Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный феномен тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Смирнов, Борис Фёдорович

• Смирнов, Борис Фёдорович
• доктор искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Смирнов, Борис Фёдорович

Введение.

РАЗДЕЛ I. Музыкально-эстетический аспект дирижёрского искусства.

Глава I. Эстетико-теоретическая проблематика дирижёрского искусства.

§1. Музыкально-эстетические проблемы дирижёрского искусства.

§2. Художественно-эстетические основы дирижёрского искусства.

Глава II. Художественно-прикладной статус искусства дирижирования

§1. Дирижирование как пантомимическое искусство.

§2. Дирижирование как бифункциональное искусство.

Глава III. Сущностно-специфические черты дирижёрского искусства.

§1. Мануальное моделирование мысленно звучащей музыки.

§2. Интерпретационная сущность мануального искусства.

РАЗДЕЛ II. Социально-психологический аспект дирижёрского искусства.

Глава IV. Диалектика творческого взаимодействия дирижёра и оркестра.

§1. Дирижирование как коммуникативный процесс.

§2. Единство дирижёрского и оркестрового творчества

Глава V. Психология восприятия симфонического концерта публикой.

§1. Дирижирование как объект визуального восприятия

§2. Целостное восприятие симфонического концерта.

Глава VI. Вопросы социального функционирования дирижёрского искусства.

§1. Дирижёрское искусство как социологическая проблема

§2. Критика и критерии художественности дирижёрского искусства.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный феномен»

В динамичном, поступательном движении вперёд, в развитии всех сфер человеческой деятельности, прежде всего — интеллектуальной, выделяются периоды, справедливо называемые эпохальными. Они связаны, как правило, с масштабными открытиями, принципиально меняющими взгляд на саму сущность того или иного явления, приводящими к кардинальному пересмотру устоявшихся представлений в данной области. Если говорить о музыкальном исполнительстве, то такой исторической вехой, несомненно, стала середина XIX века, знаменующая собой качественно новый этап в развитии дирижёрско-симфонического искусства.

Г.Берлиоз и Р.Вагнер, выдающиеся представители романтического направления в музыке, вряд ли тогда отдавали себе отчёт в том, что, почувствовав художественную потребность и повернувшись в качестве дирижёров лицом к оркестру (тем самым оказавшись спиной к публике), они открыли новую страницу в коллективном виде исполнительства. Только позже в их литературных трудах - соответственно «Дирижёр оркестра» [23] и «О дирижировании» [39] - нашли яркое отражение передовые по тем временам музыкально-эстетические взгляды на существо проблемы.

Как часто бывает в аналогичных случаях, смелый неординарный шаг маститых композиторов-дирижёров не был по достоинству оценён современниками. Лишь десятилетия спустя стала ясна революционная сущность введённого ими новшества, поднявшего симфоническое исполнительство на качественно новую ступень. Речь идёт о примате личностно-дирижёр-ского начала в оркестровом исполнительстве, давшем возможность интерпретировать музыкальное произведение, а не просто совместно исполнять его. На смену прежнему типу капельмейстера - отбивателя такта - на авансцену вышел новый тип —дирижёр-интерпретатор.

Дальнейшее нетрадиционное функционирование дирижёрско-симфони-ческого искусства было предопределено, конечно же, не счастливой случайностью, связанной исключительно с деятельностью Г.Берлиоза и Р.Вагнера, а исторической закономерностью. Оно обусловливалось всем ходом поступательного развития музыкального искусства. Но имена знаменитых музыкантов, бесспорно, персонифицируют этот поворотный момент в истории дири-жёрско-оркестрового исполнительства. С тех пор прошло полтора века. Дирижёрское искусство, родившись в необычайно благоприятных условиях, связанных с высочайшими достижениями композиторского творчества и расцветом инструментального исполнительства, сделало гигантский скачок вперёд, достигнув в XX столетии своего совершенства.

Одновременно с развитием практики дирижёрско-симфонического искусства неуклонно шёл процесс его теоретического осмысления. Сегодня уже с улыбкой воспринимается ставшая крылатой реплика Н.А.Рим-ского-Корсакова: «Дирижёрство — дело тёмное». Но оснований для такого мрачного определения у великого композитора было более чем достаточно. Не случайно даже в гораздо более позднее время известный американский дирижёр Л.Стоковский повторил почти то же самое: "Дирижирование — одна из самых туманных <.> областей музыкального искусства" [257, с. 159]. Тем не менее дирижёрско-оркестровое исполнительство, как и любой вид художественного творчества, стало со временем не только явлением искусства, но и объектом серьёзных научных исследований. С утверждением в XX веке новой дирижёрской практики, вступившей в противоречие с устаревшими профессиональными установками, происходит и смена парадигмы -общей теоретической концепции дирижёрского искусства.

Разработанность проблемы

Осмысление сущности дирижёрской профессии всё это время шло по нескольким направлениям. Ценнейшие идеи музыкально-эстетического, социально-психологического, психолого-педагогического и музыковедческого характера содержатся в научно-литературном наследии выдающихся дирижёров-симфонистов. Многочисленные книги, статьи, просто высказывания мастеров дирижёрского искусства вобрали в себя личный практический опыт, тонкие наблюдения, важные размышления о дирижёрско-оркестровом исполнительстве. Исключительно содержательны авторские материалы отечественных дирижёров, таких, как Л.М.Гинзбург [63; 74], К.К.Иванов [88], К.П.Кондрашин [123; 124], Е.А.Мравинский [82], А.М.Па-зовский [191], Г.Н.Рождественский [220], Е.Ф.Светланов [232], Ю.Х.Темир-канов [260], Б.Э.Хайкин [276] и др.; таких зарубежных мастеров, как Э.Ансерме [6; 7], Л.Бернстайн [24], А.Боулт [35], Б.Вальтер [40], Ф.Вейнгартнер [47], Г.Вуд [55], Э.Лайнсдорф [138], И.Маркевич [155], Ш.Мюнш [173], Л.Стоковский [257], В.Фуртвенглер [275] и др. [248, с.25-39].

