Музыкальное мышление Востока и Запада, континуальное и дискретное тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Алкон, Елена Мееровна

• Алкон, Елена Мееровна
• доктор искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Алкон, Елена Мееровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. О СПЕЦИФИКЕ УСТНЫХ И УСТНО-ПИСЬМЕННЫХ

ТРАДИЦИЙ.

ГЛАВА 2. РИТУАЛ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ к проблеме миф — символ— ритуал).

ГЛАВА 3. ПРОБЛЕМА СТРУКТУРИРОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В МУЗЫКЕ УСТНЫХ И УСТНО-ПИСЬМЕННЫХ ТРАДИЦИЙ

1. Проблема звуковысотности.

2. О значимости линейного движения в мелодике модально-моноди-ческого типа.

3. Ладоакустическое поле.

4. Ладовая модель типа «трихорд в кварте» как функциональная система.

5. О функциональной специфике ладоакустических полей в музыке устно-письменного профессионализма на примере категории свара).

6. Ладометрическое поле.

ГЛАВА 4. АНТРОПОМОРФНАЯ АСИММЕТРИЧНОСТЬ ЛАДОВЫХ

АРХЕТИПОВ.

ГЛАВА 5. ИНТОНАЦИОННАЯ МОДЕЛЬ МИРА ВЕДИЙСКОЙ ЭПОХИ.

ГЛАВА 6. «СОВЕРШЕННАЯ НЕИЗМЕННАЯ СИСТЕМА» КАК МОДЕЛЬ

МИРА АНТИЧНОЙ ЭПОХИ.

ГЛАВА 7. АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

Этюд 1 («Соловей мой, соловьюшек»).

Этюд 2 (Тодзан Накао. «Когараши»).

Этюд 3 (П. И. Чайковский.«Пиковая дама»).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальное мышление Востока и Запада, континуальное и дискретное»

Музыка как вид искусства издревле представляла объект глубоких раздумий, а сегодня, на рубеже тысячелетий, в период обострения социально-экономических отношений и кризиса духовности, вопрос о ее сущности и значении в жизни человека волнует особенно \ Открывая для себя музыку незнакомых цивилизаций и культур, современный человек пытается прочувствовать ее эмоционально, понять логику иного музыкального языка, останавливаясь в недоумении и растерянности, когда ему не удается ни то, ни другое. Существует закономерная связь между расширением географического и исторического музыкального кругозора. По наблюдению В. Конен, именно «.раздвижение географических горизонтов, благодаря которому европейский слух оказался восприимчивым к «ориентальной» музыке, сопровождалось столь же быстрым и неожиданным расширением исторического слухового кругозора» [358, с.40]. Так активное взаимодействие культур становится объективным условием для появления сравнительно-типологических обобщающих исследований, актуализируя понимание общего и особенного, универсального и специфического в каждой из них.

Интенсивные поиски Западом нового знания ученые справедливо связывают с глобальными изменениями картины мира XX века, далекой от гармоничности, раздробленной, внутренне конфликтной, отягощенной стрессовыми ситуациями [695, с. 3—4]. Стремление Запада к целостности мировосприятия, являющееся следствием некоторого перекоса европейской культуры в сторону рационального, дискретного, проявляется в повышении интереса к Востоку, веками культивировавшему интуитивное познание мира. В то же время достижения научно-технического прогресса как результат культуры целеполагающей деятельности Запада на Востоке вызывают уважение и стимулируют внимание к иной культуре.

Что касается гуманитарного знания, то в настоящее время происходит постепенный переход от противопоставления двух типов культур, условно определяемых «Восток — Запад» 2, к осознанию их единства, пониманию «двусоставности», взаимодополнительности мировой культуры как гаранта ее жизнеспособности [214]. Тем не менее, приходится признать, что диалог между Востоком и Западом еще далек от совершенства, не отлажен и решение проблем, возникающих из-за различий типов культур, невозможно без понимания специфики каждого из компонентов целостного мира. Перспективы здесь, согласно мнению ряда исследователей, открывает выявление общих стадиальных типов музыкальных культур, раскрываемое через установление типологических параллелей. Решение вопроса о типологических параллелях создает предпосылки для объяснения глубинных механизмов взаимодействия Востока и Запада и позволяет прогнозировать направления данного процесса [147, с.157]. В то же время актуальным и вполне обоснованным представляется целостный, системный, подход, согласно которому современная тенденция к схождению двух систем не снимает вопрос об их специфике, конкретном историческом облике и устойчивых исторических формах. «И музыкальная культура Востока, и музыкальная культура Запада, взятые в их целостном виде, отличаются внутренним единством и глубоким своеобразием» [147, с. 155].

В настоящей работе понятия «Восток» и «Запад», условные, но вместе с тем достаточно продуктивные, употребляются нами как в типологическом, так и в региональном смысле, как оппозиция Европы и Азии. В типологическом смысле антиномия «Восток — Запад» фиксирует глубокие различия в общественных отношениях, мировосприятии, формах художественного творчества. «Различия эти настолько значительны, — считает Н. Г. Шахназарова, — что при констатации их стираются «родовые» признаки тех или иных отдельных регионов. Своеобразие, отличающее восточные культуры от западной, заслоняет для европейца достаточно отчетливую дифференциацию внутри самого Востока» [693, с.46].

В отечественном музыкознании первое сравнительно-типологическое исследование музыки Востока и Запада было предпринято Шахназаровой. Охватывающее значительный исторический промежуток времени, ясное по структуре и изложению, емкое по мысли, оно изобилует ценными наблюдениями и гипотезами, намечает пути исследования, представляя тем самым серьезный фундамент для дальнейшего изучения проблемы «Восток — Запад» в музыкознании. В истории взаимодействия восточной и западной музыкальных цивилизаций названный автор выделяет три стадии: «Первая стадия ознаменована воздействием высокоразвитой культуры Востока на европейскую музыку в период ее зарождения. На второй, которая начинается уже в эпоху средневековья, Восток постепенно отторгается — и чем дальше, тем более категорически — на периферию музыкальной цивилизации. Именно с этого момента формируется и утверждает себя европоцентризм критериев культуры и искусства, концепция, согласно которой принципы эстетического освоения мира и прежде всего художественного творчества (система мышления, стилевые и формообразующие нормы, каноны красоты и т. д.), откристаллизовавшиеся в созданиях европейских мастеров, воспринимаются и оцениваются как объективные законы искусства вообще. Третья стадия (примерно с конца XIX века) может рассматриваться как своеобразная реприза: Восток вновь входит в сознание музыкантов Европы, обращающихся теперь к нему с надеждой и ожиданием обновления» [693, с.8].

Сравнивая музыку Востока 3 и музыку Запада как две различные кот\етши профессионализма, Шахназарова убедительно раскрывает специфику каждой из них с точки зрения различий в эстетике, понимании роли личности в художественном творчестве, обусловленных социально-историческими условиями. Пути музыкального профессионализма на Востоке и на Западе, по мнению исследовательницы, разошлись около трехсот лет назад, когда важнейшим критерием художественного творчества Запада стало утверждение индивидуального авторства [693, с. 112]. Рассматривая профессиональное искусство Востока как внеличное, регламентированное предписанными традицией законами, Шахназарова признает отсутствие отчетливой границы между фольклором и профессиональным искусством устной традиции, которая в европейской музыкальной культуре обозначена более строго [693,с.39]. Соответственно, в качестве типовых моделей двух разновидностей музыкального профессионализма рассматриваются макомно-мугамный и сонатно-симфонический цикл.

Предложенный подход к проблеме Восток— Запад с точки зрения роли личности в художественном творчестве находит продолжение в представлении о «личностном универсуме как методе изучения в музыкальном искусстве взаимодействия Востока и Запада» (подробнее см.[332]). Тщательная разработка последнего, по мнению J1.

Казанцевой могла бы способствовать типологизации межкультурных взаимодействий и обнаружению тенденций в эволюции взаимоотношений между культурами [332, с.274]. При этом сохраняет актуальность намеченный в музыкальном востоковедении двусторонний подход 4 к анализу взаимодействия Востока и Запада, предполагающий не только приобщение западного музыканта к культуре Востока, но и движение в противоположном направлении — вхождение восточного композитора в культуру Запада [332, с.274].

Наиболее очевидное различие двух типов профессионализма как двух традиций, сложившихся на Востоке и на Западе, связано с устным и письменным способом бытования музыкального текста. Отмечая десятилетие назад сохраняющуюся непривычность понятия устного музыкально-поэтического профессионализма в контексте европейских историко-культурных проблем, М. А. Сапонов считал веру во всесилие письменности тенденциозной, порожденной «общеевропейским самовнушением, парадоксально позволяющим забыть о роли исполнительско-педагогической преемственности, без которой нотопись осталась бы загадкой, подлежащей дешифровке» [577, с.58]. Отсюда, по мнению Сапонова, сложившаяся рефлекторность методологических привычек западного музыкознания, направленных на текстологию, созерцание графем музыкального манускриптного фонда, а не на восприятие «живых тонов» [577, с.58].

Признание существования устных профессиональных музыкальных жанров в музыкальном искусстве Востока как самодостаточных 5 ставит перед исследователями вопрос о причинах сложившегося положения [693, с.33]. С. П. Галицкая [172, с.82—91] считает, что изустность бытования музыки является следствием макамного принципа — особого типа музыкально-художественного мышления, структурно опирающегося на монодию и принцип однолинейности — «одномерности функциональных связей в музыкальном пространстве» [172, с.43]. Наиболее характерным качеством макамного принципа исследовательница считает «диффузную целостность» как «прямое следствие синкретизма, явления диффузного типа, в лоне которого и зарождается музыка как художественный феномен» [172, с.82]. Справедливость сказанного подтверждается релевантностью диффузных процессов в монодии континуальности мифосознания, о которой пойдет речь в нашей работе.

Согласно мнению Шахназаровой, устность как отличительное свойство профессиональной музыки Востока объясняется комплексом причин, среди которых важнейшей является светский характер искусства и обусловленное им преимущественное обращение к лирической образной сфере, специфический характер переживания любовной эмоции [693, с.34, 74—79]. Необходимо отметить еще одну перспективную, на наш взгляд, идею Шахназаровой о том, что благодаря устной форме бытования «.мугам или маком как художественный опус существуют только потенциально (разрядка моя.— Е. А.)» [693, с.38]. Как будет показано в нашей работе, эта особенность традиционного искусства является глубоко закономерной для определенного типа художественного мышления. Мы попытаемся показать взаимосвязь и взаимообусловленность вышеназванных особенностей содержания и формы, а именно, преобладание лирики, с одной стороны, и потенциальной формы существования музыкального произведения — с другой. Следует заметить, что проблема «личность и традиция» оказывается центральной также и в исследованиях ритуальной культуры (см. [583]), что наводит на мысль о том, что единство светского и ритуального, неоднократно отмечаемое как специфическое для духовной культуры Востока, обусловлено спецификой мышления и также является закономерным для традиционной культуры.

Главной проблемой изучения восточного традиционного музыкального искусства ученые считают отсутствие «стройной системы аналитических подходов для рассмотрения музыкально-структурных закономерностей, что связано со спецификой исторического развития музыковедения» [173, с. 364]. Отмечая особое значение методологической неразработанности сложного комплекса вопросов, сопряженных с проблемой «Восток — Запад», результативности и научной адекватности в решении которой препятствуют в равной степени как европоцентризм, так и востокоцентризм, Галицкая считает наиболее оптимальной на' сегодняшний день разработку «метаметодологии», во многом опирающейся на систему универсалий [173, с.364—365]. Создание такой системы призвано нейтрализовать альтернативность взглядов на проблему «Восток — Запад» в социокультурном и художественном плане, а также абсолютизацию уровней всеобщего и особенного [173, с.365].

Вопрос об универсалиях является одним из достаточно сложных в музыкознании. Музыкальная наука постоянно стремится к систематизации, построению «.обобщающих теорий — если не универсальных, то, по крайней мере, приложимых к целой группе принципиально сходных мелодических культур <.>, и сегодня, — справедливо отмечает Э. Е. Алексеев, — со значительно большим основанием, чем раньше» [18, с. 4]. Все чаще проблемы индивидуальных и национальных различий уступают место проблемам общности глубинных свойств музыкального мышления, принципиального единства его исходных логических норм [17, с.7]. «Ученых озадачивает мелодическое сходство древнейших пластов песенности цивилизованных народов и этнически не связанных ни с ними, ни между собой различных племен, находящихся еще на стадии родовой общины, в географически недосягаемых друг для друга частях света. В ряде случаев, — пишет В. В. Коргузалов, — этот древний музыкальный язык имеет международные черты не только в сходстве ладовых систем, но и в семантике интонационных ячеек» (цит. по [18, с.7]). Системное изучение этих проблем, по мнению .Алексеева, требует объединенных усилий теории музыки и психобиологической теории мозга, однако, пока значительно более результативным является «четкое осознание общей социально-исторической обусловленности первоначальных форм ладомелодического мышления, подкрепленное осознанием также и коренящейся в ней общности его эстетических норм» [18, с.7].

В. В. Медушевский называет следующие универсальные принципы музыкальной организации, выявленные отечественным музыкознанием 6: принцип тождества и контраста, выделенный Б. В. Асафьевым в исследовании «Музыкальная форма как процесс»; принцип соотношения устоя и неустоя, проявляющийся в важнейших сторонах музыкального целого — в ладовой сфере, в фактуре и форме, составляющий ядро учения С. С. Скребкова (см. [590; 452, с. 211]).Разрабатываемые Медушевским категории «а н а л и т и ч е с к а я» и «и н т о н а ц и о н н а я» форма (ранее определяемые как «развернутая» и «редуцированная») также рассматриваются как музыкально-семиотические универсалии [452, с.211]. Одной из универсалий музыкального языкаМ. Г. Арановский называет центрирование [78, с. 103]. О категории модальности, рассматриваемой в качестве универсалии Е. В. Назайкинским, подробнее см. ниже.

В рамках изучения музыкальной культуры Запада вопрос об универсалиях рассматривается также как проблема интертекстуальности. Отмечается, например, что для эпохи гармонической тональности именно тональность нередко проявляет свои интертекстуальные свойства [350, с. 284], т. е. в рамках этой традиции она может рассматриваться как универсалия.

Сложность выявления универсальных принципов музыкального мышления, в частности, ладового, связана с выходом на качественно иной уровень осмысления материалов, накопленных музыкознанием, причем материалов не только фактологических, в виде фонозаписей фольклорного материала, музыки устно-письменного профессионализма Востока, их последующей расшифровки — визуализации акустического текста посредством пятилинейной нотации, но и идейно-концептуальных основ восточного и западного музыкознания эпохи древности и средневековья. Не утратили ценности для современной науки и труды ученых, созданные в XIX веке. Особое значение для предпринятого нами исследования имели гипотезы и предположения, высказанные выдающимися учеными прошлого века В. Вундтом [833], П. Сокальским [595]. В силу объективных причин (недостаточности накопленного фонографического материала, несовершенства технических средств и методологии гуманитарных исследований) их идеи не смогли обрести статус непротиворечивых и убедительно доказанных теорий. Далеко не полностью осознаны концептуальные положения Эрнста Курта 7, которые, на наш взгляд, также могут найти применение при решении вышеназванных проблем.

Этномузыкознание в настоящее время переживает не лучшие времена. Г. Орлов, объясняя объективные условия появления своей книги «Древо музыки», пишет следующее: «В атмосфере, насыщенной живым дыханием множества культур, особенно остро осознавалось критическое состояние этномузыковедения: россыпи накопленных им частных эмпирических данных о многих отдельных музыкальных культурах не облегчали, а скорее затрудняли их сопоставление, мешали видеть их в общей перспективе, обнаруживать их фундаментальное единство под мозаикой несвязанных фактов и наблюдений». И далее: «Назрела необходимость в метаязыке, который позволял бы описывать заведомо несхожие музыкальные культуры — новейшие и древние, западные и незападные, примитивные и высоко развитые, специализированные и синкретические — в общей системе понятий и критериев» [516, с. xi], Орлов рассматривает музыку в понятиях, универсальность которых обусловлена универсальными условиями материального существования, восприятия и мышления, — в понятиях времени и пространства. В предпринятом нами исследовании эти понятия также играют фундаментальную роль, но соединяются в одно — синкретическое время-пространство, хронотоп (по М. М. Бахтину) , которому мы попытались дать эквивалентное понятийное выражение.

Обращение к проблеме сравнительного изучения музыки Востока и Запада осложняется тем, что «. результаты компаративных изысканий (по сравнению с изучением одной какой-либо культуры), как правило, представляются менее доказательными, поскольку основания для сравнения различных культур могут оказаться существенно расходящимися. И все же можно предположить, — допускает Алексеев, — что обнаруживающиеся в сопоставительных анализах общие моменты имеют отношение к универсальным явлениям. Выявляемые в типологически несходных культурах, они в конечном счете сводимы к единым закономерностям, и закономерности эти являются отнюдь не иллюзорными, рождаемыми взглядом стороннего наблюдателя. Очевидно, в основе всего лежит единая логика, в силу различных условий существования музыкальных культур разводящая их в бесконечном интонационном разнообразии» [18, с. 158].

Важнейшим основанием этой всеобщей логики представляется гуманитарность культуры, понимаемая как устремленность человека к гармонии, адекватной целостности мироздания, и ее эмоциональное выражение (реальное или виртуальное) посредством той или иной системы художественных средств. По мысли Арановского, «искусство вообще, и музыка, быть может, тем более, отражает Человека в его г^еяостности. В той целостности, в которой сливается всё и которая не поддается исчерпывающему анализу» [81, с.341]. Стремление к единству своих проявлений, свойственное каждой здоровой, цельной человеческой личности [584, с. 15], опирается на закон психофизической корреляции, суть которого состоит в том, что «.любое ментальное движение (впечатление, воспоминание и т. д.) вызывает моторную реакцию и, наоборот, двигательное раздражение приводит в движение сферу психики», т. е. речь идет о тотальном соучастии организма в каждом из его движений [584, с.30]. «Если не учитывать возможных исключений, — пишет У. Джеймс, — то можно сформулировать следующий общий закон: каждый факт сознания вызывает движение, и это движение распространяется по всему телу, в каждом из его органов» (цит. по [584, с.30]). Это значит, что проблемы, связанные с изучением музыки и музыкального мышления, необходимо рассматривать с учетом проблем психофизиологии, феноменологии тела, активная разработка которых наблюдается в последнее время 9. С другой стороны, закон психофизической корреляции еще раз напоминает нам о том, что музыкальное мышление, как и любое другое, — это прежде всего процесс, описание которого считается наиболее характерной особенностью методологии науки XX века, ее оригинальным научным основанием и одновременно одной из самых интересных и сложных научных проблем [399, с.56]. Несмотря на то, что «.проблема непрерывности, будучи поставленной во всей своей глубине, по-видимому, должна быть отнесена к числу проблем, запрещенных для обсуждения» [499, с.50], процессуальность в той или степени была объектом внимания ученых, начиная с античной эпохи. «Нельзя превратить в понятия объектного языка категории нашего мышления — у нас нет языка для их обсуждения, нет необходимой для этого семантики», — считает В. Налимов [499, с. 50]. Еще Аристотель заметил в человеческой психике «чистую процессуальность (пусть она имеется не только в психике, но и в объективной действительности) и отождествил музыкальное искусство с этой чистой процессуальностью» [406, с.558]. А. Ф. Лосев оценивает эту мысль Аристотеля как мировое открытие, хотя и подготовленное эстетикой Гераклита и Платона [406, с.558]. Отождествление Аристотелем человеческих представлений и чувств и вообще всякого человеческого переживания с процессом, движением, становлением [406, с. 5 5 7] приобретает в науке XX века особую актуальность и имеет важное методологическое значение для музыкознания как гуманитарной науки.

Универсальность проблемы континуального и дискретного 10 имеет в качестве одного из объективных оснований структурный дуализм человеческой культуры, наиболее универсальной чертой которого Ю. М. Лотман считает «.сосуществование словесно-дискретных языков и иконических, различные знаки в системе которых не складываются в цепочки, а оказываются в отношении гомеоморфизма, выступая как взаимоподобные символы <.>. Хотя на различных этапах человеческой истории та или иная из этих универсальных языковых систем предъявляет претензии на глобальность и действительно может занимать доминирующее положение, двуполюсная организация культуры при этом не уничтожается, лишь принимая более сложные и вторичные формы. Более того, на всех уровнях мыслящего механизма — от двуполушарной структуры человеческого мозга до культуры на любом из ее уровней организации — мы можем обнаружить биполярность как минимальную структуру семиотической организации» [415, с. 6]. Невозможность превращения той или иной системы в единственную, по наблюдению Лотмана, становится наиболее очевидной именно в эпохи доминирования одной из них, как, например, это имеет место в европейской культуре XVIII—XIX вв., где «.естественный язык и логический метаязык становятся моделями культуры как таковой» [415, с.6]. Более того, биполярность выступает важнейшей структурной основой культуры как непрерывного процесса, а отношения между полюсами — ее движущей силой. «Роль колебаний культуры, — по мнению Медушевского, — состоит в динамизации духовного видения жизни» [454, с. 191].

В русле проблематики процесса лежат исследования выдающегося отечественного музыковеда, основателя советской музыковедческой школы Б. В. Асафьева. «Удивительной психологической загадкой выглядит сочетание глубины и универсальности, обнаруживающееся в его трудах», — отмечает Назайкинский [495, с. 16]. Отмечается, что «.асафьевский подход намного опередил свое время и органично вписывается в истинно современную научную картину мира, основанную на так называемой интеллектуальной революции, предопределившей всевозрастающую и только теперь проясняемую роль подлинно творческих и целиком «человеческих» компонентов науки, исходящих из интуитивного, синтетического суждения» [90, с. 15] и.

С точки зрения предпринятого нами исследования важно отметить значимость культурологической и человекоиентристской (по определению И.И. Земцовского и А. Кунанбаевой; см. [90, с. 15]) направленности концепции Асафьева, а также постановка проблемы непрерывного, процессуального, и дискретного в его научном наследии, особое внимание к категории «д в и ж е н и я, объединяющего пространство и время в неразрывном единстве. Именно с движением ученый связывает специфику музыки, ее интонационную природу» [495, с. 18]. «Два начала — окристаллизованное, статическое, живописное, с одной стороны, и становящееся, движущееся, находящееся в непрестанном изменении, с другой, — выступали в системе взглядов Асафьева как две основы, стороны, метафоры, как ян и инь музыкального искусства XIX—XX столетий. Композиция и импровизация, форма и формование, интонация и интонирование (более близкое и милое сердцу Асафьева-музыканта), язык с его двоичными системами типа «тождество — контраст» и живая музыкальная речь с ее гибкостью, многомерностью и процессуальностью — все это соединялось в теоретических концепциях ученого. Но пафос был на стороне движения, процесса, становления» [495, с.18—19].

Последовательная и глубокая разработка учения Асафьева об интонации и, шире, о музыке как временном искусстве представлена в трудах Земцовского, Назайкинского, Арановского, Медушевского и др. В результате осмысления гносеологической проблемы диалектики континуального и дискретного в музыкальном интонировании и мышлении постепенно формируется терминологический аппарат теоретического музыкознания. В числе важнейших категорий и понятий, связанных с данной проблемой, назовем «интонационное поле» [293], «интервал-движение» и «интервал-переключение» [493], «интонационная форма», «протоинтонация», «протоинтонационная и структурноаналитическая организация» [454], «центрирование» [78; 79] и «деривация» [81], «рассредоточенный» и «концентрированный» тематизм [142], «глубинная структура музыкального текста» [9].

