Опера "The Rake s Progress" и балет "Агон" Игоря Стравинского - феномен последнего опуса тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Кардаш, Наталья Сергеевна

• Кардаш, Наталья Сергеевна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кардаш, Наталья Сергеевна

Введение.

Глава 1. Опера «The Rake's Progress».

1.1. Хогарт Стравинского.

1.2. Оден Стравинского.

1.3. Стравинский Стравинского.

Глава 2. Балет «Агон».

2.1. Формирование замысла.

2.2.Музыкальное решение.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Опера "The Rake s Progress" и балет "Агон" Игоря Стравинского - феномен последнего опуса»

Среди всех европейских композиторов-классиков XX столетия Игорю Стравинскому (1882-1971) была суждена едва ли не самая долгая жизнь1 - он скончался незадолго до 90-летнего юбилея. Родившийся в семье солиста Мариинского театра Федора Игнатьевича Стравинского и воспитанный в доме, где в разное время бывали Федор Михайлович Достоевский и Эдуард Францевич Направник, Мариус Иванович Петипа и Николай Андреевич Римский-Корсаков, он начал восхождение к творческим вершинам на закате позднего романтизма и завершил его автором нескольких композиций, в которых использована додекафонная техника.

Стравинский жил и работал в эпоху, применительно к которой Александр Блок говорил о «крушении гуманизма»; в эпоху социальных революций и катастроф, мировых войн; в эпоху научно-технических открытий, радикально изменивших представление об окружающем мире (квантовая механика, неевклидовы пространства, радиоактивный распад), что не могло не изменить мышление людей . Это исторически неоднозначное и насыщенное пространство «заполнено» различными музыкальными направлениями: додекафония, сонорика, алеаторика, джаз, новое открытие фольклорной архаики, интерес к механическим инструментам и т.д. Стравинским написано около 150 произведений, среди которых есть сочинения для инструментов-соло, голоса и сопровождения, инструментальных ансамблей, хора a capella, разных составов оркестра, музыкально-театральные опусы.

1 По количеству прожитых лет он уступает место только Яну Сибелиусу (1865-1957), финскому композитору, никогда не «царствовавшему» в музыкальном мире, в отличие от Стравинского.

2 Об этом смДрускип М. На переломе столетий // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973. С. 10.

В области музыкального театра Игорь Стравинский раскрыл свой талант; с ним в душе, а зачастую и в нем же «жил» после работы над партитурами: иначе не назвать его отношения с Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым. Идой Рубинштейн и Джорджем Баланчиным (перечень имен можно продолжать, ибо окружение Игоря Стравинского людьми театра или принадлежащими ему всем сердцем служило необходимой подпиткой для творчества композитора).

Так или иначе, Театр Стравинского уже был явлен в первом его сценическом опусе («Жар-птица», 1910), и он не завершил свое существование с последними сценическими сочинениями композитора: оперой «The Rake's Progress» (1951) и балетом «Агон» (1957).

Жизни и творчеству Игоря Стравинского посвящены многие труды отечественных и зарубежных исследователей. Его сочинения не раз становились объектом научного интереса Б. Асафьева, М. Друскина, Б. Ярустовского, М. Михайлова, А. Вульфсона, В. Варунца, С.Савенко, Г. Жуковской, И.Вершининой, В.Смирнова, В. Гливинского, Н. Брагинской, С. Уолша, Р. Тарускина, Ч. Джозефа и др.

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Однако, несмотря на то, что творчество Игоря Стравинского уже почти столетие находится в центре внимания отечественных и зарубежных исследователей, не всем его сочинениям уделено достаточное внимание. Так, в музыковедческой литературе на сегодняшний день существует лишь несколько специальных работ, посвященных его последней опере «The Rake's Progress»3 или последнему балету «Агон».

В диссертации особое внимание сконцентрировано на этих двух произведениях, с одной стороны, как на специфических образцах музыкально-театральных жанров (оба сочинения выходят за рамки «классических» образцов

3 «Похождения повесы» (англ.) - именно такой вариант перевода названия этой оперы Стравинского принят русскоязычном музыкознании. В данном исследовании используется оригинальное название сочинения. жанра, и в то же время, являются ими), с другой - на взаимодействии в них традиций и новаторства.

Формулировка темы диссертации обязана одной из важнейших идей «позднего» Стравинского, серьезно размышлявшего о музыке, творчестве, жанрах. Заканчивая работу над оперой «The Rake's Progress» и начиная балет «Агон», композитор знал, что каждое из этих произведений - последний образец жанра в его творчестве4.

Модель творческого сознания Стравинского почти всегда (если не всегда) предполагала музыкальную сценичность как фактор, присущий и каждому конкретному теа гральному его сочинению, и ощущению его собственного творческого пути. В таком случае, проблема «финала» для него как в творческом, так и в жизненном пути, несомненно, имела особое значение.

Стравинский, со зрелых лет отдававший себе отчет в том, что он занимает одну из ведущих позиций в музыкальном мире XX века, не мог не осознавать, что его произведения, переписка, устные комментарии или интервью неизбежно станут объектом пристального внимания широкого круга читателей и научного внимания и анализа исследователей. Поэтому логично предположить, что в последний период творчества он тщательно рассматривал каждое предложение или заказ на предмет «завершения» истории того или иного жанра в его композиторской судьбе. Таким образом, обращение к «классическому» типу камерной оперы с многозначительным, несущим огромное количество смысловых аллюзий, сюжетом, и к балету, опирающемуся одновременно на барочные и романтические традиции (при этом, впрочем, не имеющему аналогов в истории хореографического искусства), не могло быть случайным.

4 Если в процессе сочинения оперы Стравинского изредка посещали мысли о возможных оперных проектах, то «Агон» даже в процессе формирования замысла задумывался как последний не только в творчестве Стравинского, но и как возможный финал жанра. Подробнее об этом - во второй главе диссертации.

В ряде ста гей, а также в монографии «Мир Стравинского» С. Савенко высказала ряд ценных наблюдений относительно творческого процесса композитора, а главное - обозначила его, авторский, неповторимый подход к интерпретации музыкально-театральных жанров: «Сочинение жанра, которое можно проследить и на других образцах музыки Стравинского, выступает как генеральный творческий метод композитора»5. В самом деле, каждое из музыкально-театральных сочинений Стравинского воспринимается как самостоятельный творческий феномен, пи одно из них в жанровом отношении не повторяет другое: жанровая «заданность» существовала для Стравинского, пожалуй, только в ранний период творчества.

Согласно И. Стравинскому, «работа композитора — это процесс восприятия, а не осмысления. Он схватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении. Все, что он знает и о чем заботится, это уловить очертания формы, так как форма это все. Он абсолютно ничего не может сказать о смысле»6. Следовательно, о «смысле» того или иного сочинения, а также внемузыкальных факторах, влияющих на формирование и воплощения конкретного замысла, композитор предлагает задумываться исследователям. Что именно (какие формы, средства выразительности, музыкальный язык) композитор вспоминал, узнавал, придумывал, привлекал к процессу сочинения его последних оперы и балета - данное диссертационное исследование призвано ответить и на эти вопросы.

Специфика оперного и балетного жанров обусловлена природой их существования, т.к. они «живут» в тесном взаимодействии со сценой. Возникающие при этом взаимоотношения различных видов искусства

5 Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001. С. 163.

6 Стравинский II. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. J1., 1971. С.216. настолько сложны и порой неожиданны, насколько различны и результаты авторской деятельности.

В современном музыкознании изучение музыкально-сценических жанров7 приобретает особую актуальность. Связано это, прежде всего, с осознанием специфики музыкально-театральных жанров (оперы и балета), обусловленной синтетической природой сценического искусства. Музыка, литература, сценография, изобразительное искусство, хореография, режиссура «складываются» в единый культурный феномен, способный концентрировать в себе как историческую память жанра, так и репрезентировать особенности авторского стиля.

К анализу оперы в контексте «порождающей» ее культуры обращаются в своих работах В. Конен, Л. Закс, М. Мугиншейн, JI. Березовчук,

A. Климовицкий, JI. Акопян, В. Горячих, М. Раку, А. Порфирьева, Е. Чигарева, Р. Тарускин8. Балетный жанр также изучается и как театрально-сценическое

7 Понятие «жанр», имеющее различное «дисциплинарное» толкование применительно к театру, литературе, изобразительным искусствам и музыке, в данной статье используется в его музыковедческом значении, когда принадлежность музыки опере или балету понимается как жанровая принадлежность. В театроведении опера и балет определяются как разные виды театрального искусства. о

Конен В. Театр и симфония. М., 1975; Закс Л. Мугитшпейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы // Музыкальный театр: Сб. тр. РИИИ. Вып.б. СПб., 1991. С.93-109; Березовчук Л. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр: Сб. тр. РИИИ. Вып.б. СПб., 1991. С.36-92; Климовицкий А. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия Европа: контакты музыкальных культур. Сб. научных трудов. Проблемы музыкознания 7. СПб. 1994. С.221-274; Климовицкий А. «Вагнерианство» позднего Чайковского: культурно-психологические аспекты // Германия, Россия, Украина — музыкальные связи: история и современность. Материалы межд. симпозиума. СПб, 1994. С.106-120; Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995; Горячих

B. «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. К проблеме жанра и стиля: Дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1999; Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт ингертекстуалыюго анализа // Музыкальная академия. 1999. № 2. С.9-21; Порфирьева А. Вагнер - Аппиа- Крэг - Мейерхольд // Оперная режиссура: История и современность. СПб., 2000. С.23-51; Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2000; Taruskin Richard. Text and Act: Essays on Music and Perfomance. New York, Oxford: Oxford University Press, 1995. искусство9, и как явление музыкальное. Научной литературы, посвященной этим двум научным направлениям, немало: труды В. Холоповой, Р. Косачевой, С. Савенко, О. Соколова, J1. Дьячковой, М. Арановского, Е. Дуловой, А. Демченко, С. Джордан, Ч. Джозефа10, в которых предметом изучения является музыкальный текст в балете. В данном случае решающее значение имеет вопрос выявления закономерностей его музыкальной организации в неразрывной связи с другими составляющими музыкально-театрального целого: литературными либо живописными первоисточниками, хореографическим решением и др.