На определённом этапе становления теории дирижирования появляются труды, в которых исследуются главным образом вопросы техники дирижирования и работы с оркестром или хором. Это преимущественно учебно-методическая литература, отражающая практический опыт выдающихся дирижёров-педагогов. Здесь, прежде всего, надо назвать книги # известного петербургского педагога-методиста И.А.Мусина - «Техника дирижирования» [172] и «О воспитании дирижёра» [170]. Авторами учебных пособий являются также дирижёры-оркестранты: М.М.Багриновский [17], А.П.Иванов-Радкевич [89], М.М.Канерштейн [104], Э.Кан [105], Н.А.Малько [154], Л.Н.Маталаев [160] и др.; дирижёры-хормейстеры: С.А.Казачков [99; 100; 102], Н.Ф.Колесса [122], К.А.Ольхов [186; 187], К.Б.Птица [205], А.С.Сивизьянов [238] и др. [248, с.7-19].

Своеобразной хрестоматией по дирижёрскому искусству стала ценнейшая книга известного московского дирижёра и педагога Л.М.Гинзбурга А «Дирижёрское исполнительство» [74]. Его труд как составителя, автора вступительной и заключительной статей, комментариев к материалам, вошедшим в сборник, — важный этап на пути к созданию современной теории дирижёр-ско-исполнительского искусства. Заметными представителями научно-исследовательского направления в сфере дирижёрского искусства являются также Л.С.Сидельников (исторический и эстетический аспекты) [241; 242], Г.Л.Ержемский и В.Г.Ражников (психологический аспект) [80; 81; 207; 208], И.С.Букреев (психолого-педагогический аспект) [37], О.И.Поляков (семиотический аспект) [201], А.С.Сивизь-янов (искусствоведческий аспект) [237] и др. [248, с.19-22].

Естественным источником разработки теории дирижёрско-исполни-тельского искусства является литература мемуарного жанра, в которой представлены статьи и воспоминания как самих дирижёров, так и других музыкантов, непосредственно наблюдавших их творческую деятельность, - учеников, соратников, родственников и т.д. Как правило, такие материалы дополняются различными документами, прежде всего - письмами, дающими представление о музыкально-эстетических воззрениях того или иного дирижёра. Среди этих источников информации следует отметить книги, посвященные жизни и творчеству отечественных дирижёров: Н.П.Аносова [181], А.В.Гаука [2], Н.С.Голованова [182], Н.А.Малько [176], Н.Г.Рахлина [177], С.А.Самосуда [230], Э.О.Тонса [302], Ю.Ф.Файера [266] и др.; зарубежных дирижёров: Б.Вальтера [43], О.Клемперера [114], Г.Малера [68], Р.Штрауса [296] и др. [248, с.39-48].

Наконец, важной базой создания теории дирижёрского искусства является литература о выдающихся дирижёрах-симфонистах — Г.Караяне, О.Клемперере, С.А.Кусевицком, Е.А.Мравинском, Н.С.Рабиновиче, Г.Н.Рождественском, М.Л.Ростроповиче, Е.Ф.Светланове, Ю.Х.Темир-канове и др. Это исследования музыковедов или статьи, очерки музыкантов -Ф современников знаменитых маэстро. Здесь можно отметить отечественных и зарубежных авторов, таких, как А.В.Астров [14], В.М.Богданов-Березовский [30; 31], Р.Г.Косачёва [128], Л.Л.Крылова [135], Л.В.Михеева [166], П.Робинсон [218], В.С.Фомин [273], С.М.Хентова [277; 279] и др. [248, с.49-68].

И всё же, несмотря на относительно многочисленные публикации по вопросам дирижирования, его теоретическое освоение далеко не адекватно практическим достижениям. Как писал ещё Б.Э.Хайкин, "<.> ни одна область исполнительства не освещена в литературе столь скупо, как дирижирование" [276, с.116]. К.П.Кондрашин отмечал: "<.> Вероятно, нет другой музыкальной специальности, столь мало разработанной в научном отношении, как дирижирование" [124, с.52]. Н.С.Рабинович говорил, что "анализ дирижёрской техники - дело ещё настолько новое, что всякая дискуссия на эту тему будет способствовать развитию предмета" [154, с.5]. И.А.Мусин, спустя два десятилетия после этого высказывания, вновь констатировал отсутствие исчерпывающего определения существа, структуры и возможностей техники дирижирования [170, с.4]. С этим следует согласиться и сегодня.

Прежде всего отметим малочисленность строго научных трудов по дирижёрскому искусству. Монографии на эту тему исчисляются единицами. Среди их авторов - И.С.Букреев [37], Г.Л.Ержемский [80; 81], С.А.Казач-ков [100; 102], О.И.Поляков [201], А.С.Сивизьянов [237], Л.С.Сидельников [242] и др. [248, с. 19-22]. Диссертационные исследования насчитываются в пределах нескольких десятков работ. Авторами последних наиболее значимых диссертаций в основном являются те же вышеназванные лица [248, с.22-25]. Следствием такого положения дел стал существенный разрыв между степенью разработанности различных проблем дирижёрского искусства, что затрудняет построение целостной теоретической системы и тормозит развитие её прикладной сферы применения.

Многие дирижёры, правда, уже давно не разделяют мнение своего великого немецкого коллеги В.Фуртвенглера, считавшего, что относительно молодое искусство дирижирования ещё не слишком окрепло для того, чтобы его можно было бы в какой-то мере теоретически обобщить [275, с.152]. Тот же Л.М.Гинзбург в уже ранее названной книге приходит к выводу о том, что материала для полноценной теории дирижирования, подобной театральной системе К.С.Станиславского, накопилось вполне достаточно для того, чтобы эту теорию начать активно разрабатывать [74, с.5]. С этими словами перекликается высказывание известного французского дирижёра И.Маркевича: "Это наука, которой, на мой взгляд, ещё нет. Но материал для неё уже накоплен и наша эпоха должна увидеть её рождение и становление" [188, с. 122].