Понимание сущности такого сложнейшего явления как музыкальное мышление с точки зрения соотношения универсальных принципов континуального и дискретного остается актуальным для современного музыковедения. Следует отметить, что комплексный подход к изучению музыкального мышления как такового, наметившийся в 70-е годы, продемонстрировал перспективность междисциплинарных исследований, взаимодействия представителен разных наук. Арановский, редактор-составитель сборника «Проблемы музыкального мышления», вышедшего в 1974 г., выделял следующие подходы к решению проблем, связанных с названным явлением: собственно музыковедческий; общефилософский и социологический; семиотический или семиотико-лингвистический; системно-структурный; теоретико-информационный и психологический [547, с. 5—6]. При этом одной из важнейших методологических установок был признан и сохраняет силу в настоящее время «подход к музыкальному мышлению как к явлению социально и исторически обусловленному, зависимому от конкретных условий той среды, в которой совершается музыкальная деятельность» [547, с.б].

За четверть века, отделяющую нас от времени выхода вышеназванного сборника, отечественное музыкознание значительно продвинулось в изучении специфики музыкального мышления. Концептуальное исследование его ранних этапов развития, выполненное на основе анализа разнонациональных архаических напевов, представлено в книге Алексеева «Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект» (1986 г.). Центральную задачу своего исследования Алексеев видел в том, чтобы «построить одну из возможных рабочих моделей, отражающую некоторые существенные стороны формирующихся простейших звуковысотных систем сольно-вокального склада, и наметить вероятные вехи-этапы на пути исторического (вернее, «историко-логического», по Ф.Энгельсу) их развития» [18, с. 27]. Предлагаемая Алексеевым классификация типов раннефольклорного интонирования построена на выявлении взаимодействия «континуального и дискретного начал в высотной структуре раннефольклорной мелодики» [1S, с. 169]. Показательно, что континуальное и дискретное получают различную оценку. В иерархическом ряду, построенном в соответствии с выразительными возможностями конкретных типов мелодики, естественным Алексееву кажется представление о больших выразительных ресурсах предельно дискретного пения в условиях подвижных звукорядов, а наименьшие возможности имеет, соответственно, сплошь глиссандирующее, предельно континуальное звукоизвлечение [18, с. 169]. Не умаляя достоинства книги в целом, мы считаем, что такой подход спровоцирован, с одной стороны, высоким научным профессионализмом автора (в данном случае вступающим в противоречие с природой изучаемого объекта), а с другой стороны, увлеченностью западной науки самим предметом —■ высотно определившимся тоном, которую в какой-то мере можно считать проявлением европоцентризма. Мы подробнее остановимся на классификации Алексеева в основном тексте работы, однако, считаем необходимым здесь сказать «в защиту» выразительных возможностей континуальности следующее. Далеко не случайным нам кажется то, что примеры, иллюстрирующие контрастно-регистровое пение (континуально-дискретное, по Алексееву), связаны с голошениями и плачами, где высокая степень эмоционального напряжения выплескивается на выдохе в виде интонирования-движения. Его широкая амплитуда и неопределенность границ объясняются именно тем, что более значимым здесь является именно движение, а никак не остановка-вдох, фиксирующая контраст регистров. В то же время здесь, вероятно, следует различать музыкальное мышление «исполнителя», находящегося в состоянии аффекта, и музыкальное мышление присутствующего «слушателя», вольно или невольно воспринимающего, а главное, находящегося в более спокойном состоянии, позволяющем фиксировать контраст регистров и «поворотные пункты» движения, т. е. анализировать интонирование, которое он слышит как контрастно-регистровое. Таким образом, определение «контрастно-регистровое пение», подчеркивающее дискретную строну интонирования, справедливо охарактеризованного Алексеевым как континуально-дискретное, представляется логически противоречивым. Оно не отражает сути явления в силу того, что понятийно обозначает лишь одну из его сторон.

Следует отметить, что традиционная для западного музыкознания проблема звуковысотности нашла отражение и в самом названии труда. На это' обстоятельство обратила внимание и Т. В. Чередниченко: «Э. Е. Алексеев, справедливо критикуя попытки музыковедов-этнологов уложить раннефольклорную мелодику в звукорядные схемы за перенос профессиональных европейских представлений на чуждый им материал, сам никуда не уходит от догмата звукорядности. Его понятие «лад без звукоряда» <.> именно негативностью своей выражает зависимость от «этого вот», которая воспитана нашей профессиональной школой (А. Б. Маркс, бывший одним из ее основоположников, напомним, «начинал с простейшего, а именно — определенных звуковых рядов»)» [687, с.205].

Вопрос о сущностных свойствах музыкального мышления неизбежно встает и перед исследователями тех музыкальных культур, о которых можно судить только по сохранившимся письменным памятникам и историко-культурному контексту той или иной эпохи. Исследование Е. В. Герцмана об античном музыкальном мышлении поднимает вполне конкретные вопросы о сегментации и границах (объеме) того музыкального пространства, в пределах которого интонирует, а значит и мыслит субъект музыкальной деятельности, а также о причинах, влияющих на изменение ладового объема [191, с. 6, 8].

Вместе с тем сам вопрос о правомерности использования термина «музыкальное мышление» в научном обиходе неоднократно возвращается к обсуждению [241, с. 35]. В целом признавая возможность употребления названного словосочетания, исследователи пытаются установить его смысловые границы. Так, JI. Дыс определяет музыкальное мышление как «.реализуемый в интонировании процесс модели р о в а н и я системы отношений субъекта к реальной действит е л ь н о с т и» [241, с.39], т. е. связывает процессы моделирования и интонирования, объективной реальности и ее субъективного отражения. Процессы восприятия музыки, а также ее теоретического осмысления в это определение не включены. С. Волкова понимает под музыкальным мышлением «.как собственно музыкальное сознание, выражающееся в комплексе ощущений звука, его восприятия, представлений о нем, в закономерностях организации звукового потока и процесса звукореализации, так и все то, что связано с осмыслением, изучением и описанием этого мышления в категориях естественного языка, осознанием звукомузыкального феномена посредством специального категориально-понятийного терминологически-знакового аппарата и переводом его в область вербальности, то есть мысль о музыке, способы и нормы вербального описания музыкальной культуры» [167, с. 65]. Недостатком вышеприведенного определения нам кажется, прежде всего, его громоздкость. Кроме того, категорию «музыкальное мышление» автор пытается определить через ряд других понятий, смысл которых специально не оговаривается, а именно: «музыкальное сознание», «звуковой поток» (подразумевается ли здесь бессознательный уровень?), «процесс звукореализации».

К. И. Южак вводит понятие система музыкального мышления, которая представляет собой «.музыкальный универсум, охватываемый, осваиваемый, упорядочиваемый общественным слуховым сознанием, а также сам тип, метод этого упорядочения (и в первую очередь — структуру музыкальных времяпространственных представлений)» [724, с. 1]. В этом определении акцентируется внимание на феноменологических свойствах музыки — «музыкального универсума» как относительно самостоятельного реально существующего явления, состоящего в то же время из различных структурных т и п о в. За пределами определения остаются генеративные, творческие свойства, собственно и создающие универсум музыки.

Проблема специфики музыкального мышления продолжает оставаться в центре внимания Арановского. Исследование онтологических особенностей музыкального текста далеко не случайно завершается определением музыкального мышления, под которым понимается «процесс выбора решения, протекающий посредством оперирования элементами музыкальной материи, цель которого состоит в ее организации и означиванию> [81, с. 340]. В этом определении обозначена целеполагаюшая функция музыкального мышления — организация и означивание музыкальной материи, подчеркивается его процессуальность и вариативность. Что касается элементов музыкальной материи как оперативных единиц музыкального мышления, то здесь, очевидно, подразумеваются не только доступные визуальному наблюдению и слуховому восприятию элементы музыкального текста, обнаруживаемые на различных структурных уровнях, но и нематериальный элемент —отношения, поскольку именно отношение автор совершенно справедливо называет (.(базовой единицей музыкального языка» [81, с.46].

Признавая сознательную и бессознательную формы музыкального мышления, Арановский отмечает необходимость дифференциации исходных понятий музыкальное мышление и музыкальное сознание, обычно использующихся как синонимы. Музыкальное мышление осуществляется посредством двух различных видов деятельности -— теоретической и практической. Музыкальное сознание рассматривается как одно из состояний музыкального мышления, свидетельствующее «.о его упорядоченности, структурированности, то есть подготовленности к музыкальной деятельности (в том числе и к восприятию)» [81, с.340]. Сам процесс перевода знаний, полученных онтологическим путем, в сознательную форму определяется как характерный признак музыкального сознания, в то время как «. структурирование музыкального текста и его семантизация <.> может протекать и в интуитивной, внесознательной форме» [81, с. 340]. Иными словами, музыкальное мышление и музыкальное сознание дифференцируются с точки зрения бессознательного (континуального) и сознательного (дискретного). В то же время существующие очевидные различия в музыкальном мышлении, например, профессионального и непрофессионального музыканта, или же фольклорного исполнителя и музыканта академической традиции, объясняются различным соотношением сознательного и бессознательного. Это позволяет предположить наличие различных типов музыкального мышления, обусловленных спецификой музыкально-практической деятельности, а значит, и различных принципов их структурных оснований.

Дальнейшее изучение проблем музыкального мышления, выявление всех возможных «элементарных» структур, их типологизация невозможны в рамках осмысления только письменных музыкальных культур. Здесь необходимы совместные усилия ученых: академистов, фольклористов, исследователей профессиональной музыки устной традиции. На наш взгляд, сравнительно-типологические исследования Востока и Запада могут в значительной мере способствовать прогрессу в понимании специфики музыкального мышления. Преодоление разрыва между учеными — фольклористами, медиевистами, академистами, специалистами по современной музыке, то есть специалистами, объекты исследований которых достаточно разнородны, обобщение результатов, достигнутых различными направлениями музыкознания, нам кажутся важнейшими условиями выявления феноменологических свойств музыкального мышления. Безусловно, методы анализа музыки письменной, устной и устно-письменной (термин С. Б. Лупиноса) различаются, так как каждый объект «диктует» исследователю правила его изучения. Вместе с тем, как справедливо отмечал Медушевский, «Организм м у з ы к ального искусства един,и охватить его должна единая теория» [452, с.210].

Избрав в качестве инструмента анализа музыкального мышления диалектическую пару континуальное — дискретное, мы обратились к коррелятивным, на наш взгляд, понятиям мифологического и внемифологического, успешно применяемым в отечественной науке. На целесообразность типологического различения культур, ориентированных на мифологическое мышление, и культур, ориентированных на внемифологическое мышление, указывают Лотман и Б.Успенский [417]. Следует отметить, что начало изучения проблемы музыкального и мифологического было положено фундаментальными трудами Лосева, посвященными античной эстетике и диалектике мифа (см. [72; 404; 405; 406; 407; 409]). Античная традиция послужила материалом и для интереснейшей дискуссии о специфике мифологического мышления, которая была опубликована, наряду с докладами, в материалах конференции «Жизнь мифа в античности» (Москва, 1985 г.) [272].

В современном музыкознании также наблюдается актуализация проблем, связанных с мифом 12. Во многом эта тенденция обусловлена активным обсуждением проблем современного искусства, для которого, как известно, в целом характерно такое явление как неомифологизм. Поиск новых форм выразительности и освоение композиторами, начиная с конца XIX, архаичного музыкального мышления и музыки внеевропейских культур13 ставит исследователей перед необходимостью изучения источников, определяющих особенности музыкального языка того или иного автора ы. По-видимому, глубинные структурные уровни музыкального мышления связывают имена учителей и учеников, или последователей (Римского-Корсакова и Стравинского, Мусоргского и Дебюсси 1з), что наводит на размышления о соотношении традиционного и новаторского в музыкальном искусстве Запада. К концу XX века, с увеличением исторической дистанцированности, постепенно стирается представление о чрезвычайном радикализме и авангардности многих явлений 16, проступают черты общности, обусловленной глубинными нормами мышления.

Большое значение для расширения и углубления указанной проблематики имеют достижения отечественной и зарубежной культурологии и психологии, связанные с именами Леви-Строса, 3. Фрейда, К. Юнга, И. Хёйзинги, В. Тэрнера, разработка теории знаковых систем, представленной трудами отечественных ученых Лотмана, А. Я. Гуревича, Е. М. Мелетинского, В. Н.Топорова, Вяч. Вс. Иванова и др.

Следует отметить, что оппозиция «континуальное — дискретное» в трудах Леви-Строса в приложении к музыке имеет несколько иной смысл, нежели в предпринятом нами исследовании, и предстает как изоморфная основополагающей для его теории мифа оппозиции «природа — культура»: «сырому» континууму природных звуков с неорганизованной высотностью противопоставляется дискретная шкала тонов определенной высоты — «вареное». Исходя из этого, Л. О. Акопян считает, что «.всякая музыка развитой цивилизации, поскольку она базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте, целиком принадлежит сфере культуры; связь с исходным природным континуумом в ней, по существу не выражена» [10, с.21]. На наш взгляд, этот вывод, в основе которого лежит представление, связанное с функциональностью исключительно дискретных элементов («тонов, соотнесенных друг с другом по высоте»), требует уточнения. В музыкознании пока остается неясным вопрос о специфике различных исторических типов функциональных систем. Его изучение имеет самое непосредственное отношение к проблеме континуального и дискретного, восходящей в свою очередь к проблеме специфики функциональной межполушарной асимметрии мозга и ее проявления в музыкальном мышлении, разрабатываемой Медушевским (см. [454, с. 163—172]).

Задача выявления исторических типов функциональных систем впервые была поставлена Герцманом при изучении античного музыкального мышления [191, с.4]. В связи с проблемой функциональности в модальной музыке он отмечает, что «функциональность как система взаимодействия элементов различных смысловых уровней (курсив мой. —Е.А.) существует всегда» [191, с.5].

Активная и разносторонняя разработка категории функциональности в советском музыкознании (напомню, что становление концепции функциональности связано с именами зарубежных деятелей музыкальной науки — Ж. Ф. Рамо, Ф. Ж. Фетиса, М. Гауптмана, А. Эттингена и, наконец, Г. Римана (подробнее см. [660, к. 906; 13, с.56, 68]) сегодня дает основание говорить о советской функциональной школе [13, с. 56]. Важно отметить, что в XX веке изучение проблемы функций под другим углом зрения и введение категории «функциональность» объясняется расширением исторических и географических горизонтов «музыкальной картины мира» [465, с.8]. «Отсюда, — пишет А. П. Милка, — возникла тенденция к более широкому толкованию понятия «функция» как вообще какого-либо типа поведения элемента в системе» [465, с.8]. Понятием, обобщающим закономерности такого поведения, «.и стала категория «функциональность», обозначающая одновременно и свойство музыкальной структуры (разрядка моя. — Е. А.) устанавливать закономерные отношения между своими элементами» [465, с.8]. В исследовании А. П. Милки «Теоретические основы функциональности в музыке» рассматриваются общие вопросы, связанные с

17 функциональностью , и предпринимается попытка ее типологизации в рамках единой функциональной системы. Его концепция «.основывается на понимании функциональности как атрибутивного свойства музыкальной структуры вызывать в сознании ощущения тяготения того или иного рода. Существо концепции составляет тезис о повторении как причине возникновения тяготения (разрядка моя. — Е. А.)» [465, с. 140]. Природа функциональности непосредственно связана с такими психологическими механизмами, как оперативная и долгосрочная память, управляющими двумя различными видами тяготений — тяготений конкретного музыкального текста и тяготений стиля. Исходя из этого, Милка считает целесообразным различать два больших класса функциональностей, а именно, текстовые и стилевые [465, с.9, 24—25]. К основным видам текстовых функциональностей, базирующихся на оперативной памяти, он относит мотивную, ритмическую, артикуляционную, фактурную, громкостную [465, с.25]. «Стилевые функциональности возникают как результат интуитивных статистических обобщений на основе массы произведений данного стиля и существуют в памяти как своего рода вероятностные характеристики, матрицы, на которые и накладывается в процессе восприятия конкретный музыкальный текст. Основные виды стилевых функциональностей, наиболее типичные для современного европейского музыкального мышления, —■ ладовая (и ее частный случай — гармоническая), метрическая, функциональность музыкальной формы (понимаемой как композиция)» [465, с.26]. Подчеркивая различия между указанными типами функциональности, Милка называет в качестве главного признака обстоятельство, которое можно определить как «включенность в традицию», или «знание традиции». Стилевая функциональность, пишет Милка, «не распознается слушателем, не прошедшим соответствующее «обучение», не усвоившим необходимую совокупность текстов данного стиля» [465, с.26]. Однако в известном смысле «необходимая совокупность текстов данного стиля», устных или письменных, и составляет «традицию». Думается, что не только из-за отсутствия музыкально-слухового опыта, но и незнания многого другого, подразумевающего освоение традиции, для европейского слушателя «остаются практически нераспознаваемыми тяготения, связанные с целым рядом форм неевропейской музыки» [465, с.26]. Предложенные Милкой типы функциональности применимы к изучению каждой из двух Традиций, одна из которых — «Восток», а другая — «Запад». Однако различия в музыкальном мышлении Востока и Запада с точки зрения соотношения континуального и дискретного, по нашему предположению, определяют и особенности типов функциональности, характерные для каждой из них. «Континуальное» и «дискретное» предстают как категории, имеющие самое непосредственное отношение к функциональной теории уже потому, что они определяются функциональной асимметрией полушарий мозга (см. выше). Соотношение континуального и дискретного, также как и специфика их выражения в музыкальном мышлении Востока и Запада, вероятно, должны проявляться на всех уровнях функциональной системы 18. При этом определяющим остается коренной вопрос музыкального мышления — вопрос о специфике ладовых функций, выяснение которой послужило для нас отправной точкой для понимания других функциональных уровней.

Восток» и «Запад» дифференцируются в типологическом смысле не только по «внутренним целям» (И. И. Шептунова) культур, которые определяют место музыки в жизни людей, ее функции, и которым соответствуют те или иные способы создания и функционирования текстов. Одно из понятий, фиксирующих эти различия, — жанровая функциональность, которую можно включить в число стилевых функциональностей. В этом смысле показательно сравнение Шахназаровой симфонии и макомно-мугамного цикла как двух репрезентативных жанров профессиональной музыки Востока и Запада, приводимое выше. Поэтому наряду с ладовой и другими видами стилевой функциональности, мы уделяем особое внимание жанровой функциональности и подробно рассматриваем ритуал как явление, имеющее важнейшее значение для становления музыкального мышления Востока и Запада и в определенной мере соответствующее понятию жанра 19. Рассматривая жанр как процесс, в соответствии с методологией жанрово-интонационного анализа [697, с.2,4], для определения интонационного архетипа, связанного с ритуалом как жанром, мы обращаемся к анализу интонационной модели мира ведийской эпохи. Сохранившиеся в силу устной ритуальной традиции ведийские тексты, воссоздающие ведийскую мифологию, терминологическая триада «удатта—анудатта—сварита», характеризующая интонирование вед, а также типологические параллели — все это дает основания для реконструкции интонационной модели мира ведийской эпохи.

Надуровневый характер функции, связанной с эпистемологией искусства (см. [115]) и стратегией музыки как средства познания, целесообразно обозначить иначе. В рабочем порядке его можно было бы назвать системным типом функциональности. Так, согласно нашей гипотезе, континуальность как свойство мифосознания характеризует не только «системную триаду» [101; 102] миф — символ — ритуал, определяющую жизнь традиционной (ритуальной, по В. С. Семенцову) культуры, но и ладовые, метрические, композиционные, фактурные и, вероятно, многие другие виды функциональностей. отличающие данную систему в целом. Основное различие Востока и Запада в соответствии с предлагаемым определением типа функциональности хорошо обосновывается достаточно продуктивным изучением в отечественной науке проблемы «канона» и принятым разделением культур на два вида — канонические и неканонические 20.

Вопрос о специфике модальных систем как специфически музыкального выражения определенного типа функциональности разрабатывается Галицкой, которая считает, что ядро ладовых отношений в монодии составляет «своеобразная качественная индивидуализация у с т о й ч и в ы х (разрядка моя. — Е. А.) функций» [172, с.59]. Примечательно, что исследовательница констатирует "принципиальную непрерывность устойчивой «шкалы»", лишь в целях анализа считая целесообразным установить три типовые зоны: «полно проявляющаяся устойчивость (главный устой, главная опора, тоника): менее отчетливая (побочный или переменный устой, побочная или переменная опора); промежуточная (полуустой, антитеза)» [172. с.60]. Возможность подобной типологизации подтверждается на понятийном материале профессиональной музыкальной традиции — в индийской теории музыки (см. [28. с.72—73]). В то же время выявление названных типов устойчивых функций звуков в ряде случаев весьма затруднительно, что объясняется, с одной стороны, указанной выше принципиальной непрерывностью устойчивой шкалы, а с другой стороны, наводит на мысль о существовании иных, более определенных функциональных отношений элементов, имеющих иную качественную природу Кроме того, принцип историзма предполагает определенные различия между фольклорной и профессиональной монодией, поэтому типы функциональности той и другой могут существенно различаться. Вместе с тем оба явления объединяет изустность как принцип бытования, из чего логически следует наличие общих принципов на уровне функциональных свойств. Все это значительно осложняет выполнение вышеназванной задачи, поставленной Герцманом.

Об актуальности исторического подхода к проблеме функциональности в раннефольклорном интонировании. однако. по-прежнему с точки зрения функциональности тонов, т. е. дискретных единиц, пишет Алексеев: «Предполагая, что фольклорное интонирование «намеренно избегает» четкой функциональной дифференциации тонов или. скажем, острых ладовых тяготений, мы. по существу. невольно допускаем серьезную методологическую ошибку, проецируя на более ранние явления свойства, характерные для значительно более поздних явлений. Сами выражения «ослабление тяготений», «рассредоточение функций», «избегание устоя» и т. д., если вдуматься, свидетельствуют о том, что скрытой точкой отсчета для нас всегда остается академическая теория функционально-гармонических ладов, и мы, обращаясь таким образом к раннефольклорным явлениям, не просто искажаем перспективу, но, не замечая этого, как бы пытаемся вывернуть наизнанку сам исторический процесс, ошибаясь в выборе историко-генетического вектора рассмотрения» [18, с. 105].

Вследствие специфики как западного мышления в целом, так и научного типа деятельности, в частности, а также тех закономерностей мажоро-минорной системы, на изучении которой сформировался основной понятийный аппарат современного музыкознания, теория музыки уделяет внимание преимущественно изучению свойств дискретных структурных единиц музыкального интонирования — звуков и созвучий, которые рассматриваются в качестве структурных элементов лада. Континуальный аспект музыкального мышления связывается с процессом становления музыкальной формы, функциональными отношениями звуков, аккордов, тональностей. В то же время подчеркивается неправомерность отождествления понятия «ладовые функции» исключительно с «.фунщиями тональными классической мажоро-минорной системы» [665, с.590], и признается существование модальных функций, называемых также монодическими. Ю. Н. Холопов подчеркивает сложные взаимоотношения и некоррелятивность модальных и тональных функций. Отмечается, что «.первые базируются на принципе звукоряда, вторые — на принципе тяготения к центру, тонике» [ 664, с.245]. Модальные ладовые функции предлагается дифференцировать на простые и составные: к простым относятся ладовые значения отдельных звуков и созвучий, к составным — значения определенных мелодических оборотов, попевок [ 662, к. 1000].

