Монументальная скульптура Москвы Постсоветского периода тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Касаткина, Елена Евгеньевна

• Касаткина, Елена Евгеньевна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Касаткина, Елена Евгеньевна

Введение.

Глава I. Социально-культурная ситуация и монументальное в искусство.

Глава И. Военно-патриотическая и историческая тема в монументальной пластике Москвы постсоветского времени

Глава III. Многообразие героев и образных решений монументальной скульптуры Москвы постсоветского времени.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Монументальная скульптура Москвы Постсоветского периода»

Проблемам отечественной монументальной пластики посвящена значительная литература, включающая как научные исследования, так и работы популярного и подчас беллетристического характера. Все эти жанры имеют безусловное право на существование, так как адресованы подчас разному читателю, роднит их меж собой стремление авторов выявить основные этапы и закономерности становления и развития этого вида творчества.

Значительный объем литературы, посвященной разным аспектам развития и истории монументальной пластики, в соответствии с целями и задачами авторов, естественно подразделить на несколько групп.

Прежде всего это общетеоретические фундаментальные труды, поднимающие такие вопросы как историческое развитие скульптуры как особого вида творчества, роль скульптуры в пространстве , проблемы композиции, ритма и формообразования в скульптуре. Прежде всего это работа Б.Р.Виппера «Введение в историческое изучение искусства (раздел «Скульптура»), а также работа М.Я.Либмана; «О скульптуре», труды И.М.Шмидта, И.В.Рязанцева и других специалистов. Особенностям образно-художественного языка пластики посвящены работы Гильдебрандта А. «Проблема формы в изобразительном искусстве», статьи В.С.Турчина «Композиция круглой скульптуры», «Внутреннее пространство в скульптуре», «Цвет в скульптуре» и «Границы художественного образа в скульптуре», его же книга «Монументы и города.

Взаимосвязь художественных форм монументов и городской среды», следует назвать статьи и книгу Н.И.Поляковой «Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды» и ряд других значительных по своему вкладу в искусствознание работ.

Проблемам материала, техники, творческого процесса, выбора сюжета и его воплощения посвящены работы Г.И.Кепинова, Крестовского И.В., Одноралова Н.В., в которых, кроме практического руководства по работе с тем или иным материалом, содержатся размышления авторов об особенностях самого материала, о связи между ним и идейным замыслом художника, о наиболее адекватных замыслу способах его воплощения.

Представляет интерес и такой корпус источников, как литературное и исследовательское творчество самих скульпторов. Это и «Искусство скульптуры» Э.Бурделя, и «Несколько слов о ремесле скульптора» А.С.Голубкиной, и трехтомник «Литературно-критическое и художественное наследие» В.И.Мухиной, и «Воспоминания» В.В.Ватагина .

Творчеству наиболее значительных мастеров посвящены монографии, в которых наследие художника органично вплетается в общий контекст художественно-культурной жизни эпохи, факты его биографии интересуют исследователей прежде всего с точки зрения взаимосвязи творческой и личностной судьбы. В центре внимания таких работ как «Вера Мухина» Н.В.Воронова оказывается прежде всего проблема «художник и его время».

Монументальная скульптура неразрывно связана со средой, в которой она существует, в отличие от монументально-декоративной скульптуры, она «живет» не в микросреде - определенный ландшафт, архитектурная ситуация - но в пространстве города, по-своему организуя его. Формообразующим и смысловым составляющим монументальной пластики, как известно, является не гигантский размер, но масштабное соотношение с окружением. При верно найденном масштабе даже небольшой величины скульптура может показаться монументальной, тогда как в противном случае даже огромный размер памятника не превратит его в значимое произведение искусства, он будет казаться лишь увеличенной статуэткой (пример - памятник Юрию Долгорукому в Москве ск. Орлов). Нужное впечатление обусловлено двумя моментами:

• тщательным выбором художественных средств воплощения образа: укреплением и обобщением форм, ясностью силуэта, сохранением и подчеркиванием массы материала, отсутствием детализации.

• взаимодействием со зрителем, обращением к его эмоциональному и нравственному опыту. Монументальная скульптура прежде всего гражданственное, идеологически значимое искусство, его отличает обращение к общечеловеческим темам (религиозным или политическим, гражданственным), приподнятая героизация образа,. Выбор идеи и способ ее претворения являются более важным родовым признаком монументальной скульптуры, чем размер.

Среди жанров ее можно выделить не только мемориальный ансамбль, памятник, монумент, но скульптурный алтарь и надгробие. В рамках данного исследования два последних жанра не рассматриваются, так как достойных произведений, кроме значительного количества памятникам «невинно убиенным браткам» на московских кладбищах, не появилось.

