х - 80-х годов возрастание значимости, метафоричности экранных средств по отношению к музыке, совершенствование звукозрительных связей. Музыкальным смыслом - вернее, вторящим ему, комментирующим - насыщаются элементы контекста музицирования. Ранее лишь сопутствующие слуховому впечатлению, внемузыкальные компоненты предстают как значимые эстетические объекты. "Поле художественного смысла" расширяется за счет поэтически преображенной реальности.

Изображение может не только комментировать, символизировать музыкальное содержание. В экранной интерпретации музыки соединяются информация о реальном музыкальном событии, художественная и исследовательская трактовки произведения; изображение их символизирует, в то же время моделируя характер восприятия музыки. Причем подобное прочтение допускают не только программные сочинения. Существование на ТВ инструментальной музыки, главным свойством которой, по определению М.Тараканова, является "оперирование "чистыми смыслами", до конца не поддающимися словесному выражению" , более всего совместимо с "поэтическим", условно-метафорическим экранным прочтением звуковых образов.

Звукозрительный синтез при этом формирует новые, "надмузы-кальные" смыслы. Зримые образы становятся аллегориями музыкального повествования, его "персонажами"; визуально "разъясняется" драматургическое, образное содержание музыки в "сюжетоподобном" монтаже. Мы наблюдали этот процесс при анализе видеофильма "Шес

I) Тараканов М. Инструментальный концерт. - М.: Знание, 1986. - С. 53. тая симфония Бетховена".

Именно такой подход нам представляется наиболее плодотворным и перспективным для телепоказа исполнений инструментальных произведений: стремление войти в единый духовный строй с источни ком экранизации с помощью экранных пластических аллегорий; попытки высказать художественный смысл, концепцию выразительными средствами ТВ, на поэтическом языке экрана.

Отходя от ритуала концертного выступления, на телеэкране создается новая художественно-условная среда для исполнения музыки, ее экранного представления, где соединяются реальность и фантазия, подлинное музицирование, ассоциативно-образные представления и семантически насыщенная пластика изобразительного по вествования, направляющие восприятие телеслушателей (воплотить эту идею диссертант старался в сценарии фильма-концерта "По прочтению Данте"). В зримых образах происходит своеобразное изложение обобщенной программы, обобщенного "сюжета" музыкальной драматургии, "персонажами" которого становятся как сами реальные участники музицирования, так и визуальные ассоциации, иллюзии, представления.

Результатом эстетической адаптации инструментальной музыки к существованию ее на телевизионном экране призвана стать новая художественная система, способная "объяснить образ посредством образа" (75, с. 196). Мы наблюдали стремление к этому во многих анализированных нами примерах.

На экране обнажается и метафоричность процесса музицирования - не только конкретного художественного события, но и символа творчества, модели человеческих отношений. Так, телевизионные музыкальные передачи, соседствуя в сетке вещания с информационными, публицистическими программами, помогли по-новому увидеть социальную аллегоричность оркестрового, ансамблевого музицирования. И, думается, не случайно именно в конце 70-х годов, когда активно формировался метафорический телеэкранный язык по отношению к музыке, стало возможным появление таких художественных фильмов, как "Пастораль" О.Иоселиани, "Репетиция оркестра" Ф.Феллини. Б этих работах отношения музыкантов, дирижера, оркестра символизируют особенности человеческого общения, взаимосвязи природы и культуры, управляющего - и подчиненных, порядка - и хаоса, тоталитарности - и демократии, мужского и женского начал. В фильме-притче Феллини исполняемая оркестрантами музыка Н.Рота хотя поначалу и насыщается смыслом, исконно высокой музыке противоречащим, - будучи знаком банальности, мелкой суеты существования, -но перед лицом разрушения мира оказывается единственной силой, способной сплотить и возвысить людей.