Очевидно, современное состояние теории модальных функций нельзя считать удовлетворительным, и помехой на пути дальнейшего ее развития является, на наш взгляд, понимание «звукорядности» как принципиального свойства модальности. Сомнения в правомерности отождествления звукорядности с модальностью встречаются не так уж редко. В частности, на незвукорядный характер модальных ладов западноевропейской музыки указывает Т. Ливанова: «На практике, — пишет она, — церковные лады средневековья воспринимались не как звукоряды, а скорее как суммы характерных признаков, определяющих возможное русло движения мелодики» [ 395, с.46]. Кроме того, Ливанова делает несколько важных выводов: «во-первых, <.> писавшие о ладах имели в виду не только церковные песнопения, во-вторых, <.> лад воспринимался в сумме характерных для него мелодических попевок» [ 395, с.47]. О том, что «лад — основа монодии — раскрывался через систему попевок» пишет также Шахназарова [693, с.34] и др. Таким образом, вышеназванные составные модальные функции обусловлены формульностью, составным характером попевок. Вместе с тем возникает вопрос: что считать структурным элементом попевки, ладовой формулы, объясняющим горизонтальную слитность звуков, их канонизированную последовательность? Только ответив на этот вопрос, мы сможем приступить к анализу функциональной стороны модальности. Иными словами, выявление функций, соответствующих определенным типам структур, зависит от того, какого рода структуры мы будем рассматривать в качестве исходных. С нашей точки зрения,теория модальных функций, построенная на рефлексии над дискретными элементами, требует дальнейшей разработки с учетом континуального аспекта. Сохранившиеся памятники письменности — музыкально-теоретические трактаты Востока и Запада подтверждают его значимость, в частности, роль интервальных представлений в монодическом мышлении, поскольку в музыкознании древности и средневековья при определении интервала, как правило, на первое место ставится его объемность

Последняя особенность принципиально отличает музыкальную науку более ранних эпох от современных определений интервала, в которых в том или ином виде доминирует дискретный аспект: в понимании интервала выделяется высотное соотношение, или сопряжение звуков, тонов [498, с.213; 265, с.193, 195, 227]. Вопрос о причинах доминирования дискретного понимания интервала не так прост, как это может показаться на первый взгляд. С одной стороны, мы вновь можем указать на более общие закономерности европейского мышления —рационализм и динамизм, устремленность, предпочтение, оказываемое целеполагаюшей деятельности, а не собственно процессу. С другой стороны, вероятно, существует зависимость между ступеневостью (дискретностью) в музыкальном мышлении и октавной' идентичностью, в рамках которой она функционирует. На эту мысль наводит предлагаемая В. Ерохиным концепция интервала, возникшая в результате рефлексии над серийной музыкой.

Вместе с тем в современной музыкальной науке наблюдается тенденция перехода на иной уровень понимания феномена интервальное™, невозможный в рамках реальных звуковысотных представлений. Разработка Ерохиным категорий диастема и метадиастема [265, с. 189—196, 386] преследует именно эту цель — абстрагироваться от конкретной звуковой ткани [265, с. 192]. Этимологический анализ слова «диастема», греческого по происхождению, позволяет говорить о его синонимичности слову «интервал», но понятие «диастема» отличается более высоким уровнем абстрагированности, дистанцированное™ от анализируемого участка текста [265, с. 189, 192]. Важно отметить, что Ерохин вполне обоснованно связывает понятие «диастема» с имманентными свойствами западноевропейской музыкальной письменности — феноменом высотности и пятилинейной нотацией, необходимой для ее визуализации [265, с. 190]. Подчеркивая потребность теории музыки в «еще более абстрактной)) категории, он вводит понятие метадиастема, понимаемое как «генератив / сумматив интервалов» [265, с. 195], <■трансцендентный («запредельный») интервал, то есть, собственно, не интервал, но некое (причем достаточно определенное) представление об интервале, «концепт» (генеративная модель, идея) интервала, идеальный (в смысле: нематериальный; иначе говоря — нетекстуальный, «внетекстовый») инвариант, способный порождать (генерировать) «материальные» текстуальные, «внутритекстовые») варианты (интервалы)» [265, с.194]. Особенно ценным нам представляется обозначение оперативных свойств метадиастемы как генератива / сумматива интервалов. Приведенное описание раскрывает континуальные (диффузные) свойства метадиастемы. В то же время эта категория представляет собой диалектическое единство континуального и дискретного, о чем свидетельствует последующее ее описание как «высотного отношения)) двух дискретных элементов — «соотносимых тонов». «Метадиастема — это не просто интервал (либо его графическое отображение в нотном тексте), — подчеркивает Ерохин, — а биномиальное (двучленное, двухэлементное) высотное соотношение, отвлеченное не только от абсолютной высоты и от метроритмической подачи обоих соотносимых тонов, но и от октавной позиции каждого из них, а также от их орфографического аспекта; именно такой смысл вкладывается в понятие «абстрактное базовое звуковысотное соотношение» [265, с. 196]. Два приведенных определения, на первый взгляд, взаимоисключают друг друга, но объясняется это невозможностью одновременного описания и континуального и дискретного аспектов. Будучи вынужден говорить лишь об одной стороне явления и подразумевая наличие второй, с этой трудностью сталкивается и автор настоящей работы. Пытаясь донести до читателя континуальное целостное смысла через единственно возможную форму последовательного описания и стараясь уделить внимание менее понятному и изученному аспекту проблемы, всегда рискуешь тем, что отдельные «сегменты» авторского письменного текста могут быть неверно истолкованы вне контекста.

Предложенная Ерохиным методология анализа композиций, выполненных в серийной технике, к сожалению, может найти применение только в условиях систем, для которых релевантна (т. е. «имеет отношение к делу») октавная идентичность. Однако последняя «работает» далеко не всегда и не везде. На этот факт обращает особое внимание Герцман в связи с постановкой проблемы изучения ладового объема, включающего установление причин, влияющих его изменение [191, с.6—7]. «Хотя музыкознание уделяло внимание лишь внутреннему устройству сегментов и почти никогда не исследовало причины, влияющие на изменение объемов, факты истории музыки свидетельствуют о том, что их размеры также изменялись, но несравненно реже и медленнее, чем внутренняя структура. В течение многих веков внутри одного и того же сегмента могли происходить перемены, преобразующие его внутреннюю систему, но не нарушающие границ. Однако более склонная к трансформации внутренняя организация этих сегментов в конце концов приводит и к изменению их объема», — считает Герцман [191, с.6]. Тем не менее, «.музыкально-теоретическая мысль всех школ, направлений и эпох никогда не изучала особенности такого важного феномена музыкального мышления, как ладовый объем, его влияние на функциональную организацию лада, специфику его изменений и т. д. Именно поэтому на протяжении продолжительного времени к ладовым объемам всех времен подходили только с позиций октавности. Такое положение тормозит проникновение в суть ладовых организаций древности. Чем быстрее будут изучены проблемы ладового объема, тем скорее музыкознание сможет избавиться от укоренившихся сомнительных воззрений, связанных с этой проблемой» [191, с.217] 22. По поводу сказанного следует заметить, что проблема ладового объема музыковедов древности и средневековья, вероятно, все-таки интересовала, только аналитические методы и язык описания, существенно отличающиеся от современных, в ряде случаев могут затруднять наше понимание того, о чем, собственно, говорится в источниках. С другой стороны, то, что хорошо известно носителям той или иной традиции и подразумевается как само собой разумеющееся, может и не повторяться во всех письменных (заметим, рукописных — значит, трудоемких) памятниках. Что касается "внутреннего устройства сегментов", то здесь также далеко не все ясно. В частности, в музыкознании со всей определенностью не ставился вопрос о возможных структурных единицах ладовых систем и принципах их объединения в единое целое. Поскольку ладовый объем и его внутренне наполнение — взаимосвязанные явления, без предварительного выяснения вышеназванных вопросов вряд ли возможно будет ".пересмотреть бытующие ныне представления о всех ладовых формациях и выявить конкретные ладовые объемы, характерные для каждой из них" [191, с. 217].

Высоким уровнем абстрагированности отличается и предлагаемое Л. С. Дьячковой понятие «модуль», включающее феномен интервальности. Пространственно-временная природа гармонии предопределяет «.общеизмерительную структурную единицу звуковысотного пространства. Единицами измерения могут служить интервальная, аккордовая, ладовая и др. модели. Модуль контролирует пространственные параметры горизонтали, вертикали, диагонали, влияя на формирование звуковысотных структур, ограничивая и упорядочивая интонационный строй. Он присущ всем категориям гармонии: ладовый модуль, интервальный модуль, аккордовый модуль, функциональный модуль <.>. Таким образом, модуль в музыке — это единица измерения звуковысотного пространства, соответствующая установленным или индивидуально избранным нормативам» [245, с. 14]. Интервал Дьячкова справедливо считает универсальной категорией музыки, имеющей вневременной характер и играющей особую роль в эволюции музыкального мышления. Особенно важно отметить возрастающее значение интервала в современной музыке, где он «.заостряется до формулы глубинной сущности музыкального мышления» [245, с.28]. Одно из первых свойств, определяющих его универсальность, Дьячкова связывает с феноменом высотности — основным в музыке. При этом дискретный аспект в понимании интервала как связи двух звуков (а не с вязи двух звуков) доминирует и здесь. Так, названный автор пишет: «.любое изменение, колебание, движение высоты звука измеряется в интервалах. Являясь неотъемлемой частью музыкального интонирования, интервал, тем самым, наделен родовыми свойствами и характеризует уровень звуковысотных (разрядка моя.— Е. А.) отношений» [245, с.25—26]. Тем не менее, в самом определении интервала хотелось бы отметить «линейно-пространственный» характер связей, с которого Дьячкова начинает описание универсальных свойств интервала [245, с.25]. Способность интервала выступать в качестве структурной единицы горизонтали и вертикали (определяемая как амбивалентность), а также придавать характерность музыкальной интонации позволяет считать его «. своего рода общим знаменателем музыкальной ткани, который регулирует интонационные параметры музыкальной композиции» [245, с.26].

Появление вышеназванных исследований Ерохина, Дьячковой, наряду с другими , свидетельствует, на наш взгляд, о потребности введения понятия, «возвышающего» интервал, соответствующего его значимости, понятия, которое может способствовать пониманию музыки нетональной, неоктавной. Необходимость постановки и возможность решения данной теоретической проблемы связаны с существенным расширением сферы музыковедческих исследований, с постепенным овладении материалом, находящимся за пределами музыки европейской академической традиции, причем как в диахронном (музыка древности, средневековья, Возрождения), так и в синхронном (фольклор, устный профессионализм внеевропейских музыкальных культур) измерениях.

Важнейшей категорией, рефлексия над которой способствует развитию теоретического музыкознания, является в настоящее время категория модальности, рассматриваемая Назайкинским как универсалия (см. [494, с.238—240, 244]). Одним из важнейших результатов ее разработки является вывод о том, что «.важнейшее структурное свойство и содержательный признак модальности мышления — его к о н т и нуальная природа (разрядка моя. — Е. А.)» [106, с. 9]. Главной причиной, объясняющей всеохватность модального принципа, Назайкинский справедливо считает эмоциональность и лиричность музыки как вида искусства: «Ведь музыка по самому своему естеству тяготеет к сфере лирики и по сравнению с другими искусствами обладает едва ли наивысшими способностями к передаче эмоционального содержания духовного мира человека, к запечатлению разнообразнейших психических состояний» [494, с.239]. При этом важно подчеркнуть, что «.любое состояние все же так или иначе переводится на язык психических переживаний, подчиняется требованию антропоморфизма (разрядка моя. — Е. А.).» [494, с. 239]. Очевидно, особая степень эмоциональности музыки, антропоморфизм и модальность — явления взаимообусловленные, а отмечаемая исследователями модальности имманентная двойственность перевода mode как «меры» и как «способа» [106, с.9] оказывается, согласно проведенным нами исследованиям, также не противоречивой , а естественной и закономерной .

Можно вспомнить, что резко критические суждения о недостатках в изучении ладовой основы музыки устной традиции высказывал еще Асафьев, и они, по мнению современных исследователей, не утратили своей актуальности [179, с. 111]. Асафьев считал, что ладовая основа музыки устной традиции «рассматривается как-то механистически, схематически-звукорядно, в отрыве даже от интонационных преобразований внутри ладов, а не только от жизни и метаморфоз лада в условиях всего исторического музыкального развития. Ладовость становится каким-то исследовательским фетишем, новой уздой, которую накидывают на многообразные явления музыки, забывая, что это всего лишь вспомогательный термин и что лад всегда некая «результанта» ж и з н едеятельных сил (разрядка моя. — Е.А.) музыкального творчества» (цит. по [179, с. 111—112]). В этом контексте специального внимания заслуживает прогноз Южак о формировании новой научной парадигмы теории лада через выход к общечеловеческим универсалиям [722, с.51].

Учитывая все вышеизложенное и руководствуясь принципом единства исторического и логического, а также опираясь на деятельностный подход, разрабатываемый отечественной психологией, мы сочли целесообразным попытаться соединить проблемы лада с двумя другими — с проблемой триединства м и ф : с и м в о л : р и т у а л и проблемой антропоморфизма.

Последняя в нашем исследовании оказывается тесно связанной с проблемой полового диморфизма, актуализация которой в настоящее время характерна в большей степени для этнографии, психологии и антропологии. В отечественной науке оппозиция мужской / женский в связи с музыкой наиболее серьезно и основательно рассматривалась в контексте изучения модели мира известным отечественным этнолингвистом и культурологом Т. В. Цивьян [677]. В музыкознании эта проблема в настоящее время не получила достаточной разработки, хотя зарубежная наука в этом отношении оказалась более продвинутой (см. подробнее обзор литературы в указанной статье Т. В. Цивьян). «Как-то не принято упоминать о биологической основе музыкальной интонации, — замечает Медушевский. — Однако самые высшие социально-духовные смыслы музыки воплощаются в персонажной интонации, не минуя ее» [454, с.52]. Поэтому названный автор, по существу, впервые в отечественном музыкознании, уделяет значительное внимание вопросу о биологической основе музыкальной («персонажной») интонации — женской или мужской как совершенно необходимому для понимания драматургии в непрограммной инструментальной музыке Запада [454, с.52—57]. Следует также отметить ряд ценных наблюдений, высказанных О. А. Пашиной в связи с изучением половозрастной дифференциации исполнителей тех или иных календарно-обрядовых жанров и соотнесенных с ней типов интонирования [528, с.54]. О половозрастной дифференциации музыкального инструментария в связи с проблемой символизма в инструментальной культуре Древнего Востока пишет В. Н. Юнусова [727, с.326]. Названную оппозицию затрагивает Т. Чередниченко в связи с проблемой знаковой природы музыки [685, с. 164—165].

Все это, на наш взгляд, свидетельствует о формировании научного подхода к изучению проблемы полового диморфизма как одной из важных проблем современного музыкознания, требующей самостоятельного изучения.

Цель нашего исследования заключается в том, чтобы через призму диалектической пары континуальное — дискретное выявить типологическое сходство и различия исходных структурных принципов в музыкальном мышлении Востока и Запада и попытаться установить причины их специфической объективизации. Предпринимаемый поиск общих оснований в культуре Востока и Запада основан на сравнении «творческих парадигм» (устное — письменное, мифологическое — внемифологическое) и определенных структурных архетипов.

Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:

1) установить роль континуального и дискретного компонентов мышления, определяющих преобладание «устного» и «письменного» в музыке Востока и Запада (глава 1);

2) рассмотреть ритуал как наиболее раннюю форму музыкальной деятельности, характерную для устных и устно-письменных традиций в контексте триады миф : символ : ритуал (глава 2);

3) определить структурные особенности главных элементов музыки устной традиции, охарактеризовать тип образуемой функциональной системы и объяснить его структурно-типологические свойства на примере структуры типа «трихорд в кварте» (глава 3);

4) попытаться установить семантическое ядро структуры типа «трихорд в кварте» и особенности ее интонационной реализации (глава 4);

5) найти свидетельства, подтверждающие возможность толкования семантического ядра названной структуры посредством анализа моделирования на примере древнегреческой и древнеиндийской культуры (главы 5 и б);

6) опираясь на теоретические положения работы, продемонстрировать возможности структурно-семантического анализа на материале музыки Востока и Запада: русской народной песни «Соловей мой, соловьюшек» (гетерофония устной традиции), японской музыки для сякухати (монодия устно-письменной традиции), русской классической музыки письменной традиции («Пиковая дама» П. И. Чайковского).

Таким образом, в целом структура исследования обусловлена принятой в отечественной науке методологической установкой о единстве и взаимообусловленности деятельности и мышления. Соответственно, первые две главы анализируют специфику деятельности и соответствующего ей типа мышления. Здесь в центре нашего внимания находится менее изученный материал, а именно, музыкальное мышление устной и устно-письменной музыкальных традиций и соответствующий, наиболее репрезентативный для них вид деятельности — ритуал. Более известная и подробно описанная в музыковедческой литературе письменная музыкальная культура Запада не исключается из рассмотрения, но подразумевается. При этом некоторые стороны «известного» в процессе сравнения проясняются и уточняются.

В соответствии с наблюдениями, сделанными в этих двух главах, выдвигаются теоретические положения третьей и четвертой глав. Для их проверки в пятой и шестой главах мы обращаемся к терминологическому анализу понятий, связанных с ладоинтонационным и звуковысотным моделированием, а также их осмыслением, имеющим место в древнеиндийской (ведийской) и древнегреческой музыкальной культуре. На основе выявления различий и сходства двух моделей с точки зрения соотношения континуального и дискретного предпринимается попытка установления наиболее общих принципов, определяющих специфику двух типов культур — Востока и Запада. В последней главе мы пытаемся продемонстрировать на практике возможности предложенной методологии анализа.

Отбор «восточного» материала для данной диссертации не был предопределен поиском фактов, подтверждающих готовые теоретические положения. Напротив, теоретические обобщения возникли в результате анализа различных традиций, в том числе ни географически, ни исторически не соприкасающихся, а именно, при изучении музыки

Юго-Восточной Азии, Индии, Японии, античной и ведийской музыкальной культуры, русского музыкального фольклора, творчества И. С. Баха, П. И. Чайковского и других композиторов. Ограниченные рамки работы не позволяют нам представить подробно весь проанализированный материал, иллюстрирующий положения, предлагаемые для обсуждения. Поэтому «Восток» представлен в нашей работе менее изученными музыкальными традициями.

В диссертации представлен опыт реконструкции архаичной интонационной модели ведийской эпохи, восходящей к индоевропейской общности. Наш интерес к этой проблеме объясняется стремлением найти общие корни двух культур, еще не разделившихся на Восток и Запад. Однако в настоящей работе мы только подходим к этой, более сложной проблеме, требующей дальнейших исследований. Методологически оправданным было совмещение индуктивного и дедуктивного методов, поскольку импульсом к настоящему исследованию послужили размышления над категориальным аппаратом древнеиндийской музыки, с характерной для него рефлексией над соотношением континуального и дискретного.

В процессе изучения у нас постепенно складывалось представление о том, что различия между Востоком и Западом не являются препятствием для адекватного понимания обоих типов культур, если, конечно, исключить предвзятое отношение с той, или с другой стороны. Более того, специфические признаки этой культурной антиномии сосуществуют, вероятно, и в пределах одной, отдельно взятой культуры как оппозиция устного и письменного типов культуры, и с этой точки зрения в каждой культуре есть свой «Запад» и свой «Восток».

Материалом, изучение которого послужило импульсом для выстраиваемой концепции, является, прежде всего, индийская музыкальная традиция, начиная с ведийской эпохи — с культуры ариев как составной части генетического ядра индоевропейской общности. Особое внимание к индийскому музыкальному мышлению обусловлено уникальностью этой древнейшей культуры, сохранившейся до наших дней и отличающейся редкой для нашего времени гармоничностью мировосприятия. В индийской культуре, наряду с древнегреческой, накоплен бесценный опыт осмысления проблемы единства континуального и дискретного, в том числе, в музыкальном мышлении 24.

Антропологический ракурс предпринятого исследования с концентрацией внимания на имманентных свойствах и универсалиях мифологического моделирования также неслучайно сформировался у автора в результате изучения индийской культуры, где трудно переоценить значение, придаваемое оппозиции мужской/женский. Известно также, что примат гуманитарного знания отличает древнюю Индию, например, от древнего Китая, где предпочтение отдавалось естественным наукам (см. [ 446, с. 255]).

Сложность темы исследования предполагает ее дальнейшую разработку, поэтому многие положения диссертации высказываются в плане постановки проблемы. Всё, как известно, познается в сравнении, и музыкальное мышление в этом смысле не исключение. Изучение музыки стран Востока, сохранившихся письменных памятников прошлых веков и музыки устной традиции как живого свидетельства прошлого, сравнение их с профессиональной музыкой Запада — путь нелегкий, но обнадеживающий возможностями открытий, глубиной понимания. На этом пути никто не застрахован от заблуждений и ошибок, и «каждый исследователь должен иметь мужество быть готовым к тому, что результаты его работы окажутся лишь очередным заблуждением на пути к познанию истины» [191, с. 217]. Критерием же истины, считает Е. J1. Фейнберг, является «внутренняя убежденность, чувство удовлетворения» [639, с.85], возникающие «.только в том случае, если все учитываемые связи, ассоциации и опосредствования (в том числе и логические) нигде не «зацепились» за противоречие, если все элементы мозаики сошлись. Именно поэтому внутренняя удовлетворенность может стать показателем правильности суждения» [639, с.88]. Другой вопрос — в какой мере внутренняя убежденность автора соответствует убедительности изложения. Отчасти оправданием автору могут быть ограниченные рамки работы, которые не позволяют нам привести большее количество фактов.

Методологические установки, выдвигаемые на защиту, были апробированы на различном материале (Россия, Индия, Юго-Восточная Азия, Индонезия, Япония, Корея, Австралия и Океания) и послужили основой для ряда научных работ (см. [65; 66; 133; 134; 168; 236; 320; 321; 322; 323; 324; 325; 326; 327; 328; 336; 351; 352; 353, 372; 424; 426; 471; 472; 532; 593; 712] и др). В то же время настоящая диссертация является определенным этапом разработки проблемы лада через призму традиционных представлений о мире, которая последовательно и целенаправленно ведется в Дальневосточном государственном институте искусств (см. [188; 190; 418; 419; 420; 421; 422; 423; 27; 28; 33; 38; 59; 60; 48; 49; 320; 322; 67]; в настоящее время — Дальневосточной государственной академии искусств).

Автор выражает надежду, что предлагаемое исследование, с одной стороны, внесет ясность и поможет избавиться от некоторых заблуждений, а с другой стороны, послужит предметом дискуссий и споров, в которых, как известно, рождается истина. Новые, поставленные в диссертации вопросы могут стать импульсом к дальнейшему развитию музыкальной науки.

