Интонационно-фабульная природа музыкальной формы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Медушевский, Вячеслав Вячеславович

• Медушевский, Вячеслав Вячеславович
• доктор искусствоведения
• 1981

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Медушевский, Вячеслав Вячеславович

Предисловие. О предмете исследования

Введение. Теоретические предпосылки концепции двойственности формы.

Часть I. Концепция двойственности музыкальной формы

Глава I. Основная идея диссертации: двойственность и целостность музыкальной формы.

Две стороны музыкальной формы - аналитическая и интонационная. Доминантность интонационной формы предосновы и основы музыки

Специфические особенности аналитической и интонационной формы.

Разделенность форм в условиях музыкального языка и взаимодействие в произведении.

Глава 2, Внутренний мир интонационной формы.

Интонация и фабула - основные категории интонационной формы.

Интонационное выявление человека: сверхуплотнение биологической и социально-культурной информации. 59 Система интонационно-субъективной интеграции музыкального искусства

Интонационно-субъективное единство произведения, или о понятии лирического героя

Фабула - способ обнаружения лирического героя.

Интонационный герой стиля.

Музыкальный язык - словарь жизненных проявлений

Глава 3. Проявления двойственности формы в мелодии, фактуре, композиционно-фабульной организации.

Мелодия - голос, организованный интонационно и конструктивно

Фактура

Композиционно-фабульная организация музыки.

Часть П. Идея двойственности формы в контексте музыкознания

Глава 4. Музыкальная психология и нейросемиотика

Духовно-личностный и психосемиотический уровни музы- v кальной деятельности.

Процессуальное и одномоментное. Звукосмысловое свертывание и развертывание как главный семиотический механизм мышления

Как произведение творит композитора, исполнителя, слу- i шателя?.

Музыкальный слух, способности, художественный вкус.

Нейропсихические особенности музыкального мышления

Глава 5. Историко-культурные выходы теории.

Как сменяют друг друга эпохальные стили культуры.

Гипотеза об общественной нейропсихологии как звене в механизме культуры.

Рассмотрение нейростилевой гипотезы на примере классицизма и романтизма

Стилевые колебания культуры и поступенный ход истории.

Глава 6. 0 сущности музыки (философско-эстетические проблемы музыкального искусства)

Субъективность музыки: взгляд на мир "изнутри" человека

Союз искусства и искусствознания

1^манные потенции музыки

Глава 7. Анализ музыкального произведения в музыковедческой деятельности.

Структура музыковедения и место в ней анализа

Возможности совершенствования анализа

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Интонационно-фабульная природа музыкальной формы»

Почему музыка очень красивая и почему ее все любят? т

Из письма ученицы второго класса

Ответ на этот вопрос составляет сверхзадачу музыкознания. О чем бы ни писал музыковед, к кому бы ни обращал свои мысли -к школьникам, как Д.Б.Кабалевский, к профессиональным музыкантам или к самим же исследователям музыки - он должен помнить о проблеме музыкальной красоты, скрыто содержащей в себе множество и других вопросов: как музыка связана с действительностью? Всякое ли отражение действительности прекрасно? Что такое ложная красота? Как сделать, чтобы не ослабевал поток совершенной музыки, чтобы возможно большее число людей любили истинно прекрасную музыку? Чем может помочь музыковедение?

Вопрос о природе красоты музыки особенно уместен при анализе проблем ее художественной <¥юрмы.

Современные представления о содержательной йорме музыки отличаются богатством, разветвленностью, детализированностью. Они включают в себя обширный комплекс знаний: об интонационной стороне музыки, о закономерностях лада и гармонии, ритмики, мелодики, Фактуры и полифонии, композиши /<Тюрмы в тесном смысле слова/ т

Дм.Кабалевский. Как рассказывать детям о музыке? /52, с. 67 - здесь и далее цифры в скобках обозначают порядковый номер питируемого или упоминаемого издания в списке литературы, а также, при необходимости, номер тома и страницы/. о музыкальной драматургии, о принципах инструментовки, о системе исполнительских средств, об особых проявлении итих и других сторон музыкальной формы в конкретном сочинении и в аспекте музыкального языка, в рамках музыкальных жанров и стилей, в масштабе развивающейся музыкальной культуры.

Знания о частных сторонах и проявлениях Формы стремительно расширяются - и это требует новых усилий для их синтеза. Он может быть осуществлен только в рамках общей теории художественно-содержательной музыкальной Формы как системы средств, опредмечивающих в звуках процесс и результат художественного отражения действительности. На подступах к такому синтезу нужно полнее пронизать музыкально-композиционные учения плодотворной идеей об интонационной природе музыки, теснее связать представления о форме с философией, эстетикой, психологией музыки, с теорией культуры. Общая теория показала бы, как с помощью содержательной Формы музыки человек мыслит о мире, каким образом он творит в звуках вымышленную жизнь и как этот художественный мир способствует совершенствованию человека и его жизни.

Современные требования к концепции содержательной музыкальной формы велики: не подменяя собой музыковедения, она должна свернуть в себе важнейшие достижения во всех его областях, а также достижения других наук о человеке. Жесткость этих требований определяется социальной ответственностью такой концепции -ведь она дает ключ к познанию специфики музыки и художественного содержания, направляет содержательный анализ музыки, подсказывает, как воспитывать музыкантов и любителей музыки, как развивать художественное мышление, вкус, слух; она призвана помочь музыкознанию бороться с воздействием антигуманных концепций искусства -причем не пассивно обороняться, а инициативно лидировать в идеологически решающих областях. Нет таких сфер музыковедения и музыковедческой практики, которые могли бы ныне обойтись без теории содержательной музыкальной Форш! Здесь таятся резервы эффективной реализации важнейших указаний партии по вопросам культурного строительства, художественной критики, идеологического воспитания /3; 4; 5/. На плодотворной основе диалектического и исторического материализма, ленинской теории отражения /2/ должна вырасти собственно музыковедческая концеппия формы, которая ответит на практические запросы развивающейся музыкальной культуры,

Предметом теории содержателевой Формы оказывается вся музыка в ее связях с обществом и человеком. Но только этот познаваемый универсум музыки видится и изучается теорией формы со стороны центральной ее проблемы - отношений "звука" и "смысла /художественно отраженной действительности/.

Разработка такой теории требует разрешения множества вопросов. Советское музыкознание признает ключевую роль унения об интонации в понимании природы музыкальной Формы. Интонационный подход все активнее проявляет себя и в практике смыслового анализа музыки. Одновременно существует щзезвычайно разветвленный комплекс музыкально-композиционных учений. А как выглядит музыкальная форма в целом? Если интонация, как считается, - это сущностное ядро музыки, то какими принципиальными способами она связана с музыкально-композиционными закономерностями? Имеет ли смысл говорить об интонации - или, шире, об интонационной стороне формы, включая сюда и такие явления, как интонационно-смысловой синтаксис и музыкальная драматургия /фабула/? Как устроена интонационная форма? Если она имеет звукосмыслоЕую природу, то как она выглядит со стороны несомого ею смысла? Что такое интонационное мышление? Каковы законы его развития? Вопросы множатся до бесконечности. И это все вопросы принципиальные, относящиеся к сущности музыкальной Формы. Отвечать на них нужно не по отдельности, а с позиций целостной теории музыкальной формы.

Острой потребностью в фундаментализации музыковедческих знаний и вызвана настоящая диссертация. Бе цель - наметить контуры общей теории музыкальной формы, обнаружить такие фундаментальные ее принципы, которые органично связали бы ее со всем комплексом современных знаний о музыке, культуре, о человеке и его мышлении.

В опоре на многовековую традицию музыковедческой мысли, в результате интеграции интонационного учения с музыкально-композиционными теориями постепенно развивалась и оплотнялась, обрастая все новыми связями, идея, легшая в основу диссертации: музыкальная Форма как симбиоз дЕух ее организаций - интонационной и особым образом встраивающейся в нее аналитической. Любое из явлений интонационной организации - от интонации до фабулы -целостно охватывает все стороны звукового материала /Фразировка и артикуляция, громкостная динамика, тембры в этом выразительном целом столь же существенны, как и звуковысотная сторона/. Аналитическая форма получила свое название от принципа мышления, положенного в ее основу: способности разлагать на стороны ты, что по видимости слито. Подобно тому, как визуальное мышление легко отъединяет красный цьет розы от ее формы, так и слуховое мышление из синкрезиса звучания выделяет отдельные стороны, в первую очередь высоту и длительность. Предпосылка аналитической формы и заключена в дифференцированном слышании высотных и ритмических отношений независимо от штрихов, тембров и других сторон музыкальной ткани. На этой основе выросла мощная система грамматик, скрепивших звуки - лад, гармония, ритм, конструктивно-тематическая организация, композиция.

Как же согласуются друг с другом эти два способа организации музыки - целостно-интонационный и структурно-аналитический?

Б диалектике своих отношений с аналитической формой интонационная организация выступает как бы дважды: как синкретическая /нерасчлененная/ и как синтетическая целостность - как протоин-тонация, смутное предчувствие музыки, и как оформившаяся интонация, соединившая протоинтонацию с отвечающим ей аналитическим стержнем.

К примеру, предслышимая интонация героического клича подразумевает широкие броски мелодии, активную ритмику и энергичную артикуляцию, яркий тембр, достаточную громкость. Эта протоинто-нация станет музыкальной интонацией, когда броски мелодии проявят себя в конкретных интервалах, окрасятся ладовым значением звуков и гармонией в праздничные или суровые тона, когда ее проторитмика войдет в систему музыкального ритма.