Множество аналогичных суждений - как «за», так и «против» - прозвучали довольно давно. Позже появились новые труды, отражающие современные взгляды на проблемы дирижирования. Но и сегодня вопрос о теоретической разработанности дирижёрско-исполнительского искусства остаётся весьма актуальным. Сопоставляя вышеприведённые, прямо противоположные мнения крупнейших дирижёров прошедшей эпохи, можно смело утверждать, что истина, как всегда, находится где-то посередине. Нельзя не признать, что практика дирижёрского искусства продолжает значительно опережать теорию. Да, музыкознание накопило достаточно богатый конкретный материал как о дирижёрско-оркестровом, так и о дирижёрско-хоровом исполнительстве, однако его освоение и обобщение нуждаются в тщательно разработанной методологии. В дирижёрской профессии необходимо ещё во многом разобраться, прежде всего — определить истинную природу искусства дирижирования, понять его сущность, вывести общие и специфические закономерности, раскрыть особенности творческого взаимодействия дирижёра и оркестра, а также выяснить социально-психологические предпосылки и социокультурные условия эффективного функционирования такого феномена, как симфонический концерт. Представленное исследование и нацелено на посильное разрешение этих фундаментальных задач.

В своё время немецкий дирижёр Г.Шерхен говорил, что сложнейшие взаимоотношения между представлением о звучании и его практической реализацией может раскрыть лишь наука, включающая в себя не только учение о музыкальном исполнительстве, но и учение о технике исполнения [74, с.610]. Для этого, как писал Н.А.Малько, надо знать содержание дирижёрской техники, её сущность, «философию и методологию» [154, с.21]. Именно поэтому в нашей работе большое внимание уделяется мануальной технике дирижёра, её эстетико-психологическому осмыслению. Не решив как глобальные, так и частные проблемы дирижёр-ско-исполнительского искусства, трудно рассчитывать на точное и полное построение общей теории дирижирования.

Технике дирижирования посвящены десятки работ, от излишне упрощённых до солидных учебных пособий. Однако ни одна из них по отдельности, ни все вместе взятые они не дают удовлетворительных ответов на вопросы: в чём заключается истинная причина глубочайшего художественного воздействия техники дирижирования на оркестрантов (да и на публику); каков механизм такого воздействия и почему техника, если это действительно только техника, имеет столь сильное влияние на сознание и подсознание воспринимающего человека, на всю его психико-эмоцио-нальную сферу? Ещё Н.А.Малько заметил, что дирижёрский жест обладает «громадной властью» и «безграничными возможностями» [154, с.177]. Здесь возникают вопросы и более общего порядка: что из себя представляет мануальная техника дирижирования; в чём причина её действенности и является ли она только техникой, то есть ремеслом, и ничем иным?

Масштабность, сложность и многогранность, огромная социальная значимость симфонической музыки, а также богатейшие, прямо-таки грандиозные выразительно-художественные возможности современного симфонического оркестра предопределяют не только уникальность, но и противоречивость самого искусства дирижирования, в том числе - его техники. Не случайно петербургский дирижёр, искусствовед и психолог Г.Л.Ержемский так и назвал свой фундаментальный труд - «Закономерности и парадоксы дирижирования» [80]. Конечно, на поверку парадоксы дирижёрского искусства оказываются всего лишь естественными диалектическими противоречиями между явлением и его сущностью. Однако увидеть за явлением саму сущность - дело непростое.

Ещё одна важная проблема, затрагиваемая в исследовании. Дирижёр-ско-исполнительское искусство обычно рассматривается специалистами в так называемом «чистом» виде, то есть в некоем социальном вакууме. Между тем методологическим принципом системного анализа является, как известно, рассмотрение изучаемого объекта не изолированно от его среды, а наоборот, в её контексте, в системе, элементом которой он является. Есть принципиальная разница, например, в действиях и взаимоотношениях дирижёра с артистами оркестра на репетициях и на концертной эстраде. Во время публичного выступления дирижёр и оркестр испытывают принци-• пиально новое, ни с чем не сравнимое психико-эмоциональное состояние, ведущее, как правило, к большому творческому подъёму.

Концертное выступление диктует несколько иные творческие взаимоотношения не только между дирижёром и оркестрантами, но и устанавливает (или не устанавливает) исключительно чуткие отношения между ними и новым коллективным субъектом - слушателями. Сам факт публичности исполнения музыки не может не сказываться на творческом поведении и действиях дирижёра в виде естественной реакции на то или иное эмоциональное «брожение» зала. Е.Ф.Светланов, например, отмечал, что, стоя за пультом, ф "всей спиной ты ощущаешь «градус», накал, температуру зала" [135, с. 149].

К социальным аспектам дирижёрско-исполнительского искусства обращались многие выдающиеся дирижёры прошлого и современности. В.Фуртвенглер, к примеру, так озаглавил одну из статей: «Музыкант и его публика» [275, с.175-186], а Э.Лайнсдорф - «Дирижёр глазами публики» [138, с.185-190]. И всё же такие статьи, а то и просто высказывания вне какой-либо системы, зачастую разбросанные по многочисленным изданиям, как правило, теряются среди других проблем дирижёрского искусства.

Известный музыковед С.С.Скребков когда-то с сожалением писал, что в теории музыкального искусства слушателю отводится место, не соответствующее "<.> истинному значению слушательских интересов в общей системе понятий, составляющей теорию музыки" [246, с.56]. Надо признать, что в теории дирижирования данная проблема стоит ещё острее. В этой связи представляется знаменательным одно из высказываний основоположника отечественной дирижёрской школы Н.А.Малько. Он писал: "<.> Вообще слушание дирижёра является трудной и совсем не разработанной проблемой" (курсив автора высказывания) [154, с.21]. Обратим внимание: не слушание оркестра, а слушание дирижёра! Думается, не случайно одна из статей Л.Ауэрбаха в журнале «Советская музыка» названа весьма оригинально: «Я • смотрю симфонический концерт» (курсив мой - Б.С.) [15]. В этих, на первый взгляд, парадоксальных фразеологических оборотах нет никакой оговорки, ибо дирижёр, эмоционально воздействуя на оркестрантов, неизбежно оказывает аналогичное влияние и на слушателей, «цементируя» в одно художественное целое слуховой и визуальный ряды восприятия симфонического концерта. Здесь можно говорить о целостном, слухо-зрительном восприятии публикой дирижёрско-оркестрового искусства.