Аллегоричность зрительных образов при телевизионном воплощении музыки и в названных художественных фильмах, включающих в себя модель современного музицирования как иносказание, продолжает древние традиции. При изучении средневековья встречаемся с аллегорией образа человека как музыкальной игрушки. Во времена Реформации Лютер представлял себе историю мира как кукольный театр бога. Другая популярная аллегория представляет творца в виде вселенского музыканта; например, у Кальдерона (" О* oUvl/ъо Obfeo ") бог-музыкант играет на инструменте мира. Эмблема "мир-орган" встречается в раннем средневековье, она популярна и позднее. Мышление барокко особенно тяготело к символам, аллегориям, что отразилось и в числовой символике музыкальных интервалов (133). Таковы предтечи образа "музицирующего" с помощью радиоприемника Моцарта, образа, столь значительного в "Степном волке" Г.Гессе (35), Современные иносказания темы "дирижер - оркестр" также подключаются к этой философской традиции.

Как известно, музыкальное произведение обладает изменчивостью в зависимости от особенностей восприятия, исполнения и исторического контекста в целом. Экранный способ существования автономной инструментальной музыки имеет свою специфику, формирует особые условности. Визуально выявляется концепционная программность. Сильны тенденции к театрализации исполнения, Концерт-ность и камерность сближены. Самостоятельную выразительную линию может прочерчивать светомузыкальная драматургия. Инсценировка, выявление "персонажей музыкального сюжета", создание стилизованного музейного контекста исполнения, а в целом - повышение эстетического значения внемузыкальных факторов сравнимы с приемами "инструментального театра". Так особенности эстетической адаптации музыки к условиям экранного существования сближаются с ведущими тенденциями современной музыкальной жизни, композиторского творчества.

Существенны для ТВ еще две задачи. Первая - соотношение изобразительной композиции и музыкальной драматургии. Различные типы драматургии (бетховенская конфликтность, "волновая" логика развития у романтиков, драматургия эпического повествования и т.п.) должны находить на экране различное композиционное воплощение. Возникает и вторая проблема - соответствие или концепцион-ный контрапункт музыкального и изобразительного стилей. Ныне изобразительный стиль зависит от "почерка" режиссера, операторов, от технологических условий. Необходим более индивидуализированный подход к экранизации различных музыкальных явлений, типов драматургии.

Несмотря на трудности процесса эстетической адаптации к ТВ, симфоническая музыка должна быть активно представлена в программах. Общезначимость содержания мировой инструментальной культуры требует обязательного, значительного присутствия ее достижений на экранах ТВ - но присутствия не механического, а творчески осмысленного, прокомментированного телевидением, демократически направленного к широкому слушателю.

Репертуар музыкального ТВ ни в коем случае не должен основываться лишь на запросах и пожеланиях телезрителей, а, напротив, опережать и направлять потребности аудитории. Недостаточное внимание организаторов вещания к методам представления "серьезной" музыки на телеэкране (в отличие от колоссальных средств, отпускаемых на визуализацию эстрадной продукции, имеющей и без того широкий спрос, но временное, преходящее значение) приводит, помимо других причин, не зависящих впрямую от телевидения, к негативным последствиям. Так, по данным социологического исследования "Музыкальные передачи ЦТ и BP и их аудитория" (Главная редакция писем и социологических исследований Гостелерадио СССР, 1986 год) передачи ЦТ, посвященные классической музыке, упоминались в ответах опрошенных, а к безусловным любителям классики отнесли себя лишь 3% телезрителей. И хотя для телеаудитории СССР 3% представляют более 7 миллионов слушателей, процент этот ниже, чей в прошлые годы (тем более грустно сравнить его с процентной нормой французских телеслушателей классики: для 1983 года - 22,3%).

Эффективное воздействие на телевизионную аудиторию нашей страны представляется особенно важным в условиях все более низкой посещаемости концертных залов, снижения спроса на записи "серьезной" музыки, на фоне обострившегося процесса расхождения современной музыки и ее потенциальной аудитории. Увлекательность и эстетическая ценность передач способствуют привлечению аудитории к подлинному музыкальному искусству. Присоединимся к мнению Г.-Г.Штукендшмидта: "Визуальный элемент музыкальных передач может воспитать зрителя нового типа, отличающегося более правильным восприятием и более глубоким проникновением в саму суть музыки" (102, с. 223), а также к воззрению Т.Адорно: "Правом решающего голоса в этой сфере должны пользоваться только по-настоящему компетентные люди, которые настолько же хорошо разбираются в качестве продукции, насколько осознают роль массовых коммуникаций в жизни общества" (8, 58).