Звучащая музыка воспринимается одновременно и интонационно, и структурно-аналитически. Протомузыкальная сторона помогает узнать в музыке ее жизненные и культурные прообразы - обыденные и сценически-речевые, жестовые, танцевальные, литературно-фабульные /к примеру, балладные, поэмные/, кинематографические и т.п. Через нее же из жизни исторически вливается в средства аналитической Формы и закрепляется в них семантика. Структурно-аналитическая Форма способствует также схватыванию звуковых образований как стройного и упорядоченного целого. Но эти аналитические конструкции интонационно осмыслены. Когда музыку "сочиняет" 3ЕМ, множество зЕуковых возможностей непрерывно продуцируется датчиком случайных чисел; одновременно совершается отбор - звуки просеиваются сквозь сито грамматически допустимого, прилаживаются друг к другу грамматическими связями. Грамматика в результате надстраивается над смысловой пустотой. Совсем не так рождается интонационно осмысленная музыка! Заключенная в протоинтонационном предслышании спонтанно-интуитивная мысль о мире изначально содержательна, богата, несет в себе культурный опыт овладения действительностью. Аналитические конструкции уже не оформляют пустоту, существуют не сами по себе - движимые протоинтонационным предслышанием, они пристраиваются к нему, оплотняют эти невидимые возможности, безмерно обогащают своей семантикой. Возникающая из этого органичного срастания целостная содержательная Форма тоже имеет интонационную природу. Бедь синтез есть прямое продолжение синкрезиса. Целое рождается из целого; анализ же встроен в становящееся пелое. Триада: синкрезис-анализ-синтез - организует, таким образом, не только горизонтально-процессуальный план мышления, но и его "вертикальный", одномоментный срез, что согласуется с новейшими представлениями о работе мозга.

Целостная, содержательная, интонашонно-фабульная форма, органично соединившая в себе протоинтонационную и аналитическую стороны, и составляет предмет исследования в диссертации.

В ходе исследования основная идея окружается многосторонней системой доказательств и проецируется на множество объясняемых ею (Тактов, относящихся к устройству музыки, к ее сочинению, восприятию, исполнению, к процессам музыкального мышления - художественного отражения действительности, к взаимодействию жизненного и музыкального опыта, к истории музыки и воспитанию слуха, объединяя эти факты в нечто связное и с самоочевидностью вытекающее из главной идеи. Это саморазЕертывание исходной идеи /в принципе бесконечное, но в данном случае ограниченное рамками диссертации/ и составляет предложенную теорию интонационной формы музыки.

Отсюда - наиболее естественный план изложения. Центральная

- тт идея диссертации развиЕается концентрически: во введении кратко изложена предыстория идеи, в первой части предлагается сжатая формулировка концепции /I глава/ и ее уточнения /2 и 3 главы/.

Во второй части рамки исследования раздвигаются: здесь концепция более подробно рассмотрена со стороны психологической, методологической, философской, эстетической. Показывается вклад теории в решение таких вопросов, как специфика и механизмы музыкального мышления, его историческое развитие, сущность искусства и человека, развитие музыкальной культуры, художественный образ, синтез искусствоведений, метод анализа музыки. Рассматривается роль теории формы для практики музыкальной культуры.

На защиту агтор выносит:

- общую концепцию двойственной и в то же время единой интонационной музыкальной Формы;

- разработку понятий аналитической и интонационной организации, специфических отличий этих дьух сторон и принципов их связи /I глава/;

- трактовку явлений музыкальной Формы в связи с глубинно-личностным способом музыкального познания мира и воздействия на человека, намечающую новые эстетические контуры музыковедческого анализа музыкальных произведений, стилей, культуры в целом /глава 2, а также материал глав 4,5,6,7/;

- разработку идеи двойственности формы в традиционном музыковедческом аспекте /глава 3 /;

- разработку идеи двойственности музыкальной Формы в плоскости Философии, эстетики, психологри, истории музыки, в плане совершенствования методов анализа музыки /П часть/.

- 12

ВВЕДЕНИЕ. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ КОНЦЕПЦИИ ДВОЙСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Термины "содержание" и "форма" не совсем одинаково понимаются в эстетике и различных искусствоведческих дисциплинах т

86; 87) . Эта парная категория вынужденно развертывается в системе трех основных отношений: между реальным миром, художественным видением этого мира и материально-художественными средствами искусства. В художественной литературе вымышленная писателем жизнь и образы героев словно стремятся вырваться из текста, просятся в реальную жизнь и порой заслоняют собою тайны художественного слова. Поэтому литературоведение и ориентирующаяся на него эстетика в проблеме содержания-формы акцентируют главнейшую ось, соединяющую действительность и ее идеальный художественный образ - ось отражения жизни и обратного воздействия искусства на жизнь. Не так обстоят дела в музыкальном искусстве. Жизнь, обернувшаяся прекрасными звуками, нуждается в выявлении словом. Многие музыканты, ощущая эту притаившуюся в звуках жизнь интонационно-музыкальным слухом, часто затрудняются выразить ее словом. А порой им кажется, что волнующими звуками и исчерпывается музыка. Поэтому музыковедение в познании тайн своего искусства не может идти тем же путем, что и литературоведение. Оно не может сразу, непосредственно соотнести с жизнью художественные миры инструментальных непрограммных сочинений - сначала еще нужно усмотреть их нежное сияние в глубине звуковой ткани. Поэтотду, т

На сложности трактовки этой парной категории в музыкознании указывает Н.А.Горюхина, (35). как показывает многовековая история музыковедения, важнейшим предметом ее исследования была семиотическая ось, соединяющая звук и смысл (художественно отраженную действительность). Ни в коей мере не составляя конечной цели музыкознания, отношения звука и смысла оказывались всегда узловой проблемой, а часто и камнем преткновения. Не случайно музыкальная наука первой из своих сестер вкусила от плода формализма. Неуловимость художественного содержания музыки и сейчас создает условия для бытования формалистических взглядов.

Приспособление парной категории содержания-формы к упомянутому треугольнику основных отношений породило представление о внутренней и внешней форме. Первая из них духовна, идеальна, она развертывается на оси отражения (содержанием ее оказывается .жизнь). Вторая - материальная, развертывается на. семиотической оси (содержанием ее служит жизнь, преломленная сознанием художника). I

Другая трудность в правильном понимании парной категории связана с ее диалектическим характером. Перед нами ведь не просто два явления, а две стороны единого, а значит, и их взаимопереходы и само это единство. Каждая из сторон не только в теои ретическом анализе, но и в собственном бытии выступает относительно обособленно, и в составе единого. Например, художественный смысл(предстающий в качестве содержания по отношению к звуковой форме) непосредственно промысливается с помощью интонации в живой музыкальной деятельности. Но он может отчасти и вырваться из этой единственной звуковой формы - например, когда мы попытаемся понять и выразить его на языке жеста, мимики, художественного словесного описания.

В настоящей диссертации музыкальная (Тюрма мыслится как единство внутренней и внешней Формы, как единство смысла и звука. Изучение такой Формы, оплодотворенной содержанием, требует прояснения каждой из образующих ее сторон, а также принципов их связи. При этом Форма должна рассматриваться не умозрительно, не только в логическом аспекте: необходимо показать, как эта звукосмыслоьая Форма участвует в художественном отражении действительности, как с ее помощью мыслит о мире композитор, исполнитель, слушатель, музыковед. Для этого нужно увидеть ее в многообразии проявлений -в музыкальной культуре в целом и в таких ее компонентах, как музыкальные произведения, музыкальный язык, стиль, ?канр и др.

Звукосмысловая форма музыки оказывается ДЕОйстЕенной и е другом отношении: она образована удивительным синтезом структурно-аналитического и интонационного мышления. Особенности и взаимосвязи аналитической и интонационной организаций, образующих музыкальную форму - центральная проблема диссертации.

ДвойстЕенно-единая природа музыкальной Формы не могла остаться незамеченной мыслью о музыке. Предпосылки такого понимания в истории музыкознания и необходимо выявить. Это требует особого обзора литературы. Он заведомо не может вобрать в себя всего того, что было написано о музыкальной форме на протяжении многих веков. Выстроенный по хронологическому принципу, он ставит своей пелью дать самую общую картину кристаллизации и развития ключевых идей, вплотную подводящих к теории содержательной, двойственно-единой интонационной Формы музыки.

Уже в античной Греции намечаются различия в понимании природы музыкальной Формы. Здесь накапливаются знания об акустической предосноЕе музыки, возникают понятия о высоких и низких тонах, об интервалах, звукорядах, ладах, ритмах. Вместе с тем в миметическом учении Аристотеля и его учеников можно видеть зарождение интонационно-пластического подхода, как это ясно, например, из следующих высказываний: "Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств'1, ".что касается мелодий, то уже е них самих содержится воспроизведение характеров" /5Т,т.1, с.120, 121/. Указывается и источник связи звука и смысла: "Почему из всех объектов нашего чувственного восприятия этические свойства заключаются в тех объектах, которые мы воспринимаем посредством слуха? Ведь даже одна мелодия, без сопрововдения ее слогами, заключает в себе этические свойства, между тем как ни краски, ни запахи, ни вкусовые ощущения ничего подобного в себе не заключают. Не потому ли, что только объекты, воспринимаемые путем слуха, сопровождаются движением?. А эти движения возбуждают в нас энергию, а энергия есть признак этического свойства /51, т.1, с. 121/.