В сочинениях для театра образуются сложные взаимодействия, идущие от природы жанра, и соответствующие им поли функциональные и полиструктурные отношения и связи. Поэтому их изучение в научной литературе сквозь призму «диалога» (вспомним концепцию М. Бахтина) в рамках определенного композиторского стиля, в качестве индивидуального

9 Асафьев Б. О балете. Статьи, рецензии, воспоминания. Л., 1974; Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерк истории. От истоков до середины XVIII века. М., 1979; Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. 1971; Михайлов М. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. Л., 1990; Тимофеева Н. Мир балета: История, творчество, воспоминания. М., 1993.

10 Холопова В. Музыкально-хореографические формы русского классического балета // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М., 1982. С.57-72; Косачёва Р. О музыке зарубежного балета. М.: Музыка, 1984; Савенко С. «.Считаю себя из племени, порожденного Чайковским.» // Советская музыка. 1990. № 9. С.112-115; Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н.-Новгород, 1994; ДьячковаЛ. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1996. С. 17-40; Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998; Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен. Минск, 1999; Демченко А. Балет И. Стравинского "Весна священная". Опыт концепционного анализа. М., 2000; Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001; Дулова Е. Музыкальный текст -произведение - контекст: Театральные метаморфозы // Теоретическое музыкознание на рубеже веков. Минск, 2002. С. 18-30; Jordan S. Moving Music: Dialogues with Music in Twenties-Century Ballet. London: Dance Books, 2000; Jordan S. Music Dances: Balanchine Choreographs Stravinsky. New York: George Balanchine Foundation, 2002; Joseph Ch. M. Stravinsky & Balanchine: Л journey of invention. New Haven; London. 2002. решения жанра, с точки зрения исторического контекста раскрывает необъятное многообразие и многоликость каждого произведения.

В направлении интертекстуального анализа проводят свои исследования М. Раку, JI. Дьячкова, А. Климовицкий, JI. Акопян, М. Арановский" и др. Специфику собственно интертекстуального анализа можно определять как парадокс восприятия, который заключается в том, что произведение в сознании неизбежно корреспондирует с уже существующими и возникающими творениями, идеями и мотивами. С помощью переплетения и сосуществования нескольких текстовых уровней представляется возможным осуществить интертекстуальный анализ в условиях театральной музыки. Ясно, что только зная культурный контекст, с которым контактирует данное сочинение, можно получить возможность постигнуть его глубокие смысловые пласты.

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ становятся опера «The Rake's Progress» и балет «Агон» композитора. Сквозь призму этих конкретных произведений, а также в стремлении реконструировать творческий процесс композитора, анализируются отдельные факты его жизни.

ПРЕДМЕТОМ исследования является феномен последнего музыкально-театрального опуса Игоря Стравинского в классическом его понимании -оперы и балета12.

11 Как правило, в такого рода аналитических исследованиях значительная роль отводится диалогу произведения(-ип) с эпохой.

12 После «Агона» Стравинский также написал «Потоп» (1961-1962, музыкальное представление для чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров, английский и латинский текст составлен Робертом Крафтом на основе Ветхого Завета (Бытие), Йоркского и Честерского собраний мистерий XV в. и анонимной средневековой поэмы) - но так как это произведение не является «классическим» образцом музыкально-театрального жанра, оно не стало предметом исследования в данной работе.

ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ. Рассмотреть последнюю оперу и последний балет Игоря Стравинского как осознаваемый финал истории избранных жанров в его творчестве, реконструировать историю их создания и выявить возможные музыкальные и внемузыкальные импульсы, питавшие замысел композитора.

Итог оперного творчества Стравинского - сочинение 1947-1951 годов «The Rake's Progress» (ему посвящена первая глава диссертации), балетного -«Агон» (1953-1957, ему посвящена вторая глава).

Внимание отечественных исследователей зачастую привлекают лишь некоторые детали и краткое рассмотрение стилевых особенностей этих сочинений. В остальных случаях авторы ограничиваются публикациями кочующих из издания в издание высказываний композитора и его соавторов -либреттиста оперы Уистена Хью Одена и хореографа Джорджа Баланчина. Поэтому одна из основных задач работы - детальное изучение двух названных опусов Игоря Стравинского. В связи с этим представляется необходимым совместить самый широкий спектр гуманитарных исследований с собственно музыковедческим подходом, а также рассмотреть эти партитуры как явление, включенное в культурный контекст.

Для этого необходимо решить следующие ЗАДАЧИ:

1. показать «реконструкцию» и «реставрацию» как творческую манеру работы, Стравинского с музыкальным материалом - как собственным, так и чужим. Представить Стравинского как мастера объединения музыкальных пластов разных временных периодов и доказать, что апелляция к «музыкальным языкам эпохи» у него может обладать национальным колоритом13;

13 Исследуя творчество Стравинского, можно обнаружить глубинные корни некоторых его сочинений и в немецкой классической традиции. Например, балет «Игра в карты» (19361937) композитор называл своим самым «немецким» произведением. Национальные истоки этого произведения выявлены и проанализированы автором этих строк в статье: Игра с музыкой (о «случайности» в балете Игоря Стравинского «Игра в карты») // Стравинский в

10

2. опираясь на документальные материалы, проследить работу композитора на пути от замысла до его воплощения (опера «The Rake's Progress» и балет «Агон»);

3. определить характер и степень воздействия серии гравюр английского живописца XVIII века Уильяма Хогарта «The Rake's Progress» (1735) на специфику звуковой структуры, созданной Стравинским в опере;

4. выявить интонационно-драматургические связи «The Rake's Progress» со стилизуемой композитором музыкальной культурой эпохи Хогарта;

5. обнаружить и выявить в партитурах опер «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Cosi fan tutte» В. А. Моцарта и ораторий «Мессия» и «Израиль и Египте» Г. Ф. Генделя те особенности, которые могли стимулировать Стравинского к выбору этих сочинений в качестве музыкальных моделей эпохи Хогарта (XVIII век) при создании «The Rake's Progress»; проанализировать их композиционную структуру, жанры, ансамбли, оркестровку, музыкальный язык;

6. исследовать партитуру балета «Агон», с одной стороны, как самостоятельное художественное целое, подчиняющееся собственно музыкальным закономерностям, с другой - как неотъемлемую часть сценического действа, представляющего собой органичный синтез музыки и хореографии;

7. «прочесть» художественную среду анализируемых произведений, опираясь на их музыкальный текст. Так как стимулом к созданию произведения является необозримо широкий спектр факторов (внехудожественных, художественных), способных «зажечь» творческую мысль, объектом научного интереса стали вопросы: как эти факторы воздействовали на мысль композитора, какую форму обрели и каким образом воплощены в собственно музыкальном тексте? контексте времени и места: Материалы научной конференции в Московской государственной консерватории. Сб.57. М., 2006. С.53-66.

В связи с этим, научный интерес сосредоточен на выявлении импульсов и артефактов, питающих замысел последней оперы и последнего балета, чтобы максимально корректно восстановить, показать и проследить процесс созревания и воплощение этого замысла. Методологические подходы, использованные в диссертации, предполагают реконструкцию творческого процесса путем «собирания» различных фактов из жизни композитора и «соединения» их в логическую цепь замыслов, предположений, событий, и, наконец, в зафиксированную на нотной бумаге музыкальную мысль. Таким образом, каждое сочинение рассматривается как культурный текст определенной эпохи, возникший, в том числе, и в результате стечения определенных жизненных обстоятельств и ситуаций, в которые попадал его создатель.

В основе анализа оперной и балетной партитур лежит, в частности, методология исследования, которую для анализа произведений живописи и архитектуры предложил американский философ и историк искусства Майкл Баксендолл14 На примере живописного искусства разных эпох автор показал, что произведения можно толковать, лишь погрузившись в атмосферу, в которой они были созданы. Баксендолл реконструировал процесс сочинения и интерпретировал отдельно взятые картины на основе их многоуровневого изучения.

В диссертации также использована методология, предложенная американским исследователем Чарльзом Джозефом, автором книги «Стравинский и Баланчин»15, который анализирует балеты Стравинского с точки зрения соавторского творчества хореографа и композитора и блестяще выявляет его с помощью анализа различных рукописных материалов.

14 Baxendall М. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. New Ilaven: Yale University Press, 1985. В списке использованной литературы книга приводится в переводе: Баксендолл М. Узоры интенции. Об историческом толковании картин. М., 2003. 200 с.

15 Joseph Ch. М. Stravinsky & Balanchine: A journey of invention. Yale University Press; New Haven; London. 2002. 440 S.

Итак, на примере «The Rake's Progress» и «Агона» представлен анализ музыкально-театральных жанров, позволяющий раскрыть законы имманентно-музыкального развития и «прочесть» его с помощью культурного контекста16.

Исходя из этого, сложилась следующая структура диссертации: Введение, Первая и Вторая главы, Заключение, Список использованной литературы и Приложения.

В Первой главе представлен новый взгляд на последнее оперное сочинение классика XX века — в отечественной исследовательской литературе до сих пор не был предложен подход к его анализу17.