Автор считает своим приятным долгом выразить глубокую благодарность всем, кто помогал при работе над диссертацией. Низкий поклон, уважение и восхищение моему наставнику — ученому-востоковеду и замечательному человеку Наталье Александровне Иофан, уделявшей столько внимания начинающему автору.

Своим непосредственным научным руководителям Сергею Борисовичу Лупиносу и ныне покойной Изабелле Рубеновне Еолян я благодарна за ободряющую поддержку своих идей и за содействие при публикации статей.

Для меня были полезны критические замечания и консультации, которые я получила от Н. Г. Шахназаровой, Р. Г. Баранцева. Особенно я благодарна С. П. Галицкой за ценные советы и рекомендации. Существенные замечания по тексту, сделанные Г. В. Алексеевой, И. В. Гребневой, И. И. Шептуновой, помогли мне исправить неточности и улучшить оформление работы.

Своим коллегам А. Г. Алябьевой, Т. П. Разувакиной, А. А. Смородиновой, О. М. Шушковой я искренне признательна за интерес, проявленный к моей работе. За плодотворное сотрудничество и многочисленные стимулирующие вопросы я обязана своим ученикам Т. Э. Будариной, Т. С. Исуповой, С. И. Ключко, Т. Г. Михеевой, Н. А. Мицкевич, Е. Е. Петросьяну, Н. В. Савиной.

Публикация монографии стала возможной благодаря финансовой поддержке (гранту) губернатора Приморского края Е. И. Наздратенко.

С чувством уважения и благодарностью вспоминаю японского исполнителя на сякухати господина С. Тасиро, великодушно откликнувшегося на мою просьбу и исполнившего для меня композицию «Когараши».

Я признательна также библиографу Л. В. Косцовой, которая в течение многих лет любезно помогала нам получать информацию по межбиблиотечному абонементу.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Алкон, Елена Мееровна

Заключение

1 Триада «контекст — текст — подтекст» в музыке разрабатывается Е. В. Назайкинским [494]. См. также работы Барсовой [103], Вальковой [142; 144].

2 Как отмечалось, методология анализа глубинных структур разрабатывается Л. Акопяном [9].

3 Методологическим проблемам феномена музыкального текста, важнейшим особенностям его структуры и свойств посвящено недавнее исследование М. Г. Арановского (см.[81]).

4 О каноническом характере процессуальное™ звука в индийской музыке см. [28, с.24, 121].

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Алкон, Елена Мееровна, 2001 год

1. АбдуллазадеГ. Музыка, человек, общество (в древней и средневековой культуре Востока и Запада). —Баку: Язычы, 1991. — 244 с.

2. Абрам ян Л. А. Первобытный праздник и .мифология. — Ереван: Изд-во АН Армянской ССР, 1983. — 232 с.

3. А в е р и н ц е в С. С. Западно-восточные размышления, или о несходстве сходного /7 Восток— Запад. Исследования. Переводы. Публикации. — М.: Наука. 1988. — С. 37—39.

4. А г а ж а н о в А. П. Что должно лежать в основе курса сольфеджио9 // Воспитание музыкального слуха. Вып.З / Научн. тр. Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 1. — М., 1993. — С. 5—20.

5. А д а м е н к о В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первобытных элементов художественного языка // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.: Российский институт искусствознания, 1992. — С. 149 — 169.

6. А з и м о в а А. Канон и импровизация в мелодическом формообразовании ашула // Музыкальное искусство. — Ташкент:изд-во литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1982. —С. 191—210.

7. А з и м о в а А. Н. Вопросы систаксиса восточной монодии (на примере традиционной музыки узбекского, каракалпакского и уйгурского народов). — Ташкент: изд-во «Фан» Узбекской ССР, 1989—90 с.

8. А к о п я н Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М.: Практика, 1995. — 256 с.

9. А к о п я н JI. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. Автореф. дис. .д-ра искусствоведения. М.,1996. — 35 с.

10. П.АкопянЛ. О точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией//Музыкальная академия. 1999. №1. —С.20б—212.

11. Александрова Л.В. Логические связи музыкальных тонов в исторических типах звуковысотных организаций // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. —Новосибирск, 1994. — С.7 — 53.

12. А л е к с а н д р о в а Л. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки.— Новосибирск, 1995. — 372 с.

13. А л е к с е е в Э. Е. О динамической природе лада // Советская музыка. 1969. № 11— С. 67—75.

14. А л е к с е е в Э. Е. Проблемы формирования лада. — М.: Музыка,1976. — 288с.

15. Алексеев Э.Е. О «звуковысотном пространстве» и принципах нотирования раннефольклорной мелодики // Советская музыка. 1979. :Y°9. — С.99 —103.

16. А л е к с е е в Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. — М: Сов. композитор, 1986. —240с.

17. А л е к с е е в Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М.: Сов. композитор, 1988. —237с.

18. А л е к с е е в Э. Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. — М.: Сов. композитор, 1990. — 168 с.

19. Алексеева Г. В. Древнерусское певческое искусство (Музыкальная организация знаменного распева). —Владивосток: издательство ДВГУ, 1983. — 172 с.

20. Алексеева Г. В. Проблемы адаптации византийского пения на Руси. — Владивосток: Дальнаука, 1996. — 380 с.

21. Алексеева Jl. Об оценке песенной мелодии // Критика и музыкознание.

22. Л.: Музыка., 1980. — С.65—11.

23. А л и х а н о в а Ю. М. Индия. Вступительная статья // Музыкальная эстетика стран Востока / Сост. В. П. Шестаков. —М.: Музыка,1967. — С.35 — 63.

24. А л и х а н о в а Ю. М. К истокам древнеиндийского понятия «раса» // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. — М.: Наука, 1988.1. С.161 — 1S3.

25. А л к о н Е. М. Контрольные задания и методические указания для студентов-заочников (ОНИ) по полифонии. — Владивосток, 1986. — 13 с. Рукопись.

26. А л к о н Е. М. Опыт функционального анализа звуковысотной организации музыкальной культуры Индии // Пути совершенствования подготовки специалистов искусства (музыкального и театрального). — Владивосток: Изд-во Дальневост. гос. унта,1987. — С.159 —166.

27. А л к о н Е. М. Музыкальная теория древней и средневековой Индии (ладотональный аспект). Дисс. . канд. искусствоведения. —М.,1989. — 169 с.

28. А л к о н Е. М. Эстетические основы искусства Индии и Японии как объекты сравнения (по материалам исследования Л. Роуэлла) /•' Проблемы культуры Дальнего Востока: Тезисы докладов. —Владивосток, 1993. — С.37 — 39.

29. А л к о н Е. М. К проблеме континуального и дискретного в музыкальном мышлении // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 1. — Владивосток, 1994. — С.125—127.

30. А л к о н Е. М. Соотношение центра и периферии в процессе формирования индийской раги // Периферия в культуре. Материалы международной конференции (апрель 1993). — Новосибирск, 1994—С. 106 —109.

31. А л к о н Е. М. К проблеме континуального и дискретного в музыкальном мышлении Востока и Запада. — Владивосток, 1995. — 40 с. Рукопись.

32. А л к о н Е. М. О проявлении оппозиции мужской / женский в ладовом мышлении и функциональной теории // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 2. —Владивосток, 1995. —С.202—205.

33. Ал ко н Е. М. Регулирование отношений в обществе и музыкально-структурное мышление // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 2. —Владивосток, 1995. — С.201.

34. А л к о н Е. М. К вопросу об «устном» pi «письменном» в музыкальных традициях Востока и Запада // Известия Восточного института Дальневосточного государственного университета. №3. —Владивосток, 1996. — С.161 — 166.

35. А л к о н Е.М. Сакральный акустический символ ведийской космогонии pi психофизиология человека // Культура XXI века: человек и среда обитания. Материалы 2-й конференции. —Владивосток: Центр Культуры «Живая Этика»,1997. — С.55—59.

36. А л к о н Е. М. Континуальное и дискретное в музыкальном мышлении Востока и Запада // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. М.: Государственный институт искусствознания, 1998. — С.112 — 133.

37. А л к о н Е. М. Об «устном» и «письменном» в музыкальных традициях // Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона.— М.: Композитор, 1998. — С.36 — 39.

38. А л к о н Е. М. Гетерофония и монодия в ведийской культуре (к проблеме многоголосия) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 5.

39. Владивосток, 1999. — С. 99—106.43 а. А л к о н Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное. — Владивосток: Изд-во Дальневосточного университета, 1999. — 126 с.

40. А л к о н Е. М., БударинаТ. Э. Музыка в контексте ведийского ритуала // Этнос и культура. — Владивосток: Дальнаука, 1994. — С. 195 — 207.

41. А л к о н Е. М., И с у п о в а Т.С. Ладовый архетип музыки Юго-Восточной Азии и его взаимодействие с музыкальными традициями Индии и Китая // Периферия в культуре. — Новосибирск, 1994. — С.110 — 118.

42. А л к о н Е. М., ИсуповаТ. С. Традиционная модель звуковысотных норм музыки стран Юго-Восточной Азии // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып.1. — Владивосток, 1994. — С. 120 — 124.

43. А л к о н Е. М., Михеева Т. Г. Японская музыка для сякухати (школа Тодзан) и некоторые особенности дзэн-буддизма // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 5. — Владивосток, 1999. — С. 106 — 111.

44. А л к о н Е. М., С а в и н а Н. В. Опыт интонационного анализа североиндийской раги «Ахир Бхайрав» (кхайяль) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып.2. — Владивосток, 1995. — С.196 — 200.

45. А л п а т о в а А. Историческая динамика процесса формирования музыкальной терминологии кхмеров // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сб. научн. тр. МгдоЛк. — М.,1990. — С. 164 — 184.

46. А л п а т о в а А. С. Музыкальные традиции Южной и Юго-Восточной Азии: к проблеме диалога традиционных культур в период древности и средневековья. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1996. — 18 с.

47. Альбедиль М.Ф. Модель брачного поведения в южноиндийской мифологии // Этнические стереотипы мужского и женского поведения. — СПб.: Наука, 1991. —С.92 — 109.

48. А л ь б е д и л ь М. Ф. Женская энергия — основа семейных отношений в индуизме // Индийская жена: исследования, эссе. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1996,— С.68 —77.

49. Альмеева Н.Ю. Квинто-терцовая фактура (Один из типов многоголосия у татар-кряшен и его аналоги у народов средневолжского региона) // Вопросы народного многоголосия. — Тбилиси: Изд-во Тбилис. ун-та, 1988. — С. 3 — 5.

50. А л ь м е е в а Н. Ю. Ритмические клише и мелодическая заменяемость в песнях татар-кряшен // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е. В. Гиппиуса (1903 — 1985). Сб. научн. тр. — Л.: ЛГИТМиК,1989. — С. 157 — 165.

51. АльмееваН. Ю. Гетерофонная фактура (Опыт анализа архаического многоголосного пения татар-кряшен) // Судьбы традиционной культуры. Сборник статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой. —С.-Пб: изд-во «Дмитрий Буланин», 1998. — С. 195—219.

52. А л я б ь е в а А. Г. Традиционная музыка Явы и Бали (звуковысотный аспект) // Научная конференция «Проблемы культуры Дальнего Востока» (тезисы докладов). — Владивосток, 1992.— С.40—42.

53. Алябьева А.Г. Традиционная музыка Бали // Этнос и культура. — Владивосток: Дальнаука, 1994. — С. 208 —215.

54. Алябьева А. Г. Макам, рага, патет: опыт сравнительного анализа // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад. Вып. 1. — Владивосток, 1994.—С. 116—119.

55. А л я б ь е в а А. Г. О традиционных оркестрах Явы и Бали // Периферия в культуре. Материалы международной конференции (апрель 1993). — Новосибирск, 1994—С. 118 —128.

56. А л я б ь е в а А. Г. О проявлении общинного типа музицирования на Яве // Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона. Тезисы докладов региональной научно-практической конференции. — М.: Композитор, 1998 —С.57—58.

57. А л я б ь е в а А. Г. Трансовое действо: к проблеме пражанра // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып.5.— Владивосток, 1998. — С 97—98.

58. Алябьева А. Г. Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной индонезийской музыке (гамелан и тембанг мачапат). Дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 1999. — 213 с.

59. А л я б ь е в а А. Г. Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной индонезийской музыке (гамелан и тембанг мачапат). Автереф. дис. . канд. искусствоведения. —Новосибирск, 1999. —23 с.

60. А л я б ь е в а А. Г., Д р о з д о в а Ю. М. О некоторых особенностях этнического звукоидеала папуасов, полинезийцев, меланезийцев // Культура Дальнего

61. Востока России и стран АТР: Восток — Запад. Вып. 2. —Владивосток, 1995. — С.191 — 195.

62. Ананичева Т., Суханова JI. Песенные традиции Поволжья. — М.: Музыка, 1991, — 176 с.

63. А н д р е е в А. К истории европейской музыкальной интонационности: Введение и часть первая. — М.: Музыка, 1996. — 192 с.

64. Античная Греция. Проблемы развития полиса. В 2-х томах. Т. 1. Становление и развитие полиса. — М.: Наука, 1983. — 423 е.;

65. Античная Греция. Проблемы развития полиса. В 2-х томах. Т. 2. Кризис полиса. — М.: Наука, 1983, —383 с.

66. Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов проф. А. Ф. Лосева.— М.: Музыка, 1960. — 304 с.

67. Античность как тип культуры / А. Ф. Лосев, Н. А. Чистякова, Т. Ю. Бородай и др. — М.: Наука, 1988. — 336 с.

68. А р а н о в с к и й М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. — М.: Музыка, 1974. — С.90 — 128.

69. А р а н о в с к и й М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. — М.: Музыка, 1974. — С. 252 — 271.

70. А р а н о в с к и й М. Г. Симфонический искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 — 1975 годов. Исследовательские очерки. — Л.: Сов. композитор, 1979, — 286 с.

71. А р а н о в с к и й М. Г.-О развитии системных представлений в советском теоретическом музыкознании // Методологические проблемы современного искусствознания Вып. 3. — Л.: ЛГИТМиК,1980. — С. 95 — 105.

72. А р а н о в с к и й М. Г. К интонационной теории мотива // Сов. Музыка. 1988. № 6. — С. 72 — 78; № 8. — С. 101 — 106.

73. А р а н о в с к и й М. Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. — М.: Музыка, 1991. —320 с.

74. А р а н о в с к и й М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства.— М.: Композитор, 1998. —344 с.

75. А р и с т о к с е н. Элементы гармоники / Перевод и примечания В. Г. Цыпина.

76. М.: Моск. гос. консерватория, 1997. — 136 с.

77. А р к а д ь е в М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования/Изд. второе, доп. М., 1992. — 168 с.

78. А с а ф ь е в Б. В. Индия (автограф: ЦГАЛИ, ф. 2658, on. 1, дело № 432). — 6 с.

79. Асафьев Б. В. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания (автограф: ЦГАЛИ, ф.2658, оп.1, ед. хр. 256).— 9 с.

80. А с а ф ь е в Б. В. (Игорь Глебов) Современное русское музыковедение и его исторические задачи (Доклад, прочитанный в заседании Исторической Секции Разряда 21 сентября 1925 г ) (оттиск: ЦГАЛИ, ф. №2658, оп. №1, ед.хр.256) — С. 13—19.

81. А с а ф ь е в Б. В. Проблема Востока в советском музыкознании ( 27-28 ноября 1936 г.) (автограф: ЦГАЛИ, фонд 2658, on. 1, дело №238) —27с.

82. А с а ф ь е в Б.В. «Пиковая дама» //'Асафьев Б.В. Симфонические этюды.—Л. -Музыка, 1970 — С. 158—193.

83. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — М.: Музыка,1971. — 376с.

84. А с а ф ь е в Б. В. О народной музыке /Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. — Л.: Музыка, 1987. — 248 с.

85. Б а г р и й Ю. А. Песни северного Подмосковья (Волоколамский район, деревни Захарьино и Владычино). — 1-е изд. — М.: Сов. композитор, 1989. — 96 с.

86. Б а е в а А. А. И.Ф.Стравинский // История русской музыки: В 10-ти т. — Т. 10-А: Конец XIX начало XX века.— М.: Музыка,1997. — С.307—355.

87. Байбурин А.К. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этнознаковые функции культуры. — М.: Наука, 1991. — С.23 —42.

88. Байбурин А.К. Мифологема // Народные знания. Фольклор. Народное искусство. Вып.4. М.: Наука,1991. — С.78.

89. Байбурин А.К. Мифологическое сознание // Народные знания. Фольклор. Народно е искусство. Вып.4. М.: Наука, 1991.— С.78 — 80.

90. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. — СПб.: Наука, 1993. —240 с.

91. Байбурин А.К., Левинтон Г.А. Похороны и свадьба // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: (Погребальный обряд). — М.: Наука, 1990. — С.64—99.

92. Б а л о н о в Л. Я., Д е г л и н В. Л. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. — Л.: Наука, 1976. — 218 с.

93. Баранцев Р.Г. Динамика как путь к синтезу // Семиодинамика. Труды семинара. Под. ред. Р. Г. Баранцева. — СПб, 1994. — С. 13 —21.

94. Барсова И. Опыт этимологического анализа (к постановке вопроса) // Сов. музыка. 1985. № 9 — С.59—66.

95. Б а р с о в а И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). — М.: Моск. гос. консерватория, 1997. — 571 с.

96. Барчунова Т.В., Мешанин Ю.М. К вопросу об идеале рациональности и так называемом женском стиле мышления в науке // Вечные философские проблемы. — Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1991. —С.154— 172.

97. Б а у э р С. В. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. —М.,1996. — 20 с.

98. Б а х т и н М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. —М.: Худ. литература, 1965. — 527 с.

99. Б а х т и н М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С.234 —407.

100. Б е л ы й А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. — 528с.

101. Б е л я в с к и й Л. Инструментальная музыка — трансформация человеческих движений '/ Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сборник статей и материалов в двух частях. Часть первая. — М.: Сов. композитор, 1987.—С. 106— 1 15.

102. Ш.Бергер Н. А. Гармония как пространственная категория музыки // Проблемы высотной и ритмической организации музыки: Сб. тр. Вып. 50 / ГМПИ им. Гнесиных. — М„ 1980. — С.60—82.

103. Бергер Л. Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля. — Тбилиси: изд-во Тбилисского ун- та, 1989. — 216 с.

104. Б е р г е р Л. Г. Закономерности истории музыки // Музыкальная академия. 1993. „No 2. — С.124—130.

105. Б е р г е р Л. Хурритский напев II тысячелетия до н. э. и армянская народная песня // Музыкальная академия. 1995. № 3. — С. 171—176.

106. Б е р г е р Л.Г. Эпистемология искусства. — М.: Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997. — 432 с.

107. БершадскаяТ. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни//Проблемы лада. —М.: Музыка, 1972. — С.181 —190.

108. Бершадская Т.С. Б.В.Асафьев об интонационно-процессуальной природе лада // Вопросы интонационного анализа и формообразования в свете идей Б. В. Асафьева. — Л.: Изд. ЛОЛГК,1985. — С.5 —16.

109. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. 2-е, доп.изд. — Л.: Музыка,1985. —238 с.

110. Бершадская Т.С. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки // Критика и музыкознание. Вып.З. — Л.: Музыка, 1987. —■ С.97 — 113,

111. Бершадская Т.С. К проблеме общей теории лада // Муз. академия. 1998. №3—4. Кн. вторая. — С.278—280.

112. Бланки В.Л. Механизмы парного мозга. — Л.: Наука, 1989. — 264 с.

113. Б и б л е р В. С. Мышление как творчество. (Введение в логику мысленного диалога). —М.: Политиздат, 1975—-399с.

114. Блинова М. Физиологические предпосылки происхождения музыкального языка Н Конференция «Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры»: Тезисы докладов. —Ереван, 1986.—С. 17—18.

115. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: В 2-х вып. Вып. 1—М.: Музыка, 1989 — 268 с.124 а. Б о г а т ы р е в П. Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971 —544 с.

116. Богомолов А. С. Античная философия. —М.: Изд-во Моск. ун-та, 1985. —368 с,

117. Б о н г а р д- Л е в и н Г. М. Древнеиндийская цивилизация. Философия, наука, религия. —М.Наука, 1980.— 333 с.

118. Б о н г а р д-Л е в и н Г. М. Древняя Индия и античность(общая характеристика традиций) // Древний Восток и мировая культура. — М.: Наука, 1981.— С. 107—111.

119. Б о н г а р д-Л е в и н Г. М., И л ь и н Г. Ф. Индия в древности. — М.: Наука, 1985, — 758 с.

120. Браг и на Н. Н., Доброхотова Т. А. Функциональные асимметрии человека. —М.: Медицина, 1981 — 288 с.

121. Браг и на Н. Н., Доброхотова Т. А. Проблема «мозг — сознание» в свете современных представлений о функциональной асимметрии мозга // Мозг и разум. — М.: Наука, 1994. — С.45—55.

122. Бродецкий А. Я. О невербальном мышлении // Невербальное поле культуры. Тело. Вещь. Ритуал. — М.: РГГУ, 1996. — С. 126—138.

123. Бром лей Ю. В. Очерки теории этноса.—М.: Наука, 1983.—412 с.

124. Б р у с н я к Т.С. Очерки музыкальной культуры стран Юго-Восточной Азии (проблема типологии звуковысотной организации). Дипломная работа. Научн. рук. Е. М. Алкон.Библиотека ДВГИИ. — Владивосток, 1992. — 92 с.

125. Б у д а р и н а Т. Э. Некоторые проблемы изучения Самаведы как памятника индийской музыкальной культуры. Дипломная работа. Научн. рук. Е. М. Алкон. Библиотека ДВГИИ. — Владивосток, 1990. —79 с.

126. Буддизм в Японии. — М.: Наука, 1993. —704 с.

127. Буддизм и культурно-психологические традиции народов Востока. — Новосибирск: Наука, Сиб. Отд-ние, 1990. —216 с.

128. Б у р м а н А. Д. Театр и драматургия в традиционной культуре Бирмы. —М.: Наука, 1991. —304 с.

129. Б у т и н о в Н. А. Детство в условиях общинно-родового строя // Этнография детстза. Традиционные методы воспитания детей у народов Австралии, Океании и Индонезии — М: Наука,1992 — С.5—16.

130. Б ы х о в с к а я И. М. "HOMO SOMATIS": векторы и основания социокультурного анализа // Невербальное поле культуры. Тело. Вещь. Ритуал. — М.: РГГУ, 1996. — С.36—45.

131. Бычков Ю. Н. Парадигматические и синтагматические отношения в ладовой организации: Метод, разраб./ГМПИ им. Гнесиных — М., 1990. — 56 с.

132. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм — мышление — культура. — Н.Новгород: Изд-во ННГУД992. —161с.

133. ВальковаВ. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.118. — М.,1992. — С.40 — 61.

134. В а л ь к о в а В. Б. Музыкальные подтексты (К проблеме семантических возможностей рассредоточенного тематизма) // Вопросы музыкального содержания. Сб. трудов. Вып. 136 / РАМ им. Гнесиных. —М.,1996. — С.97—125.

135. Вас ильченко Е.В. Традиционная музыка Вьетнама и ее связи с музыкальными культурами Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. —Тбилиси,1983.— 27 с.

136. В е й л ь Г. Симметрия. М.: Наука, 1968. — 192 с.