В будущем можно прогнозировать еще большее внимание к содержательности, художественному качеству, к дизайну передач, более полное, профессиональное отображение картины музыкальной жизни, более дифференцированную рубрикацию музыкального вещания, - это явится естественным продолжением современных тенденций. В Программе КПСС, утвержденной на ХХУП съезде партии, отмечается, что "особое внимание будет уделяться развитию телевидения, всемерному расширению охвата радио- и телепрограммами населения, повышению содержательности, идейно-художественного уровня и увлекательности передач" (6, с. 166). Лишь чуткое, верное, эстетически ценное воссоздание на телеэкране произведений искусства (в том числе исполнительского) может достойно представить слушателю шедевр, потрясти, повести за собой.

Сравним аудио-визуальную консервацию с другими способами' фиксации музыки. Нотный текст является знаковой реализацией композиторского замысла. Звукозапись фиксирует звуковой образ в исполнительской трактовке. Экранная форма существования музыки может служить различным целям: в звукозрительном целом создавать образ конкретного музыкального события, достоверно запечатлевать музицирование на социально-историческом фоне, дать созвучный музыке изобразительно-пластический образ, преображенную экраном йнтерпретапию реальности, быть зрительным синтезом "образа произведения" и "образа исполнения", - и стать новым звукозрительным произведением.

Исследование было посвящено телевизионной адаптации произведений, написанных изначально не для ; тв. Этот репертуар диктовала практика отечественного музыкального вещания. Однако можно предаоложить, что со временем на ЦТ будут осуществляться в подлинном смысле слова музыкально-изобразительные композиции. Композиторское творчество тогда предстанет в соавторстве с экранной пластикой. Синтез звука и экранного содержания в подобных 9 композициях К.Штокхаузена, Б.Мадерна, Л.Берио, М.Кагеля, Д.Ли-гети, К.Пендерецкого защуман изначально, что определило и конструктивные моменты, и специфику выразительных средств. Концепцию произведения выражает именно звукозрительное сочетание-единство.

Музыкально-экранные построения создаются композиторами в соавторстве с видеоинженерами, видеорежиссерами - подобно союзу с тонмейстером в электронной, конкретной музыке.

Обращение к массовой телеаудитории диктует необходимость опоры на демократичные средства выражения, общеупотребительные интонации. Комбинируя знакомое и незнакомое, привычное и неожиданное, "сглаживая" или объясняя изобразительно резкость, новизну звучания, композиторы имеют возможность внедрения в массовое сознание новаторских элементов музыкального языка, нового музыкального содержания. Так, в композиции "Телемузыка" К.Штокхаузена музыкально-изобразительное целое соединяет черты европейской и восточной (японской) культур, зримо обобщая их глобальный синтез.

Лексика, суммирующая различные национальные признаки, не случайна для произведений, создаваемых для телевидения. По мнению исследователей, СМК, в частности, телевидение, стимулируют взаимовлияние национальных, в том числе музыкальных культур.

С грядущим появлением на телеэкране оригинальных, специально для него созданных музыкально-изобразительных композиций телевидение обретет особый, только ему присущий репертуар» свою собственно музыкальную эстетику. Тогда можно будет исследовать и специфически телевизионные формы и факты музыкального творчества.

Телевидение как СМК олицетворяет нормативную функцию культуры. Это сказывается в установке на типологизированное восприятие, на его нынешнем репертуаре. Но ТВ способно быть и разведчиком, первооткрывателем. Музыкальное телевещание призвано к документальной фиксации исполнительства, к зримой интерпретации классики, к творчеству музыкально-изобразительных композиций, к обобщению и обсуждению картины музыкальной жизни, к самостоятельной организации музыкальных событий (фестивалей, юбилеев, диспутов, конкурсов), к поиску новых путей духовного воспитания людей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Петрушанская, Елена Михайловна, 1987 год

1. К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве: в 2-х т. 4-е изд., доп. - М.: Искусство, 1983. - 605 с.

2. Ленин В.И. Полн. собр. соч. 5-е изд.

3. Ленин В.И. о литературе и искусстве / Сост. Н.Крутикова.7.е изд. М.: Художественная литература, 1986. - 575 с.