The Rake's Progress» не принадлежит к числу детально изученных

18 произведений в русскоязычном музыкознании - больше исследований

16 Для этого в случае с оперой необходим не только анализ музыкального материала Стравинского и некоторых опер XVIII-XIX столетий, имеющих к «The Rake's Progress» непосредственное отношение - точкой отсчета в решении поставленной задачи послужили слова композитора, сказанные в связи с его последней оперой: «меня неожиданно осенила мысль, что серия гравюр Хогарта располагается в последовательность оперных сцен» (И. Стравинский - публицист и собеседник. М., 1988. С. 157).

17 В период подготовки к печати автореферата и текста настоящей диссертации стала доступна книга: Баева А. Оперный театр И. Ф. Стравинского. М., 2009. 304 с. Одна из глав носит название: «"Похождения повесы": поэтика жанра» (с. 185-244) ~ в ней раскрываются некоторые особенности жанра последней оперы композитора, ее жанрово-драматургических переключений, композиции, трактовки музыкальных образов. Написанные, вероятно, в одно время, диссертация и книга пересекаются объектом самого исследования, но подходы в них различны: А. Баева использует известную ранее музыковедческую литературу и клавир, диссертация наряду с ними опирается на архивные материалы и партитуры, связанные с разными этапами работы композитора.

18 Существует несколько русскоязычных исследований, в которых затрагиваются некоторые аспекты изучения данной оперы: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995; Еременко Г. Фаустианские мотивы в опере И.Стравинского «Похождения повесы» // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997. С.241-253; Брагинская Н. История о договоре с дьяволом: Стравинский по следам Peie? // Стравинский в контексте времени и места. М., 2006. С. 132-147; Баева А. Стравинский и опера //Там же. С. 15-27; Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001; Еременко осуществлено европейскими и американскими музыковедами. Опере «The Rake's progress» посвящено исследование Даниэля Олбрайта (Daniel Albright)19, в котором основной акцент сделан на анализе характеров персонажей и отдельных сцен оперы, а также попытке обнаружить их «подтекст».

О первом опыте Уистена Хыо Одена-оперного либреттиста - статья

20

Уильярда Шпигельмана , проследившего параллели между сотворчеством Да

Понте и Шикандера с Моцартом и Одена со Стравинским.

21

Статья Светланы Нейчевой посвящена выявлению архетипических мотивов в либретто оперы Одена-Стравинского, в числе которых - миф об Адонисе и Венере.

Музыке оперы полностью посвящено небольшое исследование Джозефа Штрауса22 - около половины его занимают нотные примеры, а в собственно тексте предложен их подробный анализ, учитывающий мелодические, гармонические, ладово-функциоиальныс особенности. Некоторым вопросам гармонического языка, тональной организации и развития музыкального материала оперы посвящена также статья Чендлера Картера23, а в сборнике «The Cambridge companion to Stravinsky» (2003): Марта Хайд и Джонатан Кросс в статьях «Неоклассицизм Стравинского» и «Театральные работы

Г. «Похождения повесы» // Музыкальный театр Запада в первой половине XX века. Аналитические очерки. Новосибирск, 2008. С.279-298.

19 Albright D. Stravinsky: the music box and the nightingale. New York, 1989.

20 Spiegelman W. The rake, the don, the flute: W. H. Auden as librettist // Parnassus: poetry in review / Poetry in Review Foundation. - 10, no. 2, 1982.S. 171-187.

21 Neytcheva S. (Den Haag). Dream as agent of myth in Stravinsky's opera "The rake's progress" // Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. Salzburg, 2006. Pp.365-381.

22 Straits J. N. The progress of a motive in Stravinsky's The rake's progress. // The journal of musicology. Vol. 9, no. 2, 1991. Pp. 165-185.

23 Carter Ch. Stravinsky's "special sense": the rhetorical use of tonality in the "Rake's progress"// Music theory spectrum. Bloomington (Ind.). Vol. 19, no.l, 1997. Pp.55-80.

Стравинского»24 соответственно лишь упоминают «The Rake's Progress» в связи с обозначенными в названиях вопросами.

Из всех опубликованных исследований наиболее полная информация об опере содержится в книге Пола Гриффитса23, где, помимо синопсиса, краткого анализа оперы и либретто, истории спектакля и его постановок, содержится ряд наблюдений относительно воздействия серии гравюр Хогарта на искусство первой половины XX века26. В частности. Пол Гриффигс напомнил, что работы Хогарта были использованы в качестве «основы» для балета Vic-Wells company, поставленного в 1935 году Ниннет Валуа на музыку Гэвина Гордона, сочиненную в генделевском стиле, о чем Стравинский, вероятнее всего, знал27, как знал и любил фильм 1945 года с участием Рекса Харрисона «Веселое привидение» («Blithe Spirit»).

В 1947 году Стравинский начал сочинять оперу, не скрывая, что одним из ее многочисленных истоков и подтекстов стала серия гравюр известного живописца и гравера первой половины XVIII века Уильяма Хогарта «А Rake's Progress» (в отечественной искусствоведческой литературе она известна под названием «Карьера мота», реже используется перевод, созвучный русскому названию оперы - «Похождения повесы»). Обращает на себя внимание другое: музыкальные произведения, создание которых «явно» инициировано конкретными визуальными артефактами, малочисленны («Картинки с

24 Cross J. Stravinsky's theatres // The Cambridge companion to Stravinsky. Edited by J. Cross. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Pp.137-148; Hyde M. Stravinsky's neoclassicism // Ibid. Pp.98-136.

25 Griffiths P. Igor Stravinsky: "The Rake's progress". Cambridge, 1982. В книге есть иллюстрации первой премьеры оперы (1951) - одна из мизансцен напоминает классическую постановку «Пиковой дамы» (например, сцену в Летнем Саду в постановке Мариинского театра, сделанной Юрием Темиркановым), и Том выглядит почти как Герман.

26 См. подробнее: Griffiths P. Ibid. Р.8.

27 Это «возможное» знание, вполне вероятно, выразилось в первоначальном желании композитора «вписать» в оперу хореографический дивертисмент в сцене женитьбы, но этот замысел не был осуществлен. См.подробнее: Griffiths P. Ibid. Р.8, 10. выставки» Модеста Мусоргского, некоторые прелюдии Клода Дебюсси), и никогда до Стравинского произведения живописи или графики не становились импульсом к созданию оперы.

Следовательно, первая глава состоит из грех разделов. Значительная часть первого раздела посвящена выявлению возможных связей творчества и эстетики гравера и живописца Уильяма Хогарта с оперой Стравинского.

Второй раздел посвящен следующему за возникновением оперного замысла этапу - сотрудничеству композитора с либреттистом: этапу тем более продуктивному, что Уистен Оден предстает в качестве не помощника, но полноправного сочинителя сюжета и создателя идейно-философской атмосферы «The Rake's Progress», вплоть до характеристик персонажей. Это диктует логику анализа оперы - от «погружения» в эпоху Хогарта к ее музыкальному прочтению, что и становится объектом внимания в третьем разделе, где представлен анализ оперы и выявлены некоторые ее музыкальные «источники» в наследии XVIII и XIX столетий.

Вторая глава посвящена последнему балету И. Стравинского - «Агону», который отразил особенности и закономерности развития его музыкального языка и стал последним этапом эволюции этого жанра в творчестве композитора.

Иначе говоря, Игорь Стравинский, начав с «реалистического» театра (хотя и с элементами эстетики символизма), в процессе творческих поисков ярко проявил себя в театре «условном», где «музыкальные характеристики - это маски, атмосфера - декорации, в общем же - музыкальные символы»28.

Сочинение «Агона» протекало не менее долго и сложно - ведь в балетном теагре Стравинского одинаково важно все: музыка, движение,' жест, костюмы, декорации. На это указывал и сам композитор, в то же время, утверждая, что

28 Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С.384. содержание балета необходимо воспринимать независимо от зрительных впечатлений, сопровождающих действо, хотя и параллельно идущих с ним.

Сложность замысла «танцевальной симфонии», как Стравинский называл «Агон», обусловлены корпусом текстовых слоев: художественно-эстетических, литературно-драматических, сценографических, жанрово-стилевых, имманентно-музыкальных. Поэтому неудивительно, что собственно музыкальный текст балета «Агон» «наполнен» различными контекстами: стилистикой барокко и музыки XX века, неоклассическими идеями и «виртуальными» музыкально-танцевальными традициями Древней Греции.

В исследовательской литературе об «Агоне», которой совсем немного, основные наблюдения сконцентрированы на особенностях использования Стравинским додекафонной техники. Для выявления общехудожественной, литературной, музыкальной составляющих «Агона» особое значение имеют рукописные материалы композитора и два исследования, посвященных творчеству композитора, в том числе и этому сочинению - диссертация Сюзанны Такер29, где предложена классификация набросков, черновиков и корректур Стравинского, и монография Ч. Джозефа .

Об «Агоне» - десятки страниц научного текста, принадлежащих перу еще нескольких зарубежных исследователей. Вопросам соотнесения музыки и танцевальных движений и обоснованию их логики посвящен один из разделов монографии профессора и директора центра по исследованию танца лондонского университета Роэхэмптон Стефани Джордан - «Движущаяся

Ч1 музыка: Диалоги с музыкой в балетах XX века» . А в книге «Танцы Стравинского.»32 она изучает вопрос взаимодействия музыки и движения в

29 Tucker S. Stravinsky and His Sketches: The Composing of Agon and Other Serial Works of the 1950s. Ph.D. diss., Oxford University, 1992.

30 .Joseph Ch. M. Stravinsky & Balanchine: A journey of invention.