137. В е л и ж е в а Н.К. Становление равномерной темперации в контексте культуры XVI—XVIII веков // Музыка Культура - Человек: Сб. научн. тр./ Отв. ред. М. Мугинштейн. — Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1988. — С.97—109.

138. В е л и ж е в а Н.К. Метроном и специфика новоевропейской музыкальной культуры // Музыка культура - человек: Сб.статей. Вып.2 / Отв. ред. М.Л.Мугинштейн. — Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. — С.65—86.

139. В е л л е к А. Виды абсолютного слуха / Перевод и комментарии Л. Логиновой // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии ' 95.— М., Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1995. — С. 17—28.

140. В е с е л о в с к и й А.Н. Историческая поэтика. — Л.: Худож. литература, 1940. —647 с.

141. Вечные философские проблемы.— Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1991.208 с.

142. Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. — М.: Государственный институт искусствознания, 1998. —274 с.

143. В и л е н к и н Н. Я. Функции в природе и технике. — М.: Просвещение, 1985. — 192 с.

144. В и л ю н а с В.К. Основные проблемы психологической теории эмоций // Психология эмоций. Тексты / Под ред. В. К. Вилюнаса, Ю. Б. Гиппенрейтер. — М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1984. — С. 3—28.

145. В и н а р ч и к Л. Жанровое переосмысление и проблема жанровой атрибуции напевов (На материале весенних календарных песен Смоленской области) // Фольклорный текст: функции и структура. Сб. тр. Вып. 121/ РАМ им. Гнесиных. — МЛ 992. —С.32—57.

146. В и н о г р а д о в B.C. Музыка Советского Востока. От унисона к полифонии. Очерки. — М.: Сов. композитор, 1968. — 235 с.

147. В и н о г р а д о в B.C. Индийская рага. — М.: Сов. композитор, 1976. — 62 с.

148. В и н о г р а д о в B.C. Классические традиции иранской музыки. — М.: Сов. композитор,!982. — 184 с.

149. В и н о г р а д о в В. С. Б. В. Асафьев о музыке Востока // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5. —М.: Сов. композитор, 1987. — С.8—14.

150. В и н о г р а д о в В. С. Заметки по русскому музыкальному востоковедению // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5. — М.: Сов. композитор, 1987. — С. 182—240.

151. В и р а н о в с к и й Г. О возможностях дальнейшего развития теории ладовых функций // Проблемы лада. —М.: Музыка, 1972. — С.77 — 98.

152. В и р а н о в с к и й Г. Н. К проблеме сравнительного изучения музыкально-теоретических систем народов Азии // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. — Ташкент:изд-во «Фан» Узбекской ССР,1983. — С. 114— 118.

153. ВладышевскаяТ. Ф. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства // Музыкальная фольклористика. Вып.2. — М.: Сов. композитор, 1978.—С.315—336.

154. В о л к о в а О. Ф. Описание тонов индийской музыки // Труды по знаковым системам II (Ученые записки Тартусского государственного университета, вып. 181). — Тарту, 1965. — С.174—175.

155. В о л к о в а С. Некоторые аспекты отражения особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сб. научн. тр. МгдоЛк. — М.,1990. -— С. 64—92.

156. В о л о ч е к Е. Н. Концепция музыкально-этнографического центра и проблема возрождения песенной традиции русского крестьянства. Дипломная работа. Научн. рук. С. Б. Лупинос. Библиотека ДВГИИ. — Владивосток, 1997. —133 с.

157. В ы г о т с к и й Л. С. Психология искусства. Изд-е третье. — М.: Искусство, 1986 — 573 с.

158. В ы з г о Т., П е т р о с я н ц А. Народная инструментальная культура современного Узбекистана и ее связь с профессиональным творчеством // Музыкальное искусство. — Ташкент: изд-во литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1982. — С.137—155.

159. В я з к о в а Е. И., Л е б е д е в а И. Некоторые современные концепции анализа средневековой монодии // Эстетические проблемы музыкознания: Сб. тр. Вып.97 /' ГМПИ им. Гнесиных, М.,1988. — С.93 — 110.

160. Г а л и ц к а я С.П. Теоретические вопросы монодии. — Ташкент: Фан, 1981 —91 с.

161. Галицкая С.П. К проблеме центра и периферии в традиционной музыкальной культуре // Периферия в культуре. Материалы международной конференции (апрель 1993), — Новосибирск,1994—С.10 — 18.

162. Г а л ь ц е в а Т.Е. Этнокультурная специфика музыкального восприятия. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. —М.,1994. —23 с.

163. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха // Н.А.Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог. —М.: Музыка,1980. — С.80 —145.

164. Г а с п а р о в Б. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка // Труды по знаковым системам, IV (Уч. зап. ТГУ, вып. 236).— Тарту, 1969. — С. 174—203.

165. Г а с п а р о в Б. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Труды по знаковым системам, VIII (Ученые записки ТГУ, вып. 411). — Тарту, 1977. — С. 120—137.

166. Г е л ь м г о л ь ц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. — СПб: Тип. об-ва "Общественная польза", 1875.—XVI, 594 (1) с.

167. Г е л ь м г о л ь ц Г. О физиологических причинах музыкальной гармонии.— СПб: Тип. А.А. Пороховникова, 1896.— 50 с.

168. Геодакян В. А. О структуре эволюционирующих систем // Проблемы кибернетики. Вып.25. — М.: Наука,1972. — С.81 — 91.

169. Герасимов А.В. Ведийская литература // Культура древней Индии. — М. Наука, 1975. — С. 173 — 182.

170. Г е р а с и м о в а П е р с и д с к а я Н. А. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. — М. Музыка, 1994. —126 с.

171. Г е р ц е н б е р г Л. Г. Вопросы реконструкции индоевропейской просодики. — Л.: Наука, 1981. — 200 с.

172. Г е р ц м а н Е.В. К вопросу о древней музыкальной символике // Советская музыка. 1978. №12. — С. 128 —130.

173. Г е р а м а н Е. В. Античная функциональная теория лада // Проблемы музыкальной науки Вып.5. —М.: Сов. композитор, 1983. —С.202 — 223.

174. Г е р ц м а н Е. В. Проблемы античного музыкознания // Советская музыка. 1983. № 5— С. 103 — 107,

175. Г е р ц м а н Е.В. Античное музыкальное мышление. — Л.: Музыка, 1986. —224 с.

176. Герц м а н Е.В. Античное учение о мелосе /7 Критика и музыкознание. Вып. 3 — Л.: Музыка, 1987. — С. 114—148.

177. Г е р ц м а нЕ. Византийское музыкознание. — Л.: Музыка,1988. — 256 с.

178. Г е р u м а н Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. — СПб.: «Алетейя»,1995.г ~- jjo с.

179. Г е р ц м а н Е. В. Музыкальная боэциана. — СПб: «Глаголь», 1995.--180 с.

180. Г е р ц м а н Е. В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. —М.: Музыка, 1996.— 286 с.

181. Г и п п и у с Е. Ритуальные инструментальные наигрыши Медвежьего праздника обских угров // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Часть 2-я. —М.: Сов. композитор, 1988. — С. 164—175.

182. Глаз ычевВ. Л. Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном искусстве. — М.: Советский художник, 1989. — 416 с.

183. Г л е з е р В. Д. Зрение и мышление. — Л.: Наука, 1985. — 246 с.

184. Г о л а н А. Миф и символ,—2-е изд.—М.: РУССЛИТ,1994. —375 с.

185. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. — М.: Наука, 1987. — 218 с.

186. Г о м б о е в а О. А. Музыкальное мышление в ламаистском ритуале. Дипломная работа. Научн. рук. С. Б. Лупинос. Библиотека ДВГИИ. —Владивосток, 1991. — 72 с.

187. Гончаренко С. Семантика архаических моделей в музыкально-сценических произведениях русских композиторов на рубеже XIX-XX вв. // Периферия в культуре. Материалы международной конференции (апрель 1993). — Новосибирск, 1994 — С. 238—248.

188. ГорковенкоА. Об одной системе ладов с увеличенной секундой в народных песнях // Проблемы лада. —М.: Музыка,1972. — С.151 —180.

189. Г о р ю х и н а Н. Музыкальное становление. Методика анализа // .Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования./ Сб. научн. тр. — Киев, Киевская консерватория, 1988. — С.З—10.

190. ГошовскийВ. Л. У истоков народной музыки славян. — М.: Сов. композитор, 1971. — 304 с.

191. Грегори Р. Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. — М.: Прогресс, 1970.— 270 с.

192. Григорьева Г.В. К вопросу о неомифологизме в современной музыке (на примере творчества О. Мессиана) // Музыка культура - человек: Сб. статей. Вып.2 /Отв. ред. М.Л.Мугинштейн. — Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. — С. 132—143.

193. Григорьева Г. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века. —М.: Музыка, 1995.—96 с.

194. Григорьева Т. П. И еще раз о Востоке и Западе // Иностранная литература. 1975. №7. — С.241 — 258.

195. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. — М.: Наука, 1979.367 с.

196. Г р и г о р ь е в а Т. П. Дао и логос (встреча культур). —• М.: Наука, 1992. —424 с.

197. Г р и н б а у м О. Н. Ритмическая гармония онегинской строфы А.С.Пушкина // А.С.Пушкин: эпоха, культура, творчество. Традиции и современность. Часть I. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та,1999. —С.9—15.

198. Г р и ц а С. И. Украинская песенная эпика. —М.: Сов. композитор, 1990. —262с.

199. Г у р е в и ч А. Я. Категории средневековой культуры. — М.: Искусство, 1972.320 с.

200. Г у с е в В. Е. Эстетика фольклора. — Л.: Наука, 1967. — 319 с.

201. Д а н и л о в а Н. Н. Психофизиология.— М.: Аспект Пресс, 1999. — 373 с.

202. Д а р в и н Ч. Сочинения. Т.5. Происхождение человека и половой отбор. — Выражение эмоций у человека и животных. — М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1953. —1040 с.

203. Дева Б.Ч. Индийская музыка. — М. .Музыка, 1980. — 207 с.

204. Джани-заде Т. My гам — импрозизация на лад // Современные методы исследования в музыкознании. —■ М.,1977. — С.56 — 82.

205. Д ж а н и з а д e Т. Тематизм мугамной импровизации // Теоретические проблемы внеевропейских культур. - Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 67. — М., 1983. — С. 36—84.

206. Д ж а н и з а д е Т. Личность и канон в азербайджанских мугамах // Музыка народов Азии и Африки. Вып.5. —М.: Сов. композитор, 1987. — С.101 —132.

207. Д ж а н и-3 а д е Т. Поэтика музыки в исламе (к постижению ритуала и музыки в суфизме) // Невербальное поле культуры. Тело. Вещь. Ритуал. — М.: РГТУ, 1996. — С. 102—109.

208. Джатаки. — М.: Худож. лит., 1979. — 350 с.229 а. Д ж е й м с У. Многообразие религиозного опыта. Пер. с англ. — М.: Наука, 1993 —432 с.

209. Донских О.А., Кочергин А.Н. Античная философия. Мифология в зеркале рефлексии. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — 240 с.

210. Д о р о ф е е в Н. И. Русские народные песни Забайкалья. Семейскии распев. — М.: Сов. композитор, 1989.— 456 с.

211. Дорохова Е. Масленичные песни в русской календарной традиции // Фольклорный текст: функция и структура. Сб. тр. Вып. 121 / РАМ им. Гнесиных. — М., 1992. — С.5—31.

212. Древний Восток: этнокультурные связи. — М.: Наука, 1988. — 341 с.

213. Д р о з д о в а Ю. Ю. Музыкальная культура Океании: к проблеме общего и особенного. Дипломная работа. Научн. рук. А. Г. Алябьева. Библиотека ДВГИИ. — Владивосток, 1994. —97 с.

214. Д у б р а в и н В. В. Из истории ладовых структур восточнославянской народной музыки (гексахорд и полутон) // Славянский музыкальный фольклор. — М.: Музыка, 1972. — С. 142—162.

215. ДубравскаяТ. Н. К проблеме определения ренессансного стиля в музыке (на материале искусства XVI века) // Музыка. Творчество, исполнение, воприятие: Сб. научн. трудов /МГК им. Чайковского. — М., 1992. — С.54—78.

216. Дубянск и й A.M. Ритуально-мифологические истоки древнетамильской лирики. —М.: Наука, 1989. — 235 с.

217. Д ы с Л. Музыкальное мышление как объект исследования /7 Музыкальное мышление. Сущность. Категории. Аспекты исследования. — Киев: Музична Украша,1989. — С.35 — 44.

218. Д ь я ч к о в а Л. С. Мелодика. — М.: ГМПИ, 1985 (1986). — 96 с.

219. Дьяконов ИМ. Архаические мифы Востока и Запада. — М.: Наука, 1990 — 247 с.

220. ДьячковаЛ. Гармония в музыке XX века. — М.:Музыка,1994. — 144 с.

221. ДьячковаЛ. Модальности гармонических категорий: история и современность: Дис. . в форме научного доклада. М.: Б.и.,1998 — 80 с.

222. Д ю м у л е н Г. История Дзэн-буддизма. Индия и Китай.— СПб.: ТОО «ОРИС», ТОО «ЯНА-ПРИНТ», 1994. — 336 с.

223. Е в д о к и м о в а Ю. История полифонии. Вып. 1: Многоголосие средневековья X — XIV веков. — М.: Музыка, 1983. — 454 с.

224. Е в з л и н М. Космогония и ритуал. — М.: Радикс,!993. — 344 с.

225. Е в с е е в С. В. Русская народная полифония. —М.: Музгиз, I960. — 128 с.

226. Егорова O.K. Культурологические аспекты изучения пентатоники // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры. Материалы межресп. научной конференции. Казань, 1-2 ноября 1993 г. —Казань: Казанская гос. консерватория, 1995. — С. 6—12.

227. Елизаренкова Т.Я. К вопросу о лингвистическом аспекте перевода «Ригведы» // История и культура древней Индии. — М.: изд-во восточной литературы, 1963. — С. 101 —117.

228. Елизаренкова Т.Я. Направления научного творчества Ф.Б.Я. Кёйпера // Кёйпер Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии. — М.: Наука, 1986. — С.7 — 27.

229. Елизаренкова Т. Я. Ведийский язык. — М.: Наука, 1987. — 181 с.

230. Елизаренкова Т. Я. «Ригведа» — великое начало индийской литературы и культуры // Ригведа. Мандалы I — IV. — М.: Наука,1989. — С. 426—543.25 5.Елизаренкова Т. Я. Язык и стиль ведийских риши. — М.: Наука, 1993. —313 с.

231. Елизаренкова Т.Я. Мир идей ариев Ригведы // Ригведа. Мандалы V — VIII. — М.: Наука, 1995. — С.452 — 486.

232. Елизаренкова Т.Я.,Т о п о р о в В. Н. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки // Литература и культура древней и средневековой Индии. — М.: Наука, 1979. — С.36 — 88.

233. Е л и з а р е н к о в а Т.Я., Топоров В.Н. Мир вещей по данным Ригведы // Ригведа. Мандалы V —'VIII. — М.: Наука, 1995. — С.487—525.

234. Е о л я н И. Р. Очерки арабской музыки. — М.: Музыка, 1977. —192 с.

235. Е о л я н И. Р. Некоторые вопросы методологии исследования традиционной музыки зарубежного Востока // Современная художественная культура в странах Азии и Африки. — М.: Наука, 1986. — С.28 — 50.

236. Е о л я н И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока. — М.: Музыка, 1990. — 240 с.

237. Е о л я н И. Р. Творчество Гамаль Абдель Рахима: взаимодействие традиций Востока и Запада // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. — М.: Гос. институт искусствознания. 1998.—С. 159—174.

238. Еременко К. О несовершенстве современной системы нотописи и возможных путях ее развития // Музыка и современность. Вып.6. — М.: Музыка,1969. — С.403 —477.

239. Ерем и н а В. И. Ритуал и фольклор.— Л.: Наука. 1991. — 207 с.

240. Е р о х и н В. De musica instrumentalis: Германия. — 1960—1990 —. Аналитические очерки. — М.: Музыка, 1997. — 400 с.

241. Е с и п о в а М.В. Об общих принципах развертывания композиции в японской музыке высокой традиции /7 Внеевропейские музыкатьные культуры: вопросы изучения традиций. Сб.тр. ГМГТИ им. Гнесиных. Вып. 100,—М.,1988,—С.85—102.

242. Е с и п о в а М. В. Сущностные черты японской традиционной музыки (к проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации). Автореф. дисс. . канд. искусствоведения.—Ташкент.1988.—28 с.

243. Е ф и м е н к о в а Б. Ритмика русских традиционных песен. Учебное пособие по курсу «Народное музыкальное творчество» / РАМ им. Гнесиных. — М.1993. —154 с.

244. Е ф и м о в а Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий. К проблеме эволюции модальной системы средневековья. Автореф. дис. в виде монографии на соискание ученой степени д-ра искусствоведения. — М.1999. —36 с.

245. Ж а н б у р ш и н а Р. Б. Онтологическое обоснование любви: Философско-антропологический аспект. Автореф. дис. . канд. филос. наук. — Уфа. 1996. — 17 с.

246. Ж и т о м и р с к и й Д., Л е о н т ь е в а О., М я л о К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. — М.: Музыка, 1989. — 303 с.

247. Ж м у д ь Л. Я. О понятии «мифологическое мышление» /У Жизнь мифа в античности. — М.: Изд-во «Сов. художник», 1988. — С.287—305.

248. Ж м у д ь Л. Я. Пифагор и его школа (ок. эЗО— ок. 430 гг. до н.э.). — Л.: Наука. 1990,—191 с.

249. Ж м у д ь Л. Я. Наука, философия и религия в раннем пифагореизме. — СПб.: изд-во ВГК «Алетейя». 1994. — 376 с.

250. Ж о р д а н и я И. М Музыкальный язык, музыкальная культура и многоголосие 7 Конференция «Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры»: Тезисы докладов. — Ереван,1986.— С. 32 —33.

251. Ж о р д а н и я И. М. Генезис многоголосия и проблема происхождения членораздельной речи 7 Вопросы народного многоголосия. —Тбилиси: Изд-во Тбилис. ун-та. 1988. —С.21 —23.

252. Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции VIII — V вв. до н. э. — Л.: Изд-во Ленинград, ун-та.1985. — 208 с.

253. Зайцев А. И. Миф: религия и поэтический вымысел 7 Жизнь мифа в античности. — М.: Изд-во «Сов. художник». 1988. — С.278—286.

254. Зайцев А. И. Общеисторическое значение возникновения науки в Древней Греции в ходе культурного переворота 7 Mathesis. Из истории античной науки и философии. —М: Наука. 1991. —С.47—54.

255. Земцовский И. И. "Мелодика календарных песен. — Л.: Музыка, 1975. —

256. Земцовский И. И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии: Опыт этномузыковедческои постановки вопроса // Актуальные проблемы современной фольклористики. Сборник статей и материалов — Л., 1980. — С.36—50.

257. Златоверховников Б. О диалектике лада и звукоряда // Вопросы методологии теоретического музыкознания. Сб. тр. Вып.66 /' ГМПИ им. Гнесиных; Отв. ред. Ю. Н. Бычков. —М.,1983. — С.119—135.

258. Золотарев A.M. Родовой строй и первобытная мифология. — М.: Наука, 1964—328 с.308. 3 о л т а и Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. —М.: Прогресс, 1977.—372 с.

259. Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. — М.: Сов. радио, 1978. — 184 с.

260. Иванов Вяч.Вс. Эстетическое наследие древней и средневековой Индии // Литература и культура древней и средневековой Индии. — М.: Наука, 1979. — С.6 — 35.

261. Иванов Вяч.Вс. К.Леви-Строс и структурная теория этнографии // Леви-Строс К. Структурная антропология. —М.: Наука,1985. — С.397 421.

262. И в а н о в Вяч.Вс. Нейросемиотический подход к зарождению музыкальной традиции // Конференция «Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры»: Тезисы докладов. — Ереван,1986.—С.38 — 40.

263. И в а н о в В. В. Проблемы этносемиотики // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. —Л.: Наука, 1989. —С.38—62.

264. И в л е в а Л. Дотеатрально-игровои язык русского фольклора. — С.Петербург: изд-во «Дмитрий Буланин», 1998. — 195 с.

265. Индийская жена: исследования, эссе. — М. Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1996.— 247с.

266. И о р д а н с к и й В. Б. Хаос и гармония. —М. Наука, 1982. —344 с.

267. И ст р и н В. А. Развитие письма. —М., 1961. —416 с.

268. И с у п о в а Т.С. Некоторые структурные особенности ладовой модели в музыкальной культуре Малайзии (к проблеме типологии) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 2. —Владивосток, 1995. — С. 182 —185.

269. ИсуповаТ.С. Дихорд / трихорд (к проблеме мифологического, логического, внелогического в музыкальном мышлении) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 2. —Владивосток, 1995. — С.181 —■ 185.

270. И с у п о в а Т.С. Идея самозарождения в мифологическом мышлении и проблема симметрии/асимметрии ладовых архетипов // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 2. — Владивосток, 1995. — С. 102 — 104.

271. И с у п о в а Т.С. К вопросу об изоморфизме фонологического и музыкального мышления (опыт постановки проблемы) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад. Вып.З — 4. — Владивосток, 1997. — С. 104—105.

272. И с у п о в а Т.С. Ладовая норма и пространство как «параметр порядка» (к проблеме дискретного в музыкальном мышлении) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад. Вып.З —4. —Владивосток, 1997. —С. 179—180.

273. И с у п о в а Т.С. Феномен когерентности и тембро-регистровое мышление (к вопросу о координации и субординации) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток —Запад. Вып.З — 4. — Владивосток, 1997. — С. 178 —179.

274. И с у п о в а Т. С. Синергетика и проблема симметрии/ асимметрии ладовых архетипов /7 Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона. — М.: Композитор, 1998. —С.33—36.

275. И с у п о в а Т. С. О структурной гармонии ладовых систем (к проблеме континуального и дискретного в музыкальном мышлении) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 5. — Владивосток, 1999. — С.89—93.

276. К а г а н М. С., X и л т у х и н а Е. Г. Проблема «Запад—Восток» в культурологии: взаимодействие художественных культур. — М.: Наука, 1994.— 160 с.

277. Казанцева JL П. «Композиторское Я» в свете проблемы взаимодействия культур Востока и Запада: методологический аспект // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 2. —Владивосток, 1995. — С.271—274.

278. Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии. Годовой цикл. — М.: Наука, 1989. — 360 с.

279. Календарные обычаи и обряды народов Юго-Восточной .Азии. Годовой цикл.1. М.: Наука, 1993. —448 с.

280. К а р о м а т о в Ф., Э л ь с н е р Ю. Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. —М.: Сов. композитор, 1984.— С.88—135.

281. Карпова Н. В. О соотношении традиционной модели мира и структуры интонационных процессов в обрядовом песенно-календарном цикле белорусов. Дипломная работа. Научн. рук. С. Б. Лупинос. Библиотека ДВГИИ. — Владивосток, 1998.129 с.

282. К а р ц о в н и к В. Г. Григорианский хорал в свете этномузыкознания: невмы, артикуляция, звуковысотный аспект // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е.В.Гиппиуса (1903 —1985). Сб. научн. тр. — Л.: ЛГИТМиК,1989,— С.50 — 59.

283. КарышеваТ. Петр Сокальский. Жизнь и творчество. — М.: Сов. композитор, 1984. — 200 с.