Особенностью большинства существующих работ по проблемам дирижирования является то, что они написаны прежде всего на основе личного Ф творческого опыта. Конечно, индивидуальный опыт, особенно маститого маэстро, бесценен. И все же научная значимость таких трудов зачастую ограничивается неизбежным превалированием субъективных точек зрения по рассматриваемым вопросам. Как писал известный психолог Л.С.Выготский, "<.> искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной" [56, с.83]. Весьма категоричен был в этом вопросе А.В.Луначарский: "<.> Без изучения искусства как явления социального его никогда нельзя изучить вообще" (разрядка автора высказывания) [150, с.202]. Ф

В.Фуртвенглер в ранее названной статье [275] также отмечал, что законы искусства нельзя рассматривать без учёта его восприятия публикой.

Узкопрофессиональный подход к изучению дирижёрско-исполнитель-ского искусства оборачивается и другими издержками. Так, обращают на себя внимание отсутствие единой и чёткой терминологии, слабая разработанность понятийного аппарата, недостаточная аргументированность тех или иных положений дирижёрской науки. Всё это нередко приводит к неточным суждениям, необоснованным выводам, особенно когда они проецируются на слушательскую аудиторию - самое важное и последнее звено, которое и завершает известную музыковедческую триаду «компо-• зитор — исполнитель — слушатель».

На наш взгляд, указанные пробелы необходимо восполнять в первую очередь, постепенно выстраивая полную картину социального функционирования дирижёрско-исполнительского искусства в единстве и противоречии всех его составляющих, включая систематическое воспроизводство и общественное потребление. Требуются комплексные исследования, которые бы охватывали в целом различные аспекты творческого взаимодействия дирижёра, оркестра и публики. Нужны работы, которые бы рассматривали дирижёрское искусство с различных «точек зрения» - не Ф только с позиций самих дирижёров, но и оркестрантов, квалифицированных слушателей. Теория дирижирования, по мнению известного хорового дирижёра С.А.Казачкова, должна обладать достаточной полнотой, "<.> охватывать и освещать проблемы музыкального исполнительства со многих сторон в их взаимосвязи" [100, с.10].

Настоящий труд является исследованием, по мере возможности синтезирующим указанные подходы в изучении дирижёрско-исполнительского искусства, а именно - со стороны дирижёра, оркестра и публики (критики). Само же дирижёрское искусство рассматривается как художественный и социокультурный феномен (музыкально-эстетический и социально-психологический аспекты). Именно о дирижёре и его уникальной мануальной технике, о специфике публичной художественной деятельности дирижёра и оркестра, их творческом взаимодействии, а также о публике и музыкальной критике, своеобразно воспринимающей и оценивающей это многогранное искусство - симфонический концерт, и пойдёт речь в настоящей работе. Актуальность и неразработанность названных выше проблем предопределили выбор темы настоящего исследования. Изложенный подход к нему должен в конечном счёте обогатить и частично реконструировать господствующие ныне взгляды на существо дирижёрской профессии и механизмы восприятия симфонического концерта публикой.

В представленном труде рассматривается только дирижёрско-симфоническое искусство как поистине уникальный, наиболее яркий, общественно значимый и самый сложный, специфический вид музыкального исполнительства. Границы исследования очерчены конечным, высшим проявлением этого искусства - его современной концертной, публичной формой бытия (сознательно опущены вопросы оперного дирижирования, фактически за рамками исследования оказались подготовительный период и репетиционный этап работы дирижёра с оркестром). Как отметил

Л.М.Гинзбург, "только в концертном зале, заполненном слушателями, дирижёр демонстрирует нам своё искусство в нетронутом, как бы первозданном виде" [74, с.6]. Сказанное не лишне дополнить мыслью классика античного красноречия Цицерона: "<.> Только представив себе предмет в совершенном виде, можно постичь его сущность и природу" [280, с.222].

Итак, исследование раскрывает музыкально-эстетический и социально-психологический аспекты дирижёрско-оркестрового (симфонического) искусства в их тесной взаимосвязи. Учитывая нетрадиционный ракурс работы, появляющиеся в ней некоторые, на первый взгляд, неожиданные утверждения и нестандартные выводы, автор стремился максимально подкреплять логику своих рассуждений ссылками на высказывания выдающихся деятелей науки и искусства (не только музыкантов). Как писал Г.М.Коган в предисловии к книге «У врат мастерства», доказательство тех или иных положений "<.> потребовало приведения подлинных и многочисленных «свидетельских показаний» представителей различных искусств" (разрядка автора высказывания) [117, с. 11]. То же самое можно сказать и о нашей работе.

Известно, что новые идеи часто привносятся одной наукой в другую, рождаются на «стыке» теорий различных искусств. Автор исходит из того, что современная разработка теории дирижирования нуждается в его сопоставлении со смежными видами искусств, прежде всего - с хореографией и пантомимой, актёрским и ораторским искусствами. Это необходимо для того, чтобы, поняв их родство и различие, глубже постигнуть природу и сущность искусства дирижирования, уяснить его специфические закономерности. Академик Б.В.Асафьев писал, что всякое познание есть сравнение [12, с. 199]. Нам есть что и с чем сравнивать.

Таким образом, настоящее исследование по своему характеру является междисциплинарным. Оно опирается на многообразные источники - от журнальных статей и рецензий на симфонические концерты до фундаментальных научных трудов, затрагивающих проблемы общей и музыкальной эстетики, социальной и музыкальной психологии, социологии музыки, семиотики и семантики искусства, художественного моделирования, музыкознания, шире — искусствознания, конечно же, дирижёрского искусства и музыкального исполнительства в целом, а также музыкальной критики и публицистики. Разнохарактерный материал исследования дополнялся данными собственных наблюдений, личного тридцатилетнего творческого и педагогического дирижёрского опыта. Для придания настоящей работе большей цельности и логической последовательности изложения материала в ряде случаев приходилось хотя бы кратко останавливаться на вопросах, заведомо известных или давно разрешённых музыкальной наукой.

Целью исследования явилось раскрытие сущности и особенностей дирижёрско-исполнительского искусства в совокупности его уникальных, специфических художественно-коммуникативных сторон и связей. Оно рассматривается как сложная, подвижная функционально-художественная и социокультурная система во взаимодействии трёх участвующих в ней субъектов - дирижёра, оркестра и публики. Отсюда - и цель выяснения социально-психологических предпосылок и условий эффективного функционирования симфонического концерта в обществе.

