"Моисей и Аарон" Арнольда Шёнберга: слово. Музыка. Контекст тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Суханова, Екатерина Алексеевна

• Суханова, Екатерина Алексеевна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Суханова, Екатерина Алексеевна

Введение.

Глава I. Слово.

§1.

Глава II. Музыка.

§1. Серия.

§2. Жанровая организация.

§3. Драматургия целого.

Глава III. Контекст.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Моисей и Аарон" Арнольда Шёнберга: слово. Музыка. Контекст»

Что означает для нас Шенберг?» - так озаглавлена статья М. Рубина (I960)1. Что мы можем ответить на этот вопрос сегодня, когда смена столетий неожиданно обозначила для нас тот факт, что Шенберг — уже не современный композитор, а его творчество является достоянием минувшего века?

Ответ зависит от того, какого из двух Шенбергов мы имеем в виду — глубокого, умного и тонкого музыканта, или «абстрактную малопривлекательную субстанцию, витающую над историей музыки XX века» (Пет-рикова, с.З). Эти два облика сосуществуют как «стереоизображение», которое, однако, не сливается в общую картину по причине все еще малой временной дистанции и/или из-за объективно существующей противоречивости и сложности фигуры Шенберга.

Афоризмы Шенберга , письма Шенберга , переписка с Кандинским , переписка с Зилоти5, первый (!) в России фестиваль музыки Шенберга, прошедший в 1999 году в Москве, первая монография о Шенберге на русском языке6 - таков вклад последних лет в «материализацию» шенбергов-ского облика. Однако имя сих пор остается неким «фундаментальным понятием», без которого история музыки обойтись не может, зато история музыки как будто обходится запросто. Симптоматично в этом отношении название статьи, анонсирующей выход в свет сборника статей Шен

1 Рубин (Здесь и далее даются ссылки на список литературы, помещенный в конце диссертации; после сокращенного наименования издания следует год (только в том случае, если в списке более одной работы данного автора) и номер страницы; курсив авторов цитируемых текстов не оговаривается). 5 Шенберг 1990.

3 Шенберг 2001.

4 Шохман.

5 Климовицкий 1995. берг: вчера, сегодня, завтра» и попутно резюмирующей публикации последних лет - «Зазвучало слово «Шенберг (Петрикова, с. 3; курсив мой. -Е.С.). Слово «Шенберг», а не имя композитора Шенберга!

Как и когда случилось, что Шенберг стал «понятием», «термином», а не именем? По-видимому, рубежом, разделившим в сознании слушателя Шенберга-композитора и Шенберга — одну из центральных фигур музыкальной культуры XX века, явилось создание им додекафонии. Не случайно в огромном количестве исследований, посвященных додекафонному периоду его творчества, музыка уступает место технологическим аспектам.

С точки зрения трансформации Шенберга из музыканта в идейного вождя современной музыки, небезынтересна диссертация В. Сивкова (2002), посвященная структуре художественного образа в произведениях Шенберга. В ней исследование художественного образа постепенно, по мере приближения к поздним произведениям, модулирует в рассмотрение философской и этической платформы шенберговского творчества7.

В западном музыкознании наследие Шенберга изучается давно и кропотливо. Ему посвящены десятки книг, сотни статей, в которых рассматривается как творчество в целом8, так и отдельные произведения. Кроме того, имя Шенберга занимает существенное место в монографиях о музыке XX века9, о новой венской школе10, о додекафонном методе ком

1Л позиции , об экспрессионизме в музыке . Вряд ли можно назвать произведение Шенберга, которому не было бы посвящено специальных иссле

6 Павлишин 2001.

Сивков.

8 Leibowitz 1969, 1975; Reich; Rosen; Stuckenschmidt 1957 (1).

9 Vetter; Dalhaus; Goertz; Когоутек; Schaffer 1975; Stuckenschmidt 1964.

I0Gerlach; Rognoni. Schaffer 1964; Maegaard; Schmidt 1987.

12 Mauser. дований. Опера «Моисей и Аарон» также получила довольно широкое освещение в иноязычной литературе.

Интерес к этому сочинению представляется вполне закономерным - большинство пишущих о Шенберге признает совершенно особую роль данного произведения в контексте творчества Шенберга. «Моисей и Аарон» — не только «главное музыкально-драматическое произведение Шенберга» (Urmoneit, S. 22), не только «самое яркое отражение художественно-философских исканий композитора» {Кон 1984, с. 423), но и его «opus summum» (Stuckenschmidt 1957, s. 142). Являясь квинтэссенцией религиозных, философских и этических взглядов Шенберга, «Моисей и Аарон» и на уровне музыкального языка оказывается центральным произведением шенберговского наследия. Написанная в 1930-1932 годах, эта опера находится в эпицентре додекафонного периода, поскольку в ней суммированы методы серийной работы и драматургических решений, выработанные в предшествующих сочинениях, и открыты новые перспективы, которые будут реализованы в более поздних.