Такое же совмещение аналитического и интонационно-смывлового подходов можно наблюдать и в древних восточных культурах. Осознание звукорядов и ладов соседствуют здесь с описанием характера музыки и с попытками разобраться в способах выражения.

С усложнениеы музыкальной формы и с ростом теоретических знаний о ней противостояние аналитических и интонационно-целостных представлении становится все очевиднее. Постепенно складывается огромный комплекс школьно-технологических знаний о музыке и противостоящие ему интонационные воззрения.

Развитие музыкально-композиционной теории, представленной в XIX - XX вв. классическим союзом трех дисциплин - гармонии, полифонии и формы-композиции - хотя и выходило на уровень эстетических обобщений, подспудно направлялось утилитарными педагогическими целями: научить музыканта, быстро ориентироваться в мире звуков. Композиторам теория помогала сочетать мелодии в одновременности в соответствии с гармоническими и контрапунктическими нормами, развивать темы, оформляя процесс в стройной композиции. Исполнителям она помогала, быстрее разобраться в тексте, легче освоить и запомнить его. Рисуемый ею образ музыкальной формы ослепляет ясностью, рационалистичностью, четкой выделен-ностью элементов и выверенностыо их функциональных отношений. Кажется, будто музыкальную форму создал мозг гениального математика.

Интонационные воззрения были вызваны к жизни иными потребностями. Они обретали особую значимость в эпохи ломки музыкально-языковых норм, фиксируемых школьной наукой, когда на короткое время обнажались исходные основы музыки. Когда, к примеру, деятели флорентийской камераты отбросили всю контрапунктическую традицию - то на что они могли ориентироваться? Роль.'такои обще-ориентирующей музыкально-эстетической основы и приняла на себя интонационная концепция.

Вот, к примеру, какие советы дает композиторам Винченцо Галилей, один из теоретиков флорентийской камераты, в которой родилась опера. В Трактате 1581 года он пишет: "Если вы приступите к занятию трагедией или комедией, то понаблюдайте, как разговаривает почтенный муж со своими друзьями; какова манера его разговора, как сильно и как низко звучит его голос, с какой силой, интонацией, жестами и как быстро или медленно произносит он слова. Понаблюдайте, какое различие имеет место в случае, когда некто говорит со своим слугой и когда он же говорит с равным себе. Понаблюдайте, как он выделяет обращением одного из своих подчиненных, как он разговаривает с просителем, молящим пощада, как разговаривает апатичный или возбужденный человек, как говорит женщина, девушка, наивный ребенок, любящий, жалующийся, задиристый, напуганный и ликующий человек. Если вы хорошо понаблвдаете эти различные обстоятельства., то найдете верное выражение любой мысли, любого поступка" (43, с. 174). Главное, что принесла с собой интонационная теория, - это связь музыкальной формы с жизнью, с многочисленными социальными ролями человека (дворянина, слуги, государя, защжней женщины) и с социаль-но-психологичесними ситуациями жизни. Музыкант находит здесь опору уже не в преходящих грамматических нормах, а в более широком - интонационном - опыте.

Интонационная теория объясняла, каким образом в музыку влетает жизнь, принимая облик прекрасных мелодий.

Интонационные установки В.Галилея, Я.Пери, Дж.Каччини были впоследствии подхвачены новыми поколениями музыкантов и мыслителей - Ж.Ж.Руссо, Д.Дидро, А.Гретри, К.В.Глюком на Западе, А.Даргомыжским, М.Мусоргским, А.Серовым, В.Стасовым - в нашей стране. Гретри отмечает, например, способность интонации характеризовать общественное положение человека. "Только истина декламации может сделать музыку искусством, основы которого коренятся в природе", - восклицает он (43, с. 235). Над проблемой интонации, как известно, много размышлял Руссо. "Мелодия, -писал он, - подражая интонациям голоса, выражает жалобы, крики боли или радость, угрозы, стоны; все вокальные знаки находятся в ее распоряжении. Она подражает акцентам языков и аффектриро-ванным оборотам каждого из идиомов в различных движениях души, она не только подражает, она говорит, и в ее языке, нечленораздельном, но живом, пылком, страстном, во сто раз больше энергии, нежели в самой речи" (80, с. 138). В эпоху интенсивного становления национальных школ принципиально важным являлось наблюдение Руссо об интонационной связи музыки и национального языка: "Произношение языков определяет мелодию каждой нации" (80, с. 142).

В "Опыте о происхождении человеческих знаний", принадлежащем перу французского философа-просветителя Этьенна Бонно де Кондильяка, можно усмотреть попытку соединить интонационную концепцию музыки с гармоническими открытиями Рамо. Музыка для философа - часть язына человечества (57, с. 209). Истоки языка лежат в телодвижениях и интонациях. В библейских текстах Кон-дильяк находит подтверждения этому : язык общения у древних евреев был пропитан выразительными телодвижениями, пляской, "танцем жестов" и "танцем шагов" (пантомимой). Напевность самой интонационной основы речи сохранилась в современных тональных языках (Коццильяк ссылается на китайский язык). Но и речь древних греков и римлян, сопровождавшаяся обильной жестикуляцией, "была, в сущности говоря, пением" (57, с. 200). Музыка же отличается особой упорядоченностью звуковых отношений. Из повторов наиболее сладких интонаций речи, по мысли Кондильяка, кристаллизуется гармония: "Так как при возникновении языков интонация была весьма разнообразна, то для нее были естественны все модуляции голоса. Значит, не могло быть недостатка в случаях, когда те или иные пассажи услаждали слух. Это было замечено, и выработалоаь привычка их повторять; такова была первая идея о гармонии" (57, с. 209). Далее автор переходит к вопросам строя, интервалов и аккордов, заимствуя сведения из теории Рамо.

Новый расцвет интонационной теории в работах Яворского и Асафьева не случайно произошел именно в начале XX века и именно в нашей стране - ведь это было время резкого стилистического сдвига, резкой смены музыкально-языковых норм, а. в социальном плане - время приобщения к музыке миллионов новых слушателей*. В этой новой культурно-исторической ситуации интонационная теория углубила принципы историзма - возникли идеи интонационных кризисов, изменения интонационного словаря эпохи, переинтонирования.

Главное же историческое достижение нашей эпохи в освоении интонационной идеи состояло в том, что она была системно соотнесена со всем комплексом философских и эстетических проблем музыки. Как пишет исследователь асафьевского творчества В.Лукьянов, Показательно, однако, что и в западном музыковедении начала века назрело понимание недостаточности аналитического подхода к музыке. "Наша теория - писал Э.Курт - всегда начинает с изучения форм явления, данности вместо процесса становления. Она прослеживает тоны исключительно односторонне с точки зрения их гармонической и ритмической организации, вместо того, чтобы проникнуть в динамику их неслышимых связей, озаряющую движение линий внутренним светом" (62, с. 21). Учение Курта чревато теорией интонации, томится по интонации. В своем зародыше оно интонационно, ибо исходит из первичности смысла, но только смысл оторван от звука. Курт как бы не замечает, что душевные порывы материализуются в целостной системе высотных, ритмических, тембровых, громкостных, фразировочно-артикуляционных средств, которая схватывается понятием интонации, что движение "энергетических" сил и есть в сущности интонирование, собственное музыке телесно-моторное движение, "впевающее" или "втанцовывающее" в звук духовный смысл. В силу сказанного интонационные потенции учения крупнейшего музыковеда не получили адекватного теоретического выражения. со времени появления работ академика Б.В.Асафьева ни один из эстетических вопросов музыкознания - музыкальный образ, содержание и форма, творческий метод и стиль, реализм, народность, партийность искусства и др. - не решался без обращения к данной проблеме (68, с. 192). Главнейшей проблеме художественного отражения действительности в музыке был посвящен сборник статей "Интонация и музыкальный образ" (49), объединивший усилий исследователей социалистических стран (А.Сихры, Ю.Кремлева, Я.Иранека, Б.Ярустовского, Г.Гольдшмидта, Е.Орловой, В.Зигмунд-Щульце,

И.Рышсина, Л.Мазеля, В.Цутасермана, С.Лиссы), а также книзту

А.Н.Сохора (143) и другие работы (Н.Л.Очеретовской, Э.В.Быковой,' С.Стоянова). Столь же интенсивно исследовалась намеченная Асафьевым социально-коммуникативная функция интонации (особенно в работах И.И.Зевдовского). В связи с дальнейшим уточнением отражательных и социально-коммуникативных функций интонации следует отметить работы Н.Г.Шахназаровой, увидевшей в этой категории путь к проблемам народности и реализма (183, 184). Интересный опыт сближения интонационной теории с семиотикой предпринимает чешский музыковед Я.Йиранек (203). Жанровые, "инструментальные", стилевые и прочие интонации рассматриваются здесь сквозь призму типологии знаков, структуры их семантического плана. Коммуникативная направленность функции музыкальной интонации требует изучения ее в психологичекпм аспекте восприятия и творчества (здесь нужно прежде всего выделить книгу Е.В.Назайкинского - 98), а также в связи с речевой интонацией (книги В.А.Васиной-Гроссман -32, М.Е.Тараканова - 145, 146 и другие работы).