Типические особенности монументальной скульптуры наиболее полно раскрываются в памятниках и монументах. Следует остановиться на выявлении наиболее характерных черт каждого из указанных видов. Несмотря на художественную и идейную близость, заложенные в них представления о мемориальности, памятник призван сохранить в вечном материале - металле, камне -напоминание об определенной персоне или значимом для социума событии. Несмотря на то, что и человека нет, и часто значение того или иного события сгладилось или даже подверглось переосмыслению, памятник продолжает существовать как настоящее, он живет в текущем временном отрезке, неся информацию каждому поколению, побуждая его к переживанию или действию.

Монумент, в отличие от возможной камерной формы существования памятника, всегда величествен. Он не нуждается в атрибутивных деталях ( костюм, предмет), ибо не рассчитан только на узнавание, задача монумента гораздо шире и глубже - в нем заложена «инерция вечности» "(Головин, с.29), ибо он призван в пластическом образе утвердить обобщенную сущность явления, абстрагируясь от личности или события, которые в данном случае играют второстепенную роль.

Апеллируя к способности зрителя воспринимать посылаемый ему скульптором творческий импульс, памятник использует аллегорию, а монумент - символ, что требует более тонкой реакции на произведение искусства и более широкого ассоциативного поля.

Таким образом, в качестве определяющего признака монумента можно отметить особое художественное решение, а не его размер .

Примером монумента-символа служит скульптурная группа «Рабочий и Колхозница» В.И.Мухиной. Творчеству выдающегося скульптора посвящена большая литература, наиболее полно и тонко исследован этот феномен в работах Н.В.Воронова, который не только внимательно и тщательно изучил творческий путь и биографию мастера, но первым отметил печать трагического, лежащую на многих ее работах. Вероятно, это связано с тем, что лучшие идеи В.И.Мухиной остались нереализованными, а «Рабочий и Колхозница» на многие десятилетия превратились в знак, брэнд, потеряв за многократными воспроизведениями в различных формах свой изначальный смысл - воплощение вечного стремления человека вперед, к мечте. Скульптурная группа пережила момент славы на Парижской выставке, существование в виде ползущих по земле гигантов, нашедших пристанище у ВДНХ, в начале перестройки именно она стала излюбленным мотивом карикатур. В настоящее время замечательное произведение в целях реставрации (давно необходимой созданному из непривычного для того времени материала нержавеющей листовой стали) разобрано и вряд ли скоро займет подобающее место.

Проблема размещения памятника и монумента, их жизни в городской среде так же представляет интерес и определяет различия между ними.

Памятник неразрывно связан с окружающей застройкой, он может использовать фасады зданий как некий «фон», вступая с ним в конфликт (если не соответствует архитектурной ситуации по стилю, идее, материалу) или выступая в едином ансамбле. Монумент же призван сам определять градостроительную ситуацию, именно он способен доминировать в среде, объединяя ее, создавая подчас новый образ сложившейся ко времени его создания застройке. Монумент рассчитан на обзор с дальнего расстояния, он выигрывает в перспективе улиц и больших площадей.

Особо следует отметить роль монумента (как правило, посвященного воинским победам) не в городе, а на открытом пространстве, где он «держит» и ландшафт и далекую городскую перспективу. Можно по-разному оценивать и комплекс на Мамаевом кургане в Волгограде (ск. Е.Вучетич), и «Родину-мать» в Киеве (ск. В.Бородай), но задачи монумента как символического отображения господствующих представлений и идей эти произведения выполнили.

Следует сказать и о такой категории как сохранение дистанции между памятником или монументом и зрителем. Памятник может «подпустить» к себе, дать возможность узнать модель, оценить мастерство скульптора в передаче портретного сходства, деталей костюма или атрибутики. Часто подобная камерность памятника способствует созданию определенного настроения, вызывает не только почтение к модели, но интерес к личности, эпохе, стимулирует рассуждения «о времени и о себе». В последнее время памятник максимально приближается к зрителю (подобная тенденция популярна в Западной Европе и все чаще такую трактовку можно наблюдать в отечественной скульптуре), делая его не просто мимоидущим, но вовлекая в свой микромир.

Монумент же дистанцируется от зрителя, не подпускает к себе. Чем ближе человек подходит, тем заметнее скульптура поднимается над землей, уходит в небеса, которые служат ей фоном.