Кроме того, нельзя не отметить, что «Моисей и Аарон» занимает особое место во всем оперном творчестве XX века. Огромное количество написанных в XX столетии опер весьма несущественно изменило ситуацию в оперных театрах — основу их репертуара по-прежнему составляют произведения XVIII-XIX веков. «Моисей и Аарон» оказался в числе немногих оперных сочинений XX века, прочно удержавшихся в репертуаре13.

--im

13 Впервые «Моисей и Аарон» прозвучал 12 марта 1951 года в концертном исполнении на Гамбургском радио (при жизни Шенберга в 1951 году в Дармштадте был исполнен лишь «Танец вокруг золотого тельца»); первое сценическое представление состоялось в 1957 году в Цюрихе. На протяжение 60-х годов опера находилась в репертуаре лондонского Ковент-Гардена, была поставлена в Риме, Дюссельдорфе, Фран$урЬге и других театрах Европы и Америки.

Интерес к опере не исчез и в наши дни. Так, в 90-е годы свои постановки представили Suntory Hall в Токио (премьера 28 января 1994 года); Brementheater (26 октября 1995 года);Дармштадтский театр (3 октября 1998 года); Метрополитен-опера (сезон 1998-1999; об этой постановке см. Полякова); в сезоне 2003-2004 года готовится пре

Это свидетельствует о высочайшем уровне соразмерности и цельности шенберговского творения, органичности сочетания всех его элементов, его чисто музыкальной ценности.

Имеющуюся литературу о «Моисее и Аароне» можно разделить на две группы:

1. Работы, посвященные рассмотрению идейных мотивов творчества Шенберга, их эволюции на пути к созданию «Моисея и Аарона» и их преломлению в данном сочинении14. При этом разные исследователи обращаются к разным сторонам идейного наполнения оперы: и к политическому, и к религиозному, и к этическому. Особое внимание при этом уделяется религиозным проблемам, интерес к воплощению которых в произведениях Шенберга не исчезает и сегодня. Так, 26-29 июня 2002года в Центре Шенберга в Вене проводился симпозиум «Arnold Schonberg und sein Gott», где прозвучали и доклады, посвященные «Моисею и Аарону», а в качестве культурной программы была выбрана трансляция этой оперы.

2. Работы, посвященные анализу музыкального материала оперы с точки зрения его структуры и драматургии15. В тех случаях, когда настоящее исследование вступает в соприкосновение с указанными музыковедческими текстами, их цитирование и ссылки на эти тексты будут даны непосредственно в аналитических главах.

Необходимо заметить, что в российских библиотеках наличествует лишь часть существующей литературы, некоторые работы можно обнарумьера Staatsoper (Берлин). Нельзя не отметить и факта существования фильма-оперы «Моисей и Аарон», снятого в 1974 году (музыкальный директор Мишель Гилен; в щ глвной роли - один из ведущих исполнителей партии Моисея Гюнтер Райх). Впечатляющая дискография «Моисея и Аарона» представлена в Приложении.

14 Goldstein; White 1985; Schmidt 1992; Steck; Strecker; Stuckenschmidt 1957 (2); Yamagu-chi; Worner 1959 (1).

15 См.: Schmidt 1988, 2001; Metzger; Martinoty; Cherlin; Urmoneit; Klemm 1978. жить в интернете, остальные же для русского читателя оказываются практически недоступными.

Разумеется, творчество Шенберга нашло отражение и в отечественных трудах, посвященных различным аспектам музыкальной культуры XX века16. Привлекали внимание русских исследователей эстетические взгляды главы новой венской школы 17, связь его музыки с экспрессионистской эстетикой18, особенности его музыкального языка19, а также технологические и художественные возможности додекафонной техники20.

Интерес к Шенбергу возник в России почти столетие назад, первыми работами о нем были тонкие и проницательные статьи Каратыгина, Асафьева, Соллертинского. Однако в настоящее время наследие Шенберга все еще представлено в русскоязычной литературе крайне неравномерно. Если о ряде произведений атонального периода есть специальные рабо-ты,21 то более поздние сочинения анализируются, в основном, в исследованиях, посвященных более или менее широкой проблеме творчества Шенберга, а не конкретному сочинению.