Задачами исследования стали: выявление социально-художественной природы мануального искусства дирижирования; обоснование художественно-прикладного статуса мануального искусства дирижирования; изучение диалектики мануального и музыкального начал в дири-жёрско-исполнительском искусстве; рассмотрение социально-психологического аспекта творческого взаимодействия дирижёра и оркестра; раскрытие особенностей слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой; анализ социологического аспекта эффективного функционирования симфонического концерта; разработка профессиональных критериев художественности дири-жёрско-исполнительского искусства.

Объектом исследования определено дирижёрско-симфоническое искусство как уникальный социально-художественный вид музыкального исполнительства.

Предметом исследования стали художественно-интерпретационная сущность искусства дирижирования; социально-психологический механизм функционирования дирижёрского искусства; художественно-коммуникативная взаимосвязь дирижёра, оркестра и публики.

Теоретические источники исследования: труды по проблемам общей и музыкальной эстетики Б.В.Асафьева, В.В.Ванслова, М.С.Кагана, Ю.А.Кремлёва, Л.А.Мазеля, В.В.Медушевского, Е.В.Назайкинского, С.Х.Раппопорта, А.Н.Сохора и др. труды по проблемам психофизиологии; общей, социальной и музыкальной психологии Б.Г.Ананьева, В.М.Бехтерева, Л.Л.Бочкарёва, Л.С.Выготского, А.Л.Готсдинера, А.Н.Леонтьева, Е.В.Назайкинского, И.П.Павлова, В.И.Петру шина, С.Л.Рубинштейна, И.М.Сеченова, Б.М.Теплова и др.; труды по проблемам социологии музыки Э.Е.Алексеева, Б.В.Асафьева, Г.Л.Головинского, Е.В.Дукова, Л.Н.Когана, А.Н.Сохора, В.С.Цукермана и др.; труды по проблемам искусствознания, в частности, хореографии -В.М.Богданова-Березовского, В.В.Ванслова, Р.В.Захарова, Ф.В.Лопухова,

Ж.Ж.Новерра, Ю.И.Слонимского, М.М.Фокина и др.; пантомимы - Ж.-Л. Барро, Г.Н.Добровольской, Е.В.Марковой, М.Марсо, А.А.Румнева, И.Г.Рут-берга и др.; актёрского искусства - С.М.Волконского, В.Э.Мейерхольда, В.М.Немировича-Данченко, Б.А.Покровского, К.С.Станиславского, В.Фель-зенштейна и др.; ораторского искусства - Аристотеля, Г.З.Апресяна, Д.Кар-неги, А.Ф.Кони, Е.А.Ножина, П.С.Сергеича, Цицерона и др.;

- труды по проблемам музыкального исполнительства Л.А.Баренбой-ма, Е.Г.Гуренко, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза, Г.П.Прокофьева, С.И.Савшин-ского, С.Е.Фейнберга, О.Ф.Шульпякова и др.;

-труды в области музыкальной критики и публицистики Б.В.Асафьева, В.М.Богданова-Березовского, В.Г.Каратыгина, Г.М.Когана, А.В.Луначарского, Я.И.Милыытейна, Д.А.Рабиновича, А.Н.Сохора и др.

Методологическая основа исследования. Методология исследования имеет комплексный характер. Она опирается на такие исследовательские принципы, как диалектичность, системность, историзм, а также художественно-эстетический и социально-психологический анализ, позволяющие раскрыть целостность и полиструктурность изучаемой проблемы, её внутреннее единство и противоречия, важнейшие детерминации, средовые влияния и этапность развития. Используемые конкретные методы исследования:

- анализ специальной (эстетической, психологической, социологической, искусствоведческой и др.) литературы по проблеме исследования;

- наблюдение (невключённое, систематическое) за публичной концертной деятельностью ведущих симфонических оркестров страны.

Научная новизна исследования. Впервые в теории дирижирования предпринята попытка рассмотреть феномен дирижёрско-исполнительского искусства в качестве подвижной функционально-художественной и социокультурной системы в совокупности её уникальных сторон и связей, во взаимодействии трёх участвующих в ней субъектов - дирижёра, оркестра и публики. Разработаны по сути две взаимосвязанные концепции, предопределяющие последующие нестандартные выводы. Первая - связана с обоснованием художественно-прикладного статуса мануального искусства дирижирования, обусловливающего интерпретационное начало в оркестровом исполнительстве. Данный тезис вытекает из социально-художественной природы техники дирижирования, которая приобретает сущностные черты служебного пластического искусства. Анализ диалектики мануального и музыкального начал в дирижёрско-симфоническом искусстве выявил сложнейшие социально-психологические особенности творческого взаимодействия дирижёра и оркестра. Вторая концепция, прямо связанная с первой, выстраивается на специфике социального функционирования дирижёрско-исполнительского искусства, его основной общественной формы бытования - симфонического концерта как музыкального явления и художественного зрелища. Последнее предопределяется особенностями целостного, слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой. Данное обстоятельство потребовало рассмотреть эффективность функционирования дирижёрско-оркестрового искусства в социологическом аспекте и разработать его профессиональные критерии.

Практическая значимость и апробация работы. Диссертация вносит практический вклад в обновлённое понимание сущности и специфики дири-жёрско-симфонического искусства, его особенностей социального функционирования. Результаты исследования, обобщающие богатый опыт работы выдающихся отечественных и зарубежных дирижёров, нацелены на их учёт и применение в художественно-творческой деятельности современных концертирующих дирижёров и оркестров. Фактологические данные и выводы, сформулированные в исследовании, возможно применять в педагогическом процессе учебных заведений искусств как в научно-методическом плане, так ив практическом курсе дирижирования. Материал диссертационного исследования может быть использован и для концептуальной перестройки сложившейся системы подготовки молодых дирижёров. Это касается как содержания художественно-образовательной практики, так и форм, методов обучения искусству дирижирования. Авторские выводы и положения могут стать основой последующих комплексных исследований в сфере дирижёр-ско-оркестрового исполнительства.

Материалы по избранной теме опубликованы в монографии и учебном пособии, а также в 21 научно-теоретической и методической статье и брошюре общим объёмом 44,3 п.л. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре оркестрового дирижирования Челябинской государственной академии культуры и искусств (2003 г.). Отдельные идеи исследования излагались на Всероссийских научных конференциях в г.Краснодаре («Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики», 1997 г.); г.Оренбурге («Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства», 1998 г.); г.Орле («Актуальные проблемы духовной культуры и образования на рубеже нового тысячелетия», 1998 г.), а также на ежегодных итоговых научных конференциях ЧГАКИ (1999-2003 гг.).