31 Jordan S. «Moving Music: Dialogues with Music in Twenties-Century Ballet» London: Dance Books, 2000.

32 Jordan S. Stravinsky Dances: Re-Visions across a Century. Hampshire: Dance Books.

2007. бале ге, применяя термин «хореомузыковедение» («choreomusicology») для обозначения максимальной спаянности в исследовании музыкального и хореофафического искусств в балете. Ссылаясь на то, что в ряде работ (Алм, Джозефа, письма Стравинского) речь о создании балета уже шла, Джордан, л вслед за Робин Стилвелл , обращает особое внимание и на прямую связь музыки (в том числе, «символического» чередования диатоники и хроматики) и движений, ей соответствующих.

При анализе этой балетной партитуры нами учтены особенности жанра, диктуемые внемузыкалъными факторами: литературными и мифологическими источниками, а также установками и пожеланиями балетмейстера. Важная роль отводится корреспонденции композитора, которая дает неопровержимые доказательства «причастности» к созданию балета и его смысловому наполнению Линкольна Кирстайна, американского деятеля, широко известного в кругах литературы и искусства. Именно он на протяжении нескольких лет вдохновлял и в буквальном смысле слова «подталкивал» композитора к созданию «Агона», в том числе, снабдив его трактатом Франсуа де Лоза «Апология танца: методика преподавания манер»"14, который пригодился в процессе сочинения как Стравинскому, так и Баланчину.

В первом разделе представлен процесс формирования замысла балета и освещены результаты многолетней работы Стравинского и Баланчина, итогом которой стал «Агон».

Второй раздел посвящен музыкальному тексту в балете И. Стравинского. Очевидно, что музыкальное решение последнего балета являет собой пример эволюции композиторского отношения к роли музыки в сочинениях для сцены. Это тонко ощутил еще один композитор-классик XX века, Альфред Шнитке, сформулировавший основную идею этой эволюции: «.в театральных

33 Stilwell R. J. Stravinsky and Balanchine: A Musico-Chorcographie Analysis of Agon. Ph.D. diss., University of Michigan. 1994. [unpublished]

4 De Lauze Franqois. Apologie de la Danse: A Treatise of Instruction in Dancing and Deportment (1623). London, 1952. произведениях Стравинского "допереломного" периода музыка была компонентом тавтологического спектакля, она дублировала все - и действие, и атмосферу, и события, и персонажи. В "пocлeпepeлoмныx,' произведениях музыка стала компонентом контрапунктического спектакля — она не претендовала на всестороннее изображение героев и обстоятельств — в условном театре достаточно нескольких музыкальных сигналов, контура

35 предмета", символа, его иероглифа» . А так как с течением времени изменился способ обращения Стравинского со звуковым материалом, естественно предположить, что одной из своих задач композитор обозначил «изобретение» такого типа музыкального языка, который не столько передавал бы переживания (чувства, эмоции, сюжег), сколько делал бы музыку максимально самодостаточной, в то же время, «театрализуя» ее и обнаруживая в ней изобразительные возможности.

Заключение посвящено феномену «последнего театрального опуса» у Стравинского и основным выводам диссертационного исследования, связанным со способностью музыкального материала не только фокусировать тенденции, свойства и характеристики, присущие конкретной эпохе, жанру и авторскому стилю композитора, но и генерировать в себе целый комплекс «слоев». Многочисленные источники позволили проанализировать контекст, в котором жил и работал композитор, а также приблизиться к пониманию его оперы «The Rake's Progress» и балета «Агон».

МАТЕРИАЛОМ ИССЛЕДОВАНИЯ послужили четыре типа источников: документальные (архивные материалы композитора, хранящиеся в фонде Пауля Захера в г. Базель); немузыкальные (серия гравюр У. Хогарта «А Rake's Progress» и его трактат «Анализ красоты»; переписка Стравинского с либреттистом У. X. Оденом и хореографом Дж. Баланчиным,

35 Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. С.385. искусствоведческие исследования, посвященные творчеству Уильяма Хогарта и эпохе XVIII века); музыкально-теоретические (научные исследования отечественных и зарубежных исследователей, трактат 1623 года «Апология танца» Ф. де Лоза) и музыкальные (партитуры последних оперы и балета И. Стравинского, клавиры и партитуры опер К.-В.-Глюка, В.-А. Моцарта, П. И. Чайковского, ораторий Г.-Ф. Генделя, некоторых итальянских опер XIX века). Дополнительно привлекались исследования по бытовой культуре XVIII века, по истории танца , по истории Древней Греции, мифа о Дон Жуане.

Список использованных источников включает в себя более 240 позиций (из них около ста - на английском языке). В приложение включены иллюстрации (серия гравюр Хогарта «А Rake's Progress»), стихотворные подписи Джона Хоудли к гравюрам Хогарта; первоначальный вариант либретто оперы «The Rake's Progress» (1947); перечень исполнителей премьеры оперы; перечень балетов Джорджа Баланчина, сделанных совместно со Стравинским и на его музыку; впервые приводятся фрагменты последней оперной партитуры Стравинского с его авторскими пометами.

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ РАМКИ исследования определяются периодом сочинения последних оперы и балета И. Стравинского: 1947-1957 годы.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА. В российском музыковедении впервые представлен воссоздание творческого процесса и анализ последних оперы и балета Игоря Стравинского.

В круг источников вошли неопубликованные архивные материалы композитора - эскизы, наброски к исследуемым сочинениям, а также исследования (в том числе, неопубликованные) по творчеству Стравинского, недоступные в российских библиотеках. Введенные в научный оборот сведения (анализ оперы начинается с сопоставления с живописным первоисточником —

36 Худеков С. История танцев. В 4-х томах. Т.2. СПб., 1914. гравюрами Хогарта; активное включение в творческий процесс Стравинского его соавторов - либреттиста У. X. Одена и хореографа Дж. Баланчина) позволяют с новой точки зрения подойти к анализу творчества композитора.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Результаты исследования могут быть включены в специальные вузовские курсы по истории музыки. Диссертация может использоваться в качестве материала по изучению творческого пути композитора XX века при чтении курсов на факультетах гуманитарного профиля, а также на кафедрах оперной режиссуры и хореографии. Апробированная методика реконструкции творческого процесса композитора через немузыкальные, музыкально-теоретические и музыкальные источники может быть применена для реконструкции творческого процесса других композиторов (или процесса создания других сочинений Игоря Стравинского).

АПРОБАЦИЯ. Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора музыки Российского института истории искусств (Санкт-Петербург). Основные положения были изложены в докладах, состоявшихся на научных конференциях: аспирантских конференциях в Российском институте истории искусств (Санкт-Петербург, 2006-2008 гг.); конференции в Волынском государственном университете (Луцк, Украина, 2007г.); конференции «Искусство и фантастика» в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств (2007 г.); конференциях «Науки о культурологии - Шаг в XXI век» в Российском институте культурологии (Москва, 2004-2006 гг.); конференции «Балетные чтения: источниковедческие изыскания» в Санкт-Петербургской государственной консерватории (2005 г.); конференции «Русское зарубежье: 1917-1939» в Российском институте искусствознания (Москва, 2005 г.).

Тема диссертации и предлагаемая методология анализа заинтересовали сотрудников архива Paul Sacher Foundation (Базель, Швейцария), где хранятся оригиналы партитуры и эскизы оперы «The Rake's Progress» и балета «Агон», и автору была предоставлена возможность работать с коллекцией Игоря Стравинского.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кардаш, Наталья Сергеевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Я был и по-прежнему остаюсь почтительным учеником Аристотеля: искусство начинается с подражания

Игорь Стравинский, 19711

Середина XX столетия - важный период в мировой истории музыки: уходят из жизни не только представители романтизма (1943 - С. Рахманинов, 1945 - Н. Черепнин, 1946 - М. де Фалья, 1950 - Н.Мясковский, 1957 - Ян Сибелиус), 1951 - Н. Метнер), но и музыканты, чей расцвет состоялся в условиях современных композиторских техник (1945 - Б. Барток и А. Веберн, 1947 - А. Казелла, 1949 - Р. Штраус, 1950 - К. Вайль, 1951 - А. Шенберг, 1953 - С. Прокофьев, 1954 - Ч. Айвз, 1955 - А. Онеггер). Соответственно, изменился и общий культурный контекст, в котором было суждено появиться «The Rake's Progress» и «Агону» - последней, самой длинной (2,5 часа), опере и последнему, самому короткому (20 минут), балету Игоря Стравинского.

Написанные в США опера «The Rake's Progress» (1947-1951) и балет «Агон» (1953-1957) стали не только последним словом Игоря Стравинского в «традиционном» музыкальном театре, но также - в творчестве либреттиста оперы - английского поэта Уистена Хью Одена, хореографа-постановщика балета - американского петербуржца Джорджа Баланчина, а, следовательно, - и знаковым явлением в истории русской и зарубежной культуры XX века.

1 Stravinsky L, Craft R. Themes and conclusions. Berkeley: University of California Press. 1982. Перевод цит. no: Андриссен JI., Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском. СПб., 2003. С.207.

Опера и балет в качестве объекта исследования были выбраны неслучайно: эти жанры таят в себе множество культурных слоев, и задача исследователей -раскрыть и выявить их существование и взаимодействие при помощи музыкальных (и не только) лексем.

Пристрастный приверженец логики, порядка и рациональности в подходе к созданию композиции, произведения и его деталей, Стравинский никогда не позволял себе «романтических извращений»2 и произвола в музыке. Едва ли не определяющими все творчество Стравинского можно назвать его следующие слова: «у нас есть духовые инструменты, струнные, ударные, человеческий голос - это и есть наш материал»3. Надо признать, этим материалом композитор владел в совершенстве.