Это относится и к опере «Моисей и Аарон», русскоязычная библиография которой представлена краткими фрагментами монографий, статьей Г. Еременко, посвященной воплощению библейского сюжета в сценарной драматургии «Моисея и Аарона» и вышеупомянутой статьей Поляковой о постановке «Моисея и Аарона» в Метрополитен-опера. Таким образом, значимость оперы в шенберговском наследии и ее освещенность в отечественной музыковедческой литературе совершенно не соразмерны. На

16См.: Соколов, Кон 1984, Гуляницкая, Житомирский; Друскин 1973 (2); Холопов 1974; Холопова 1977; Раабен; Тараканова.

17 Шахназарова 1973, 1975; Кремлев.

18 Лобанов 1979, 1985; Семенова; Еременко 1987, Друскин 1973 (1).

19 Лаул 1969, 1971, 1972.

20 Денисов 1969, 1986; Тильман, Рыжкин (последняя статья симптоматична для восприятия музыкального языка Шенберга в России в 50-е годы.

21 Павлишин 1972, 1980; Клусон 1980 стоящая диссертация призвана восполнить этот пробел, чем обусловлена ее актуальность.

В числе целей настоящей диссертации - исследование оперы «Моисей и Аарон» как целостного произведения на основе рассмотрения особенностей функционирования языка и смысла произведения и характера их сосуществования. Кроме того - это выявление роли и смысла оперы «Моисей и Аарон» в контексте творчества Шенберга и — шире - в контексте эпохи.

Научная новизна работы определяется следующими факторами:

• корректировкой традиционных положений, касающихся соотношения библейского текста и текста оперы «Моисей и Аарона»;

• детальным анализом серийной организации оперы и выявлением ее роли в драматургии сочинения;

• постановкой и решением проблемы функционирования музыкальных жанров в додекафонной музыке и, соответственно,

• выявлением особенностей жанровой драматургии оперы.

• выдвижением новой гипотезы в отношении проблемы финала оперы.

Структура работы.

Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Суханова, Екатерина Алексеевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В чем заключается причина многолетней сценической жизнеспособности оперы «Моисей и Аарон»? Библейский сюжет, морально-этический пафос, прочная связь с контекстом эпохи, додекафонная организация, впечатляющая сцена оргии - оперы, наделенные подобными качествами, многочисленны. Очевидно, что сами по себе эти компоненты не являются определяющими для успеха произведения. Лишь органичность взаимодействия всех компонентов целого (при несомненной значимости тех особенностей, которые отличают функционирование каждого из них в данном сочинении) может сообщить сочинению неослабевающую силу художественного воздействия.

Суммируя основные результаты проведенного исследования, отметим те факторы, которые, на наш взгляд, делают оперу «Моисей и Аарон» «наиболее убедительной для публики среди всех поздних сочинений Шенберга» (Rosen, s. 104) и выдвигают ее в ряд немногих репертуарных оперных сочинений XX века.

1. Слово, серийная структура и жанровая организация в опере «Моисей и Аарон» тесно спаяны между собой. При этом порой они действуют однонаправ-ленно (как во всех сценах I акта), порой же их векторы противоположны (в сценах после «Танца»). Гибкое сочетание различных вариантов соотношения компонентов сочинения всецело подчинено драматургии, в которой каждый компонент, с одной стороны, взаимосвязан с другими и ими обусловлен, с другой же - несет присущие только ему функции.

2. Словесный текст, как было указано в Первой главе, является неотъемлемым элементом смысла оперы «Моисей и Аарон». Библейский эпизод, избранный Шенбергом в качестве сюжетной основы, и сам по себе наполнен религиозным и морально-этическим пафосом. Но Шенберг, расставляя свои акценты, «собирает», контаминирует фрагменты Библии вокруг особой, Ф только им выношенной идеи сочинения. Переакцентирование ряда эпизодов библейского текста призвано сделать эту идею максимально ясной, исключить многозначность трактовки каждого конкретного слова. Результатом работы Шенберга с Библией становится предельно внятный текст либретто, не обремененный лишними деталями и обладающий внутренней цельностью.

3. Додекафонная организация оперы становится «триумфом шенбер-говского идеала о построении богатства тем из единого источника» (Rosen, s. 104). Шенберг применяет в «Моисее и Аароне» множество методов серийной работы, откристаллизовавшихся в предшествующих сочинениях. При этом серийная организация в опере порой достигает математической четкости, а иногда Шенберг нарушает основные законы додекафонной системы. Одной из интереснейших находок композитора можно считать применение выделенного нами кумулятивного принципа, который позволяет Шенбергу реализовать жанровые признаки тарантеллы.