Всплеск интонационной теории и широкое ее признание музыковедческой общественностью поставили задачу объединения ее с колос сальным массивом знаний, накопленных музыкально-композиционными учениями. Б.В.Асафаьев резко протестовал против отрыва формы от интонации и от содержания (15, с. 60). Противовес этой практике он поставил задачу их органичного синтеза. Это была задача огромной важности. Однако ее решение может опираться на четкое осознание специфической природы как интонации, так и иных явлений музыкальной формы. Некоторые .же высказывания выдающегося музыковеда могут дать повод считать, что он просто-напросто отождествлял интонацию с понятиями музыкально-композиционных учений. Таковы, например, его суждения об интервале или о музыкальной форме как интонации. По этому пути пошли некоторые музыковеды (например, Ю.Крешев), решая задачу синтеза интонационной теории и музыкально-композиционных учений формально, в плане словесной игры, когда любые выразительные средства, вплоть до аккордов называются интонацией. Мевду тем у Асафьева есть и иное понимание интонации, как явления, комплексно объединяющего в себе ритм, тембр, гармонию, мелодическую линию и т.д. Такое понима

С.С.СкребкоЕым ние развивалось впоследствии Л.А.Мазелем (74 ) 7^136), А.Сихрой (135). Существенную помощь музыковедению здесь, кстати, могут оказать многочисленные исследования речевой интонации (число публикаций по этой проблеме измеряется тысячами): подобно музыкальной интонации она ярко демонстрирует свою комплексную природу, единение ритмических, высотных, динамических и темброво-артикуляционных средств ради выражения эмоций, изъявления воли (в интонациях просьбы, совета и др.), прояснения логики мысли, указания на стиль и жанр речи и т.д. И все же провозглашенная Асафьевым задача теоретического синтеза не решена удовлетворительно и по сей день. В учебниках утверздения об интонационной природе музыки заняли почетные места на первых страницах, но не проросли в глубь музыкально-композиционных учений, поскольку в тени остался главный вопрос: каким же образом из интонации вырастает целостный организм музыкальной Формы, включающий в себя такие аналитические подструктуры, как гармония, полифония, ритм, композиция? Вырастает ли он как дуб из земли или как дуб из ке-лудя - сохраняя генетическую программу? Как именно связана интонация с гармонией, композицией, синтаксисом? Ведь просто назвать аккорд или иное специфически музыкальное средство интонацией -значит, по существу, ничего не сказать. Отождествление - ложный путь преодоления разрыва.

Недостаточной состыкованностыо интонационного учения с музыкально-композиционными дисциплинами вызван и раскол между эстетическим и технологическим пониманием теории музыки, зафиксированный еще словарем Римана /120, с. 1260/. Органичное слияние музыкальной эстетики и теории невозможно без синтеза двух концепций музыкальной формы!

И все же ситуацию нужно оценить оптимистично: развитие советской науки вплотную подвело к детальной разработке целостной теории музыкальной формы.

Уже в учении Б.Д.Яворского содержится понимание неоднородности музыкальной формы: свидетельство ее двойственности можно видеть в предложенном автором разграничении конструкции и оформления. В конструкции, основанной на тяготении, на устойчивости и неустойчивости, особую роль играют ладоритмические силы. Конструкция оформляется интонационно. Очень важно, что конструкция в понимании Б.Л.Яворского не только служит самоорганизации формы, но и отражает глубинные стороны миросозерцания и особенности мышления различных эпох. На это открытие Б.Л.Яворского особое внимание обратил А.В.Луначарский /194, с. 48/.

Двойственную природу формы ясно ощущал и Б.В.Асафьев - доказательство этому можно усматривать уже в самой композиции его книги "Музыкальная Форма как процесс", первая часть которой акцентирует вопросы построения музыки /формы в тесном смысле/, а вторая раскрывает интонационную основу Формы в ее исторической эволюции. В "Путеводителе по концертам" исследователь пишет: "Значение интонации крайне велико, ибо музыка - преимущественно интонационное искусство, и интонация вносит существенные отклонения в произведения, не изменяя основных его конструктивных свойств" /16, с. 55/. "Надо слышать интонационно, а не конструктивно," - призывает он на страницах основного теоретического труда /15, с. 215/. В этом разделении конструктивности и интонационности, равно как и в учении о Формообразующей и выразительной Функции музыкальных средств /сложившемся в работах Л.А.Мазеля и В.А.Пуккермана/ тоже можно усматривать проявление двойственности формы, поскольку обязанность организовывать звуковую форму принимают на себя преимущественно аналитические средства, а мерцающие красками богатства образного содержания музыки порождаются интонационной Формой, втягивающей в себя и аналитические средства.

Следует указать на важную область музыкознания, резко прояснившую устройство выразительной формы музыки и создавшую предпосылки для теоретического синтеза. Это - целостный анализ.

Целостный анализ предоставил для обобщения драгоценнейший материал, без которого заниматься теорией - значило бы создавать умозрительные схемы. Это кладезь идей. В результатах целостного анализа запрятана незримо действующая интонация лирических героев и персонажей музыки. И одновременно произведение предстает перед нами как стройная звуковая конструкция, не распадающаяся от различий и ограничений человеческой паняти или объема внима

- 24 ния, способная активно руководить восприятием, открывая ему свою звуковую логику и грамматику.

Параллельно и в сеязи с совершенствованием целостного анализа развивалась исполнительская мысль о музыке /в книгах и статьях Г.Г.Нейгауза, С.Е.Фейнберга, Л.М.Гинзбурга, Л.С.Гинзбурга, А.Д.Алексеева, Я.И.Милыптейна и др./.

Необходимо отметить многочисленные тонкие анализы музыки и обобщения, содержащиеся е работах музыкально-исторического характера /в трудах И.Ф.Бэлзы, Д.В.Житомирского, Т.Н.Ливановой, В.Дж.Конен, М.Д.Сабининой и др./

Развитие этих сфер - методики пелостного анализа, исполнительской теории, исторических и критических интерпретаций музыки - проясняло видение конструктивной и интонационно-смысловой сторон музыкальной Формы.

Повышение точности и конкретности интонационно-смыслового виде ния-понимания формы обнаружило недостаточность представлений школьных теорий Формы. Так родилось учение о музыкальной драматургии1 /в работах Б.В.Асафьева, Т.Н.Ливановой, И.И.Соллертин-ского, С.С.Скребкова, Л.В.Данилевича, Н.С.Николаевой, В.Дж.Конен и др./, постепенно противопоставившей себя композиции /особенно рельефно - в работах В.П.Бобровского/. Правда, это противот х Это понятие часто выражалось и другими терминами: образно-смысловое развитие, "образная композиция" /130/, "интонационная Фабула" /18/. Драматургическим смыслом наполнено и предложенное В.В.Протопоповым понятие "Форма второго плана" /115/. Целостная Форма в этом учении также обнаружила свою глубину и стереоскопичность. доставление основывалось на многих критериях, большинство из которых не имеет прямого отношения к разделению двух форм. Таково, например, понимание формы как процесса и как схемы, кристалла; как феномена музыкального произведения, музыкальной речи ("формы как данности", по В.П.Бобровскому) - и как феномена музыкального языка ("формы как принципа")*. Но сквозь это множество критериев пробивается и тот, который лег в основу теории двойственности формы; различия в степени конкретности-абстрактности. Драматургия - несравненно более конкретный слой содержательной формы (и ее содержательной, и звуковой стороны), нежели композиция. Как будет показано в дальнейшем, драматургия оказывается проявлением интонационной формы на высшем ее масштабном уровне, а композиция - обнаружением аналитической формы.

Но и исследования мельчайшего уровня формы дают материал для суждений о двойственной ее природе. Здесь хотелось бы выделить исследование устройства "первичных комплексов" в книге ЛД.Мазеля (77). Оно служит синтезу достижений в сфере аналитических средств с интонационным пониманием музыки. Термином "первичный комплекс" обозначается совокупность более элементарных средств (регистров, громкости, мелодической линии и т.п.), объединенных с целью выражения типизированного содержания. Применительно, например, к активному, вескому и решительному первому элементу контрастной главной партии у классиков таким комплексом оказывается сильная звучность, метрико-артикуляционная акцентуация и мелодические обороты фанфарного типа, основанные на движении по трезвучию, или типа тират, также, впрочем, прочерчивающих контуры аккордово опорных звуков (77, с. 34 - 41).

1 Различные нюансы в понимании музыкальной драматургии суммированы в статье Т.Ю.Черновой (177).

Множество примеров такого рода как бы изнутри освещает устройство интонационно-пластических знаков, выделяет их ведущие стороны.

И вот перед наш постепенно проступают контуры двойственной музыкальной формы. Ее крайние точки: интервал (мотив и другие аналитические элементы) и целостная осмысленная интонация - это на. мельчайшем масштабно-временном уровне, а на высшем - композиция и драматургия. Обозначилось и различие ведущих функций: формообразование (самоорганизация формы, в результате которой она легко схватывается сознанием) - и воплощение художественного смысла, художественное отражение жизни.

Предпосылки теории двойственности формы не ограничиваются, однако, лишь сферой музыковедческих учений о форме.

Как-то вдруг, внезапно в неторопливые размышления музыковедов врезался звонкий голос нейропсихологии. Десятки исследований экспериментально засвидетельствовали: при музыкальной деятельности доминантные функции принимает на себя недоминантное (по речи) полушарие у праворуких! '.