• Структура работы включает в себя два раздела, соответствующих двум рассматриваемым аспектам дирижёрско-исполнительского искусства. Каждый раздел состоит из трёх глав (по два параграфа в главе), последовательно отражающих решение поставленных задач исследования. Основной материал обрамляют введение и заключение. В конце работы представлен список литературы, включающий 350 наименований. Общий объём диссертации - 330 страниц.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Смирнов, Борис Фёдорович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основная идея настоящего исследования сводится к тому, что дирижёр-мастер, дирижёр-художник осуществляет свою высшую, сущностную миссию - интерпретацию исполняемого оркестром музыкального произведения - преимущественно с помощью мануально-пластического искусства, в основе которого лежит художественная техника. Это своеобразное прикладное, по сути своей пантомимическое искусство, стержнем которого является художественная модель мысленно звучащей в сознании дирижёра музыки, выполняет служебную функцию управления прежде всего художественной стороной оркестрового исполнительства. Развёртываясь во времени вместе с исполняемой музыкой и предвосхищая последнюю, выражая её на художественно-образном уровне и эмоционально воздействуя на оркестрантов, мануальное искусство дирижирования попадает и в поле зрения слушателей, активно влияя на их эстетико-оценочное восприятие музыки.

Особенностью представленной работы является синтез музыкально-эстетического и социально-психологического ракурсов изучения природы, сущности и специфики дирижёрско-исполнительского искусства. Постановка и разрешение вопроса «что есть дирижёрское искусство?», по своей сути философского, позволило обоснованно подойти и к решению вопроса «каким должно быть дирижёрское искусство?». Анализ этих проблем потребовал выхода исследования за пределы круга литературы, посвящённой дирижёрско-исполнительскому искусству, в сферу эстетики, психологии, социологии, семиотики, теории пластических и синтетических видов искусств, других смежных областей знаний. В самой же области дирижёрского искусства пришлось поднять многочисленные публикации самых разных уровней - от солидных монографий до журнальных статей и рецензий на симфонические концерты. Детальное изучение этого массива источников, сопоставление между собой многих, далеко не всегда совпадающих точек зрения повлекло за собой уточнение понятийного аппарата дирижёрского искусства, до сих пор ещё не устоявшегося, не систематизированного. В результате удалось в первом приближении сформировать тезаурус теории дирижёрско-исполиительского искусства, включающий в себя четыре относительно автономных блока понятий:

I. Фундаментальные понятия, без критического обсуждения перенесённые в исследование из смежных областей знаний: цель и средство; сущность и явление; общее, особенное, единичное; мышление, язык, речь; вербальные и невербальные средства общения; внушение и гипноз; идеомоторный акт; содержание и форма; знак и образ; логическое понятие и художественный образ; семантическая и эстетическая информация; творческая и художественная деятельность; бифункциональное, прикладное искусство; художественное зрелище и др.

II. Ключевые понятия, характеризующие междисциплинарные связи и переосмысленные применительно к теории дирижёрско-исполиительского искусства: социокультурная система; социально-художественная система; функционально-художественная система; художественно-семиотическая система; художественно-коммуникативная система; социально-психологическая коммуникация; художественная коммуникация и творческое общение; коммуникативное общение; художественное мышление; художественное моделирование; пантомимическое и мимико-пластическое искусство; психологическая и пластическая техника; движение, действие, воздействие, взаимодействие и др.

III. Основные понятия собственно теории дирижёрско-исполнительского искусства, проанализированные и уточнённые в исследовании: мысленная трактовка музыки и реальная исполнительская интерпретация; дирижёрское мышление и дирижёрская пластика; дирижёрское искусство и искусство дирижирования; дирижёрско-исполнительское искусство и мануальное искусство дирижирования; мануальная техника и мануальное искусство, художественная техника и мануально-пластическое искусство; мануальная модель музыки; дирижёрское движение и жест; действенное выразительное движение и выразительный жест-действие; индивидуальная манера, манера и манерность дирижирования; коллектив симфонического оркестра и публика симфонического концерта и др.

IV. Вспомогательные понятия, позволившие уточнить терминологию дирижёрско-исполнительского искусства, систематизировать и обогатить его понятийный аппарат: ремесло, техника, мастерство, искусство; ремесленная техника и техническое мастерство; творческая и художественная техника; семантические, выразительные, художественные движения; пантомима, пантомимика, мимика, пластика; пластические движения и пластическое искусство и др.

В исследовании даны развёрнутые определения таким понятиям, как «дирижёрское мышление», «дирижёрская интерпретация», «дирижёрская пантомимика», «дирижёрские движения», «дирижёрские действия», «дирижёрское воздействие», «дирижёрско-оркестровое взаимодействие», «мануальное искусство дирижирования», «индивидуальная манера дирижирования», «коллектив симфонического оркестра», «публика симфонического концерта» и др. Попутно были уточнены термины: «пантомима» и «пантомимика»; «трактовка» и «интерпретация», часто употребляемые как синонимы.

Помимо этого был проведён значительный объём работ по различным конкретным направлениям с результативным выходом на уровни теории и практики дирижёрско-исполнительского искусства. Итоги этой работы можно условно сгруппировать в два блока — теоретический и прикладной, тесно взаимосвязанных друг с другом:

I. Теоретический блок: обосновано принципиальное положение о том, что дирижирование есть одновременно явление прикладного искусства, продукт прикладной науки и собственно управление; выделен относительно новый аспект творческой деятельности дирижёра - социально-психологический - среди других известных аспектов - художественно-аналитического, организационно-методического, психолого-педагогического и художественно-исполнительского; исследована диалектика коммуникативного общения дирижёра и оркестра, художественно-результативного единства их совместного коллективного творчества; рассмотрена классификация (типы, классы, виды) движений-жестов применительно к мануальному искусству дирижирования по признаку их природы, а также в психологическом, психолого-эстетическом, семиотическом и функциональном аспектах; проанализирована эволюция бытового движения (жеста) на пути к мануальному искусству дирижирования (как и к танцу) по схеме: «бытовое движение» - «выразительное движение» — «пантомима как вид искусства» - «балетная пантомима» — «танцевальная (ритмическая) пантомима» — «пантомимный (пластический) танец» (сфера дирижёрской ритмопластики) — «танец как вид искусства»; прослежена последовательность возникновения сущно-стно-управленческих функций (информирующей, реализующей, корректирующей) искусства дирижирования в зависимости от уровня психофизических средств дирижёра по схеме: «эмоционально-выразительное движение» - «художественно-образное действие» эмоционально-волевое воздействие» — «психико-социальное, творческое взаимодействие».