4. Конституция (Основной закон) Союза Советских Социалистических Республик. М.: Юридическая литература, 1980. - 48 с.

5. О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении: Сборник материалов и документов. М.: Мысль, 1972. - 635 с.

6. Материалы ХХУП съезда Коммунистической партии Советского Союза. М.: Политиздат, 1986. - 352 с.1. X 3636

7. Адорно Т.-В. Введение в социологию музыки / пер. А.Михайлова. М.: изд. Ин-та философии АН СССР, 1973. Вып. I - 144 е., вып. П - 155 с.

8. Алексеев Э., Андрукович П., Головинский Г. Некоторые вопросы теории и практики изучения массовых музыкальных вкусов// Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы. М.: Наука, 1979. - С. 127-193.

9. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.

10. Арнхейм Р. Визуальное мышление (главы 2, 3, 7) // Зрительные образы: феноменология и эксперимент, т. 2. Душанбе, 1973. • С. 8-98.

11. Архангельский В., Сальман А. Показывает Москва // Радиофронт. 1937. - № 12. - С. 4.

12. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. - J1.: Музыка, 1971. - 376 с.

13. Асафьев Б. О направленности формы у Чайковского // 0 музыке Чайковского. Избранное. Л.: Музыка, 1972. - С. 67-73,

14. Ахмадулина Б. Сначала музыка // Советский экран. - 1977. -№ 25. - С. 13-14.

15. Багиров 3. Очерки теории телевидения. М,: Искусство, 1978.- 151 с.

16. Багиров Э., Кацев И. Телевидение. XX век:.Политика. Искусство. Мораль. М.: Искусство, 1968. - 303 с.

17. Базен Э. Что такое кино? М., 1972, - 383 с.

18. Баранцева Н. Чтобы показывать музыку, надо ее слышать! // Откровения телевидения. М.: Искусство, 1976. - С. 105-107.

19. Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. -Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т. П, Сон, клиника, творчество,- 686 с,

20. Богомолов Ю. Материал жизни и материал фильма // Искусство кино, 1980. - № 9, - С. 120-138.

21. Богомолов Ю. Проблема времени в художественном телевидении.- М.: Искусство, 1977. 125 с.

22. Бокшицкая Е. Музыковедческий фильм как средство эстетического воспитания // Эстетические очерки: Избранное. М., 1980. -С. 45-62.

23. Борев В. Аудио-визуальные средства в структуре массовой коммуникации: К синхронно-диахронному анализу художественно-коммуникативных систем: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1976. - 24 с*

24. Бялик М. Музыка крупным планом // Музыкальная жизнь. 1974.- № 23. С. 6.

25. Ванолов В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1977. -223 с.

26. Вартанов А. Границы искусства и современное телевидение // Проблемы телевидения. М.: Искусство, 1976. - С. 23-40.

27. Вартанов А, К методологии искусствоведческого исследования средств массовой коммуникации // Музы XX века. М.: Искусство, 1978. - С. 17-38.

28. Васина-Гроссман В. Музыка в кино // История русской советской музыки. Т. 2. - М,, 1959. - С. 359-377; - Т. 3. - М., 1959. - С. 318-335.

29. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово / Часть I. Ритмика. М.: Музыка, 1972. - 150 с.

30. Вильчек В. Искусство в телевизионной программе // Режиссер на телевидении. -М.: Искусство, 1978. С. 5-24.

31. Вильчек В., Воронцов Ю. Телевидение и художественная культура. М.: Знание, 1977. - 63 с.

32. Галеев Б. Скрябин и развитие идеи видимой музыки // Музыка и современность, вып. 6. М., 1969. - С. 77-141.

33. Галеев Б. О "пространственной" музыке как действенном элементе светомузыкальной композиции // Материалы научно-технической конференции "Свет и музыка". Казань: изд. КГУ, 1971. -С. 110-117.

34. Гаклин Д. Звукорежиссер и исполнитель в процессе звукозаписи.- М.: Комитет по Телевидению и Радиовещанию, HMO, 1966. 38

35. Гессе Г. Степной волк // Иностранная литература. 1977. -№ 4. - С. 145-194; - № 5. - С. 108-173.

36. Голдовская М. Параметры поисков // Искусство кино. 1974, -№ 8. - С. 82-92.