Среди исследований по нейропсихологии музыки особенно эффектны работы Л.Я.Балонова и В.Л.Деглина. Здесь обнаружилось, что электрошоковое отключение левого полушария даже обостряет элементарные музыкальные способности, а отключение правого полностью парализует музыкальную деятельность. Мелодии, до того хорошо знакомые больным, теперь если и опознаются, то с трудом, неуверенно ("похоже на "Катюшу"?, "знакома. уж и не знаю"), часто нелепо пут.аются друг с другом: например, песня "Из-за острова на стрежень" опознается как "Румба", а "Очи черные" -как "Семен, Семен, ты мне нравишься". Оставшееся в одиночестве левое полушарие одержимо манией классифицировать, но и эта деятельность нелепа: "Из-за острова на стрежень" называется военной музыкой, "Гори, гори моя звезда" - маршем (17, с. 83-93). В обширном списке литературы в этой монографии читатель найдет немало работ по музыкальной нейропсихологии. Из нейрофизиологических исследований музыки упомяну материалы, предоставленные мне известным клиницистом, специалистом по межполушарной асимметрии Т.А.Доброхотовой. В них выявилось, что при музыкальной деятельности резко увеличивается кровоток в правом полушарии - независимо от степени поражения правого или левого полушария! -а также изменяются и другие нейрофизиологические показатели, свидетельствующие об активности правого полушария (38). Согласно другим исследованиям, уже мозг новорожденного знает, что на музыку нужно реагировать не тем полушарием, которым воспринимается речь. Более детальный анализ нейропсихологической литературы будет дан в четвертой и отчасти пятой главах.

Но что такое правое полушарие? Это - база нерасчленно-це-лостного, синкретического, чувственного, образного мышления. Оно плохо понимает словесную речь, но ему внятен выразительный язык жестов и речевых интонаций (левое полушарие, напротив, почти не воспринимает смысла интонаций).

Какое неожиданное мощное подтверждение интонационной природы музыкального мышления! МЕузыка, обращается к человеку на своем тайном языке через посредничество правого полушария. Значит, как и предполагали романтики, музыка, должна быть царством свободной фантазии, ничем не скованным полетом воображения, тайной работой интуиции, проникающей в глубинную суть вещей, суть человека и его жизни! Все как будто бы сулит переворот в музыкознании, в его методах, в анализе, в музыкальном образовании и воспитании. Долой звуковой структурализм теории и практики!? Но как объяснить сияние дискретно-рациональной системности, исходящее из сферы аналитической формы - от гармонии, тематической организации, многоуровневой системы метра? В них ведь нет ничего, хотя бы отдаленно напоминающего принципы работы правого полушария. Не может быть, чтобы аналитические структуры, выявленные в таком множестве школьной наукой, оказались пустой выдумкой теоретиков!

Процеживая в поисках решения парадокса нейропсихологичес^ую литературу, я обнаружил факты, косвенно подтверждающие участие в музыкальной деятельности рационального, аналитически-схемати-зирующего левого полушария.

В исследованиях Л.В.Огинец и Н.В.Лутченко выявилось, что "при распознавании звуковых сигналов по частоте доминирующим является левое полушарие" (169, с. 120). Доминирование левого полушария в этом опыте было связано с особенностями психической деятельности, ничего общего не имеющей с музыкой: в широкополосном шуме испытуемые должны были распознать звуковые частоты в 900, 1000 и 1100 герц (приблизительно соответствующие звукам ля, си-бемоль и си второй октавы). Крайне интересно, что при химическом подавлении правого полушария в пении больных сохранялся ритм при полной утрате мелодического рисунка. (200)1.

Ряд других данных, свидетельствувдих об участии в музыкальной деятельности левого полушария (при доминантности правого), содержится в фундаментальной монографии "Музыка, и мозг", вышедшей в Лондоне в 1977 году (206). Показательно, что специальное

С другой стороны, высотная и ритмическая стороны звукового материала заключают в себе объективные предпосылки дискретной организации, что показано в диссертации А.С.Соколова (140). музыкальное образование резко повышает роль левого полушария при восприятии музыки. Этот факт многими исследователями связывается с развившейся у профессионалов способностью понятийно-слухового анализа музыки (206, р. 148, 151-152; 196; 45) - как известно, анализ, аналитическое вычленение сторон из целого -характерная особенность работы левого полушария. Исследователи (196) считают, что их опыты подтверждают гипотезу о том, что левое полушарие становится доминантным при аналитической деятельности, а правое - при целостном постижении явления.

Таким образом, теория двойственности музыкальной формы, к которой я поначаду шел от чисто музыковедческих фактов"'", постепенно получает нейропсихологическое подкрепление. Невольно на-прашива.ется аналогия с нейролингвистикой - союзом нейропсихологии и лигвистики: известный языковед Р.Якобсон на основе исследований различных видов афазий (расстройств речи) ввдвинул гипотезу о заинтересованности передних отделов мозга, в синтагматическом, линейно-временном развертывании речи и о связи задних отделов с парадигматическим (системно-симультанном, 'вневременным) планом. Эта идея, в свою очередь, дала толчок новым и плодотворным исследованиям мозга. Столь же плодотворным обещает быть союз нейропсихологии с музыкой, чрезвычайно важный для обоснования принципов воспитания профессиональных музыкантов и любителей музыки. Как мы увидим далее, различные виды амузий (расстройств музыкальной деятельности) тесно связаны с устройством двойственной музыкальной формы. 1975-1976 - годы написания первого варианта монографии, начало 1977 года - ее первое обсуждение на кафедре теории Московской консерватории и отказ издательства "Советский композитор" от ее опубликования.

Итак, человек мыслит музыку целостным мозгом, но в этом гармоничном сотрудничестве доминирует правое полушарие, а значит -образное, чувственное, синкретическое мышление.

Какие выводы из доминантности правого полушария должна сделать теория содержательной музыкальной формы? Безусловно, вывод о доминантности интонационных принципов мышления, о подчиненности аналитически одномерных звуковых связей - гармонических, ладо-мелодических, ритмических, конструктивно-тематических -образно-смысловой логике многомерной целостной интонации. Аналитическая организация включена в интонационную и служит ей -подобно тому, как левое полушарие служит правому при контакте человека с музыкой (разумеется, здесь имеются в виду моменты специфически музыкального мышления в деятельности композитора, исполнителя, слушателя - мышления о мире ж человеке на языке интонации; в целом же музыкальная деятельность включает в себя я словесно-логиче ское осознание - и в эти моменты инициатива вновь переходит к левому полушарию).

Нейропсихические исследования показали, что человек с расщепленным мозгом ощущает себя двумя совершенно различными личностями. Не является ли музыка тайным обращением к глубинной "правополушарной" основе личности? Какое мироощущение несет она с собой? Освещает ли она личность изнутри - со стороны ее подсознательных глубин - мягким светом добра, 1уманности, любви? Или человек глотает пустоту в красивой звуковой упаковке? Современна ли творческая интуиция произведения?. Дух захватывает от приоткрывающихся перспектив.

Накопленных на сегодняшний день знаний - в сфере традиционной теории музыки, искусствоведения, культурологии, социологии, психологии - более чем достаточно для построения комплексной теории содержательной музыкальной формы. Опираясь на них, музыковедение уже сейчас вслед за самой музыкой может спуститься по ступенькам в глубины человеческого мышления о мире, раскрыть новые тайны человека и его духовной культуры. Наш долг, долг музыковедов - идти к этим тайнам трудной, но единственной дорогой синтеза знаний. г

- 32

ЧАСТЬ I. КОНЦЕПЦИЯ ДВОЙСТВЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Медушевский, Вячеслав Вячеславович

- 343 -Заключение

Подошло к концу наше путешествие в удивительную страну -страну интонационной формы. Сначала она предстала перед нами как бы в тумане. Контуры ее были не очень ясны. Но постепенно туман рассеивался, открывая внутреннюю логику. И чем дальше мы продвигались во владения интонационной формы, тем сильнее она манила и притягивала к себе голосом сказочной сирены.

Мы убедились, что интонационная форма - ключ к человеку, к его целостности и глубинным истокам его жизненной активности, к тайнам духовного общения и творческого диалога с культурой. Мы видели, как до мгновения умеет сжаться художественная культура и как этими интонационными сгустками истории мыслят композиторы, исполнители и слушатели, демонстрируя свое понимание человека. Мы проникли во внутренние механизмы восприятия, в загадки музыкального слуха и обнаружили, что музыкально-теоретические дисциплины далеко не в полной мере способствуют гармоничному развитию музыкальности, а порой и искажают природу музыки. Оказалось, наконец, что в поисках секретов музыкальной формы мы незаметно обошли (с некоторыми пропусками) весь круг наук о человеке - от нейропсихологии до культурной антропологии, обнаруживая рассредоточенную в них, но на самом деле связную и неделимую сущность музыки.

Эстетические категории прекрасного, комического, трагического, проблема реализма, художественный вкус, музыкальный слух, колебательные процессы в развитии стиля культуры и поступенный ее ход, устройство мелодии и фактуры, функции музыковедения и методы анализа музыки, счастье человека и гармонии общества

- 344 все эти понятия и проблемы, раскинутые по разным углам музыковедческого сознания, оказываются неожиданно рядом, в самом тесном сплетении друг с другом.