Это достигается во многом благодаря особой роли постамента. Тонкая нюансировка в понимании терминов «пьедестал» и «постамент» позволяет и здесь выделить особенности монумента и памятника. «Постамент» более утилитарное понятие, переводимое как «основа», «подставка», «пьедестал» же - «подножие», «опора под ногами». Таким образом, постамент не просто возносит скульптуру выше, дальше от зрителя, , он переносит ее в иную по своему смыслу реальность — сакральную или героически-возвышенную, всегда вневременную» (Головин, с.34).

Постамент может стать самодостаточным явлением, нести эмоциональную и идейную нагрузку. Можно вспомнить распространенные с античных времен статуи на колоннах как воплощение идей прославления, торжества, триумфа (монумент Траяна в Риме и Александрийский столп в Санкт-Петербурге).

В то же время постамент, отстраняя пластический образ от реальности, неразрывно связан с городской средой.

Пьедестал так же может иметь свой изобразительный ряд в виде статуй и рельефов, которые дополняют или разъясняют содержание образа, иллюстрируя либо события из жизни модели, либо воплощая созданные писателем (чаще всего это встречается на пьедесталах памятников писателям) образы. Сосуществование величественной объемной фигуры, как правило, статичной, и опоясывающих пьедестал динамичных костюмных персонажей не всегда достигает нужного эффекта, внося долю диссонанса в замысел скульптора. Подобный прием любим отечественными мастерами, встречается во многих работах - памятники Н.В.Гоголю, А.С.Грибоедову в Москве. В проекте памятника Бальзаку Зураб Церетели идет дальше, он делает эти стаффажные фигурки самостоятельными, мобильные, они могут образовывать практически любые композиции, каждый раз помогая варьировать суть «Человеческой комедии».

И постамент, и пьедестал в конечном счете помогают установить грань между реальностью и миром искусства, обозначить границу между зрителем и произведением.

Однако в настоящее время эти термины все более сближаются в своей семантике и допустимо их использование применительно как к памятникам, так и монументам.

Вышесказанное подводит к решению проблемы взаимосуществования скульптуры и пространства. Соотношение скульптурного объема и пространства решается в каждую эпоху по-своему, на что оказывает влияние и господствующий стиль, и этико-эстетические представления художника и зрителя.

Освоение пространства внешне мотивировано жестом, позой, движением статуи. Для скульптуры Древнего Египта или греческой архаики движение не несло смысловой и эстетической функции, ибо там доминировала идея (вечности, преклонения, статичности мира), в искусстве же Нового времени категория движения становится необходимой, так как изменилось соотношение скульптура\человек и окружающего мира. Пространство античности обозначено и напрямую зависит от героя -перемещение героя требует изменения пространства, однако уже в Средневековье пространство ирреально, уходит за пределы видимого мира, поэтому скульптура «боится» его, она привязана к архитектуре как воплощению реального мира.

Искусство XX века сформулировало иное отношение к пространству. Оно перестало быть только окружением скульптуры (враждебным, нейтральным, покоренным), оно органично входит в создаваемый образ, становится равноправным с пластикой средством художественного выражения идеи. В работах многих мастеров, к примеру Генри Мура, пространство может вытеснить объем, при этом не умаляя роль пластических масс. Скульптор пишет: «Блок камня может иметь сквозное отверстие и ничего не терять при этом, если размер, форма и направление отверстия продуманны. Отверстие связывает одну сторону с другой, сразу же делая форму более трехмерной» (Henry Moore, С. 23).

Опыты скульпторов в области кинетического искусства так же решают проблемы статуи и пространства, однако анализ этого явления не входит в задачи данного исследования.

Пластическая форма неразрывно связана с материалом и содержанием произведения и только при единстве этих компонентов возможно создание полноценного художественного образа.

Анализу художественных и пластических особенностей различных материалов скульптуры посвящены работы не только исследователей, но и самих мастеров.

Здесь следует отметить лишь то, что с древних времени большое значение придавалось скульпторами не только физическим свойствам материала (твердость, текучесть, пластичность и т.п.), но и тому, что он является носителем символических качеств. Так, известна трансформация значения камня - от почитаемого язычниками обломка священной скалы до символа твердости веры у христиан. Кроме того, отдельные породы камня столь же символичны: порфир - императорский цвет со времен Византии, дерево связывается с представлениями о «древе жизни», золото -божественное, вечное, слоновая кость - символ твердости и т.д.