Впечатляющая многоликость парадоксально выявляет внутреннее единство художественного мира Стравинского, который был убежден, что ни один художник не может жить и творить вне традиции: «Традиция — понятие родовое; она не просто "передается" от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад, и, бывает, возрождается»4. Умение композитора находиться в рамках правил и жестких закономерностей никогда не мешало ему (скорее, напротив, помогало) каждый раз изобретать что-то новое. Так и композиторское решение последней оперы и последнего балета Стравинского специфично «по-финальному» - это касается замысла, концепции, внемузыкальных источников, инициировавших их появление, «неожиданных» сопоставлений и взаимодействия в использовании имманентно-музыкальных средств. Вряд ли удалось раскрыть все источники, повлиявшие на окончательную версию каждого из избранных для анализа сочинений. В этой связи некоторой поддержкой целей настоящей диссертации, которых полностью достичь невозможно по определению, служила мысль Ю. Лотмана: «Даже самое схематичное описание наиболее

2 Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. С.320.

3 И. Стравинский - публицист и собеседник. С.Зб.

4 Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. С.218. общих структурных закономерностей того или иного текста более способствует пониманию его неповторимого своеобразия, чем все многократные повторения фраз о неповторимости текста вместе взятые.»5.

Всю свою творческую жизнь композитор находился в диалоге с широчайшим кругом явлений мировой художественной и музыкальной культуры: от эпохи Ренессанса, Барокко и Классицизма до джаза и додекафонной техники. Многочисленные источники, ставшие основанием в данном исследовании, позволили проанализировать контекст, в котором жил композитор в течение последних десяти лет работы в музыкальном театре. Особый тип «воспроизведения» почувствованной, услышанной, а в данном случае еще и увиденной целостной (то есть не только музыкальной) «реальности» интересующих композитора эпох в условиях музыкальных техник XX века и стал одной из отличительных черт его последних оперы и балета. Стремление найти «ключи» к обнаружению возможных источников и постижению глубинных смыслов этих опусов побудило обратиться к изучению различных артефактов, их прочтению и интерпретации творческими союзами Стравинского-Одена и Стравинского-Баланчина. Эти артефакты связаны не только с музыкой: мифы, изображение, слово, танец, представление о культуре прошлого - всему нашлось место в художественном мире последних театральных опусах композитора.

В первой главе диссертации представлен новый взгляд на последнее оперное сочинение классика XX века - театральная жизнь и театральный мир «The Rake's Progress», беспримерно длинного для Стравинского сочинения, рождались в серьезных творческих муках. 13 октября 1950 года Стравинский писал сотруднику издательского дома «Boosey and Hawkes» Бетти Бин (Betty Bean): «В случае с "Повесой" моя работа достигла границ, беспрецедентных во

5 Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 122. всем моем опыте. Ценою жесткого напряжения мне удалось давать один полностью сочиненный акт каждый сезон (партитура плюс клавир)»6.

Действительно, сделав предварительные наброски и приступив к сочинению «The Rake» 8 мая 1948 года, Стравинский целых три года (последние такты оперы были написаны 7 апреля 1951) провел в напряженной работе с материалом, от которого отталкивался. Результатом «преследующего» композитора звукового комплекса стала партитура, авторство которой непреложно: Игорь Стравинский, который однажды сказал: «Долгое время казалось, что "Пoвeca,, был создан лишь для того, чтобы журналисты могли вести споры по поводу: а) исторической верности подхода к теме и б) вопроса о заимствованиях. Но если в опере есть подражания, - и в частности Моцарту, как утверждалось, - я с радостью готов признать справедливость подобного обвинения, если тем самым смогу избавить публику от этого спора и привлечь ее внимание к музыке»7. Обуреваемый желанием написать английскую оперу, честолюбивый композитор удовлетворил его лишь отчасти (речь не о стопроцентной английскости либретто): он «сконструировал» Музыку, ориентированную скорее на общеевропейские традиции, чем на входящие в их состав традиции островитян. Впрочем, они вовсе не противостоят друг другу, ибо, по наблюдению Г.К.Честертона, «.как все европейские культуры, она [английская культура - Н.К.] была европейской, как все европейские культуры, она была более чем европейской»8.

В случае с «Агоном» споров о принадлежности авторства Стравинскому не возникало изначально, хотя музыка балета, впервые исполненная в день 75-летия композитора, сразу же обнаружила опору на принципы додекафонии, декларированные Шенбергом, и аллюзии на стиль Веберна.

6 Stravinsky I., Selected correspondence. Vol.3. P.335.

7 И. Стравинский. Статьи и материалы. С.58-59.

8 Цит. по: Кон Ю., Кмшовицкий А. Композитор, опера, эпоха // Советская музыка. 1983. №1. С.112.

20-минутный балет, задуманный Стравинским как последний в истории развитии жанра, можно рассматривать как символическую точку, ибо, согласно еще одному художнику-классику XX века, Василию Кандинскому, «точка есть форма, внутренне предельно сжатая»9. В этом «финале» балета действительно сошлось огромное количество направлений развития танцевального искусства и балетной музыки, с которыми композитор мог познакомиться благодаря печатным изданиям XVII-XX веков, концертным залам, театральным сценам, аудио- и видеоносителям, предоставившим ему возможность слышать и видеть многое из наследия XVII-XX столетий.

Партитуру «Агон» Игоря Стравинского и в буквальном смысле встроенную в нее хореографию Джорджа Баланчина можно сравнить с игрой магистров в романе Германа Гессе «Игра в бисер», причем игрой максимально занимательной. Баланчин вспоминал слова Стравинского - «Балет — это представление. Люди смотрят! Мальчик сидит в первом ряду, он хочет посмотреть на девушку на сцепе. Надо, чтобы ему было интересно»10 - и уверял, что композитор всегда понимал, что «для балета нельзя писать скучную музыку. Все должно двигаться плавно и стремительно — темп, темп! Как скоростной поезд, без остановок на неважных станциях»".

Последняя опера и последний балет Стравинского живут сценической жизнью до сих пор. Пока они не стали так популярны, как оперные шедевры Моцарта, Бизе, Верди, Чайковского или балетные «шлягеры» вроде «Дон Кихота», «Баядерки», «Лебединого озера» или «Щелкунчика». Тем не менее, их постановочная судьба показательна.

Среди различных постановок «The Rake's Progress» (мировая премьера оперы не стала успешной) есть и бесспорная удача - например, версия 1975

9 Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С.83.

10 Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. С. 175-176.

11 Там же. С. 176. года, показанная на Глайденбёрнском фестивале в декорациях Дэвида Хокни12 с участием Jleo Геке (Leo Goeke) - Том Рэйкуэлл, Фелисити Лотт (Felicity Lott) -Энн и Сэмюэля Рэмея (Samuel Ramey) -Ник Шэдоу.

Вскоре после премьеры «Агона» Стравинского-Баланчина несколько хореографов попытались предложить собственные сценические версии (в том числе, и с сюжетом): Отто Крюгер (Otto Kriiger, Дюссельдорф, премьера 27 января 1958); Татьяна Гзовски (Tatiana Gsovsky, Берлин, 3 мая 1958); Ивонн Георги (Yvonne Georgi, Ганновер, 21 мая 1958); Кеннет Макмиллан (Kenneth MacMillan, Лондон, 20 августа 1958)13.

Сам Баланчин относился к подобным опытам философски, понимая, что «.никто не держит монополии на музыку Стравинского. Ее можно делать по-разному. У одних получается более интересно, у других - менее. Публика решает»14. Публика и время сделали свой выбор - из всех постановок самой жизнеспособной оказалась версия Джорджа Баланчина, которую уже более 50 лет хранят и передают из «ног в ноги» артисты балета и педагоги-репетиторы его американской школы - New York City Ballet.

Размышляя о музыке «The Rake's Progress» Игоря Стравинского, уместно вспомнить афоризм американского композитора XX века Неда Рорема: «Музыка - единственное искусство, которое вызывает ностальгию к будущему» ь.

12 Дэвид Хокни - один из самых крупных современных английских художников, автор серии «А Rake's Progress» (1961-1963, в русскоязычном искусствоведении известную под названием «Похождения повесы в Ныо-Йорке»). С 1964 года живет и работает в Лос-Анджелесе (США).

13 О различных хореографических версиях «Агона» см. подробнее: Jordan S. Stravinsky Dances: Re-Visions across a Century. Hampshire: Dance Books. 2007. P.239-255.

14 Волков С. Страсти no Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. С. 184.

15 Цит. по: Spiegelman W. The rake, the don, the flute: W. H. Auden as librettist / Spiegelman W. Parnassus: poetry in review / Poetry in Review Foundation. - 10, no. 2, 1982. P. 171 -187.

Пожалуй, в своих последних оперном и балетном опусах Стравинский доказал правомерность этой мысли, оставив огромное количество загадок и неответов для нескольких поколений слушателей/зрителей, исполнителей и исследователей. Еще предстоит проанализировать эскизы и наброски этих сочинений, которых немало в коллекции Игоря Стравинского в Фонде Пауля Захера. И вполне вероятно, что дальнейшие источниковедческие и музыковедческие исследования набросков, рукописей и корректур дадут возможность узнать больше о личности и творчестве одного из ведущих композиторов XX века — Игоря Стравинского.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кардаш, Наталья Сергеевна, 2010 год

1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.

2. Андриссея Л., Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском. СПб.: Ин-т ПРО АРТЕ: Гуманит. агентство «Академ, проект», 2003. 300 с.

3. Ансерме Э. Стравинский как явление // Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1986. 225 с. С. 140-155.

4. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

5. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Лит., 1998. 1391 с.

6. Арнольд И. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб.: Изд-во С.-Петерб.ун-та, 1999. 443 с.

7. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1977. 279 с.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.1 и 2. 2-е изд. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1971. 376 с.

9. Асафьев Б. О балете. Статьи, рецензии, воспоминания. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1974. 296 с.

10. Баева А. Оперное творчество И.Ф.Стравинского: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. иск-я 17.00.02. М., 1983. 15 с.

11. Баева А. Оперный театр И.Ф.Стравинского. М.: Красанд, 2009. 304 с.

12. Баева А. Стравинский и опера // Стравинский в контексте времени и места. М.: Моск. гос. консерватория им.П. И. Чайковского, 2006. 222 с. С.15-26.

13. Баксендолл М. Узоры интенции. Об историческом толковании картин. М.: ЮниПринт, 2003. 200 с.

14. Баланчин Дж., Мэйсон Фр. Сто один рассказ о большом балете. М., 2000. 403 с.

15. Баланчин Дж. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // И.Ф.Стравинский: Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985. 376 с. С.261-269.

16. Балет: Энциклопедия. М.: Сов.энциклопедия, 1981. 623 с.

17. Балеты Джорджа Баланчина. Буклет Государственного академического Большого театра России. М., 2004. 102 с.

18. Барт P. S/Z. 2-е изд., испр. М.: УРСС, 2001. 230 с.

19. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. 444 с.

20. Бенуа А. Мои воспоминания. В 2-х томах. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1990. Т.2: Кн. 4, 5. 743 с.

21. Березовчук Л. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр: Сб. тр. РИИИ. Вып.б. СПб.: РИИИ, 1991. 270 с. С.36-92.

22. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. 332 с.

23. Большой энциклопедический словарь. В 2-х томах. М.: Сов.энциклопедия, 1991. Т.2. 768 с.

24. Брагинская Н. История о договоре с дьяволом: Стравинский по следам Гете? // Стравинский в контексте времени и места. М.: Моск.гос.консерватория им.П.И.Чайковского, 2006. 222 с. С. 132-147.

25. Брагинская Н. Неоклассические концерты Стравинского. СПб.: СПб.гос.консерватория, 2005. 97 с.

26. Ванслов В. Статьи о балете. Музыкально эстетические проблемы балета. JL: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1980. 191 с.

27. Варунц В. Игорь Федорович Стравинский // Рериховское наследие. Труды конференции. Т.1. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2002. 578 с. С.285-299.

28. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. 80 с.

29. Варунц В. Публицистика И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева как проблема источниковедения и музыковедения: Автореф. дис. на соиск. учен, степ. д. иск-я 17.00.02. М., 1994. 80 с.

30. Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. Жар-птица Петрушка - Весна священная. М.: Наука, 1967. 223 с.

31. Виноградов В. Стиль Пушкина. М.: Наука, 1999. 703 с.

32. Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. М.: Издательство Независимая газета, 2001. 224 с.

33. Вулъфсон А. Неоклассические балеты И. Ф. Стравинского // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. Вып.1. Д.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1974. 295 с. С.140-156.

34. Гаевский В. Дорога Баланчина // Мариинский театр. 1999. №11-12. 4.2. С.8.

35. Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1977. 225 с.

36. Гливинский В. Позднее творчество И. Ф. Стравинского: Исследование. Донецк, 1995. 227 с.

37. Горячих В. "Золотой петушок" Н. А. Римского-Корсакова. К проблеме жанра и стиля: Дис. на соиск. учен. степ. к. иск-я: 170002. СПб., 1999. Дубль № зо.

38. Гришаев В. Пикассо и Стравинский. Образно-стилистические сопоставления в контексте проблемы «искусство и мифология». Автореф. дис. на соиск. учен, степ. к. иск-я 17.00.09. СПб., 1999. 26 с.

39. Демченко А. Балет И. Стравинского "Весна священная". Опыт концепциоиного анализа. М.: Композитор, 2000. 69 с.

40. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. 3-е изд. Л.: Сов. композитор. Ленингр. отд-ние, 1982. 208 с.

41. Друскин М. На переломе столетий // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. 271 с. С.7-30.

42. Друскин М. Русский гений // И. Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985. 376 с. С.8-21.

43. Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII начала XX века). Мн., 1999. Минск: Четыре четверти, 1999. 375 с.

44. Дъячкова Л. К проблеме формы Стравинского: принцип «подобия» // И. Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985. 376 с. С.153-175.

45. Дъячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. Вып.129. М.: РАМ им.Гнесиных, 1994. 198 с. С. 17-40.

46. Дягилев С. Сергей Дягилев и русское искусство. В 2х томах. М.: Изобраз. искусство, 1982. Т.1., 493 е.; Т.2., 574 с.

47. Еременко Г. Музыкальный театр Запада в первой половине XX века. Аналитические очерки / Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки. Новосибирск: СП «Наука», 2008. 320 с.

48. Еременко Г. Фаустианские мотивы в опере И.Стравинского «Похождения повесы» // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск: НГК им. Глинки, 1997. С.241-253.

49. Жуковская Г. Стравинский и Чайковский: Автореф. дис. на соиск. учен. сгеп. к. иск-я: 17.00.02 /МГК им. П. И. Чайковского. М., 1995.

50. Зайцев А. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. до н.э. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. 208 с.

51. Закс Л., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы II Музыкальный театр: Сборник трудов РИИИ. СПб.: РИИИ, 1991. Вып.6. 270 с. С.93-109.

52. История зарубежной музыки: Учеб. для музык.вузов; Ред. В. Смирнов. СПб.: Композитор, 1999. Вып. 6: Начало XX века середина XX века. 626 с.

53. История русской музыки. В Ют. / ГИИ АН России; гл. ред. 10. Келдыш. М.: Музыка, 1997. Т.Юа. 539 с.

54. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании. М.: РАМ, 1998. 247 с.

55. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука-классика, 2004. 240 с.

56. Катонова С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории. 2-е изд., доп. JL: Сов. композитор. Ленингр. отд-ние, 1990. 411 с.

57. Келдыш Ю. Балет «Агон» и «новый этап» Стравинского // Советская музыка. 1960. № 8. С. 160-179.

58. Керстайн Л. Работа со Стравинским // И. Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985. 376 с. С.366-370.

59. Климовицкий А. Инструментовки: «Песнь о блохе» М. Мусоргского, «Песнь о блохе» Л. Бетховена. СПб.: Муз. Шк.: РИИР1, 2003. 387 с.

60. Климовицкий А. «Лейтмотив судьбы» Вагнера в Пятой симфонии Чайковского и некоторые проблемы интертекстуальности // Музыкальная академия. 1998. №3-4. С.280-286.

61. Климовицкий А. Музыкальный текст, исторический контекст и проблемы анализа музыки // Советская музыка. 1989. №4. С.70-81.

62. KnuMoeuifKuii А. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия Европа: контакты музыкальных культур. Сб. научных трудов. Проблемы музыкознания 7. СПб.: РИИИ, 1994. 295 с. С.221-274.

63. Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1972. Т.7. 1008 стб.

64. Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1978. Т.9. 969 с.

65. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Статьи и исследования. Л.: Сов. композитор. Ленингр. отд-ние, 1982. 150 с.

66. Кон Ю. Стравинский о Стравинском // Музыкальная жизнь. 1989. №4. С.32.

67. Кон Ю. О стилевой двойственности балета И.Стравинского «Агон» // Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб.: Композитор. Санкт-Петербург. отд-ние, 1994. 156 с. С. 131-150.

68. Кон Ю., Клгшовицкий А. Композитор, опера, эпоха // Советская музыка. 1983. №1. С.109-113.

69. Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. 640 с.

70. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. 2-е изд. М.: Музыка, 1975. 376 с.

71. Корабелъникова Л. Вспомогательные исторические дисциплины в музыкознании // Вопросы художественной культуры в свете решений XXVII съезда КПСС. Сб. ст. М.: Б. и., 1986. 231 с. С.67-85.

72. Косачёва Р. О музыке зарубежного балета, 1917-1939: Опыт исследования. М.: Музыка, 1984. 301 с.

73. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерк истории. От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство. Ленингр.отд-ние, 1979. 295 с.

74. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. 2-е изд., испр. СПб.: Лань: Планета музыки, 2009. 655 с.

75. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики. 2-е изд., испр. СПб.: Лань: Планета музыки. 2009. 520 с.

76. Лихачев Д. Очерки по философии художественного творчества. СПб.: Русско-балтийский информационный центр «Блиц», 1996. 158 с.

77. Лихачёв Д. Текстология. 2-е изд., нерераб. и доп. Л.: Наука, Ленингр.отд-ние, 1983.639 с.

78. Лотман Ю. Об искусстве. СПБ: Искусство-СПб, 1998. 702 с.

79. Лотман Ю. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб.: Искусство-СПб, 1995. 845 с. С.786-814.

80. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

81. Лотман Ю. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. СПб.: Искусство-СПб, 1996. 846 с.

82. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. 2-е изд., доп. М.: Сов. композитор, 1991. 375 с.

83. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Сов. композитор, 1982. 328 с.

84. Милка А.Теоретические основы функциональности в музыке. JT.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1982. 150 с.

85. Михайлов А. Языки культуры. М.: Яз. рус. культуры, 1997. 909 с.

86. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1981. 262 с.

87. Михайлов М. Балет «Поцелуй феи» И. Стравинского и некоторые вопросы музыкально-творческого мышления // Михайлов М. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. Л.: Музыка. Ленингр.отд-ние, 1990. 283 с. С.148-170.

88. Музыка и хореография современного балета. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1974. Вып.1. 295 с.

89. Музыка и хореография современного балета. М.: Музыка, 1982. Вып.4. 202 с.

90. Назайкияский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.