При том, что восприятие серийных преобразований на слух весьма проблематично, слушатель все же не может не ощутить постепенное и неуклонное разрушение тех принципов интонационного развития, которые были заложены в 1-й сцене.

4. Еще более очевидной для слухового восприятия является жанровая драматургия. Именно она оказывается тем важнейшим фактором, который обеспечивает воспринимаемость произведения в целом. Далеко не новая идея противопоставления конфликтных начал на уровне жанра трансформируется у Шенберга в противопоставление жанра и его отсуствия. Фактически, Шенберг применяет здесь один из самых непосредственных и, в то же время, эффектных, по С. Эйзенштейну, способов «патетизации материала средствами композиции», а именно: «скачок из одного художественного измерения в другое, полярно противоположное первому» (Цит. по: Ротбаум, с.97, курсив У мой - Е.С.). Принцип противополагания жанровой конкретности и жанровой абстракции, на наш взгляд, является одним из главных художественных открытий Шенберга в данном сочинении. Кроме того, именно этот принцип позволяет выйти на весьма значимую и до сих пор не решенную проблему незавершенности оперы.

Вопрос об отсутствии музыки к III акту многократно поднимался исследователями, варианты его решения разнообразны.

Напомним даты, связанные с историей создания оперы: «Согласно письма к Альбану Бергу, - пишет Штек, - Шенберг занимался материалом к "Моисею и Аарону" с 1923 года, при этом сначала он работал над текстом оратории

Моисей у горящего тернового куста", о которой он пишет Антону Веберну в 1926 году. Затем концепция "Моисея и Аарона" формулируется как оратория из трех частей (1. Призвание. 2. Золотой телец. 3. Смерть Аарона.), текст которой в первоначальном варианте он написал в 1928 году. В 1930-1932 годах создан окончательный вариант текста, музыки и сценографии первых двух актов. Над текстом, сценой и музыкой оставшегося по большей части неозвученным третьего акта Шенберг работал в первые годы своей эмиграции в США и всю жизнь мечтал закончить оперу» (Цит. по: Metzger, S. 8).

О том, что Шенберг до конца жизни не оставлял идею завершить произведение свидетельствуют и другие его письма: Мне очень хочется закончить третий акт моей оперы "Моисей и Аарон" (два акта готовы в партитуре для оркестра» (1933 год) {Шенберг 2001, с. 237). «Я надеюсь, что теперь у меня будет время закончить оперу "Моисей и Аарон"»

1937 год) (там же, с. 282). «Если бы я мог работать, то предпочел бы закончить "Лестницу Иакова" и "Моисея и Аарона"» (1948 год) (там же, с. 352).

По свидетельству одного из авторитетных исследователей творчества Шенберг X. К. Метцгера, дополнениями и набросками музыки III акта Шенберг занимался до самой смерти. «Финалом второго акта это произведение, по внутреннему убеждению Шенберга завершиться не могло, и он создал текст третьего акта, состоящий из одной единственной сцены. . Почему он не озвучил этот текст, много и разнообразно фантазируют. Я убежден, что не правы те авторы, которые хотели бы отыскать причины во внешних условиях -биографических переменах, болезнях и т. д. нельзя допустить, чтобы один из самых творческих, изобретательных, технически виртуозных авторов во всей истории музыки, который менее чем за три года написал текст и музыку обоих больших и сложных актов . потом 21 год поддавался препятствиям, чтобы не написать музыку к одной единственной сцене. Причем те же самые обстоятельства ни в коем случае не помешали ему громоздить друг на друга другие произведения; конечно, это были другие произведения» (Metzger, S. 19).

С. Урмонайт приводит мнение ученика Шенберга В. Циллиха, который полагал, что «политическая катастрофа абсорбировала творческие силы Шенберга». Но прежде всего, по его мнению, «причины лежат в самом произведении. Может быть, Шенберг понял, что проблема совершенно неразрешима и что наиболее правдоподобным завершением был бы открытый вопрос Моисея о слове, которого ему не хватает» (Urmoneit, S. 35). В аналогичном ключе высказался и А. Шнитке, считавший, что внутренняя побудительная причина в том, что неосуществление было истинным осуществлением его (Шенберга) идеи. Сходную мысль находим у Стравинского: «. в то время как другие произведения Шенберга не закончены, в "Моисее и Аароне" . концовка в обычном смысле этого слова кажется мне невозможной, как и в некоторых рассказах Кафки» {Стравинский, с. 53).