Бронзы многопудье и мраморная слизь» до сих пор ассоциируются с произведениями монументальной скульптуры не только потому, что являются наиболее употребительными материалами, но и по устоявшемуся стереотипу использования именно этих материалов при создании памятников. Характерно в этом случае то, что часто гипсовые скульптуры покрывались бронзовой краской или золотились.

Знание этих особенностей помогает скульптору более четко воплотить свой замысел, а зрителю - глубже понять идею произведения.

Материал скульптуры дарит форме свои качества, и в то же время подсказывает способ ее создания.

Все вышесказанное вводит выбранную для исследования проблему - монументальное искусство Москвы 90-х годов - в контекст представлений о роли и функции, образно-художественном языке и способах воплощения идеи скульпторами, работающими в Москве в течение последнего десятилетия.

Работа посвящена монументальной пластике Москвы, так как именно здесь наиболее полно и выпукло нашли отражение основные тенденции развития этого вида творчества. Здесь сказались и социо-культурные особенности времени, и попытки переоценки исторического и культурного прошлого страны, и индивидуальные особенности творческой манеры различных скульпторов.

Указанными факторами обусловлена актуальность данного исследования.

Научная новизна состоит в системном методе анализа явления, которое не было проанализировано в своей целостности и полноте. Творчеству отдельных скульпторов, проблемам взаимодействия городской среды и монументальной пластики, востребованности того или иного произведения посвящен ряд интересных публикаций, однако комплексно монументальная скульптуры Москвы последних 10-15 лет не исследовалась.

Объектом исследования выбрана отечественная монументальная скульптура советского и постсоветского периода. Обращение к советскому искусству необходимо для того, чтобы хотя бы пунктирно, но обозначить генезис постсоветского творчества скульпторов, сравнить отношение власти к художнику и его творчеству в разные исторические периоды, определить точки соприкосновения между искусством тоталитарного и «свободного» общества. Представляется важным подчеркнуть идею неразрывной связи между поколениями скульпторов, взаимообогащающих творчество друг друга.

Предметом анализа явилась отечественная монументальная пластика Москвы постсоветского времени.

Хронологические рамки исследования обусловлены стремлением автора зафиксировать основные явления, происходящие в указанной сфере деятельности, выявить способы решения насущных творческих и исторических задач. Анализ явлений, вышедших на арену художественной жизни в области монументальной пластики в последнее время не претендует на полноту и фундаментальность, в центре внимания автора исследование тенденций и попытка экстраполирования их на общекультурную ситуацию в Москве.

Структура работы отвечает поставленным задачам и следует за анализом наиболее существенных проблем. Работа состоит из Введения, 3 глав, Заключения и Библиографии.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Касаткина, Елена Евгеньевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Монументальное искусство в Москве, создаваемое творческим талантом целого отряда скульпторов разных поколений, разнообразно и полноценно представляет современные тенденции его развития.

Чувство социальной ответственности и тонкое понимание стоящих перед ним задач, умение сосредоточить все усилия на достижении лучшего результата и активные поиски его, смелое и нетрадиционное решение градостроительных задач, стремление гуманизировать городскую среду и придать ей художественную окраску - все это отличает общий подход художников - монументалистов.

Но каждый памятник несет на себе печать индивидуальности автора, его пластических пристрастий и установок, его эмоционального и душевного строя.

Проведенный анализ позволяет говорить, что тяжелый социальный период распада сложившейся художественной системы, недостаток финансов и возможностей в реализации монументальных проектов не сильно повлиял на творческий потенциал монументалистов, сумевших полноценно, для собственного роста, пережить его.

Именно поэтому накопленные силы и дали возможность, при появившихся условиях без раскачки приступить к реализации монументальных проектов, причем потянув за собой и новые производственные структуры. Ведь рынок снял ограничения на использование ранее фондируемых материалов, дал возможность выбора места отливки памятников, раскрепостил менеджерские способности многих художников.

А надо сказать, что именно монументалисты тесно связанные с производством и ранее, еще в советское время, наиболее «заземлены» на производственные проблемы и способы их решения. Они могут работать с большими коллективами людей разных специальностей, объединяя их для реализации крупных художественных проектов не только в Москве, но и в других регионах России.

Вот почему развитие монументального искусства стимулирует развитие целого комплекса связанных с ним художественных производств и одна из задач государства, поддерживать эту сферу культуры отвечающую как за представление в визуальной форме национальной идеи, так и связанной с этим материальной базой производства.

При анализе мы не упоминали званий авторов произведений, однако в заключение необходимо сказать о том, что практически все они народные и заслуженные художники России, действительные члены Российской Академии художеств. Таким образом, их общественное признание правомерно и их произведения на улицах Москвы доказывают это, являя собой прекрасный пример творческой мощи московских скульпторов - монументалистов.