284. К а ц Б. Вслушиваясь в «Пиковую даму» // Сов. музыка. 1984. № 7. — С.52—58.

285. К а ц Ю. Центр лада и его роль в формировании национальной специфики семиступенных диатонических ладов // Музыкальное искусство. — Ташкент: изд-во литературы и искусства имени Гафура Гуляш, 1982. —С.32—51.

286. К в и т к а К. В. Избранные труды в двух томах. Т.1. — М.: Сов . композитор, 1971. — 384 с.

287. Квитка К.В. Избранные труды в двух томах. Т.2. —• М.: Сов. композитор, 1973. — 423 с.

288. К е л д ы ш Ю В. История русской музыки в 10 томах. Т. 1. Древняя Русь XI—XVII веков — М.: Музыка, 1983 —384 с.

289. Келдыш Ю.В. П. И.Чайковский // История русской музыки: В 10-ти т. Т S. 4.2.— М.: Музыка,1994. С.89—245.

290. К е с с и д и Р.Ф. От мифа к логосу. — М: Мысль,1972. — 312 с.

291. Кёйпер Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии.— М.: Наука, 1986. —196 с.

292. К л и м о в и ц к и й А. О творческом процессе Бетховена. — Л. Музыка, 1979. — 176 с.

293. К л и м о в и ц к и й А.И. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия — Европа. Контакты музыкальных культур: Сб. научн. тр. Проблемы музыкознания. Вып.7. — СПб, 1994. — С.221—274.

294. К л и м о в и ц к и й А. И. «Лейтмотив судьбы» Вагнера в Пятой симфонии Чайковского и некоторые проблемы интертекстуальности // Музыкальная академия. 1998. № 3—4. Книга вторая — С. 280—285.

295. К л ю ч к о С.И. Некоторые аспекты психологии устного и письменного типов музыкального мышления. Дипломная работа. Научн. рук. Е. М. Алкон. — Владивосток, 1997. 103 с.

296. К л ю ч к о С. И. Об отражении специфики функциональной межполушарной асимметрии в типах фиксирующих музыкальных систем. — Владивосток, 1999 (рукопись).

297. К л ю ч к о С. И. Феномен функциональной межполушарной асимметрии и музыкальное мышление // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток -Запад. Вып. 5. — Владивосток, 1999. — С.85—88.

298. К о д а й 3. Венгерская народная музыка. — Будапешт: изд-во Корвина, 1961. — 186 с.

299. К о н И.С. Ребенок и общество: (Историко-этнографическая перспектива). — М.: Наука, 1988. —270 с.

300. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. — JL: Сов. композитор, 1982. —152 с.

301. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. — М.: Наука, 1975. —720 с.357 а. Кондратьев М. Г. О ритме чувашской народной песни. — М.: Сов. композитор, 1990. — 144 с.

302. К о н е н В. Д. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Музыкальный современник. Вып. 1. —М.: Сов. композитор, 1973. — С.32 — S1.

303. К о н е н В. Д. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. Изд-е 2-е. —М.'.Музыка, 1975. —376 с.

304. Конрад Н. И. Запад и Восток. — М.: Наука, 1966. — 519 с.

305. К о р г у з а л о в В. В. Генетические предпосылки жанровой классификации музыкального фольклора//Русский фольклор. Вып. 15. — Л.: Наука, 1975. — С.240—243.

306. Костюченко B.C. Классическая веданта и неоведантизм. — М.: Мысль. 1983. — 272 с.

307. К о т о в с к а я М. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. — М.: Наука, 1982. — 256 с.

308. К о у л М., СкрибнерС. Культура и мышление. Психологический очерк. —М.: Прогресс, 1977.—261 с.

309. Кочерги на В. А. Начальный курс санскрита. —М.,1956. — 196 с.

310. Кочерги на В.А. Санскритско-русский словарь. — М.: Рус. яз.,1987. —944 с.-I I -1j4j

311. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического pi музыкального // Музыка и миф. — М.,1992. — С.22 — 39.

312. К р у ч и н и н а А. Н. О семиографии попевок знаменного роспева в музыкально-теоретических руководствах конца XV — середины XVII века // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. — Л.: Музыка, 1979. — С. 148—159.

313. Крылов Г. Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada // Эстетические проблемы музыкознания: Сб. тр. Вып.97 / ШЛИ им. Гнесиных,—М., 1988 —С. 111 — 132.

314. Крылов Г. В. Основные принципы исследования санскритских музыковедческих понятий (на материале трактатов II ХП1 вв.). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. —М., 1990. —27 с.

315. КудряшовЮ. В. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция. Вып.5. Сб. научн. тр. ЛГИТМнК. — Л., 1990. — С.60 — 67.

316. К у з ь м е н к о Н. Б. Тембанг мачапат: к проблеме осмысления яванской культурной традиции. Дипломная работа. Научн. рук. А. Г. Алябьева. Библиотека ДВГИИ. — Владивосток, 1995. — S2 с.

317. К у з ь м и н а Е.Е. Откуда пришли индоарии? — М., 1994. — 464 с.

318. К у л е б я к и н Е. В. Антропоморфизм и генезис мышления (К проблеме выделения человека из природы. Методологические аспекты) — Владивосток: изд-во Дальневосточного университета. — 1987. — 182 с.

319. Культура древней Индии. —М.: Наука, 1975. — 429 с.

320. К у р т Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха / Пер. с нем 3. Эвальд. Под ред. Б. В. Асафьева. — М.: Музгиз,1931. —304 с.

321. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. Перевод с немецкого Г. Балтер. Общая редакция, вступительная статья и комментарии М. Этннгера. — М.: Музыка, 1975.— 551 с.

322. К у р т Э. Музыкальная психология (Области и границы музыкальной психологии) / Пер. О. А. Галкина // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии.—М.: Московская государственная консерватория, 1994.—С.7—-27.

323. К у р т Э. Брукнер как мистик // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии '99. — М.: Московская государственная консерватория, 1999. — С.79—92.

324. К у ш н а р е в X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. — Л.: Музгиз, 1958. — 626 с.

325. КюрегянТ. Форма в музыке XVII—XX веков. —М.: ТЦ «Сфера», 1998.344 с.

326. Л а н г л е б е н М. М. О некоторых музыкальных системах и музыкальных нотациях древности // Ранние формы искусства. — М.:Искусство,1972.—С.429 — 443.

327. Л а п и н В. Русский музыкальный фольклор и история (к феноменологии локальных традиций). Очерки и этюды. — М.: Моск. гос. фольклорный центр "Русская песня"; Российский институт истории искусств, 1995. — 200 с.

328. Л а п и н В. А., В а с и л ь е в а Е. Е. Об одном ритмическом типе русских свадебных песен // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е.В.Гиппиуса (1903 —1985). Сб. научн. тр. — Л.: ЛГИТМиК,1989. — С.116 — 134.

329. Л е в а ш е в а О. Французская комическая опера // История русской музыки: В 10-ти томах. Т.2. XVIII век. Часть первая. —М.: Музыка, 1984.—С. 129—152.

330. Л е в а я Т. Н. Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация // Пространство и время в искусстве. Межвуз. сб. научн. трудов. — Л.: ЛГИТМиК,1988. — С. 101—110.

331. Леви-БрюльЛ. Сверхъестественное в первобытном мышлении. — М.: Педагогика-пресс, 1994.— 602 с.

332. Леви-СтроссК. Из книги "Мифологичные"1. "Сырое и вареное": Увертюра, ч.2 // Семиотика и искусствометрия. — М.: Мир,1972. — С.25—49.

333. Леви-СтросК. Структурная антропология. — М.: Наука,1985. — 536 с.

334. Леви-СтросК. Первобытное мышление. — М.: Республика, 1994. — 384 с.

335. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. — М.: Политиздат, 1972. — 304 с.393 а. Леонтьева Э. В. Искусство как социокультурный феномен // Искусство и социокультурный контекст. Сб. научн. тр. — Л.: ЛГИТМиК, 1986. — С.4—16.

336. ЛесовиченкоА. М. О формировании западного музыкально-культового канона // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад. Вып. 2. — Владивосток, 1995. — С. 285—287.

337. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1983. — 696 с.

338. Л и д о в а Н. Р. Драма и ритуал в древней Индии. — М.: Наука, 1992. — 147 с.

339. Л и ц и с Е. М. Некоторые проблемы изучения музыкальной системы древней и средневековой Индии (до XIII в.). Дипломная работа. Научн. рук. С. Б. Лупинос. Библиотека ДВГИИ — Владивосток, 1984. — 65 с.

340. Лобанов М. А. Этносольфеджио на материале традиционной песни русской деревни. Учебное пособие для страших классов ДМШ и средних специальных учебгых заведений. — СПб.: Северный олень, 1996. — 72 с.

341. Лобанова М. Западноевропейское музыкальной барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М.: Музыка, 1994. —320 с.

342. Логинова Л. Н. Звуковысотность в музыке. Проблемы восприятия. Автореф. дис. . канд. искусствоведения.— М., 1986. — 23 с.

343. Логинова Л. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя. Теоретические проблемы,—-М:: Московская государственная консерватория, 1998. —176 с.

344. Л о с е в А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. — М.: Учпедгиз, 1957.— 620 с.

345. Л о с е в А. Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. — М.: Наука,1973. — С.6 — 15.

346. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. Т.З. — М.: Искусство, 1974. — 600 с.

347. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. — М.: Искусство, 1975. —776 с.

348. Л о с е в А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: Искусство, 1979. — 815 с.

349. Л о с е в А. Ф. Знак, символ, миф. — М.: Изд-во Московского ун та,1982. —480 с.

350. Лосе в А. Ф. Философия. Мифология. Культура. — М.: Политиздат, 1991. —588 с.

351. Лот м а н Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс /7 Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. — М.,1973. — С. 16—22.

352. Лотман Ю. М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Ученые записки ТГУ. Вып. 365. Труды по знаковым системам, VII.— Тарту: ТГУ, 1975. — С. 120—142.

353. Л о т м а н Ю. М. Динамическая модель семиотической системы // Труды по знаковым системам X. Ученые записки Тартусского гос. университета. Вып.463. Семиотика культуры. — Тарту, 1978. — С. 18—33.

354. ЛотманЮ. М. Феномен культуры // Труды по знаковым системам X. Ученые записки Тартусского гос. университета. Вып.463. Семиотика культуры. — Тарту,1978.—С. 3—17.

355. Л о т м а н Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфераистория. — М.: "Языки русской культуры", 1999. — 464 с.

356. Л о т м а н Ю., Успенский Б. Миф — имя — культура // Труды по знаковым системам. Вып.6. — Тарту, 1973. — С. 282 — 303.417 а. Л у к А. Н. "Концептуальная матрица века" // Психология процессов художественного творчества. — Л.: Наука, 1980.— С.259—261.

357. Л у п и н о с С. Б. Пути развития японской инструментальной музыки в системе гагаку (кангэн). Дис. . канд. искусствоведения. — М.,1983. — 204 с.

358. Л у п и н о с С. Б. Проблема канона в музыкальной культуре народов Востока.

359. Владивосток, 1988 (машинопись). — 40 с.

360. ЛупиносС. Б. Традиционная модель звуковысотных норм гагаку // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е.В. Гиппиуса (1903 —1985). — Л.: ЛГИТМиК,1989.—С.166— 180.

361. ЛупиносС. Б. Ладовое мышление японцев: проблема этнических контактов // Культура Дальнего Востока XIX — XX вв. Владивосток: Дальнаука,1992.— С.145 —158.

362. ЛупиносС. Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление // Этнос и культура. — Владивосток: Дальнаука, 1994.—С. 155 —194.

363. ЛупиносС. Б. Проблема амбивалентности в каноне музыкального фольклора восточных славян // Дни славянской письменности и культуры (часть I). — Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 1998. — С.38—42.

364. ЛупиносС. Б. Русско-японские музыкальные встречи: некоторые итоги и перспективы // Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско

365. Тихоокеанского региона. Тезисы докладов региональной научно-практической конференции. —М.: Композитор, 1998. — С.39—42.

366. JI у п и н о с С. Б. Канон как принцип функционирования музыкального наследия в свете проблем коэволюции и синергетики // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 5. — Владивосток, 1999. — С. 69—80.

367. Луп и нос С. Б., Зверева Е. И. Проблемы осмысления, воспроизведения и реставрации восточно-славянского песенного многоголосия и традиционная модель мира // Проблемы культуры Дальнего Востока. Тезисы докладов.— Владивосток, 1993.— С. 59—61.

368. Л у п и н о с С. Б., П о п о в а Е. Б., Ш у я н о в а М. М. Проблема соотношения принципа координации и субординации в музыкальном фольклоре // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад. Вып. 2. —Владивосток, 1995.— С. 176 — 181.

369. Л у п и н о с С. Б. , С и с а у р и В. Японская музыка // Музыкальная энциклопедия Т. 6. —М.: Сов. энциклопедия, 1981. — к.630—639.

370. Л у п и н о с С. Б., Т о к а р е в а О. И. "'Шелковый путь" и проблема модификации ладоакустического канона ханьской традиции // Проблемы культуры Дальнего Востока. Тезисы докладов научной конференции.— Владивосток, 1991. С.65— 68.

371. Л у п и н о с С. Б., Ш у ш к о в а О. М. Становление концепции единства мировой культуры и творческое наследие Лейбница // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада.— М.: Гос. институт искусствознания, 1998.— С.75—111.

372. Л у п и н о с С. Б., Ш у я н о в а М. М. Монодия и гетерофония в контексте проблемы субфактуры // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Р. Вып. 1 — Владивосток, 1994 —С. 103—109.

373. Магницкая Т. К вопросу о теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры. Тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М.,1982. Вып. 59. — С. 37—56.

374. М а з е л ь JI. А. О музыкально-теоретической концепции Б. Асафьева // Советская музыка. 1957. № 3. — С.73—82.

375. М а з е л ь J1. А. Проблемы классической гармонии. М.Музыка, 1972. — 616 с.

376. М а з е л ь JI. А. К вопросу о симфонизме «Пиковой дамы» Чайковского // Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. — М.: Сов. композитор, 1982. — С. 152— 160. .

377. М а з е л ь Л. А. О некоторых сторонах концепции Б. В. Асафьева // Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. —М.: Сов. композитор, 1982. — С.277—307.

378. М а з е л ь Л. А., Р ы ж к и н И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып.2. —М,- Л.: Музгиз, 1939. —247 с.

379. М а к о в с к и й М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1996. —416 с.

380. М а м ч е в а Н. А. Специфика звука в нивхской раннефольклорной музыке // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток—Запад. Вып. 2. —Владивосток, 1995. — С. 172—175.

381. М а м ч е в а Н. А. Нивхская музыка как образец раннефольклорной монодии.

382. Южно-Сахалинск: Сахалинское областное книжное изд-во, 1996.— 144 с.

383. М а р к а р я н Э. Узловые проблемы теории культурной традиции Н Сов. этнография. 1981. № 2 —С. 78—96.

384. Маркарян Э.Теория культуры и современная наука. — М.: Мысль, 1983.284 с.

385. М а с л о в С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика. Вып. 20. — М.: ВИНИТИ, 1983. — С. 3—34.

386. М а с с о нМ. Первые цивилизации.—Л.: Наука, 1989. —275 с.

387. М а т х о н о в а Л. Д. Раннефольклорные жанры бурят. Дипломная работа. Научн. рук. Ю. И. Шейкин.Библиотека ДВГИИ. —Владивосток, 1982. — 102 с.

388. М а т я к у б о в а С.К. Принцип цикличности и циклические формы в восточной монодии (на материале узбекской традиционной музыки). Автореф. дис. . канд. искусствоведия.— Ташкент, 1990.— 18 с.

389. Махабхарата. Книга восьмая. О Карне (Карнапарва). Пер. с санкрита, предисловие и комментарий Я. В. Василькова и С. JI. Невелевой.— М.: Наука, 1990. — 326 с.

390. М е д у ш е в с к и й В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 254 с.

391. М е д у ш е в с к и й В. В. О музыкальных универсалиях // Скребков С.С. Статьи и воспоминания. — М.: Сов. композитор. 1979. — С. 176 — 213.

392. М е д у ш е в с к и й В. В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка — Культура — Человек. Сб. научн. тр. —Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1988. — С.45—64.

393. М е д у ш е в с к и й В. В. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор,1993. — 268 с.

394. М е л е т и н с к и й Е. М. Поэтика мифа. — М.: Наука. 1976. — 407 с.

395. М елетински й Е. М. Избранные статьи. Воспоминания / Отв. ред. Е. С. Новик.— М.: Российск. гос. гумаиит. ун-т. 1998. — 576 с.

396. М е л ь г у н о в Ю. Н. Русские песни непосредственно с голосов народа записанные. — Вып. 1. — М.: Тип. Э. Лисснер и Ю. Ромин, 1879. — XXVI, 59 е.; Вып. 2. — СПб.: В'. Бессель. 1885. — 47 с.

397. М е н о н Р а г х а в а Р. Звуки индийской музыки: Путь к pare / Пер. с англ. и коммент. А.М.Дубянского. —М.: Музыка,1982. — 80 с.

398. Меркурьева О. Звуковысотный аспект в китайской традиции музицирования на цине. Дипломная работа. Научн. рук. С. Б. Лупинос. Библиотека ДВГИИ. — Владивосток, 1990. — 71 с.

399. М е р р и а м А. Антропология музыки. Понятия / Пер. с англ. В.Фомина. Ред. перевода и примечания М.Старчеус // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии '95.—М.: Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского, 1995 —С.29—64.

400. М е р р и а м А. Антропология музыки: Процесс композиции. Антропология музыки: Музыканты / Пер. с англ. и комментарии М. С. Старчеус // Homo musicus. Ааьманах музыкальной психологии '99. — М.: Московская государственная консерватория, 1999. —С.5—54.

401. М е х н е ц о в А. М. Традиция как основополагающий принцип народной музыкальной культуры // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция. Сб. научн. статей. — Л.: Изд. ЛОЛГК, 1985. — С.5 — 19.

402. М и д М. Культура и мир детства. Избранные произведения. Пер. с англ. и коммент. Ю. А. Асеева. Сост. и послесловие И.С.Кона. —М.: Наука, 1988.—429 с.

403. М и л к а А. П. Теоретические основы функциональности в музыке. — Л.: Музыка, 1982. — 150 с.

404. Мифы народов мира: Энциклопедия. В двух томах. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — Т.1.—671 е.; Т.2.—57б с.

405. М и х а й л о в Дж. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. научн. трудов МГК. — М., 3986. — С.3—20.

406. М и х е е в а Т. Г. Традиционная японская музыка для сякухати (школа Тодзан). Дипломная работа. Научн. рук. Е. М. Алкон. Библиотека ДВГИИ.— Владивосток, 1995. —63 с.

407. М и ц к е в и ч НА. Некоторые аспекты изучения индийской раги. Дипломная работа. Научн. рук. Е. М. Алкон. Библиотека ДВГИИ. — Владивосток, 1999. — 110 с.

408. М о ж е й к о 3. Я. Песни Белорусского Полесья. Выпуск первый. —М.: Сов. композитор, 1983. — 183 с.

409. Молодцова Е.Н Способы видения мира древними индийцами. Автореф. дис. . канд. филос. наук. — М.:Изд-во МГУ,1972. — 18 с. 474 а. Мозг и разум. — М.: Наука, 1994. — 176 с.

410. Морозов В. П. Занимательная биоакустика. — М.: Знание,1987. — 208 с.

411. М о р о з о в а Т. Музыкальное искусство Непала сегодня // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5. — М.: Сов. композитор, 1987. — С.273—305.

412. Морозова Т. Рабиндрошонгит: Музыка Рабиндраната Тагора. — М.: Российский институт искусствознания, 1993. —224 с.

413. Музыка: Научн. реф. сб. Вып. 2. Изучение музыкальных культур стран Азии и Африки. — М., 1980. —24с.

414. Музыка и миф. Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных, вып. 118. / Отв. редактор и составитель Валькова В. Б. — М, 1992. —164 с.

415. Музыка — Культура — Человек. Сб. научн. тр./ Отв. ред. М. Мугинштейн. — Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1988. — 208 с.

416. Музыка культура - человек. Сб.статей. Вып.2 / Отв. ред. М.Л.Мугинштейн.

417. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. —226 с.

418. Музыка Миф Бытие. Сб. Статей / Отв. редактор — В. П. Фомин. — М.: Мое. гос. консерватория, 1995.—149 с.

419. Музыка Мысль Творчество: У истоков традиций. Исследования. Пуб.пиксщии.

420. М.: Мое. гос. консерватория, 1998. — 244 с.

421. Музыкальная культура древнего мира. — Л.: Музгиз, 1937. — 259 с.

422. Музыкальная эстетика стран Востока / Сост. В.П.Шестаков. — М.: Музыка, 1967. —414 с.

423. Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. Сб. научн. трудов. —Киев: Киев. гос. консерватория, 1988. — 111 с.

424. Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Сб. научн. трудов — Киев: Муз. Украша, 1989. — 178 с.

425. Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. научн. трудов МГК. — М., 1986. —148 с.488а. Музыкальный энциклопедический словарь /Гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: Сов. энциклопедия, 1990. — 672 с.

426. М у р и а н И. Ф. Канон в художественной системе Боробудура // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве стран Азии и Африки. — М.: Наука, 1973. — С. 129—143.

427. М у р и а н И. Ф. Искусство Индонезии с древнейших времен до конца XV в. Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. —М., 1992. —49 с.

428. М у х а р и н с к а я Л.С. Проблемы формирования лада в свете истории мышления. Тезисы. Размышления // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е.В.Гиппиуса (1903 —1985). Сб. научн. тр. — Л.: ЛГИТМиК, 1989.—С. 18 — 32.

429. Н а з а й к и н с к и й Е. В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. —383 с.

430. Н а з а й к и н с к и й Е. В. Взаимосвязи интервальных и ступеневых представлений в развитии музыкального слуха // Воспитание музыкального слуха. — М.: Музыка, 1977. — С.25—77.

431. Н а з а й к и н с к и й Е. В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка,1982.—319 с.

432. Н а з а й к и н с к и й Е. В. Понятия и термины теории музыки // Методологические проблемы музыкознания. — М.,1987. — С. 151 —177.

433. Н а з а й к и н с к и й Е. В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254с.

434. Н а з а й к и н с к и й Е. В. Интервал // Музыкальный энциклопедический словарь —М.: Сов. энциклопедия,1991. — С.213.

435. Н а л и м о в В. В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении.

436. Тбилиси: изд-во Тбил. ун-та, 1978. — 83 с.

437. Налимов В. В., Д р о г а л и н а Ж. А. Реальность нереального. Вероятностная модель бессознательного. — М.:Изд-во «МИР ИДЕЙ», АО АКРОН,1995.432 с.

438. Народная песня. Проблемы изучения. Сб. научн. трудов. — Л.: ЛГИТМиК,1983. —162 с.

439. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сборник статей и материалов в двух частях. Часть первая. — М.: Сов. композитор, 1987. —264 с.

440. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сборник статей и материалов в двух частях. Часть вторая. —М.: Сов. композитор, 1988. —327 с.

441. Н а у м е н к о Г. Дождик, дождик, перестань! Русское народное детское музыкальное творчество. — М.: Сов. композитор, 1988. — 192 с.