В публицистических статьях мне приходилось писать об острой жизненной необходимости освоения музыкознанием нового стиля мышления, синтетически объединяющего в себе познание и преобразование, достигающего цельности взгляда на свой предмет: музыку в жизни человека и общества. Но публицистические манифесты мало что стоят без примера. В диссертации мне хотелось показать на деле этот стереоскопический метод музыковедческого мышления. Разумеется, это лишь самое первое приближение к нашему общему идеалу - он все еще далек. Но, видимо, делать хотя бы маленькие шаги к нему - все же лучше, чем стоять на месте.

Обладая способностью глобально ориентировать людей в вопросах музыкальной формы и мышления, теория двойственной формы тем самым способна стать действенным инструментом совершенствования музыкальной культуры, профессионального и массового обучения. Она дает ключ к правильному постижению элементов аналитической формы, без знания которой не может обойтись музыкант ^профессионал. Восприняв положения теории двойственности, и гармония, и полифония, и форма будут активнее служить интонационному познанию человека и углублению его человеческой сущности. Вокруг этой центральной задачи еще теснее сплотятся музыкальные (исполнительство, композиция) и эстетико-музыковедческие дисциплины, преодолев отрыв обучения от воспитания.

В отличие от формально-технологических учений, теория двойственности формы не стремится заменить собой музыку или подчинить ее себе. А такая опасность существует в современной культуре. Больше того, она осознана уже многими писателями, художни

- 345 каш, музыкантами. Вот одно из таких высказываний: "Ныне художник • творит для интеллектуалов и теоретиков - не для людей вообще и, что хуже всего, не для себя самого" (158, с. 183). Теория двойственности не уводит от личности. Напротив, пытаясь разглядеть человека в зеркале интонационной формы, она ведет музыканта и любителя к музыке и к жизни. Она призывает людей к самостоятельным поискам музыкальной красоты и одухотворенности -ведь здесь исполнители, композиторы, слушатели, музыковеды соприкасаются с одним из самых завораживающих источников человеческой радости; с пониманием человека человеком - с пониманием себя и своего места в мире.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Медушевский, Вячеслав Вячеславович, 1981 год

1. Маркс К. Введение (из экономических рукописей 1857-1858 годов). - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 12, с. 709-738.

2. Ленин В.й. Материализм и эмпириокритицизм. Полн.собр.соч., т. 18, с. 7-384.

3. О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы: Постановление ЦК КПСС от 26 апреля 1979 года. -М.: Политиздат, 1979. 15 с.

4. Алексеев А.Д. О воспитании музыканта-исполнителя. Советская музыка, 1980, & 2, с. 72-77.

5. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. I М.: Музгиз, 1962. - 144 с. Ч.2 - М.: ВДузыка, 1967. - 285 с.

6. Алексеева Л.Н. О некоторых тенденциях в советской песне 60-70-х годов. В кн.: Советская музыкальная культура: История: Традиции': Современность. - М.: Музыка, 1980, с. 136-155.

7. Аникст А. Классицизм. В кн.: Философская энциклопедия,т.2. М.: Советская энциклопедия, 1962, с. 525-527.

8. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. В кн.: Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974, с. 90-128.

9. Арановский М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора: К постановке проблемы. В кн.: Вопросымузыкального стиля. Л., 1978, с. 140-156.- 347

10. Арановский М.Г. Симфонические искания: Исследовательские очерки. Л: Сов. композитор, 1979. - 287 с.

11. Арановский М.Г. Интонация, знак и "новые методы". Советская музыка, 1980, № 10, с. 99-109.

12. Асафьев Б.В. Речевая интонация. К.-Л.: 1$узыка, 1965. -136 с.

13. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

14. Асафьев Б.В. Путе водите ль по концертам (Словарь наиболее необходимых терминов и понятий). 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1978. - 200 с.

15. Балонов Л.Я., Деглин В.Л. Слух и речь доминантного и недо- \ минантного полушарий. Л.: Наука, 1976. - 218 с.

16. Барсова И.А. Симфонии 1Устава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. - 495 с.

17. Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М.: Федерация; -1929. - 280 с.

18. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка, 1974. - 144 с.

19. Бобровский В.П. 0 переменности функций музыкальной формы. -М.: Музыка, 1970. 228 с.

20. Бобровский В.П. 0 драматургии скрябинских сочинений. -Советская музыка, 1972, J6 I, с. II4-II9.

21. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. -М.: Музыка, 1978. 332 с.

22. Братина Н.Н., Доброхотова Т.А. Проблема функциональной асимметрии мозга. Вопросы философии, 1977, № 2, с. 135-150.

23. Браудо И. Артикуляция. 2-е изд. - М.: Музыка, 1973. -198 с.- 348 v 26. Брызгунова Е.А. Звуки и интонации русской речи. М.: Русский язык, 1978. - 278 с.

24. Быкова Э. Эстетическая сущность музыкальной интонации: Авто-реф. Дис.„канд, философ, наук. М., 1969. - 18 с.

25. Бунин И.А. Собр.соч., т. 9. М.: Художественная литература, 1967. - 622 с.

26. Бэлза И.Ф.Шопен. М.:, Наука, 1968. - 380 с.

27. Валери Поль. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. - 622 с.- 31. Валькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема". В кн.: Музыкальное искусство и наука. Вып.З. - М.: Музыка, 1978, с. 168-190.

28. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1-3. -М.: Музыка, 1972-1978 . 4.1. 1972 150 е.; Ч. 2,3. 1978, -366 с.

29. Гаспаров Б.М. Некоторые аспекты семиотической ориентации вторичных моделирующих систем. В кн.: SznuotykA I ьНик^игй tek^u.-WzottciW^<3Td, s> 33-44.

30. Гнесин М.Ф. Начальный курс практической композиции. 2-е изд., исправленное и доп. - М.: Музгиз, 1962. - 215 с.

31. Горюхина Н.А. Вопросы теории музыкальной формы. В кн.: Проблемы музыкальной науки. Вып.З. - М., 1975, с. 3-16.

32. Дадиомов А. Тема как элемент драматургии в инструментальной музыке: Дипломная работа М1Д0ЛГК им. П.И.Чайковского. -М., 1980. 105 с.

33. Дьячкова Л.С. Основные черты ладогармонической системы Стравинского. Дис. . канд. искусствоведения. - М., 1971238 с.ф- 349

34. Доброхотова Т.А. Межполушарные взаимоотношения мозга человека в ходе выполнения психической деятельности, связанной с восприятием музыки: По данным изучения кровотока в правом и левом полушарии. М., 1979 (Рукопись).

35. Доброхотова Т.А., Брагина Н.Н. функциональная асимметрияи психопатология очаговых поражений мозга. М.: Медицина, 1977. - 359 с.

36. Ершов П.М. Режиссура как практическая психология: Взаимодействие лкщей в жизни и на сцене. М.: Искусство, 1972. -352 с.

37. Зеленов Л.А. Курс лекций по основам эстетики. Горький: Горьковский инженерно-строительный институт им. В.П.Чкалова, 1974. - 184 с.

38. Земцовский И.И. О методологической сущности интонационного анализа. Советская музыка, 1979, ft 3, с. 24-59.

39. Золтаи Денеш. Этос и аффект: История философской музыкальной эстетики от заровдения до Гегеля. М.: Прогресс, 1977. -371 с.1 44. Иванов Вяч.Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., Наука, 1976. - 303 с.

40. Иванов Вяч.Вс. Нейросемиотический аспект изучения музыки. -1977, машинопись.t 46. Иванов Вяч.Вс. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. М.: Сов. радио, 1978. - 185 с.

41. Иванов Вяч.Вс. Пространственные структуры раннего театра и асимметрия сценического пространства. В кн.: Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). - М.: Сов. художник, 1979, с. 5-34.- 350

42. Иванов Вяч.Вс. Нейросемиотика устной речи и функциональная асимметрия мозга. В кн.: Семиотика устной речи: Ученые записки Тартуского гос. университета, вып. 481. - Тарту, 1979, с. 121-142.

43. Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965. - 354 с.

44. Иранек Я. Некоторые основные проблемы марксистского музыковедения в свете теории интонации Асафьева. В кн.: Интонация и музыкальный образ. - М.: Музыка, 1965, с. 53-94.

45. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли.

46. В.5 т. М., Искусство, I962-1970. - Т. I, 1962 - 682 е., т.З - 1967, - 1006 с.

47. Кабалевский Дм.Б. Как рассказывать детям о музыке? М.: Советский композитор, 1977. - 254 с.

48. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. 2-е изд., расширенное и перераб. - Л.: ЛГУ, 1971. - 766 с.

49. Каган М.С. Человеческая деятельность: Опыт системного анализа. М.: Политиздат, 1974. - 328 с.

50. Каган М.С. Социальные функции искусства. Л.: Знание, 1978. - 34 с.

51. Коган Г. 0 фортепианной фактуре: К вопросу о пианистичности изложения. М.: Советский композитор, 1961. - 194 с.

52. Кондильяк Этьенн Бонно де. Опыт о происхождении человеческих знаний. Сочинения: В 2-х т. T.I. - М.: Мысль, 3^334 о.

53. Конен В.Дж. Театр и симфония: Роль оперы в формировании классической симфонии. 2-е изд. - М.: Музыка, 1974. - 376 с.