Т. Адорно, один из главных апологетов^ Шенберга предлагает весьма поэтичную версию: «Великие замыслы "Лестницы Иакова" и "Моисея и Аарона т сопровождали Шенберга, без преувеличения, целые десятилетия: импульс к завершению произведения был ему вообще неведом». Шенберг, по мнению Адорно, испытывал «бессознательно, но глубинное недоверие в отношении возможности создавать "главные произведения" сегодня же» (Адорно, с. 204).

Все приведенные высказывания имеют общую основу - их авторы, пытаясь решить вопрос о финале оперы, апеллируют прежде всего к ее идейному содержанию, игнорируя музыкальную сторону произведения. Подобный подход, несомненно, односторонен. «Имманентная нерешаемость» поставленных в опере вопросов вряд ли может объяснить отсутствие музыки к III акту. Ведь текст III акта, при всей возможной неоднозначности его трактовки, был написан. И, даже принимая во внимание, что основной вопрос произведения даже в конце III акта может с определенных позиций считаться открытым, на вербальном уровне сочинение закончено. Об этом свидетельствуют и слова самого Шенберга, который незадолго до смерти писал: «Согласен, чтобы третий акт . исполнялся без музыки, если я не смогу закончить произведение» (Цит. по: Реблинг, с. 129). Важен и тот факт, что текст III акта написан еще в 1928 году, и основная его идея не претерпела в дальнейшем изменений. Поэтому аргументы, связанные с незавершенностью оперы в силу открытости ее основной проблемы, вряд ли убедительны.

Причины действительно, лежат в самом произведении, но искать их нужно в музыкальном материале, коль скоро незавершенной осталась именно музыкальная стороны оперы.

Как говорилось во II главе, ведущую роль в драматургии оперы играет ф оппозиция жанровой конкретности и жанровой абстракции. При этом жанровая определенность связана с настроениями и состояниями одной — чувственнообразной - стороны конфликта (Аарон и народ). Жанр в опере призван характеризовать это, ложное, с точки зрения Шенберга, постижение действительности. Жанр репрезентирует эмоциональное (сугубо человеческое) постижение Бога, противостоящее постижению интеллектуальному, символизирует жизненную конкретность в противовес абстрактной идее, противопоставляет живое движение статичности этой идеи. Моисей же выступает носителем «надчеловеческого начала», недосягаемого для переживаний и страстей. Как указывалось выше, основным носителем присущего этому образу смысла становится вербальный текст.

Конфликт между Моисеем и Аароном - это еще и «конфликт между мыслителем и художником. Мысль, идея, для которой нужно найти слова, противостоит искусству как порождению чувственной стихии» (Кон 1984, с. 423). Жанровая конкретность в опере является своего рода символом искусства. Соответственно, созданная посредством жанра эмоционально постигаемая и «живая» художественная действительность музыкального искусства оказалась отброшена как несостоятельная. Иной художественной действительности, рожденной музыкальными средствами, в опере не сложилось. "Верх- иронии, -пишет К. Шорске, заключается в том, что героем композитора становится антихудожник" (Шорске, с. 465). Музыка, сопровождающая высказывания Моисея в начале оперы - это лейтмотивы Божественной воли и Божественной мысли, музыкальной характеристикой Моисея они не становятся. Собственная речь Моисея представляет собой речитацию на одном звуке — что может быть более далеким от жанровых и вообще музыкальных ассоциаций, при том, что Шенберг, очевидно, не предполагал для Моисея чисто разговорной роли? Это -предельный в условиях оперы «минимум музыки», который можно себе представить.

Таким образом, два антагонистических полюса мировосприятия, персонифицированные в образах Моисея и Аарона, репрезентируются в опере двумя принципиально различными типами музыкально-речевого мышления.

Могла ли в этом случае вообще быть написана музыка к III акту? Ведь чистая идея, которую проповедовал Моисей, в музыке не нуждается.

Музыкальное развитие произведения завершилось во втором акте. Именно на этом этапе опера с точки зрения музыкального материала сложилась как целое. На это указывает и разрешение основного музыкального конфликта между жанровой конкретностью и жанровой абстракцией в пользу последней, и симметрия на всех уровнях от сценографии до серийной организации, и, наконец, положение «Танца» в структуре целого - он начинается в точке золотого сечения.1

Таким образом, к моменту окончания второго акта музыкальный материал не содержит внутренних стимулов для дальнейшего развития. Третий акт оказывается финалом оперы без музыки. Финалом, адекватно противостоящим огромной симфонической (т. е. чисто музыкальной) кульминации - «Танцу вокруг золотого тельца».

1 На это указывает соотношение количества тактов: их общее количество относится к тому числу тактов, которое написано до «Танца» (2143:1333 = 1,6), как это число относится к количеству тактов, остающихся до конца оперы (1333:810= 1,6).