Мастерство Ф. Искандера-новеллиста тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.02, кандидат филологических наук Измайлова, Саида Измайловна

• Измайлова, Саида Измайловна
• кандидат филологических наук
• 2002

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Измайлова, Саида Измайловна

Введение . 3

Глава I. Жанровая традиция новеллистики Ф. Искандера и типология главных героев цикла «Приключения Чика» и полиновеллистического романа

Сандро из Чегема». 25

Глава II. Проблема единства новеллистических циклов Ф. Искандера.

Особенности хронотопа. 63

Глава III. Своеобразие стиля новелл Ф.А.Искандера. 119

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мастерство Ф. Искандера-новеллиста»

Художественное творчество Фазиля Искандера является одной из самых ярких и самобытных страниц в российской литературе второй половины XX века. Глубина его дарования была оценена критиками, исследователями, читателями с первых произведений. Он начинает свою художественную деятельность как поэт, но литературную славу ему приносит проза. Новеллой «Первое дело», название которой оказалось символичным, Ф. Искандер входит в литературу. Поэтому вопрос об изучении мастерства Ф. Искандера актуален как с точки зрения анализа непосредственно творчества писателя, так и с теоретико-методологических позиций в изучении природы и эволюции жанра новеллы.

Новелла, с ее жесткой структурированностью, приводящей, по словам Е. М. Мелетинского, к «концентрации, заострению, использованию символики, богатству ассоциативных связей и четкой . .организации», к стремлению «на минимуме площади выразить максимум содержания» [111, с. 246], как никакой другой жанр, отражает степень художественного дарования писателя, способного небольшой эпизод поместить в центр вселенной. Под пером истинного мастера этот эпизод должен приобрести «значение судьбоносности мига, . от которого зависит все счастье или несчастье человека, лад или разлад в Космосе людском» [97, с. 256].

Несмотря на достаточно неустойчивую репутацию жанра новеллы (рассказа) в процессе развития литературы, «он, - отмечает критик И. Крамов, - остается неизменным хранителем заветов литературного мастерства,. памятью о накопленных навыках и понятиях, составляющих драгоценное достояние художественной культуры» [88, с. 251].

В литературоведческой науке не существует полного и четкого определения новеллы. Во многом это объясняется наличием самых разнообразных мо4 дификаций новелл, обусловленных культурными и историческими различиями. Поэтому теория новеллы, при достаточно большом количестве исследований, фрагментарна.

История жанра ведет свое начало с эпохи раннего Возрождения (XIV в.), в частности, с "Декамерона" Джованни Боккаччо (XIV в.), хотя в Италии в XIII веке существовали небольшие рассказы, изображающие бытовые сцены. Часто они объединялись в сборники. Это известные "Novellino" и "Cento novelle antiche ". Но только Боккаччо возводит новеллу в ранг литературного жанра. В отличие от схематизма, «зачаточности в фразе и плане» произведений предшественников, у великого итальянца, как отмечал А.Н. Веселовский, «все развито, чувствуется стремление к полноте, переходящей в излишество» [39, с.321].

Первое и наиболее глубокое теоретическое обоснование проблемы жанровой специфики новеллы принадлежит немецким писателям и философам. И. Гете в беседе с Эккерманом дал характеристику эстетической природе новеллы, оказавшую сильное влияние на последующие интерпретации ее жанровой сущности. По мнению Гете, новелла - это «. .свершившееся неслыханное событие» [169, с.211]. Но неординарность, неповседневность дается в плане «возможного».

Ф. Шлегель, обращаясь к "Декамерону", указывает на следующую особенность новеллы: во-первых, способность передавать символически, косвенно самые глубокие, субъективные взгляды и настроения поэта, во-вторых, стремление к объективно точному определению места и времени происходящих событий, но удерживая их «в общих чертах» [162, с.420]. Наконец, Шлегель считает, что для писателя существуют два пути создания новеллистического произведения. В первом случае новелла должна представлять собой «еще неизвестную историю» [162, с.420], анекдот, содержащий нечто привлекательное, при этом не затрагивающий глобальных событий из истории человечества. Другой путь - обыгрывание, преобразование общеизвестных случаев в новой, присущей только этому писателю манере. Именно данный вид новеллы пред5 ставляется писателю «вершиной и расцветом жанра». И он определяет его как «аллегорический» («символический») [162, с.422].

Л. Тик в сюжете новеллы обнаруживает наличие так называемого «поворотного пункта» (Wendepunkt), благодаря которому возникает эффект удивительного, в то же время происходящего естественно и при иных обстоятельствах способного стать повседневным: «Новелла представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, который хотя и вполне возможен, тем не менее является удивительным, пожалуй, единичным» [112, с.115].