54. Кони А.Ф. Советы лекторам. В кн.: Об ораторском искусстве. Авт.-сост. А.В.Толмачев. - 4-е изд., перераб. и доп. - М.: Издательство политической литературы, 1973, с. 171-178^- 351

55. Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. - 423 с.

56. Кремлев Ю. Интонация и образ в музыке. В кн.: Интонация и музыкальный образ. - М.: Музыка, 1965, с. 35-52.

57. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М.: Музыка, 1975. - 551с.

58. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка ХУЛ ХУШ веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 528 с.

59. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи. М.-Л.: Музгиз, 1948. 4.1. Симфонизм 1948. 230 с. 4.2. М.: Музыка, 1980. - 287 с.

60. Литературная история Соединенных штатов Америки. Т.2. -М.: Прогресс, 1978. 526 с.

61. Лотман Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века. В кн.: Ученые записки Т1У, вып.365; Труды по знаковым системам, УЛ. - Тарту: ТГУ, 1975.

62. Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись: К проблеме икони-ческой риторики. В кн.: Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). - М.: Сов. художник, 1979, с.238-252.

63. Лукьянов В. Учение об интонации Б.В.Асафьева и его разработка в советской теоретической литературе: Философско-эстети-ческий аспект. В кн.: Музыка в социалистическом обществе. -Внп.З. - Л.: Музыка, 1977, с. 192-219.

64. Лукьянченко П.В. О некоторых проблемах сонорики: Дипломная работа /МЩОПК им. П.И.Чайковского. М., 1979, ^ 62 с.

65. Лурия А.Р., Цваткова. С.Л., Фурер Д.С. Афазия у композитора. -В кн.: Проблемы динамической локализации функции мозга: Сборник трудов, посвященный С.А.Саркисову в связи с 70-ле- 352 тием со дня рождения. М.: Медицина, 1968. с. 328-333.

66. Лурия А.Р. Нейропсихологический метод анализа процессоввосприятия. В кн.: Психологические исследования: Вып. 6. -М.: М1У, 1976, с. 85-96.v 72. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. Л.: Музыка, 1972. - 80 с.

67. Мазель Л.А. Фантазия {-niott Шопена. М.: ЭДузгиз, 1937. -183 с.

68. Мазель Л.А. 0 мелодии. М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

69. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. - 616 с.

70. Мазель Л.А. Музыкознание и достижения друтих наук. Советская музыка, 1974, № 4, с. 24-35.

71. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Сов. композитор, 1978, - 351 с.

72. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. - 752 с.

73. Мальчевский А.С., Пукинский Ю.Б. Роль голосовой индукции в голосовом поведении птиц. В кн.: Звуковая коммуникация, эхолокация и слух. - Л.: Л1У, 1980, с. 5-22.

74. Маркус С.А. История музыкальной эстетики,т.I. М.: Музгиз, 1959. - 316 с.

75. Медушевский В.В. 0 закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

76. Медушевский В.В. Какая наука нужна музыкальной культуре? -Советская музыка, 1977, В 12, с. 78-84.

77. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект. -Советская музыка, 1979,ГсГ^ЗО-ЗЭ.

78. Медушевский В.В. Вклад в науку о музыке. Советская музыка, 1979, №. 6, с. 103-109.

79. Медушевский В.В. 0 содержании понятия "адекватное восприятие". В кн.: Восприятие музыки. - М.: Музыка, 1980,с. I4I-I55.

80. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы. Советская музыка, 1980, №9, с. 39-48.

81. Мильштейн Я.И. Ф.Лист. 2-е изд., распшр. и доп. - М.: Музыка, 1971. 4.1. - 363 с.

82. Миндадзе А.А., Мосидзе В.М., Какубери Т.Д. 0 "музыкальной" функции правого полушария мозга человека. Сообщения Академии наук Грузинской ССР, 1975, т.79, с. 457-459.

83. Морозов В. Биофизические основы вокальной речи. -Л.: Наука, 1977. 232 с.

84. Моэм В.Сомерсет. Подводя итоги. М.: Изд. иностранной лит., 1957, - 227 с.- 354

85. Мокульский С.С. История западноевропейского театра. 4.2. -М.-Л.: Искусство, 1939. 508 с.

86. Музыкальная эстетика стран Востока (общая редакция и вступительная статья В.П.Шестакова. М.: Музыка, 1967. - 414 с. (Памятники музыкально-эстетической мысли).

87. Музыкознание как социальная, гуманитарная наука: (Высказывания: В.Конен, Д.Житомирский, В.Цуккерман, С.Раппопорт, Е.Фейнберг,: А.Кандинский, Е.Назайкинский.) Советская музыка, 1977, № 5, с. 36-48, Я 6, с. 62-70, № 10, с. 98-109.

88. Назайкинский Е.В. 0 музыкальном темпе. М.: ВДузыка, 1965. -95 с.

89. Назайкинский Е.В. 0 психологии музыкального восприятия. -М.: Музыка, 1972. 383 с.

90. Назайкинский Е.В. Искусство и наука в деятельности музыко- -веда. В кн.: Музыкальное искусство и наука., вып.2. - М.: Музыка, 1973, с. 3-16.

91. Островский Г.С. Как создается картина. М.: Изд-во Акад. художеств. СССР, 1962. - 58 с.

92. Панов Е.Н. Знаки, символы, языки. М.: Знание, 1980. -192 с.

93. Папуш М. К анализу понятия мелодия. В кн.: Музыкальное искусство и наука. - М., 1973. Вып. 2, с. 135-174.

94. Папуш М. Элементы учения о мелодии. В кн.: Музыкальное искусство и наука. Вып.З. - М., Музыка, 1978, с. 145-167.

95. Петров Вл.М., Прянишников Н.Е. и др. Модель периодической компоненты массового потребления культуры: Доклад на УП Международном социологическом конгрессе (Варна, 1970). -М.: Советская социологическая ассоциация, 1970. 30 с.

96. ПО. Писатели США о литературе. М.: Прогресс, 1974. - 413 с.

97. Писатели Франции о литературе. М.: Прогресс, 1978. - 470 с.

98. Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. М.: Наука, 1966. - 213 с.

99. Поршнев Б.Ф. Контрсуттестия и история. В кн.: История и психология. - М.: Наука, 1971, с. 7-35.

100. Проблемы анализа советской музыки: (Высказывания: Л.Мазель, Е.Назайкинский, Э.Алексеев, Е.Ручьевская, Г.Головинский, М.Арановский, В.Задерацкий, В.Васина-Гроссман и др.) Советская музыка, 1979, №2, о. 89-97.

101. Протопопов Вл.В. Принципы музыкальной формы Бетховена. -М.: ВДузыка, 1970. 330 с.

102. Райт Гарри. Свидетель колдовства. М.: Мол.гвардия, 1971. -208 с.

103. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1972. - 168 с.- 356

104. Раппопорт С.Х. О вариантной множественности исполнительства. В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып. 7. - М.: 1972, с. 3-46.

105. Раппопорт С.Х. Семиотика и язык искусства. В кн.: Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. - М.: Музыка, 1973,с. 17-58.

106. Риман Г. Музыкальный словарь. М.-Лейпциг: К>ргенсон, 1901.1531 с.

107. Риме кий-Коре аков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. СПб; тип.Стасюлевича, I9II. - 233 с.

108. Рогинский Я.Я. Проблемы антропогенеза. 2-е изд., доп. -М.: Высшая школа, 1977. - 263 с.

109. Рудаков Е.А. Рауль Юссон и его исследования. 1}5сн.: Юссон Р. Певческий голос: Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. - М.: Музыка, 1974, с. 3-38.

110. Руссо Ж. Об искусстве и литературе. Избр.соч. - М.: ГИХЛ, 1961• T.I, с. 41-300.125. ручьевская Е. Слово и музыка. Л.: Музгиз, I960. - 56 с.

111. Ручьевская-Е.А. Интонационный кризис и проблемы переинтонирования. Советская музыка, 1975, № 5, с. 129-134.

112. Ручьевская Е. О методе претворения и выразительном значении речевой интонации (на примере творчества С.Слонимского, В.Гаврилина и Л.Пригожина). В кн.: Поэзия и музыка. -М., 1973, с. 137-185.

113. Ручьевская Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века. В кн.: Современные вопросы музыкознания. -М.: Музыка, 1976, с. 146-206.- 357

114. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной теш. Л.: Музыка,1977. 160 с.

115. Рыжкин И. Образная композиции музыкального произведения. -В кн.: Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965, с. 187-224.

116. Сайгун А. Основные принципы выразительности в музыке Среднего Востока. В кн.: Музыка народов Азии и Африки. Вып.2. -М.: Сов. композитор, 1973, с. 326-331.

117. Салонов М.А. Музыкальный фольклор и творчество композиторов Кубы. К проблеме афрокубинского искусства. В кн.: Проблемы музыкознания. Вып. 2. - М., 1975, с. 84-127.

118. Серов А.Н. Письма, о музыке. В кн.: Материалы и документы по истории русской реалистической музыкальной эстетике: Хрестоматия. T.I. - М.: ОДузгиз, 1954, с. 229-239.

119. Симерницкай Э.Г. К нейропсихологическому анализу мозговой организации сенсорных процессов. В кн.: Психологические исследования. Вып. 6. - М.: MIT, 1976, с. 102-106.

120. Сихра А. Музыковедение и новые методы научного анализа. -В кн.: Интонация и музыкальный образ. М.: 1965, с. 9-34.