91. Оден У. X. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. М.: Издательство Независимая газета, 1998. 316 с.

92. Уистен Оден. Table Talk // Старое литературное обозрение. 2001. №2. С. 105118.

93. Пави П. Словарь театра. Москва: ГИТИС, 2003. 514 с.

94. Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб.: Азбука-классика, 2004.318 с.

95. Петипа М. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство, 1971. 446 с.

96. Покровский Б. Что, для чего и как. М.: Слово/Slovo, 2002. 311 с.

97. Порфирьева А. Вагнер Аппиа - Крэг - Мейерхольд // Оперная режиссура: История и современность. СПб.: РИИИ, 2000. 232 с. С. 23-51.

98. Пропп В. Морфология волшебной сказки; Исторические корни волшебной сказки: Собр. тр. М.: Лабиринт, 1998. 512 с.

99. Пушкин в русской опере: «Каменный гость» Даргомыжского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова: Сб. ст. СПб.: СПбГК, 1998. 399 с.

100. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999, №2. С.9-21.

101. Рождественский Г. Стравинский и Чайковский // И. Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985. 376 с. С.248-261.

102. Русский балет. Энциклопедия / Ред.кол.: Е.Белова и др. М.: Большая Рос. энцикл.: Согласие, 1997. 631 с.

103. Ручъевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб.: Композитор, 1998. 267 с.

104. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. 527 с. С.276-301.

105. Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. 327 с.

106. Савенко С. «.Считаю себя из племени, порождённого Чайковским.» // Советская музыка. 1990 №9. С.112-115.

107. Свирида И. Театральность как синтезирующая форма культуры XVIII века // XVIII век: Ассамблея искусств: Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века: Сб.ст. М.: Пинакотека, 2000. 280 с. С.6-18.

108. Словарь античности. М., 1989. М.: Прогресс, 1989. 704 с.

109. Словарь иностранных слов. М.: Рус. яз., 1990. 620 с.

110. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века: Очерки, либретто, сценарии. М.: Искусство, 1977. 343 с.

111. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского. Л.: Музыка, Ленингр.отд-ние, 1970. 152 с.

112. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н.-Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1994. 220 с.

113. Соллертинский И. Статьи о балете. Л.: Музыка, Ленингр.отд-ние, 1973. 208 с.

114. Соллертинский И. Шекспир и мировая музыка. М.: Музгиз, 1962. 47 с.

115. Памяти Соллертииского. Воспоминания, материалы, исследования. J1.-M.: Сов.композитор, Ленингр.отд-ние, 1974. 296 с.

116. Степанская Н. Авторское «чужое» как феномен музыкального творчества // Диалог культур и культурная политика. Минск, 1998. С.163-175.

117. Сто сорок балетных либретто. Сост. К.Антонова и Л.Серебрякова. Челябинск: Урал Л.Т.Д., 2000. 716 с.

118. Стравинская К. О И. Стравинском и его близких. М.: Музыка, 1978. 232 с.

119. Стравинский в контексте времени и места. М.: Мое. гос. консерватория, 2006. 220 с. Сб. 57.

120. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1971. 414 с.

121. Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. М.: Композитор, 1998. Т. 1: 1882-1912. 550 с.

122. Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. М.: Композитор, 2000. Т. 2: 1913-1922. 799 с.

123. Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. М.: Композитор, 2003. Т. 3: 1923-1939. 942 с.

124. И. Стравинский публицист и собеседник. М.: Сов.композитор, 1988. 501 с.

125. И. Стравинский. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. 527 с.

126. И. Стравинский: Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985. 376 с.

127. И. Стравинский: Сб. ст. МГК им. Чайковского. Сб. 18. М.: МГК, 1997. 204 с.

128. И. Стравинский. Хроника. Поэтика. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. 368с.

129. Тимофеева Н. Мир балета: История, творчество, воспоминания. М., 1993.

130. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. М.: Музыка, 1969. 176 с.

131. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. 2-е изд., доп. и испр. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1981. 510 с.

132. Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997.413 с.

133. Хогарт У. Анализ красоты. 2-е изд. J1.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1987. 252 с.

134. Хогарт Хокни - Стравинский. Похождения повесы. Каталог выставки. СПб.: Б.и., 2006. 135 с.

135. Холопова В. «Классицистский комплекс» творчества И.Ф.Стравинского в контексте русской музыки // И. Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985. 376 с. С.40-68.

136. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. 319 с.

137. Холопова В. Музыкально-хореографические формы русского классического балета // Музыка и хореография современного балета. Вып.4. М.: Музыка, 1982. 202 с. С.57-72.

138. Худеков С. История танцев. В 4-х томах. Т.2. СПб.: Типография «Петербургской газеты», 1914. 370 с.

139. Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.: Музгиз, 1963. 435 с.

140. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М.: Эдиториал УРСС, 2000. 279 с.

141. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. 527 с. С.З 83-434.

142. Шоу Б. Полное собрание пьес в шести томах. Т.2. Л.: Искусство. Ленингр .отд-ние, 1979. 703 с.

143. Штейнпресс Б. Оперные премьеры XX века. 1941-1960. Словарь. М.: Сов.композитор, 1986. 341 с.

144. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л., 1982. 3-е изд., доп. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1982. 262 с.

145. Albright D. Stravinsky: the music box and the nightingale. New York etc.: Gordon and Breach, 1989. 87 S.

146. Aim I. Stravinsky, Balanchine, and Agon: An Analysis Based on the Collaborative Process // The Journal of Musicology. Berkeley (Calif.). Vol. 7, no. 2, 1989. Pp.254269.

147. Anhalt I. Text, Context, Music // Companion to Contemporary Musical Thought. Edited by John Paynter, Tim Howell, Richard Orton and Peter Seymour. London and New York, 1992. Vol.1. Pp.272-289. 621 S.

148. Auden W. H. The dyer's hand and other essays. New York: Random House, 1962. 527 S.

149. Auden W. H. Secondary Worlds. London: Faber and Faber, 1968. 144 S.

150. Babbit M. Order, Symmetry, and Centricity in Late Stravinsky // Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist. Edited by J. Pasler. Berkeley: University of California Press. 1986. 380 S. Pp.247-261.

151. Bailey K. The Craft/Stravinsky Conversation Books: Bibliography and Commentary // Studies in Music (Ontario). №3, 1978. Pp.48-71.

152. Balanchine G. Marginal Notes on the Dance // The Dance Has Many Faces, edit by W. Sorell. New York: Columbia University Press, 1966. 276 S. Pp.93-102.

153. Balanchine G. Stravinsky and the Dance: a Survey of Ballet Productions 19101962. New York: Dance Collection of the New York Public Library, 1962. 60 S.

154. Balanchine G., Mason F. Balanchine's Festival of Ballet. London: W. H. Allen, 1978. 838 S.

155. Bindman D. The fame of A Rake's Progress: The paintings and the prints // Apollo. August, 1998. Pp.3-12.

156. The Cambridge companion to Stravinsky. Edited by J.Cross. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. 327 S.

157. Carter Ch. The Rake's (and Stravinsky's) Progress //The American Journal of Semiotics 13/1-4, 1996. Pp. 183-225.

158. Carter Ch. Stravinsky's «special sense»: the rhetorical use of tonality in the «Rake's progress» // Music theory spectrum. Bloomington (Ind.). Vol. 19, 1997, no.l. Pp.55-80.

159. Choreography by George Balanchine: A Catalogue of Works. New York etc.: Viking Penguin, 1984. 423 S.

160. Cone E. Stravinsky: The Progress of a Method // Perspectives on Schoenberg and Stravinsky. Edited by B. Boretz and E. Cone. Princeton: Princeton University Press, 1968. Repr., Westport (Conn.), Greenwood Press, 1983. 284 S. Pp. 155-164.

161. Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist. Edited by J. Pasler. Berkeley: University of California Press. 1986. 380 S.

162. Craft R. Present perspectives: Critical Writings. New York: Alfred A. Knopf, 1984. 433 S.

163. Cross J. The Stravinsky Legacy. Cambridge etc.: Cambridge Univ. Press, cop. 1998. 282 S.

164. Dance for a city: fifty years of the New York City Ballet. Edited by L. Garafola and E. Foner. New York: Columbia University Press, 1999. 236 S.

165. Danes R. H. Stravinsky's «The Rake's Progress»: paradigm of neoclassic opera. Ann Arbor (Mich.): UMI, 1987. 233 S.

166. Denby E. The Three Sides of Agon // Dance Writings. Edited by R. Cornfield and W. McKay. New York: Alfred A. Knopf, 1986. Pp.459-464.

167. Engelbert B. Wystan Hugh Auden (1907-1973): seine opernasthetische Anschauung und seine Tatigkeit als Librettist. KID In: Gustav Bosse Verlag Regensburg, 1983. 277 S.

168. Goldner N. The Stravinsky Festival of the New York City Ballet. New York: Eakins Press, 1973. 302 S.

169. Gorman P. Agon and Its Music // Ballet Review. 25/3 (fall 1997). Pp.47-51.

170. Griffiths P. Igor Stravinsky: «The Rake's progress». Cambridge: Cambridge University Press, 1982. 109 S.

171. Guida a «The rake's progress»: (carriera d'un libertino): favola in tre atti di W. H. Auden e Chester Kallman, musica di Igor Strawinsky. Venezia: Biennale di Venezia, 1951. 59 S.

172. Hodgins P. Relationships between Score and Choreography in Twentieth-Century Dance. Lewinston, N.Y.: Edwin Mellen Press, 1992. 227 S.