II. Прикладной блок:

-проведён анализ современного состояния науки и практики дирижёрско-исполнительского искусства, касающийся эффективности его социально-художественного функционирования;

-разработана концепция целостного, слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой и, в связи с этим, рассмотрена природа и роль визуальных абстрактно-двигательных ассоциаций;

- сделан важный вывод о присущей мануальному искусству дирижирования побочной, сопутствующей, непроизвольной функции - управлении слушательским восприятием исполняемой оркестром музыки;

- разработана типология аудитории симфонических концертов, предопределяющая эффективность общественного функционирования симфонической музыки с учётом её целевого предназначения;

- уточнены структура, общественная роль и место музыкальной критики в социокультурной системе «исполнитель — публика» применительно к симфоническому концерту;

- разработаны критерии художественности дирижёрско-исполнительского искусства (симфонического концерта), утверждающие профессиональный и исключающие субъективистский оценочный подход к данному явлению.

В исследовании сформулирован ряд принципиальных выводов, имеющих важное значение не только для теории дирижирования, но и в прикладной сфере деятельности. Один из них, центральный, — о социально-художественной природе мануального искусства дирижирования — был выведен на основе двух установленных фактов:

- дирижирование как художественно-пластическая форма музыкальной деятельности вбирает в себя сущностные черты хореографического и актёрского искусства; опережающие мануальные движения-действия дирижёра есть основа художественной коммуникации между ним и оркестром в процессе их совместного коллективного творчества.

Изложенный выше вывод повлёк за собой уточнение сущности и специфики дирижёрско-исполнительского искусства. Главная, интерпретационно-художественная функция искусства дирижирования дополнилась побочной, сопутствующей, непроизвольной функцией управления слушательским восприятием исполняемой оркестром музыки, что имеет немаловажное практическое значение в плане оптимального проведения симфонических концертов. Что же касается специфических особенностей дирижёрско-исполнительского искусства, то они, по сути, свелись к ряду изложенных в исследовании основополагающих теоретических принципов, на уровне музыкально-критической практики выступающих в качестве его профессиональных критериев.

Профессия дирижёра, естественно, не сводится к мануальному искусству. Однако последнее — важнейший художественно-технологический инструмент достижения цели дирижёрско-оркестрового исполнительства. Музыкальность и артистизм дирижёра — это единое, неразрывное целое. В искусстве понятие «что» тесно взаимосвязано с понятием «как» - одно предполагает и обусловливает другое. Отсюда - следующий тезис: дирижёрская профессия требует как врождённой, так и воспитанной музыкальности и пластичности (как музыкальности и моторики требует профессия музыканта-инструменталиста). Профессионализм в области телесного движения, жеста так или иначе связан с музыкально-пластическим мышлением, являющимся сутью дирижёрского мышления. Психология творчества дирижёра и предполагает как внутреннюю, психико-эмоциональную, так и внешнюю, двига-тельно-пластическую его готовность к художественному акту. Прикладная значимость исследования в данном случае проецируется на вузовский учебный процесс (его дирижёрские специализации), в который было бы целесообразно ввести (хотя бы факультативно) курсы пластики и актёрского мастерства.

Единство мануальной ремесленной и художественной техники дирижёра; единство мануального, шире — мимико-пластического искусства дирижёра и исполняемой оркестром симфонической музыки; единство эмоционально-художественного — музыкально-пластического — воздействия дирижёра и оркестра на слушательскую аудиторию — вот те «три кита», на которых держится современное дирижёрско-исполнительское искусство как уникальное художественное и социокультурное явление.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Смирнов, Борис Фёдорович, 2004 год

1. А.Г.Рубинштейн: Литератур, наследие: В 3 т. Т. 1: Ст. Кн. Докл. зап. Речи / Сост. Л.А.Баренбойм. М.: Музыка, 1983. - 216 с.

2. Александр Васильевич Гаук: Мемуары. Избр. ст. Воспоминания современников / Ред.-сост. Л.П.Гаук, Р.В.Глезер, Я.И.Милыптейн. М.: Совет, композитор, 1975.-262 с.

3. Алексеев Э.Е. Молодёжь и музыка сегодня: (По материалам конкрет. музык.-социол. исслед.) / Э.Е.Алексеев, П.Ф.Андрукович, Г.Л.Головин-ский // Социальные функции искусства и его видов: Сб. ст. / Отв. ред. А.А.Карягин. М., 1980. - С. 210-247.

4. Алявдин Г.П. Основы техники дирижирования: Учеб. пособие / Г.П.Аляв-дин, В.К.Волков, В.А.Жаров и др.; Воен.-оркестр, служба М-ва обороны СССР.-М., 1988.-107 с.

5. Ананьев Б.Г. Избранные психологические труды: В 2 т. М.: Педагогика, 1980.-Т. 2.-288 с.

6. Ансерме Э. Беседы о музыке / Пер. с фр. Е.Ф.Бронфин, В.Н.Александровой. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1985. - 104 с.

7. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания / Пер. с фр. Е.Ф.Бронфин, Б.С.Урицкой. -М.: Совет, композитор, 1986. — 225 с.

8. Апресян Г.З. Ораторское искусство. 3-е изд. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1978.-280 с.

9. Артур Никиш и русская музыкальная культура: Воспоминания, письма, ст. / Сост. Л.М.Кутателадзе. Л.: Музыка, 1975. - 200 с.

10. Артуро Тосканини: Сб. ст. / Сост. Г.Я.Эдельман. М.: Музыка, 1971. -311 с. — (Исполнит, искусство зарубеж. стран; Вып. 6).