Именно поэтому наш выбор для анализа базировался на произведениях московских скульпторов - монументалистов, работах наиболее показательных в художественном плане.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Касаткина, Елена Евгеньевна, 2004 год

1. Азизян И.А., Иванова И.В. Памятники вечной славы:концепция и композиция. М. 1976

2. Бараски К. Трактат по скульптуре. Бухарест. 1964

3. Беговых Н. Женщинам советской эпохи\\ Юныйхудожник. 2001. № 3

4. Беговых Н. От Михаила Лермонтова до Михаила Архангела \\ Юный художник. 2000. №7 Беручашвили Н.Л. Мемориалы Грузии 1960 1980 гг. Автореферат кандидатской диссертации. М. 1991 Бринкман Э. А. Площадь и монумент как проблема художественной формы. М., 1935

5. Бурдель А. Искусство скульптуры. М. 1990

6. Бурганов А.Н. Скульптура как миф. \\Юный художник. 1988. №9

7. Бурганов А.Н. Путь к самому себе \\ Творчество. 2001. №1

8. Випппер Б.Р. Скульптура \\ Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985

9. Воронова О. А. Искусство скульптуры. М., 1981

10. Воронов Н.В. Советская монументальная скульптура 1960-1980. М. 1984

11. Глазычев B.JI. Архитектура и скульптура \\ Юный художник. 1983. № 9

12. Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1923

13. Добровольский А.И. Время в скульптуре. \\Творчество. 1973 .№10

14. Добровольский А.И. Скульптура и колорит \\Творчество. 1975.№7

15. Добровольский А.И. Пространственная среда скульптуры \\ Творчество. 1977. № 6

16. Ермонская Е.А. Основы понимания скульптуры. М. 1964

17. Иванов Н. Героям сцены. Памятники Москвы, посвященные деятелям сцены \\ Юный художник. 2002 №6

18. Иванов Н. Майданюк С. Новые памятники \\ Юный художник. 2000. № 1

19. Климова Н. Выставка произведений скульптуры М.Переяславца и А.Рукавишникова. \Советская скульптура-10. М. 1986

20. Ключников А. Защитнику униженных и оскорбленных (О памятнике Ф.М.Достоевскому) \\ Юный художник. 1998. №4

21. Королев Б.Д. Из литературного наследия. Переписка. Современники о скульпторе. М., 1989

22. Либман М.Я. О скульптуре. М., 1962

23. Мацулевич Ж.А.Художественные особенности скульптуры \\Искусство и зритель. Вып.1 JI., 1961

24. Мантурова Т. Проблемы экспозиции современной скульптуры. \Скульптура в городе. М. 1990

25. Мухина В.И. Литературно-критическое и художественное наследие. Т. 1-3. М., 1960

26. Орлов С.Ю. Человек и среда в современной скульптуре \\ Искусство. 1986. № 8

27. Перфильев В.И. О жанрах в скульптуре\\ Творчество. 1980. №11

28. Перфильев В.И. «Петрологика» \\ ДИ. 2002. № 2

29. Полякова Н.М. Постамент в скульптуре \\ Советская скульптура-9. М., 1985

30. Полякова Н.М.Скульптура и пространство: проблемы соотношения объема и пространства. М. 1979

31. Роден. Искусство. Ряд бесед, записанных П.Гзелль. СПб. 1913

32. Скульптура 80-х \\ ДИ. 1986 № 6

33. Скульптура в городе . Сб.статей \Составитель Е.Романюк. М. 1990

34. Турчин B.C. Композиция круглой скульптуры\\ Творчество. 1968. №9

35. Турчин B.C. Внутреннее пространство в скульптуре\\ Творчество. 1971.№5

36. Турчин B.C. Цвет в скульптуре \\Творчество. 1973. №11

37. Турчин B.C. Границы художественного образа в скульптуре \\Творчество. 1976.№ 11

38. Турчин B.C. Значение и функции материала в скульптуре \\Творчество. 1979. № 11

39. Турчин B.C. Монументы и города. Взаимосвязь художественных форм монументов и городской среды. М., 1982

40. Турчин B.C. О художественном смысле фактуры \\ Советская скульптура-7. М.,1983

41. Шмидт И.М. Беседы о скульптуре. М., 1963

42. Шмидт И.М. В мастерской скульптора. Л., 1965

43. Якимович А.К. О «нескульптурной скульптуре» и единстве искусств \\ ДИ 1986. №11.