37. Головинский Г, Средства массовой коммуникации в социалистическом обществе и воспитание слушателей // Музыкальный совре менник, вып. 3. М., 1978. - С. 265-274.

38. Григорьянц Н, На экране музыка /Из опыта работы редактора/- М.: изд. НМО Комитета по Телевидению и Радиовещанию, 1967.- 89 с.

39. Дворниченко 0. Музыка как элемент экранного синтеза: Авто-реф. дис. канд. искусствоведения, М., 1975. - 26 с.

40. Дворниченко 0, Об экранной интерпретации музыки // Музыка и телевидение. М., 1978. - С. 196-230.

41. Дворниченко 0. Как выглядит музыка. О проблемах режиссуры музыкальных передач и фильмов // Телевидение и радиовещание.- 1972. № 9. - С. 40-42,

42. Дворниченко 0. Гармония фильма. М.: Искусство, 1981. -200 с.

43. Друскин М. Движение. Пространство / Главы из книги "Игорь Стравинский". Л., 1974. - С. 140-169.

44. Дуков Е. Социальное общение как фактор преобразования музыкального жанра: Диссертация канд. искусствоведения. М,, 1982. - 190 с.

45. Здравомыслов А. Методология и процедура социологических исследований. М.: Мысль, 1969. - 205 с.

46. Зоркая Н. Уникальное и тиражируемое / СМК и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. - 205 с.

47. Зоркая Н. Зрелищные формы художественной культуры. М.: Зна ние, 1981. - 47 с.

48. Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана. М.: Искусство, 1973. - 175 с.

49. Интонация и музыкальный образ / Под общей редакцией Б.Ярус-товского. М.: Музыка, 1965. - 354 с.

50. Каган М. Морфология искусства. JI., 1972. - 440 с.

51. Казандаиева-Велинова 3. Социально-психологическое исследование воздействия музыки на аудиторию ТВ и радио: Автореф. дис. канд. психолог, наук. Л., 1978. - 23 с.

52. Капустин Ю. Музыкант-исполнитель и публика / Социологические проблемы современной концертной жизни/. Л.: Музыка, 1985.- 160 с.

53. Клиот А. Музыка в телевизионной постановке. М.: изд. НМО ГКТР, 1964. - 133 с.

54. Кондаков Н. Логический словарь. М»: Наука, 1976. - 717 с.

55. Конен В. Ассоциативное и специфичное //Советская музыка. -1966. № 12. - С. 10-18.

56. Копылова Р. Кинематограф плюс телевидение / Факты и суждения.- М.: Искусство, 1977. 133 с.

57. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л.: Музыка, 1979. - 208 с

58. Кракауэр 3. Природа фильма. М.: Искусство, 1974. - 267 с.

59. Крапивская Л. Эстетическое восприятие и проблема формирования художественного образа / на материале ТВ/: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1971. - 25 с.

60. Кремлев Ю. Выразительность и изобразительность музыки. М.: Музгиз, 1962. - 52 с.

61. Курышева Т. О роли музыки в синтезе искусств // Советская музыка. 1980. - № 8. - С. 47-52.

62. Леви В. Вопросы психобиологии музыки // Советская музыка. -1966. i « 8. С. 38-43.

63. Лисса 3. Проблема времени в музыкальном пространстве // Интонация и музыкальный образ. М., 1965. - С. 319-331.

64. Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. - 494 с.

65. Лондон К. Музыка фильма. М.-Л.: Искусство, 1937. - 205 с.

66. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство,1970. 383 с.

67. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - 135 с.

68. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. -М.: Музыка, 1967.

69. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. - 292 с.

70. Матвеева С. О методе анализа контекста в музыке // Методологические вопросы теоретического музыкознания. Труды, вып. ХХП. М.: изд. М1И им. Гнесиных, 1975. - С. 86-128.

71. Медушевский В. К теории коммуникативной функции //Советская музыка. 1975. - № I. - С. 21-27.

72. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 178-184

73. Медушевский В. О закономерностях и средствах воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с,

74. Мейлах Б. На рубеже науки и искусства: Спор о двух сферах познания и творчества. Л.: Наука, 1971. - 247 с.