М. Шпильгаген раскрывает понятие новеллы с точки зрения характера ее персонажей. Если роману свойственно изображение характера героя в его становлении, то новелла, по его мнению, «имеет дело с готовыми характерами» [112, с. 116], чья истинная природа раскрывается благодаря особому сцеплению обстоятельств, разрешенных в одном конфликте.

Вслед за И. Гете, JI. Тиком, М. Шпильгагеном, П. Гейзе выдвигает ряд положений относительно специфики новеллистического жанра. Они вошли в литературоведение под названием «соколиная теория» /Falkentheorie/. Теория основывалась на анализе новеллы девятой 5-го дня "Декамерона" о Федериго, убившем сокола. Суть ее заключается в том, что «отношение героя к «мировой жизни» просвечивает через намек, скрывающий обобщение, через специфический для данной новеллы ключевой образ («силуэт») вроде боккаччиевского сокола» [112, с. 169]. Кроме того, Пауль Гейзе определял необходимость непрерывного и единого действия в композиционной структуре новеллы.

Русское литературоведение начала XX века внесло значительный вклад в теорию жанра. М. Петровский, А. Реформатский, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, JI. Выготский, Н. Берковский, углубив специфику анализа, выявили важнейшие особенности структуры новеллы. М. Петровский и Б. Эйхенбаум объявляют одним из основных признаков жанра строгое единство действия. Соответственно, сюжет должен быть интенсивным и сжатым, а восприятие его непрерыв6 ным. «Чистая форма замкнутого рассказа - это повествование об одном событии» [123, с.71].

Используя немецкую терминологию, М. Петровский представляет сюжетную структуру новеллы следующим образом: срединная часть (Geschichte) занимает единое событие; предваряющая часть (Vorgeschichte) осуществляет смысловую подготовку; заключительная часть (Nachgeschichte) завершает событие. Новелла, по мнению ученого, должна обладать сильным сюжетным напряжением, зачин которого является завязкой, разрешение - развязкой, момент наивысшего напряжения - кульминацией (pointe). Как видим, перед нами глубокий анализ внешней и внутренней композиции новеллистического сюжета.

Современное литературоведение достигло значительных успехов в изучении жанра новеллы. Среди наиболее ярких исследований в области теории и истории жанра можно выделить монографию Е.М. Мелетинского «Историческая поэтика новеллы». В ней жанр новеллы рассматривается в его формировании (генезисе) и последующих исторических модификациях вплоть до XIX -XX вв. По мнению исследователя, новелла вырастает из сказки и анекдота. Самой отличительной ее чертой, как считает ученый, является краткость, которая, в свою очередь, способствует предельной концентрации художественных средств. По сравнению с большими эпическими жанрами, новелла не претендует на универсальность в изображении событий. Новелла лишь фрагмент, «осколок» универсальной картины мира. Этим, как считает Е.М. Мелетинский, объясняется характерная для новелл тенденция к дополнению друг друга, группировке в циклы, объединению в определенном обрамлении. Так осуществляется выход новеллы за пределы «. конкретного жанра и стоящего в его центре события» [111, с.6], то есть из мира малого - в мир большой.

Эту же мысль развивают Н. Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий. Они отмечают, что «новеллистическая модель мира не претендует на охват многомерности жизни, она не берется осваивать «всеобщую связь явлений». Это по плечу лишь романам» [97, с.241]. Но данная модель мира, полагают ученые, способна 7 в малом эпизоде сосредоточить масштабную проблематику, если писателю удается уловить и передать квинтэссенцию появившихся в жизни противоречий.

Проблемам новеллистической поэтики российских писателей посвящен целый ряд диссертационных исследований1. Большинство исследователей в своем определении жанровых характеристик новеллы опираются на теоретические концепции известных ученых: М. Петровского, Б. Эйхенбаума, М. Бента, Е. Мелетинского, Н. Лейдермана, Э. Шубина, В. Огнева, А. Нинова и др. В понимании новеллы мы также исходим из сложившихся в литературоведении представлений. Как мы уже отмечали, теоретической основой для нас стали труды М. Бахтина, Н. Берковского, И. Виноградова, М. Петровского, А. Реформатского, В. Шкловского, JI. Выготского; работы современных учёных: С. Антонова, М. Бента, А. Есина, Н. Ивановой, В. Кожинова, Н. Лейдермана, Д. Лихачёва, М. Макиной, Е. Мелетинского А. Нинова, Л. Новиченко, А. Огнева, Е. Пономаревой, Ст. Рассадина, Б. Сарнова, В. Скобелева, Е. Хализева, Л. Чернец, Э. Шубина и др.