173. Hoffman M. Stravinsky's «Agon»: an overview analysis // 20th-century music. Vol. 4, Nr. 5. Pp. 1-9.

174. Jacquot J. The Rake's progress: un opera de W. Hogarth, W. H. Auden, C. Kallman et I. Stravinsky, une realisation de J. Cox et D. Hockney. Paris: Ed. du Centre National de la Recherche Scientifique, 1990. 193 S.

175. Jordan S. Moving Music: Dialogues with Music in Twenties-Century Ballet. London: Dance Books, 2000. 378 S.

176. Jordan S. Music Dances: Balanchine Choreographs Stravinsky. New York: George Balanchine Foundation, 2002. 150 S.

177. Jordan S. Stravinsky Dances: Re-Visions across a Century. Alton (Hampshire): Dance Books. 2007. 604 S.

178. Joseph Ch. M. The Making of Agon II Dance for a City: Fifty Years of the New York City Ballet, L. Garafola & E. Foner, eds. New York: Columbia University Press. 1999. 236 S. Pp.99-117.

179. Joseph, Ch. M. Stravinsky & Balanchine: A journey of invention. New Haven; London. 2002. 440 S.

180. Keller H. Stravinsky's performance of «Agon»: a report // Tempo. New series. London. No. 100, 1972. Pp. 19-22.

181. Kirstein L. Thirty years: Lincoln Kir stein's The New York City Ballett: expanded to include the years 1973-1978, in celebration of the company's thirtieth anniversary. New York: Knopf, 1978. 398 S.

182. De Lauze F. Apologie de la Danse: A Treatise of Instruction in Dancing and Deportment (1623). Tr. and ed. by J. Wildeblood. London, 1952. 221 S.

183. Mackie E. S. Rakes, highwaymen, and pirates: the making of the modern gentleman in the eighteenth century. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2009. 231 S.

184. Macnutt R. Libretto // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.14. 2001. Pp.645-649.

185. Mason F. I Remember Balanchine: Recollections of the Ballet Master by Those Who Knew Him. New York: Doubleday, 1991. 604 S.

186. Meyer F. Settling New Scores: Music Manuscripts from the Paul Sacher Foundation. Mainz etc.: Schott, 1998. 302 S.

187. The New Oxford History of Music. Volume X. The modern age 1890-1960. Edited by M. Cooper. London; New York; Toronto: Oxford University Press, 1974. 764 S.

188. Nabokov N. Stravinsky: 3/4 de siecle // Preuves. Paris. Vol.7, no.78, 1957. S. 7071.

189. Neytcheva S. Dream as agent of myth in Stravinsky's opera «The rake's progress» // Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. Anif / Salzburg, 2006. 738 S. Pp.365-381.

190. Ogee F., Wagner P., eds. William Hogarth: Theater and the Theater of Life. Los Angeles, 1997.

191. Oliver M. Igor Stravinsky. London: Phaidon Press, 1995. 240 S.

192. Paulson R. Emblem and Expression. Meaning in English art of the eighteenth century. London, Thames and Hudson, 1975. 256p.

193. Paulson R. Hogarth: his life, art and times. Vol.1-2. New Haven etc.: Yale University Press, 1971. Vol.l-558p, Vol.2-557p.

194. Paulson R. Hogarth's Graphic Works. London: Print Room, 1989. 479 p.

195. Pople A. Misleading voices: contrasts and continuities in Stravinsky studies // Analytical strategies and musical interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Pp.271-287. 321 S.

196. Quennell P. Hogarth's Progress. New York: Viking Press, 1955. 318 S.

197. Reynlolds N. Repertory in Review: 40 Years of the New York City Ballet. New York: Dial Press, 1977.

198. Richardson M. D. Igor Stravinsky's Agon (1953-1957): Pitch-Related Processes in the Serial Movements and Rhythm in the Named Dance Movements Described in De Lajze's «Apologie de la danse». Ph.D. diss., Florida State University, 1996. 227 S.

199. Scherliess V. Mozart und Strawinsky // Mozart in der Musik des 20. Jahrhunderts. Laaber: Laaber-Verl., 1992. 292 S. Pp. 117-133.

200. Scherliess V. Inspiration und fabrication: Beobachtungen zu Igor Strawinskys Arbeit an The Rake's Progress // Zwolf Komponisten des 20. Jahrhunderts. hrsg. von F. Meyer. Winterthur: Amadeus Verlag, 1993. 329 S. Pp. 39-72.

201. Schnitzler G. «The Rake's progress»: Hogarth, Lichtenberg, Strawinsky // Musikalisches WelttheaterFestschrift Rolf Dammann zum 65.Geburtstag. Hamburg. Pp. 177-201.

202. Schoenberg A. 'Igor Stravinsky: Der Restaurateur', 'Stravinsky's Oedipus' // Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Ed. by L. Stein; with translation by L. Black. London, 1975. 559 S. Pp.481-483.

203. Shepherd J. Musical as cultural text // Companion to Contemporary Musical Thought. Edited by J. Paynter, T. Howell, R. Orton and P. Seymour. London and New York, 1992. Vol.1. Pp. 128-155. 621 S.

204. Sherr L. The Genesis of Agon: Stravinsky, Balanchine, and the New York City Ballet. DMA diss., University of Illinois, 1988. 139 S.

205. Simms B. R. Music of the Twentieth Century. Style and Structure. New York: Schirmer Books, 1986. 264 S.

206. Simon R. Hogarth, France and British Art: The rise of the arts in eighteenth-century Britain. London, 2007. 400 S.

207. Spiegelman IV. The rake, the don, the flute: W. H. Auden as librettist // Parnassus: poetry in review. Vol.10, no. 2, 1982. Pp.171-187.

208. Straus J. N. The progress of a motive in Stravinsky's The rake's progress // The journal of musicology. Berkeley (Calif.). Vol. 9, no. 2, 1991. Pp. 165-185.

209. Straus J. N. Stravinsky's late music. Cambridge etc.: Cambridge University Press. 2001. 260 S.

210. Stravinskaja V., Craft R. Stravinsky in pictures and documents. New York (N.Y.): Simon and Schuster, 1978. 688 S.

211. Stravinsky I., Selected correspondence. Vol.1. London, 1982. 471 S.

212. Stravins/cy /., Selected correspondence. Vol.2. London, 1984. 544 S.

213. Stravinsky I., Selected correspondence. Vol.3. London, 1985. 588 S.

214. Stravinsky I., Craft R. Expositions and developments. London: Faber Music, 1981. 168 S.

215. Stravinsky I., Craft R. Memories and commentaries. NY, I960.

216. Stravinsky I., Craft R. Retrospectives and conclusions. New York: Knopf, 1969. 350 S.

217. Stravinsky I., Craft R. Answers to 34 Questions: An Interview with Igor Stravinsky. Encounter 9/7, 1957. Pp, 3-14.

218. Stravinsky I., Craft R. Themes and episodes. New York: Knopf, 1967. 352 S.

219. Stravinsky I., Craft R. Themes and conclusions. Berkeley etc.: University of California Press, 1982. 1982. 328 S.

220. Stravinsky. Sein Nachlass. Sein Bild. Kunstmuseum Basel in Zusammenarbeit mit der Paul Sacher Stiftung Basel. 1984. 386 S.

221. Stravinsky Th. The Message of Igor Strawinsky (translate from the original French text by R. Craft and A. Marion). Boosey&Hawkes Limited, 1955. 57 S.

222. Stravinsky and the Theatre: a Catalogue of Decor and Costume Designs for Stage Productions of his Works. New York: Public Library, 1963. 57 S.

223. Taruskin R. Stravinsky and the Russian traditions: a biography of the works through Mavra. Berkeley (Calif.) etc.: University of California Press, cop. 1996. 1757 S.

224. Taruskin R. Text and Act: Essays on Music and Perfomance. New York, Oxford: Oxford University Press, 1995. 382 S.

225. Van der Toorn P. The music of Igor Stravinsky. New Haven: Yale University Press, 1983. 512 S.

226. Tucker S. Stravinsky and His Sketches: The Composing of Agon and Other Serial Works of the 1950s. Ph.D. diss., Oxford University, 1992. 301, 67 Bl.

227. Walsh S. The Music of Stravinsky. London etc.: Routledge,, 1988. 317 S.

228. Walsh S. Igor Stravinsky: The Second Exile: France and America. 1934-1971. London: Jonathan Cape, 2006. 709 S.

229. Walsh S. Stravinsky, Igor // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.24. 2001. Pp.528-567.

230. Walsh S. Stravinsky: a creative spring: Russia and France, 1882-1934. New York: Knopf, 1999. 696 S.

231. Watkins G. The Canon and Stravinsky's Late Style // Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist. Edited by J. Pasler. Berkeley: University of California Press. 1986. 380 S. Pp.217-246.

232. White E. W. The rake's progress // Tempo. New series. London. No.20, Summer 1951. Pp. 10-18.

233. White E. W. Stravinsky: The composer and his works. London: Faber and Faber, 1979. 656 S.

234. Wiens С. K. Igor Stravinsky and «Agon». Ph.D. diss. University of Michigan, 1997. Ann Arbor (MI): University Microfilms International UMI, 1998. 272 S.

235. Witchel L. Four Decades of Agon II Ballet Review, 25/3, 1997. Pp.53-78.

236. The Works of William Hogarth; Series of Engravings: Descriptions, and A Comment on Their Moral Tendency, by the Rev. J. Trusler. London, 1833. 280 S.

237. The World of Twentieth-Century Music. Edited by D. Ewen, 2nd ed. / rev. by Stephen J. Pettitt, London: Hale, 1991. 989 S.

238. Metropolitan: Metropolitan Opera International Radio Broadcast Information Center -http://archive.operainfo.org/broadcast/operaTeaching.cgi?id=25&language=l&materi al id-118