442. Нгуен Синь. Интонационная природа традиционной музыки Вьетнама // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций. Сб. тр. ГМПИ им. Гнеснных. Вып. 100. — М.,1988. — С.64—84.

443. Невелева С. Л. Вопросы поэтики древнеиндийского эпоса. Эпитет и сравнение. —М.: Наука, 1979. — 136 с.

444. Невербальное поле культуры. Тело. Вещь. Ритуал. — М.: РГГУ, 1996. — 138с.

445. Н е м и р о в с к и й Л.Г. Акустика физическая, физиологическая и музыкальная. — М., Пг.: Гос. изд-во, 1923. —216 с.

446. Н и к о л а е в а Е.А. Функциональный аспект теории лада в трудах советских музыковедов /У Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. Сб. научн. тр. МГК. — М., 1985. — С.110 —122.

447. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру /У Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. — М. Мысль, 1990.— С. 57—157.

448. Н о в и к Е. С. Обрядово-мифологические представления народов Сибири, связанные с музыкой // Невербальное поле культуры. Тело. Вещь. Ритуал. — М.: РГГУ, 1996. — С. 19—26.

449. Нюберг-КашкинаС. Из воспоминаний о Чайковском // Сов. музыка. 1990. №6. С.98.

450. ОголевецА. С. О синтезе ладовых систем европейских и некоторых восточных народов // Оголевец А. С. Специфика выразительных средств музыки. Эстетико-теоретические исследования. —М.: Сов. композитор, 1969. —С. 495—588.

451. О р л о в Г. А. Древо музыки / Ред. Л.Ковнацкая. — Вашингтон — С.-Пб: Сов. композитор, 1992. — 408 с.

452. Орлова Е. К проблеме взаимоотношения восточных и западных художественных традиций в музыке XX века // Проблемы музыкознания. Сб. научн. тр. Вып.IV / МДОЛК. — М., 1976,—С. 19—36.

453. О р л о в а Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. —М.: Музыка,1984. — 302 с.

454. О с и н а Т. К. Художественное пространство монодии (к постановке вопроса) /У Вопросы эстетики, истории и теории монодии. — Ташкент, 1987. — С.30 — 36.

455. О с ь к и н а С. Внутренний музыкальный слух. — М.: Музыка, 1977. — 72 с.

456. П а л ь м о в а В. Концепция звуковысотной организации в теоретической системе А. С. Фаминцына II Современная интерпретация проблем истории и теории русской музыки XVII—XIX веков. Сб. Трудов. Вып. 126 /РАМ им. Гнесиных. — М., 1994.1. С.63—78.

457. П а н д е й Р. Б. Древнеиндийские домашние обряды (обычаи): Пер. с англ. А. А. Вигасина. — 2-е изд. — М.:Высшая школа, 1990. — 319 с.

458. Папуш М. П. К проблеме происхождения музыкальной звуковысотности /У Конференция «Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры»: Тезисы докладов.—Ереван, 1986.—С. 51 —54.

459. П а ш и н а О. А. Структурно-типологические исследования в советской музыкальной фольклористике // Музыкальная фольклористика: проблемы истории и типологии. Сб. научн. тр. ВНИИ искусствознания.— М., 1990. — С.101—116.

460. П а ш и н а О. А. О влиянии этнографического контекста на жанровую атрибуцию жатвенных песен // Фольклорный текст: функция и структура. Сб. тр. Вып. 121 / РАМ им. Гнесиных. — М., 1992,— С. 58—72.

461. П а ш и н а О. А. Календарно-песенный цикл у восточных славян. — М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. —292 с.

462. П а ш и н а О. А. Календарно-песенный цикл у восточных славян. Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. —М.,1999. —58 с.

463. Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры. Материалы межреспубликанской научной конференции. Казань, 1-2 ноября 1993 г. — 192 с.

464. Песни Псковской земли. Вып. 1. Календарно-обрядовые песни. Составитель

465. А. Мехнецов. —Л.: Сов. композитор, 1989. —295 с.

466. П е т р В. И. О мелодическом складе арийской песни. — СПб.,1899. — 120 с.

467. ПетросьянЕ. Е. Некоторые аспекты античного музыкознания в историко-культурном контексте. Дипломная работа. Научн. рук. Е. М. Алкон. Библиотека ДВГИИ — Владивосток, 1995. —71 с.

468. П е т р о с ь я н Е. Е., А л к о н Е. М. «Совершенная неизменная система» как модель мира античной эпохи // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток

469. Запад. Вып. 3 — 4.—Владивосток, 1997 — С. 106 —111.

470. П и н ч у к о в Е. А. Плагальное ладообразованне в монодии и многоголосии устной традиции. — Дис. . канд. искусствоведения. — Свердловск, 1986. — 222 с.

471. П и ч у г и н П. А. Музыкальная культура андских народов. — М.:Наука, 1979.88 с.

472. П л а х о в Ю. Н. О рациональном в восточной профессиональной монодии устной традиции // Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. — Ташкент: Изд. лит. и искусства, 1978. — С.94 —109.

473. П л а х о в Ю. Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии (на материале инструментальной музыки народов Средней Азии). — Ташкент: Фан, 1983. — 160 с.

474. П о д о р о г а В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию (материалы лекционных курсов 1992 — 1994 годов). — М.: Ad Marginem, 1995. —• 339 с.

475. П о л у э к т о в а О. В. Китайская дворцовая музыка эпохи Тан из японских источников (структурно-аналитический аспект). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. —Новосибирск, 1999. —20с.

476. ПорфирьеваА. JI. «Парсифаль» и его средневековые корни // Традиция в истории музыкальной культуры (Античность. Средневековье. Новое время). Серия «Проблемы музыкознания». Вып. 3. — Л: ЛГИТМиК, 1989. — С. 108—128.

477. П о р ф и р ь е в а А. Л. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка // Музыка. Язык. Традиция. Серия «Проблемы музыкознания». Вып.5. — Л.: ЛГИТМиК,1990. — С. 165 — 178.

478. П о р ф и р ь е в а А. Л. Романтическая антропология и вагнеровская концепция «чистой человечности» // Музыка культура - человек: Сб. статей. Вып.2.— Свердловск: Изд-во Урал, ун-та,1991. —С. 101—114.

479. П о т е б н я А. А. Эстетика и поэтика. —М.: Искусство, 1976. — 614 с.

480. П р и т ы к и н а О. О семантике музыкального времени в контексте европейской культуры // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.2. — Л.: ЛГИТМиК, 1978. — С.92—103.

481. П р и т ы к и н а О. О методологии анализа музыкального времени // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 3. — Л.: ЛГИТМиК, 1980. — С.106—114.

482. Притык и на О.И. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. Межвуз. сб. науч. тр.— Л.: ЛГИТМиК,1988. —С.67—92.

483. Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. Составитель и редактор М. Г. Арановский. — М.: Музыка, 1974. — 336 с.

484. Пропп В. Я. Русская сказка. — JI: изд-во Ленинградского ун-та, 1984. —j .ОС.

485. П у т и л о в Б. Н. Вариативность в фольклоре как творческий процесс // Историко-этнографические исследования по фольклору. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1994. — С. 180—197.

486. П ь я н к о в а С. В. Напевы-формулы русской свадьбы // Славянский музыкальный фольклор. —М.:Музыка,1972. — С.205—226.

487. Пяртлас Ж. В. Гетерофоцное многоголосие русской народной песни: определение феномена, закономерности образования и строения (на материале традиции русско-белорусского пограничья). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — С.-Пб, 1992 —16 с.

488. Р а г с Ю Н. Тон // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. — М.: Сов.энциклопедия, 1981. — к.562—563.

489. Р а д ж а б о в И. Р. К истории нотной письменности на Востоке // Общественные науки в Узбекистане. 1962. Лг° 10. —С. 32—57.

490. Разувакина Т. П. Детский эстетический центр при ДВГИИ как модель центра развития личности ребенка// А. С. Пушкин: эпоха, культура, творчество. Традиции и современность. Часть II. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1999. — С.243— 247.

491. Ригведа. Избранные гимны / Пер., коммент. и вступит, ст. (с.З — 89) Т. Я. Елизаренковой. —М.: Наука, 1972. — 418 с.

492. Ригведа. Мандалы I — IV. —М.: Наука, 1989. — 767 с.

493. Ригведа. Мандалы V —VIII. — М.: Наука, 1995. — 743 с.558 а. Ригведа. Мандалы IX X. — М.: Наука, 1999. —560 с.

494. Р и м а н X. Упрощенная гармония, или учение о тональных функциях аккордов. —М.; Лейпциг: Юргенсон, 1896.— 286 с.

495. РогинскийЯ. Я. Проблемы антропогенеза. Изд. 2-е, доп.— М.: Высшая школа, 1977. —263 с.

496. Рождение ребенка в обычаях и обрядах. Страны зарубежной Европы. — М.: Наука, 1997. — 518 с.

497. Р о з и н В. Сравнительный методологический анализ концепций Курта и Асафьева // Вопросы методологии теоретического музыкознания. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 66. — М.,1983. — С.18 —34.

498. Р о м а н о в В. Н. Историческое развитие культуры. Проблемы типологии. — М.: Наука, 1991. — 192 с.

499. РотенбергВ. С. Церебральные механизмы двух компонентов мышления: противоречия, перспективы и новая парадигма // Мозг и разум. — М.: Наука, 1984. — С.121 —132.

500. Рубцов Н. Н. Символ в искусстве и в жизни: философские размышления.— М . Наука, 1991.— П6 с.

501. Р у б ц о в Ф. А. Основы строения русских народных песен // Рубцов Ф.А. Статьи по музыкальному фольклору. — Л.: Сов. композитор, 1973. — С.8 — 81.

502. Р у д н е в а А. В. Песни села Плёхово Суджанского района Курской области /У Руднева А. В., Щуров В. М., Пушкина С. И. Русские народные песни в многомикрофонной записи. — М.: Сов. композитор, 1979. — С.9—99.

503. Русское искусство между Западом и Востоком. Материалы конференции. Москва. Сентябрь, 1994. — М.: Государственный институт искусствознания, 1997. — 357 с.

504. Руста м-3 а д е Д. Р., Р у с т а м-з а д е 3. П. Традиционное и современное в творчестве А. Сайгуна // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. — М.: Государственный институт искусствознания, 1998. — С.230—246.

505. РыжкинИ.,МазельЛ. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1. — М.: Музгиз, 1934,— 180 с.

506. СабольчиБ. Сохранение азиатских музыкальных стилей в Европе // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 2. — М.: Сов. композитор, 1973. — С. 345—348.

507. С а в и н а Н. В. Опыт интонационного анализа североиндийской раги Ахир Бхайрав (кхайяль). Дипломная работа. Научн. рук. Е. М. Алкон. Библиотека ДВГИИ. — Владивосток,1989. — 108 с.

508. С а д о к о в Р. Л. Музыкальная культура древнего Хорезма. — М.: Наука, 1970,—139 с.

509. СадоковР. Археологические источники в изучении музыкальной культуры древнего мира // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. — М.: Сов. композитор, 1987. — С.137—147.

510. Сапонов М. А. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. — М.: Музыка, 1982, —77 с.

511. С а п о н о в М. А. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в истории музыкальной культуры (Античность. Средневековье. Новое время). Сб. научн. трудов. — Л.: ЛГИТМиК, 1989. — С.58—72.

512. Сапонов М. Менестрели: очерки музыкальной, культуры западного Средневековья. — М.: Преет,1996. — VIII,36Q с

513. СараеваМ. И. Проявления бинарности в музыкальном языке современных композиторов. — Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Ростов-на-Дону, 1998. — 24 с.

514. С е д а к о в а О. А. Тема «доли» в погребальном обряде (восточно- и южнославянский материал) // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: (Погребальный обряд). — М.: Наука, 1990. — С.54—63.

515. С е л и в а н о в В. В. Пространство и время как средства выражения и формы мышления в искусстве // Пространство и время в искусстве. Межвуз. сб. научн. трудов. — Л.: ЛГИТМиК, 198 8.—С.46—55.

516. СеменцовВ. С. Проблемы интерпретации брахманической прозы. Ритуальный символизм. —М.: Наука, 1981. — 181 с.

517. С е м е н ц о в В. С. Бхагавадгита в традиции и современной научной критике. — М.: Наука, 1985. — 236 с.

518. С е м е н ц о в В. С. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагавадгиты // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. — М.: Наука, 1988. — С.5—32.

519. Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. •—• М.: Наука, 1980. —207 с.585 а. Симонов П. В. Эмоциональный мозг. — М.: Наука, 1981. —215 с.

520. Симонов П. В. Мозг и творчество // Мозг и разум. — М.: Наука, 1994. — С.75 — 90.

521. С и м о н о в П. В., Е р ш о в П. М., Вяземский Ю. П. Происхождение духовности. —М.: Наука, 1989.—352 с.

522. С и с а у р и В. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. —Л.: ЛГИТМиК, 1980. — С.87—117.

523. С и с а у р и В. Гагаку — музыка древней Японии (характеристика форм и жанров) // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. — М.: Сов. композитор, 1984. — С. 194—212.

524. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. —- М.: Музыка, 1973. — 448 с.

525. Скребков а-Ф и л а т о в а М. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. —М.: Музыка, 1985.— 285 с.

526. Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки: Исследование.— М.: Музыка, 1990 —320 с.

527. Смородинова А. А. Проблема узкообъемности в интонировании музыки эпохи Возрождения (XV—XVI вв.) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 5. — Владивосток, 1999. — С. 131 — 141.

528. Соболева Е. С. Музыка и ритуал (по материалам тиморской экспедиции) // Научная конференция «Проблемы культуры Дальнего Востока» (тезисы докладов). — Владивосток, 1993. — С. 35 — 36.

529. СокальскийП. П. Русская народная музыка великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом и ее отличия от основ современной гармонической музыки. —Харьков: Тип. А. Дарре, 1888. — 7, VII 368, 8 с.

530. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М.: Музыка, 1992.—230 с.

531. Соколов-Ремизов С. Н. Тайна взаимодействия разноязычных художественных систем // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. — М.: Государственный институт искусствознания, 1998. — С. 218 — 229.

532. Соколовский А. Я. Введение в сегментную фонологию изолирующих языков Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии. На материале китайского и вьетнамского языков. — Владивосток: изд-во Дальневост. гос. ун-та, 1992. — 179 с.

533. Сокольский М.М. Слушая время. Избранные статьи о музыке. М.: Музыка,1964. — 372 с.

534. Соловьева Т. Н. Риман // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. — М.: Сов. энциклопедия, 1978. — К. 626 — 628.

535. Соломонова Н. А. Музыкальная культура народов Дальнего Востока России XIX XX вв. (Этномузыкологические очерки). Автореф. дис. . доктора искусствоведения. — М., 2000. — 48 с.

536. С о с с ю р Ф. Де. Труды по языкознанию. — М.: Прогресс, 1977. — 695 с.

537. С п е р р и Р. У. Перспективы менталистской революции и возникновение нового научного мировоззрения // Мозг и разум. — М.: Наука, 1994. — С. 20 — 44.

538. Спрингер С., ДейчГ Левый мозг, правый мозг. — М.: Мир, 1983. — 256с.

539. Стародуб Т. Некоторые особенности мифа личности в «Пиковой даме» П. Чайковского // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научной конференции. —Ростов-на-Дону, 1998. — С.76—79.

540. С т а р ч е у с М. С. Системы фигуро-фоновых связей в музыке (к проблеме направленности произведения на слушателя). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Вильнюс, 1982 —23 с.

541. СтарчеусМ. «Выразительный человек» (О внешнем и внутреннем в музыкально-сценическом высказывании) // Музыка Миф Бытие. Сб. Статей. — М.: Моск. гос. консерватория, 1995. — С.65—98.

542. Степанов Ю. С., П р о с к у р и н С. Г. Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. —М.: Наука, 1993. — 158 с.

543. Стравинский И. Диалоги. —Л.: Музыка, 1971. —414 с.

544. С ы р к и н А. Я. Единство «сакрального» и «мирского» в любовных, отношениях и образе жены // Индийская жена: исследования, эссе. —М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1996.— С.5—28.

545. Т а г м и з я н Н. К. Учение о звуке в древней и средневековой Армении /7 Вестник Матенадарана (Ереван). 1962. № 6. — С. 135—170. (на арм. яз.)

546. Т а г м и з я н Н. К. Теория музыки в древней Армении. — Ереван: Изд-во .АН Армянской ССР, 1977. — 320 с.

547. Т а р а к а н о в М. Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60—70-е годы). Пути развития: Очерки. — М.: Сов. композитор, 1988. — 271 с.

548. Т а р а с т и Э. Музыка как знак и как процесс // Пер.с англ. и комментарии Ю. Захарова // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии '99. — М.: Московская государственная консерватория, 1999. — С. 61—78.

549. Т е м и н а Е. О некоторых точках соприкосновения восточной и современной европейской музыкальных систем // Актуальные проблемы современной музыки. Сб. научн. тр. Ташкентского ун-та, № 669. — Ташкент, 1981.— С.21—33.

550. Т е м и н а Е.А. Теоретические вопросы взаимодействия музыкальных систем устной и композиторской традиций в регионе Востока (на материале творчества М. Аш-рафи). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1984. — 25 с.

551. Темкин Э.Н., Э р м а н В.Г Мифы древней Индии. М.: Наука,1982. - 270 с.618 а.Т е п л о в Б.М. Избранные труды: В 2-х т. Т. 1. — М.: Педагогика, 1985. —328 с.

552. Т е п л о в а И. Б. Опыт систематизации напевов свадебных песен северозападных областей России // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция. — JT., Изд. ЛОЛГК, 1985. — С.62—75.

553. ТищенкоП. Д. Жизнь как феномен культуры // Биология в познании человека. — М.: Наука,1989. — С.243—253.

554. Т каченкоГ. А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в «Люйши Чунь-цю» — М.: Наука, 1990. — 284 с.

555. Томеску В. Взаимодействие музыкальных культур Востока и Запада // VII Международный музыкальный конгресс. Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. — М.: Сов. композитор, 1973.— С.170—178.

556. Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста.— М.: Наука,1980. — С.З — 58.

557. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М.: Наука, 1983. — С.227—284.

558. Топоров В. Н. Санскрит и его уроки // Древняя Индия. Язык. Культура. Текст. — М.: Наука, 1985. — С.5 — 29.

559. ТрауготтН. Н. Проблема бессознательного в нейрофизиологических исследованиях // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т. 1. — Тбилиси.: «Мецниереба», 1978. — С.707—716.

560. ТрембовельскийЕ. Монодийно-гетерофонная природа мышления // Сов. музыка. 1989. №3. —С.52—64.

561. Т э р н е р В. Символ и ритуал. — М.:Наука, 1983. — 277 с.

562. Т ю л и н Ю. Н. Учение о гармонии. —М.Музыка, 1966. — 233 с.

563. У л ь м а с о в Ф. А. О некоторых современных аспектах теории таджикской традиционной музыки // Борбад, эпоха и традиции культуры. — Душанбе: «Дониш»,1989. — С. 177 — 204.

564. У с п е н с к и й Н. Д. Древнерусское певческое искусство.—М: Сов. композитор, 1971. —624 с.

565. Успенский Н. Лады русского Севера. — М.: Сов. композитор, 1973. —134 с.

566. Ф а м и н ц ы н А. С. Древняя индокитайская гамма в Азии и в Европе. — СПб.: Тип. Ю. Штауфа (И. Фишона), 1889 — 4, 176 с.

567. Ф е д о т о в В. А. К вопросу о происхождении модальной нотации // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. —М., 1989. — С.215—225.

568. Ф е д о т о в В. А. Консонанс и диссонанс в музыкальной теории XIII века // Научная конференция «Проблемы культуры Дальнего Востока» (тезисы докладов). — Владивосток, 1993. —46—48.

569. Ф е й н б е р г Е. JI. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. — М.: Наука, 1992. — 251 с.

570. Фольклорный текст: функция и структура. Сб. тр. Вып. 121 / РАМ им. Гнесиных. — М., 1992. —158 с.

571. Ф р е й д 3. Психология бессознательного. — М.: Просвещение, 1990. — 448с.

572. Ф р е й д 3. Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии.— СПб: "Алетейя", 1997,—222 с.

573. Ф р е й д е н б е р г О. М. Миф и литература древности. — М.: Наука, 1978. —605 с.

574. Фролов Б.А. Предыстория символа // Этнознаковые функции культуры. — М.: Наука,1991. — С.86 — 128.

575. Фрэзер Дж. Дж. Фольклор в Ветхом завете: Пер. англ. — 2-е изд., испр.— М.: Политиздат, 1989. — 542 с.

576. X а в а с Эль-Сайд М. А. Современная арабская народная песня.— М.: Сов. композитор, 1970.— 200 с.

577. X а р л а п М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. — М. .'Искусство, 1972.—С.221 — 273.

578. X а р л а п М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. — М.: Музыка, 1978. — 293 с.

579. X а р л а п М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. — М.: Музыка, 1986. — 104 с.

580. X а р л а п М. Г. Три стадии развития музыкальной культуры // Конференция «Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры»: Тезисы докладов. — Ереван, 1986. —С.66 — 67.

581. X а р л а п М. Г. Ритм // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1991.— С.463.

582. X а с а н А. Раннее многоголосие на Востоке // Советская музыка. 1975. № 7.1. С.112—116.

583. X а с а н А. Ладовые принципы арабской народной музыки. — М.: Сов. композитор, 1984. — 184 с.

584. X е й з и н г а Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. — М.: Прогресс, 1992.464 с.

585. X и м С. К проблеме звука в кхмерской музыке. — М.: «Хронограф»,1997. —62 с.

586. X и м С. Теоретические проблемы камбоджийской музыки. Дис. . канд. искусствоведения. —М.,1998. —459 с.

587. X о л о п о в Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып. 7. — М.: Музыка, 1971.— С. 247— 293.

588. Холопов Ю. Н. Гармоническая функция // Музыкальная энциклопедия Т 1 — М.: Сов. энциклопедия, 1973. — К.906—907.

589. X о л о п о в Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия Т.З. — М.: Сов. энциклопедия, 1976. —К. 130—143.

590. Холопов Ю. Н. Функции ладовые // Музыкальная энциклопедия Т. 5. — М.: Сов. энциклопедия, 1981. — К. 999—1002.

591. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.— М.: Сов. композитор, 1982. — С.52 —104.

592. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. — М.: Музыка,1988. — 511с.

593. Холопов Ю. Н. Функции ладовые // Музыкальный энциклопедический словарь. —М.: Сов. энциклопедия, 1991.— С.590.

594. Холопов Ю.Н. О ритмике русской монодии // Современная интерпретация проблем истории и теории русской музыки XVII —XIX веков. Сб. тр. Вып. 126 / РАМ им. Гнесиных. М.,1994. — С.4 — 19.

595. X о л о п о в Ю.Н. Пентатоника как род интервальных систем // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры. Материалы межресп. научной конференции. Казань, 1-2 ноября 1993 г. —Казань: Казанская гос. консерватория, 1995.—С. 5—6.