11. Асафьев Б.В. Критические статьи, очерки и рецензии: Из наследия конца десятых — начала тридцатых годов. — М.; Л.: Музыка, 1967. — 300 с.

12. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2. 2-е изд. -Л.: Музыка, 1971.-376 с.

13. Асафьев Б.В. Речевая интонация. -М.; Л.: Музыка, 1965. 136 с.

14. Астров A.B. Деятель русской музыкальной культуры С.А.Кусевицкий. -Л.: Музыка, 1981.- 191 с.

15. АуэрбахЛ. Я смотрю симфонический концерт // Совет, музыка. 1982. -№3.-С. 61-63.

16. А.Я.Таиров: Зап. режиссёра. Ст. Беседы. Речи. Письма / Сост. Ю.Голо-вашенко. — М.: Изд-во Всерос. театр, об-ва, 1970. — 604 с.

17. Багриновский М.М. Дирижёрская техника рук: Практ. руководство к изучению основ мануал. техники дирижирования / Высш. уч-ще воен. дирижёров Совет. Армии. М., 1947. - 295 с.

18. Багриновский М.М. Памяти С.В.Рахманинова // Воспоминания о Рахманинове: В 2 т. / Ред.-сост. З.Апетян. 4-е изд. — М., 1974. - Т. 2. -С. 42-46.

19. Баренбойм JI.A. Некоторые вопросы воспитания музыканта-исполнителя и система Станиславского // Л.А.Баренбойм. Музыкальная педагогика и исполнительство. — Л., 1974. — С. 3-61.

20. Барро Ж.-Д. Размышления о театре. М.: Иногиз, 1963. - 300 с.

21. Барсова H.A. Оркестр // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. М., 1978. - Т. 4. - Стб. 83-97.

22. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.8: Ст. и рец.: 1843-1845. -М.: Изд-во АН СССР, 1955. 728 с.

23. Берлиоз Г. Дирижёр оркестра / Пер. с фр. П.Щуровского. — 3-е изд. -М.: Изд-во П.И.Юргенсона, 1912. 38 с.

24. Бернстайн Л. Музыка всем / Пер. с англ. В.Н.Чемберджи. - М.: Совет, композитор, 1978. -261 с.

25. Бернштейн Б.М. Модель художественного произведения в структуре искусствоведческого знания // Вопросы методологии и социологии искусства: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Э.В.Леонтьева. Л., 1988. - С. 31-45.

26. Бернштейн H.A. О построении движений. — М.: Медгиз, 1947. 256 с.

27. Бехтерев В.М. Гипноз. Внушение. Телепатия. М.: Мысль, 1994. - 368 с.

28. Бирмак A.B. О художественной технике пианиста. — М.: Музыка, 1973. -142 с.

29. Бирюков Б.В. Моделирование // Философский энциклопедический словарь / Гл. ред.: Л.Ф.Ильичёв и др. М., 1983. - С. 381-382.

30. Богданов-Березовский В.М. Отто Клемперер // В.М.Богданов-Березовский: Ст. Воспоминания. Письма / Сост. Л.М.Кутателадзе, М.А.Боча-вер. Л.; М., 1978.-С. 140-141.

31. Богданов-Березовский В.М. Советский дирижёр: Очерк деятельности Е.А.Мравинского. Л.: Музгиз, 1956.-283 с.

32. Богданов-Березовский В.М. Статьи о балете. Л.: Совет, композитор, 1962.-208 с.

33. Бодалев A.A. Личность и общение: Избр. психол. труды. 2-е изд. -М.: Изд-во Междунар. пед. акад., 1995. - 327 с.

34. Боевые задачи музыкальной критики: V Пленум правления CK СССР // Музык. жизнь. 1972. - № 12. - С. 2-3.

35. Боулт А. Мысли о дирижировании / Пер. с англ. А.Афониной // Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. Г.Я.Эдельман. -М., 1975.-Вып. 7.-С. 134-188.

36. Бочкарёв JJ.JJ. Психология музыкальной деятельности. М.: Изд-во ин-та психологии РАН, 1997. - 352 с.

37. Букреев КС. Психолого-педагогические проблемы профессионального становления дирижёра: Моногр. / Урал. гос. консерватория им. М.П. Мусоргского. Екатеринбург, 1997. — 312 с.

38. Бэлза И.Ф. Владимир Александрович Дранишников // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. ст. / Отв. ред. А.А.Николаев. -М., 1969. — Вып. 5. С. 313-329.

39. Вагнер Р. О дирижировании / Пер. с нем. Коптяева. — СПб.: Изд-во П.И.Юргенсона, 1900. 97 с.

40. Вальтер Б. О музыке и музицировании / Пер. с нем. Н.П.Аносова // Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. Г.Я.Эдельман. — М., 1962.-Вып. 1.-С. 3-118.

41. Вальтер Б. Оркестр и дирижёр // Совет, музыка. 1957. — № 9. - С. 105106.

42. Вальтер Б. «Свет упавшей звезды» об О.Габриловиче. // Совет, музыка. 1991.-№ 8.-С. 100-103.

43. Вальтер Б. Тема с вариациями: Воспоминания и размышления / Сост. Г.Я.Эдельман; Пер. с нем. А.Афониной. — М.: Музыка, 1969. 363 с. -(Исполнит, искусство зарубеж. стран; Вып. 4).

44. Ванслов В.В. Опера и её сценическое воплощение. М.: Изд-во Всерос. театр, об-ва, 1963. - 256 с.

45. Ванслов В.В. Статьи о балете: Музык.-эстет. проблемы балета. JI.: Музыка, 1980.-192 с.

46. В.Г.Каратыгин: Жизнь, деятельность, ст. и материалы / Гос. ин-т истории искусств. JI.: Academia, 1927. - Вып. 1. - 263 с.

47. Вейнгартнер Ф. О дирижировании / Пер. с нем. Е.В.Гиппиуса. Л.: Тритон, 1927.-46 с.

48. Векслер А. Принципы К.С.Станиславского и музыкальное исполнительство // Совет, музыка. 1951. - № 10. - С. 68-71.

49. Вилсон Г. Язык жестов путь к успеху / Г.Вилсон, К.Макклафлин; Пер. с англ. М.Вахтиной. - СПб.: Питер Ком, 1999. - 224 с.50.