121. Скребков С.С. Интонация и лад. Советская музыка, 1967, JS 2, с. 89-94.

122. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973. 448 с.

123. Смирнов М.А. Воспитание музыканта-исполнителя. В кн.:

124. Проблемы образования и воспитания в музыкальном вузе. М.:1978. с. 18-34.

125. Смирнов М.А. Русская фортепианная школа: Рукопись. М.,1979.

126. Соллертинский И.И. Исторические типы симфонической драматургии. М.: Музгиз, 1963. - 27 с.

127. Соссюр Фердинанд де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - 695 с.

128. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. 2-е изд. - М.: Музыка, 1970, - 192 с.

129. Стоянов-Иванов Стоян. Интонация и музикален образ. София: Бьлг. акад. на науките, 1973. - 139 с.

130. Тараканов М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Сов. композитор, 1976. - 559 с.

131. Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980. - 328 с.

132. Тарасов Г.С. Психологические особенности музыкального восприятия школьников. В кн.: Обучение и воспитание школьников средствами музыкального искусства. - М.: 1978, с. 48-57.

133. Театральная энциклопедия, т.5. М.: Сов. энциклопедия, 1967. - 1136 с.

134. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л.: Акад. пед.наук РСФСР, 1947. - 335 с.

135. Толстой А.Н. Художественное мышление. М.: Сов. Россия, 1969. - 128 с. (Писатели о своем творчестве).

136. Тонконогий И.М. Введение в клиническую нейропсихологию. -Л.: Медицина, 1973. 255 с.

137. Тюлин Ю.Н. 0 программности в произведениях Шопена. Л.: Музыка, 1963, - 55 с.

138. Уайльд Оскар. Критик как художник. Полн.собр.соч., том Ш-ГУ, кн. 7. - СПб: А.Ф.Маркс, 1912, с. 208-269.

139. Улыбышев А.Д. Новая биография Моцарта. T.I-HI. М.:- 359

140. Юргенсон, I890-1892. T.I. 1890 208 с. Т.2. 1891 - 195 с.1. Т.З. 1892 269 с.

141. Унилатеральный электросудорожный припадок: Нейрофизиология, клиника, лечебное действие при психозах (под ред. Н.Н.Трау-готт. Л.: Наука, 1979, - 171 с.

142. Успенский В.А. 0 вещных коннотациях абстрактных существительных. В кн.: Семиотика и информатика, вып. II. - М.: ВИНИТИ, 1979, с. 142-148.

143. Фант Г. Акустическая теория речеобразования. М.: Наука , 1964. - 284 с.

144. Фаулз Джон. Башня из черного дерева. Иностранная литература, 1979, № 3.

145. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. -516 с.

146. Франко И.Я. Из секретов поэтического творчества. М.: Искусство, 1967. - 174 с.161, Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. - 605 с.

147. Хариап М.Г. Исполнительство как эстетическая проблема. В кн.: Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2 - М,; 1976, с. 5-67.

148. Хараап М.Г. Основные моменты формирования и эволюции ладов: Доклад на семинаре проблемной лаборатории Московской консерватории 7 мая 1981 г.

149. Хиндемит Пауль. Проблема современного композитора. В кн.: Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. - М.: Музыка, 1975, с. 41-43.

150. Холопов Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм. -В кн.: Проблемы музыкального ритма. М., 1978, с. 105-163.- 360

151. Холопова В.Н. Фактура. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

152. Холопова В.Н. О прототипах функций музыкальной формы. В кн.: Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. - М.: Сов. композитор, 1979, с. 4-22.

153. Холопова В.Н. Строение содержания музыкального произведения. М., 1980. Рукопись.

154. Хомская Е.Д. Психологические исследования в СССР проблемы межполушарной асимметрии мозга (обзор к ХХП Всемирному конгрессу по психологии). Психологический журнал, 1980. T.I, № 3, с. II6-I22.

155. Цеплитис JI.K. Анализ речевой интонации. Рига: Зинатне, 1974. - 272 с.

156. Цуккерман В.А. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика. В кн.: Интонация и музыкальный образ. -М.: Музыка, 1965, о. 264-320.

157. Цуккерман В.А. Выразительные средства лирики Чайковского. -М.: Музыка, 1971. 245 с.

158. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и эткщы. -М.: Сов. композитор, 1970. 559 с.

159. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и эткщы. Вып.2: 0 музыкальной речи Н.А.Римского-Корсакова. М.: Сов. композитор, 1975. - 464 с.

160. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке: Простые формы. -М., Музыка, 1980. 296 с.

161. Чайковский П.И. Полн.собр.соч. Т.7. М.: Музгиз, 1962. -644 с.

162. Чернова Т.Ю. О понятии драматургии в инструментальной музыке. В кн.: Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. -М.: Музыка, 1979. - с. 13-45.

163. Чернова Т.Ю. Теоретические проблемы музыкальной драматургии: Автореф. Дис. . канд. искусствоведения. М., 1979. - 28 с,

164. Чехов А.П. Полн.собр. соч, и писем. Т.14. М.: Гослитиздат, 1949. - 684 с.

165. Чинаев В. Преломление некоторых фактурных принципов советского фортепианного стиля в творчестве Мясковского 20-х годов. В кн.: Проблемы музыкознания. Вып. 2. - М., 1975,с. 3-23.

166. Чичерин А.В. Ддя чего изучать литературный стиль? Литературная учеба, 1979, № I, с. 184-188.

167. Шаламов В. Звуковой повтор поиск смысла: Заметки о стиховой гармонии. - В кн.: Семиотика и информатика. Вып. 7. -М., 1976, с. 128-145.

168. Шахназарова Н. Интонационный "словарь" и проблема народное-, ти. М.: Музыка, 1966. - 74 с.

169. Шахназарова Н. 0 трех аспектах реализма: К анализу интонационной теории Б.В.Асафьева. Советская музыка, 1979, № 5, с. 5-15.

170. Шнитке А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой сю/фонии Д.Д.Шостаковича. В кн.: Музыка и современность, вып.4. - М.: Музыка, 1966. - с. 127-162.

171. Шопен Ф. Письма, т.2. 2-е изд., доп. - М.: Музыка: 1980. -468 с.

172. Щуман Роберт. Избранные статьи о музыке. М.: Музгиз,. 1956. - 400 с.

173. Щуман Роберт. 0 музыке и музыкантах: Собрание статей, т.I. -М.: Музыка, 1975. 407 с.

174. Эйзенштейн С. Рисунки. М.: Искусство, 1961. - 226 с.- 362

175. Эйзенштейн С. Избранные произведения:. В 6-ти т. М.: Искусство, I964-1971. Т.2, I964-567C.T.3, 1964. - 672 с.

176. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. -M.-JT.: f\c<xdemia , 1934. 965 с.

177. Энеску Дж. Скрипка, когда мы в твоей власти. Советская музыка, 1959, № 4, с. II7-I24.

178. Юссон Р. Певческий голос: Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. М.: Музыка, 1974. - 262 с.

179. Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка. T.I. 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1972. - 711 с.

180. Яворский Б., Беляева-Экземплярская С. Восприятие ладовых мелодических построений. Л.: Л С doit mi я , 1926. - 38 с.196. 3ei/ez Ckiaxetto Ю. Cetediat dominance in musicians and nonmusicians. -Science, /9/1/, wt Щ MSt? p S3/-539.

181. В oh me У. P/edi2mLdctte PoifaaU Sevu/tmt'et /fymponntm.

182. Jackson SH. Singing by speechless (aphasicj child?e/b. --lancet /37/, ml.Z.pp 730 ^93/203. fizane/t У. Tafemstw AudeS/uho vgznamu. ftaha: /7a/cl-w Ceshoslo/en. acad. ved, /973 /69 s.

183. HinsSouine /7. Sye and 7/ead turning i/ididates сегебгаЗ latezalizatwn. -Science,№2, yol./76, /771/37pp.339-5е//.

184. Pfomad-ftw/in SH.Ttysptosodg at altered „melody о/ language. " 3tain, №?t vol.70, pp. 703- 723.206. 77uslc and the Stain: Studies in the neuwlogy of music. /8d, 3y Ciitchtey and fit/, tlenson, London' /teinemann, /977, - </59tp.

185. Sachs Cud. 77гe common wealt/г of ait\ Style 3i /Же fine atts, music and t/?e dance, 7ondon: 7)oSson/ /9375' - 709/>.

186. ScAindlet 7?. SioytayAie von tudwig van dect/io^en, -leiyzig: Shiftpp Sec/am, /P?3r 673s

187. Schaletl f Wottshop ufiet ctie /dzysihalischen and neuwysy-chologischen tyiundlagen. det 7/usi/c in OssiacA/Osteizeich), --Tlusd and ^esellscAa/l /97д, У /, 5. <72

188. Sea2S 777/, Some neutal and mechanical Ttsyects of Singing.- fn: TIuslc and the Stain,-7ondon, /977, yy. 78-9^.

189. Smith Л Speech and ot/iet /unction a/let left /dominant) Tzemisp/ietec/omg, ttouinal of 7feuiology, neuvosuzgetyand psychiatry t /966, vof.29^ S{ pp УЗЗ- Ш

190. Vinton У Д c/iange о/mind,'-The music хемеи/ -VoC. 3S yjy ^.Зй/^З/З213. 2ie£iAsM T /{mjoSzaz ctzmejo^. /W /пигусглу,7S, /7YZ J S 3-6 / . «- 365