75. Методологические проблемы изучения средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1985. - 195 с.

76. Михалкович В. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986. - 223 с,

77. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966. - 351 с.

78. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. - 405 с

79. Музы XX века: Художественные проблемы средств массовой коммуникации / ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР. М.: Искусство, 1978. - 304 с.

80. Музыка и телевидение, вып. I. М,: Советский композитор, 1978. - 256 с.

81. Мусин И. Техника дирижирования. I,: Музыка, 1967. - 352 с.

82. Назайкинский Е, Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 9I-III.

83. Назайкинский Е. 0 константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973. - С, 59-98.84» Назайкинский Е. 0 психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

84. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.; Музыка, 1982. - 319 е., нот.

85. Нижний В. На уроках режиссуры С.Эйзенштейна. М,: Искусство 1958. - 200 с.

86. Николов Е. Искусство видеть мир. М.: Искусство, 1971. -ПО с.

87. Откровения телевидения / Сост. и ред. А.Свободны. М., 1976 - 271 с.

88. Петров В. Массовая коммуникация и искусство, Л., 1976. -159 с,

89. Проблемы телевидения и радио / Исследования. Критика, Матери алы, вып. 2. ~ М.: Искусство, 1971. 248 с,

90. Проблемы телевидения. М.: Искусство, 1976. - 135 с.

91. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М.: Музыка, 1970. - 279 с,

92. Pare Ю., Назайкинский Е. 0 художественных возможностях синте за музыки и цвета // Музыкальное искусство и наука, вып. I. М.: Музыка, 1970. С. 166-190.

93. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство, вып. 7. М,: Советский композитор, 1972. - С. 32-44.

94. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусотво и наука, вып. 2. М., 1973. - С. 17-58.

95. Рейсц К. Техника киномонтажа. М.: Искусство, 1971. - 279 с.

96. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - 299 с.

97. Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975, - 287 с.

98. Савранский И, Коммуникативно-эстетические функции культуры. М.: Наука, 1979. - 231 с.

99. Саппак Вл. Телевидение и мы. Изд. 2-е. - М.: Искусство, 1968. - 279 с.

100. Симонов А, 0 режиссуре фильма-портрета // Телевидение вчера, сегодня, завтра, вып. 4. М.: Искусство, 1984. - С. 152-182.102. 40 мнений о телевидении: зарубежные деятели культуры о телевидении. М.: Искусство, 1978. - 256 с.

101. Средства массовой коммуникации и современная художественная культура: Часть I. Становление средств массовой коммуникации в художественной культуре первой половины XX века / ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР. М.: Искусство, 1983. - 311 с.

102. Сохор А, Музыка как вид искусства. Изд. 2-е, переработ, и доп. - М.: Музгиз, 1970. - 192 с.

103. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. I. -Л.: Советский композитор, 1980. 295 с.

104. Сохор А. Функционирование музыки в изменившихся социальныхи технических условиях // Музыкальные культуры народов: традиции и современность. М.: Советский композитор, 1973. -С. 249-254.

105. Стеркин Т. Становление профессии: о режиссуре музыкального телевидения. М.: Искусство, 1980. - 151 с.

106. Тараканов М. 0 программности в музыке // Вопросы музыкознания, вып. I. М.: Музгиз, 1954. - С. 74-96.

107. Троицкая Г, Музыкальная жизнь и телевидение // Искусство голубого экрана. М.: Искусство, 1968. - С, 136-150.

108. Троицкая Г, Гилельс открывается вновь // Откровения телевидения. М.: Искусство, 1976. - С. II2-I45.

109. Тюлин Ю. 0 программности в произведениях Шопена. М.: Музыка, 1968. - 66 с.

110. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

111. Цукерман В. Музыка и слушатель: опыт социологического исследования. М., 1972. - 204 с.

112. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, Часть I. М.: Советский композитор, 1970. - 224 с*

113. Шалашев А. Музыка телеэкран - слушатель // Советская музыка. - 1977. - № 6. - С. 63-66.

114. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975. - 238 с

115. Шерковин Ю. Психологические проблемы массовых информационных процессов. М., 1973. - 215 с.

116. Шостакович Д. Еще раз о киномузыке // Правда. 1968. - 14 мая.

117. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Собрание соч. Т. 2. - М., 1963. - С. 195-248.

118. Эйзенштейн С. Режиссер и композитор // Советская музыка. -1964. № 8. - С. 102-106.

119. Эйзенштейн С. Из лекций о музыке и цвете в "Иване Грозном" // Собрание соч. Т. 3. - М., 1964. - С. 595-609.

120. Элкин Е. Звук и изображение: Звукотехника в телевидении икино, М.: Связь, 1978. - 215 с. 123. Ямпольскйй М. Кино "тотальное" и "монтажное" // Искусство кино. - 1982. - № 7. - С. 130-146.

121. Breitkopf and Hartel, 1977, 92S. 130» Bornoff J.Music; musicians and coimmmications//

122. World of Music. 1974*, В,1б, В 2 - S. 34-51* 131* Bornoff J.Music and Media of XX Centrury. - Plorencia.1.o Olshky, 1972. 132* Dahlhaus C, Die Idee der absoluten Musik. Kassel;

123. G.Schiraer, 1967* 181 p* 136. Eisler H., Adomo T*W# Komposition fur den Pilm. -Munchen: Ronger and Bernhard, 1969**

124. Perstschrift K.Blaukopf. Hrag. топ J.Bontinck, O.Brusatti. Pur Intern. Institut fur Tanz und Theather in der audio-visuelle Medien und Inst, fur Musiksoziologie. Wien: Univ. ed., 1975. - 164$.

125. Preitag W.D. Das visuelle Moment in der Hezeption von Rockmusik, Sendugen im Fernseh.en.— Musik und Bildung. -1980. V 3. - S.142-151*

126. Казандаиева-Велинова З.Музика. Въздействие. Аудитория/Радио телевизионните и концертни программ, размисли,ппродениот една анкета сред младежата.- София: Музика, Jusator, 1984. 193 с,

127. Kandinsky W.Punkt und Linie zu Hache. BauhAua-Bucher, 1923* - 194S.

128. Karkoshka E. Horpartinur eleotronische Musik. Melog. -1971. - H 11. - S.470 - 476.

129. Kofin Eva. Musika telewizy^nar^Ruch muzyczny. 1979,-Ш 15 (S.7-8); I 16 (S.17-18).143* Kofin Muzyka telewizyjna/O specifice gatunka.

130. Warszawa: Wydawnictva Radia i Telewizja, 1980. 252 S. 144* Kofin E. Problende eateticzny niuzyki telewizyi// Przekazy i opinie.-1979. U 2 (17) - X. 75-92.

131. Misiak I. Muzika powazna V programie Telewizyi Polskiey w letach. 1971-1978// Przekazy i opinie. 1981. - J? 1 (23).- S.64-72.146. ilisiak T. Hotes polemizch a propos de muzyki telewizyi// Przekazy i opinie. 1980. - H 3 (21). 3»127-132.

132. Music in film and television. An Xnternation Catalogue 1964-1974i Opera-Concert-Documentation. - IMZ, The UHBSCO Press. - Wien, Miinchen: Compiled and edited by the IMZ, 1975. - 198 p.

133. Musique et Media/Rapport IMZ. Une resume critique des manifestations de l'IMZ Wieni Publie par IMZ, 1974.- 12 p

134. Music in !EV/Beport IMZ. Wien: Edited by K.Blaukopf, published by IMZ, 1965. - 109 p.

135. Silbermann A. La musique, la radio et 1 'auditeur/|tude sociologuie. Paris: Presses univ. de Prance. 1954* -229 p.157* Schmidt H.-C. Musik und mass-media: Rundfunk und Fernsehen. Mainz: Schott 6664, 1974. - 328 S.

136. Willey G.A. The visualisation of Music on Television with Emphasis on the Standart Hours. Diss.». Stanford: Press, by Univ, 1956. - 114 p#к

137. Краткая информация об основных создателях упомянутых в работе передач и фильмов

138. Корчагин Александр Борисович. Образование высшее (Московская государственная консерватория, факультет симфонического дирижирования, класс профессора Б.Хайкина). Звукорежиссер ЦТ с начала 70-х годов. Автор сценария видеофильма "Шестая симфония Бетховена"