596. X о л о п о в а В. Н. Ритм // Музыкальная энциклопедия Т.4. — М.: Сов. энциклопедия, 1978. —К.657—666.

597. X о л о п о в а В. Н. Музыкальный ритм: Очерк. — М.: Музыка, 1980. —71 с.

598. X о л о п о в а В. Н. Русская музыкальная ритмика. — М.: Сов. композитор, 1983. —281 с.

599. X о л о п о в а В. Н. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке. —М. 1992. — С. 13—25.

600. X у с е й н и М. Канон теории и практической музыки. Подготовка, исследование, факсимиле рукиписи и примечания А.Раджабова с приложением факсимиле русского перевода А.А.Семенова, подготовка и предисловие К.С. Айни. — Душанбе:Дониш, 1987.—366 с.

601. X ю б н е р К. Истина мифа. —М.:Республика,1996.—447с.

602. Ц и в ь я н Т.В. Оппозиция мужской / женский и её классифицирующая роль в модели мира // Этнические стереотипы мужского и женского поведения. — СПб: Наука,1991. — С.77 —91.

603. Цуккерман В. А. Ладовый ритм // Музыкальная энциклопедия. Т.З. — М.: Сов. энциклопедия, 1976. —К. 143 —146.

604. Ц х а й Т. К вопросу формирования специальной терминологии в корейской музыкальной культуре // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сб. научн. тр. МгдоЛк. —М.,1990. —С.136—147.

605. Ц ы п и н В.Г. Аристоксен. Начало науки о музыке. — М.: Моск. гос. консерватория, 199S. — 224 с.

606. Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Т.41. Пиковая дама. Переложение для пения с фортепиано. Редакция А.Дмитриева. —М.,Л.: Музгиз,1950. — 425 с.

607. Ч ебоксаровН. Н.,Ч ебоксарова И. А. Народы. Расы. Культуры. — М.: Наука, 19S5. —271 с.

608. ЧекановскаА. Музыкальная этнография: методология и методика. — М.: Сов. композитор, 1983. — 189 с.

609. Ч е л е б и е в Ф. И. О морфологии мугама // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е.В.Гиппиуса (1903 —1985). Сб. научн. тр. — Л.: ЛГИТМиК, 1989.—С. 135—156.

610. Чередниченко Т. В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. Проблемы и перспективы развития. — М.: Сов. композитор, 1987. — 320 с.

611. Чередниченко Т. Аналогия музыкального и внемузыкального в современной западной эстетике музыки // Эстетические проблемы музыкознания: Сб. тр. Вып.97 / ГМПИ им. Гнесиных, М.,1988. — С.23 — 43.

612. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. — М.: Музыка, 1989.— 223 с.

613. Черкасова Н. Л. Рага и её место в индийской музыкальной культуре: Очерки. — М.: НТЦ «Консерватория», 1993. — 128 с.

614. Ч у г а е в А. Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. — М.: Музыка, 1975. —255 с.690 а. Ш а д р и к о в В. Д. Деятельность и способности. —М.: Изд. корпорация «Логос», 1994. — 320 с.

615. Ш а м и л о в а Г. Б. Проблемы интерпретации трактатов эпохи Сефевидов. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. —М., 1996. —24 с.

616. ШанкарР. Тала: хлопки в ладоши // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5. — М.: Сов. композитор, 1987. — С. 329—368.

617. Шахназарова Н. Музыкальная культура России в контексте связей с Западом и Востоком // Русское искусство между Западом и Востоком. Материалыконференции. Москва. Сентябрь, 1994. — М.: Государственный институт искусствознания, 1997. — С. 53—62.

618. Шахназарова Н. Современность как традиция // Музыкальная академия.1. М., 1997. № 2. — С. 3—14.

619. Ш е й к и н Ю. И. Очерки истории музыкально-фольклорной цивилизации удэ. Дипломная работа. Научн. рук. Е. В. Герцман. Библиотека ДВГИИ. — Владивосток, 1973.376 с.

620. Ш е й к и н Ю. И. Проблема жанра в музыкальном фольклоре удэ. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Ленинград, 1982. — 20 с.

621. Ш е й к и н Ю. И., Ц е х а н с к и й В. М., М а з е п у с В. В. Интонационная культура этноса (опыт системного рассмотрения) // Культура народностей Севера: традиции и современность. —Новосибирск: Сибирск. отд. изд-ва «Наука»,1986. — С.235 —247.

622. Щ е п т у н о в а И. И. Очерки истории эстетической мысли Индии в новое и новейшее время. —М.: Наука, 1984. — 189 с.

623. Ш е п т у н о в а И. И. Сосуд: метафора бытия // Невербальное поле культуры. Тело Вещь. Ритуал. — М.: РГГУ, 1996. — С. 91—101.

624. ШептуноваИ. И. "Васту-джняна" — законы ваяния (по материалам средневекового индийского трактата "Вастусутропанишат" // Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. — СПб.: изд. дом "Дмитрий Буланин", 1997. — С.218—236.

625. ШестаковВ. Эрос и культура: Философия любви и европейское искусство.

626. М.: Республика; ТЕРРА—Книжный клуб, 1999. — 464 с.

627. Ш и н д и н Б. А., Е ф и м о в а И. Е. Демественный роспев. Монодия и многоголосие.— Новосибирск: изд. НТК, 1991. —255 с.

628. ШкуратовВ. А. Историческая психология. — Ростов-на-Дону: «Город №», 1994, —288 с.

629. Шмидт Е. М. К проблеме контраста в монодии // Актуальные проблемы современной музыки. Сб. научн. трудов Ташкентского ун-та, № 669. — Ташкент, 1981. — С. 13—21.

630. ШнеерсонГ. Музыкальная культура Китая. — М.: Музгиз, 1952. — 250 с.

631. Ш н и т к е А. Г. Ну пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. —М.: Сов. композитор, 1982. —С. 104 — 107.

632. Ш о х и н В. К. Древняя Индия в культуре Руси (XI — середина XV в.). — М.: Наука, 1988. —334 с.709 а. Ш о х и н В. К. Брахманистская философия. Начальный и раннеклассический периоды.— М.: издательская фирма «Восточная литература» РАН.—355 с.

633. Шубников А. В., КопцикВ. А. Симметрия в науке и искусстве. — М.: Наука, 1972. —339 с.

634. Ш у ш к о в а О. М. Учение о звуковой системе в немецкой музыкальной теории XVIII века // Из истории теоретического музыкознания. Сб. научн. трудов. — М.,1990. —С. 96—111.

635. Ш у я н о в а М. М. Некоторые проблемы осмысления монодии и гетерофонии. Дипломная работа. Научн. рук. С. Б. Лупинос. Библиотека ДВГИИ. — Владивосток, 1995. — 104 с.

636. ЩербатскойФ. И. Избранные труды по буддизму. — М.: Наука,1988. —426 с.

637. Э в а л ь д 3. Социальное переосмысление жнивных песен белорусского полесья // Сов. этнография. 1934. № 5. — С. 17 — 39.

638. Э г г е б р е х т Г. Г. Традиции, новаторство и универсальность музыкальных культур // VII Международный музыкальный конгресс. Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. — М.: Сов. композитор, 1973. — С. 66 — 72.

639. Э л и а д е М. Космос и история. — М.: Прогресс, 1987. — 312 с.

640. Этнография детства. Традиционные формы воспитания детей и подростков у народов Южной и Юго-Восточной Азии. — М.: Наука, 1988. —191 с.

641. Этнография детства. Традиционные форма воспитания детей у народов Австралии, Океании и Индонезии. —М.: Наука, 1992.—191 с.

642. Юго-Восточная Азия: проблемы региональной общности.— М.: Наука, 1977. — 344 с.

643. Ю ж а к К. Лад: тип порядка, динамическая и эволюционирующая система // Традиции музыкальной науки. — Л.: Сов. композитор, 1989. — С.45 — 69.

644. Ю ж а к К. О ладовом и мелодическом строении рунических напевов // Русская и финская музыкальные культуры: Проблемы национальной традиции и межкультурных взаимодействий / Сост. В.И.Нилова. — Петрозаводск: Карелия, 1989. — С 30—48.

645. Ю ж а к К. И. Теоретический очерк полифонии свободного письма. Учебное пособие. — Л.: Изд-во ПФЛОЛГК, 1990. — 83 с.

646. Ю н г К. Г. Архетип и символ. — М.: Ренессанс, 1991. — 304 с.

647. Ю н г К. Г. Сознание и бессознательное. — СПб: Университетская книга, 1997 — 544 с.

648. Юнусова В. Н. Теоретические проблемы творческого процесса в Макомате /7 Музыка. Творчество, исполнение, восприятие: Сб. научн. трудов /МГК им. Чайковского. — М., 1992,— С. 36—53.

649. Юнусова В. Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. —М.,1995. —35 с.

650. Ю н у с о в а В. Н. Ислам, музыкальная культура и современное образование в России. —М.: Хронограф, 1997. —■ 150 с.

651. Ю с с о н Р. Певческий голос: Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. —М.: Музыка, 1974. — 262 с.

652. Ю с ф и н А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. — С.134— 161.

653. Ю с ф и н А. Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки // Проблемы лада. — М.: Музыка, 1972. — С.113 — 150.

654. Ю с ф и н А. Об исследовании музыки народов Севера, Сибири и Дальнего Востока /7 Проблемы музыкального фольклора народов СССР. — М.: Музыка, 1973. — С.188—194.

655. Ю с ф и н А. Некоторые потенции к симфоническому развитию в татарской народной песне// Проблемы музыкальной науки. Вып.4. —• М.: Сов. композитор, 1979. — С. 109—144.

656. Ю с ф и н А. Г. Об изучении ладовой функциональности монодической музыки // Памяти К. В. Кзитки: Сб. статей./Ред.- сост. А.Банин.—М.: Сов. композитор, 1983. — С.195—202.

657. Я к о б с о н Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. — М.: Мир, 1972. — С.82—87.

658. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. — М.: Радуга, 1983. — С.102—117.

659. Я н о в-Я новскаяН. У истоков многоголосия в узбекской музыке // Музыка народов Азии и Африки. —М.: Сов. композитор, 1984. Вып.4. —С.11—45.

660. Л н о в -Л н о в с к аяН. Одна культура — две традиции // Музыкальная академия. 1999. № 3. — С.21—27.

661. A brahamO., HornbostelE. М. von. Zur Psychologie der Tondistanz // Zeitschrift fur Psychologie,1925. Vol. 98. S.233—249.

662. В а к e A. The Music of India //New Oxford History of Music. Vol.1. — London, 1957,— P.195 — 227.

663. Baumann M. P. Listening as an Emic/Etic Process in the Context of Observation and Inquiry // The World of Music. 1993. Vol. 35. № 1. — P.34— 62.

664. Becker J. A Southeast Asian Musical Process: Thai Thaw and Javanese Irama // Ethnomusicology. 1980.Vol.24.№ 3 — P.453—463.

665. Becker J., Becker A. A Grammar of the Musical Genre Srepegan // Journal of Music Theory. Vol.23. №1,1979.— P.l—43.

666. Bharata Muni. The Natyasastra of Bharata Muni. Ed. by pandit Sivadatta, prof, and Kasinath Pandurang Parab. — Bombay, 1894. — 447 p.

667. В h a t t а с h а г у a A. A Treatise on Ancient Hindu Music. — Calcutta: К P Bagghi & Company, 1978. — 176 p.

668. CoomaraswamyA. The parts of a vlna // Journal of the American Oriental Society.1930.Vol.50. — P. 244,— 253.

669. С о r b i n S. Neumatic Notations (I—IV) // The New Grove's Dictionary of Music and Musicians/ Ed. by S.Sadie. Vol.13.— London: Macmillan Publishers Ltd, 1980. — P. 128 — 144.

670. D a n i e 1 о u A. Introduction to the Study of Musical Scales. — Benares: The India Society, 1943. — 279 p.

671. D a n i е 1 о u A. Northern Indian Music — New-York-Washington: Praeger, 1969.— 403 p.

672. D a n i e 1 о u A. Symbolism in the Musical Theories of the Orient // The World of Music. 1978. Vol. XX. № 3. — P. 24 — 37.

673. D a 11 i 1 a m. A Compendium of Ancient Indian Music. Introduction, translation and commentary E. Nijenhuis. — Leiden: E.J. Brill, 1970. — 477 p.

674. D e v a B.C. The Problem of Continuity in Music and Sruti // The Journal of the Music Academy of Madras. 1965. Vol. 36. —P. 56 — 66.

675. E 1 1 i s A. J. On the Musical Scales of Various Nations // Journal of the Royal Society of Arts, 1885. Vol. 33. — P. 485 — 527.

676. FaddegonB. Studies on the Samaveda. Pt.l.— Amsterdam: North-Holland Publishing Co., 1951,— 83 p.

677. Felber E., GeigerB. Die indische Musik der vedischen und der der klassischen Zeit // Sitzungberichte der Kaiserlihen Akademie der Wissenschaften in Wien, Band 170. № 7,—.Wien, 1912 —189 S.

678. Fink R. The oldest song in the world //Music and Musicians. 1988. Vol. 36. № 11, —P. 17.

679. F r i t s с h I. Die Solo — Honkyoku der Tozan — Schule: Musik fur Shakuhachi zwischen Tradition und Moderne Japans. — Kassel: Barenzeiter, 1979. — 241 S.

680. G a r f i a s R. The development of the modern Burmese Hsaing ensemsle // Asian Music. 1985. Vol. 17. №1. — P. 1 — 28.

681. GarfiasR., Becker J., Williamson M. Burma // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.3. — London: Macmillan Publishers Ltd, 1980. — P. 474 — 485.

682. GosvamyO. The Story of Indian Music. Its Growth and Synthesis. — Bombay: Asia Publishing House, 1957. — 332 p.

683. G г а у J. E. B. An analysis of Rgvedic recitation // Bulletin of the School of Oriental and African Studies. University of London. 1959. Vol.XXII. Pt.l.—P. 86 — 94.

684. Gray J. E. B. An analysis of Nambudiri Rgvedic recitation and the nature of the Vedic accent // Bulletin of the School of Oriental and African Studies. University of London. 1959. Vol. XXII. Pt. 3. — P.499 — 530.

685. Harrison F. Universals in Music: Towards a Methodology Comparative Research // The World of Music. 1977. № 1 / 2 . — P. 30—42.

686. Harwood D. L. Universals in Music: A Perspective from Cognitive Psychology // Ethnomusicology. 1976. Vol. XX. № 3. — P. 521—533.

687. Harwood D. L. Contributions from Psychology to Musical Universals // The World of Music. 1979. № 1. — P. 48—64.

688. H i 1 1 J. Ritual Music in Japanese Esoteric Buddhism // Ethnomusicology. 1982. Vol. XXVI. № 1.—P.27—39.

689. H о о d M. The Ethnomusicologist. — Los Angeles: McGraw — Hill Inc., 1971.— 386 p.

690. Hood M. Universal Attributes of Music // The World of Music. 1977. № 1 /2. —P. 63 — 75.

691. HornbostelE. M. Die Probleme der Vergleihenden Musikwissenschaft // Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft. 1905. № 7. —S. 85—97.

692. HornbostelE. M. Uber vergleihende akustische und musikpsihologische Untersuchungen // Zeitschrift fur angewandte Psychologie. 1910. № 3. — S. 465—487.

693. HornbostelE. M. Uber ein akustisches Kriterium fur Kulturzusammenhange // Zeitschrift fur Ethnologie. 1911, vol. 43. — S.601— 615.

694. HornbostelE. M. Musikalische Tonsysteme // Handbuch der Physik, H.Geiger and Karl Scheel, eds., vol.8.— Berlin: Springer, 1927 — S.425 —449.

695. H о w a r d W. Samavedic Chant. — New Haven and London: Yale Univ. Press, 1977. — 572 p.

696. Howard W. Music and Accentuation in Vedic Literature // World of Music. 1982.№ 3. — P. 23 —34.

697. H о w a r d W. Veda Recitation in Vara^asl. — Delhi: Motilal Banarsidass, 1986, x, 401 p.

698. I n d i a // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.9.1.ndon: Macmillan Publishers Ltd, 1980 — P.69 — 167.

699. JairazbhoyN. The Rags of North Indian music: their structure and evolution. — Middletown, Conn. — London: Wesleyan Uneversity Press, 1971. — 222 p.

700. Jairazbhoy N. An Interpretation of the 22 srutis // Asian Music. 1975. Vol. 6. № 1 — 2,—P. 38 — 59.

701. KartomiM, Music and Trance in Central Java // Ethnomusicology, 1973. Vol. XVII, № 2. — P. 163—208.

702. KaufmannW. Musical Notations of the Orient. — Bloomington1.ndon: Indiana Univ. humanities, ser. № 60, 1967. — 498 p.

703. KaufmannW. The Ragas of North India. — Bloomington — London: Indiana Univ. Press, 1968. — 625 p.

704. KoskoffE. Thoughts on Universals in Music // The World of Music. 1984. № 2. — P. 66— 87.

705. KwabenaNketiaJ. H. Contextual Strategies of Inquiry and Systematisation // Ethnomusicology. 1990. Vol.34. № 1. — P. 75 — 97.

706. Lath M. A Study of Dattilam: A Treatise on the Sacred Music of Ancient India.— New Delhi: Impex India, 1978.— 472 p.

707. L e v у M. Intonation in North Indian Music: A Select Comparison of Theories with Contemporary Practices. — New Delhi: Biblia Impex Private Limited, 1982 — 224 p.

708. Litchfield M. Aristoxenus and Empiricism: a Reevaluation Based on his Theories // Journal of Music Theory. 1988. Vol.32.№l. — P.51—73.

709. MacedaJ. A concept of Time in a Music of Southeast Asia (a preliminary account) // Ethnomusicology. 1986. Vol.30. № 1. — P. 11—53.

710. Malaysia// The New Grove Dioctionary of music and musicians. Vol. 11. —London: Macmillan Publishers Ltd,1980.—P.555—567.

711. M a I m W. P. Music in Malaysia // World of Music. 1979. № 3.— P.6—18.

712. Matanga Muni. BfhaddesT / Edited by K. Sambasiva Sastri.— Trivandrum: Printed by the Superintendent, Government Press, 1928.— 255 p.

713. M с P h e e C. Music in Bali. A study in Form and Instrumental Organization in Balinese Orchestral Music. — New.-York.: Da Capo Press, 1976. — 430 p.

714. M e r r i a m A. P. The Anthropology of Music. — Evanston: Northwestern University press, 1964. — 358 p.

715. M i 1 1 e r J. E. Laos // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.10. — London: Macmillan Publishers Ltd, 1980. — P.460 — 465.

716. М о г t о n D. Thailand // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.18. — London: Macmillan Publishers Ltd, 1980. — P. 712 — 722.

717. M у e r s-M о г о P. Musical Notation in Thailand // The Journal of the Siam Society. Vol. 78. Part 1. 1990. — P. 101 — 108.

718. N a r a d a. Sangltamakaranda. Ed. with introd. and appendics by Mangesh Ramakrishna Telang. — Baroda: Central Library, 1920. — 68 p.

719. N e t t 1 B. On the Question of Universals // The World of Music. 1977. № 1/2.— P.'2—13.

720. N e u m a n D. Indian Music as a Cultural System // Asian Music. 1985. Vol.17, №1. — P. 98—113.

721. N i j e n h u i s E. te. Indian Music: History and Structure. — Leiden / Koln: E. J. Brill, 1974. — 142 p.

722. NijenhuisE. te Musicological Literature (A History of Indian literature: Vol. 6, Scientific and technical literature; Fasc. 1) — Wiesbaden: Harrassowitz, 1977. — 51 p.

723. PacholczykJ. M. Music and Islam in Indonesia // The World of Music. 1986. № 3. P.3—12.

724. Powers H. S. A Historical and Comparative Approach to the Classification of Ragas (with an Appendix on Ancient Indian Tunings) // Selected Reports in Ethnomusicology. Univ. of California at Los Angeles, 1970. Vol I. № 3. — P. 1 —78.

725. P о w e r s H. S. Mode // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.12. — London: Macmillan Publishers Ltd, 1980. — P. 376 — 450.

726. PrajnananandaS. Historical Development of Indian Music. — Calcutta: Firma K. L. Mudhopadhyay, 1960. — 439 p.

727. PrajnanandaS. What are the Jatis as Described in Bharata's Natyasastra // The Journal of the Music Academy. Vol. XXXIII. Pt.I—IV. — Madras, 1962, —P. 121—126.

728. RaghavanV. Present Position of Vedic Chanting and Its Future // Bulletin of the Institute of traditional cultures. Madras, 1957. — P. 48 — 69.

729. Ramaswami AiyarM. S. The Question of Gramas // The Journal of the Royal Asiatic Society. — London, 1936. — P. 629 — 640.

730. R о w e 1 1 L. A Sik§a for the Twiceborn // Asian Music. 1977. Vol. 9. №1. —P. 72 — 94.

731. R о w e 1 1 L. Early Indian Musical Speculation and the Theory of Melody // Journal of Music Theory. — New Haven. 1981. Vol. 25. № 2 — P. 217 — 244.

732. Rowel 1 L. Thinking about Music. An Introduction to the Philosophy of Music. — Amherst: The Univ. Of Massachusetts Press, 1983. — 288 p.

733. S а с h s C. The Rise of Music in the Ancient World East and West. — N.-York: W.W. Norton & Company, Inc., 1943. — 324 p.

734. S а с h s C. The Wellsprings of Music. Ed. by Jaap Kunst.—The Hague: Nijhoff., 1962. — XI, 228 p.

735. Sarngadeva. Sangltaratnakara. Vol. 1. — Calcutta: The New Arya Press, 1879; Vol. 2. — Poona: Ananda?rama Press, 1897. — 1000 p.

736. S с h n n e i d e r M. The Birth of the Symbol in Music // The World of Music. 1984, № 3. — P. 3 — 21.

737. SprintgeR. Anthropologische Aspekte der Music // Orchester. 1988. № 12. — S. 1228 — 1230.

738. S t a a 1 J. F. Nambudiri Veda Recitation. — The Hague: Mouton, 1961. — 101 p.

739. StrangwaysA. H. F. The Music of Hindostan. —Oxford: Clarendon Press, 1914. — 364 p.

740. S t u m p f C. Tonsystem und Musik der Siamesen // Beitrage zur Akustik und Musikwissenschaft. 1901. № 3. — P. 69 — 146.

741. T a r a s t i E. Myth and Music. A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, espesially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky. — The Hague etc.: Mouton, cop. 1979. — 364 p.

742. Tran Quang Hai. Kampuchea // New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.9. — New-York. L., 1980. — P. 789 — 792.

743. Tran Van К h e. Is the Pentatonic Universal? // The World of Music. 1977. Vol. 20. №2. — P. 48 — 50.

744. Tran Van Khe. Vietnam // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.19. — London: Macmillan Publishers Ltd, 1980. — P. 744— 752.

745. Tran Van Khe. Buddhist Music in Eastern Asia // The World of Music. 1984. № 3. P.22—32.

746. Trautmann J. Vorbemerkungen zu Forschungsuntersuchungen Altagyptischer Music // Orchester. 1988. № 3. — S.247—257.

747. W a d e B. Chiz in Khyal: The Traditional Composition in the Improvised Performance // Ethnomusicology. Sept. 1973. vol. XVII. № 3.— P.443—459.

748. W i d d e s s R. The Oral in Writing: Early Indian Musical Notations // Early Music. 1996. Vol. 24, № 3. — P. 391—405.

749. W u n d t W. Uber Vergleichungen von Tondistanzen // (Wundt's) Philosophische Studien, 1891. Bd. 6. — S. 605 — 640.