Жанровые особенности новеллы выделяют её из всей сложившейся системы эпических жанров. Учёные отмечают совпадение «всплеска» новеллистики, выхода её на передний план в эпохи динамических потрясений, перемен, «в ситуациях духовного кризиса», «в период ломки социокультурных стереотипов» [96, с. 221; 23, с. 3]. В силу своей особой специфики (мобильности, лаконичности, остроты) жанр новеллы всегда чувствует изменения во времени, оказывается способным аккумулировать едва зародившиеся тенденции, заявляя новую концепцию личности. Новеллистическая форма «давала возможность предельно локализовать ситуацию, придать частному событию всеобщий символический смысл, замкнуться на одной проблеме» [163, с.62]. Отсюда возникает предельная концентрация внутреннего мира вокруг «главного», «решающего» противоречия, крайне заострённого испытания, результат которого формально реализуется в так называемом pointe, или точке наивысшего напряжения, значение которого мы уже отмечали выше в связи с работой М. Петров8 ского «Морфология новеллы».

И. А. Виноградов говорит о проявлении в «остром» новеллистическом факте реального противоречия и вместе с тем «сконцентрированности противоречия в каких-то тесных, охватываемых одним взглядом границах». [41, с.258, 286]. Таким образом, создаётся иллюзия целого, завершённого, то есть реализуется метонимический принцип моделирования мира, принцип организации материала, существенно отличающий рассказ от других жанров. Это приводит к «трансформации отдельного жизненного эпизода в модель всего мироздания» [ 95, с.17-18]. Такой образ мира, естественно, предполагает специфические структурные особенности.

Особая роль принадлежит субъектной организации новеллы: в ней прямо или опосредованно присутствует фигура рассказчика, повествователя . Этим, в свою очередь, обусловлены важнейшие, на наш взгляд, структурные признаки классической новеллистики: дискретность, концентрированность, сжатость сюжетного времени, или драматичность, в отличие от других жанров, события в которых развиваются, в основном, линейно (процессуально).

Рассказ предполагает и «эмоциональную однотонность». Даже в том случае, когда сюжет многолинеен и новелла строится на нескольких событиях, центр сосредоточен в главном «идейном абсолюте», в раскрытии единого, стержневого противоречия. Б. Грифцов так высказывался о данном процессе: «Если и встречается несколько вершин, то они однокачественны» [52, с.63]. Об «однокачественности», как об «особом способе концентрации, выделения того центрального ядра, которым, по мысли автора, определяется смысл жизни в целом», пишет Н. Лейдерман. [95, с.27, 57] Как отмечает исследователь Е. Пономарева, «классический новеллистический хронотоп стремится к максимальной ёмкости: временные и пространственные характеристики максимально сгущаются» [125, с.59].

Синтезируя ключевые аспекты подхода к жанру, мы выделяем следующие признаки новеллы: 9

1. Новеллистическому сюжету обычно присуща внутренняя целостность, завершённость, поэтому можно четко выявить основные компоненты новеллистической композиции: динамическое развитие действия (завязка), кульминация, развязка, неожиданный финал (как мы уже отмечали, «pointe» обнаруживает себя именно в этой части композиции).

2. В новелле могут также присутствовать краткий пролог, экспозиция, эпилог, различного рода вставные конструкции, вводные эпизоды, лирические комментарии и отступления. Последние, стилеобразующие признаки, наряду с эмоциональной красочностью, общим тоном создают особую интонацию, неповторимый, индивидуальный авторский образ.

3. Значимым элементом новеллистики можно назвать также «ассоциативный фон произведения, не просто обогащающий картину мира, но и существенно расширяющий возможность культурно-эмоционального общения с читателем, особым образом скрепляющий авторскую концепцию действительности с читательским восприятием мира» [125, с. 60]. Это помогает избежать впечатления дистанцированности изображаемого в новелле события от реалий целостного мира, то есть создает иллюзию достоверности, вызывает у читателей неподдельный интерес, сопереживание.

В литературоведении сложилось представление о новелле как о синтетическом, мобильном жанре. По замечанию М. И. Бента, «краткость делает новеллу оперативным жанром, а чёткая внутренняя организация даёт возможность исторического осмысления конкретной злободневной ситуации» [23; с. 17]. Эта особенность предоставляет новеллистике возможность стать формой, где с предельной насыщенностью свершается творческое преображение жанровых и художественных тенденций определенного времени. В зависимости от влияния на малый жанр других видов литературы происходит изменение как в семантике, так и в поэтике.

Особая роль в изучении жанра современной новеллы (рассказа) принадлежит российской науке. В этом плане интерес представляют работы Э. Шуби

10 на, в которых можно найти целый ряд важных моментов по вопросам поэтики жанра современной отечественной «малой прозы» [См.: 163; 164; 165]. Ученый говорит о национальном своеобразии русского рассказа (новеллы):

1) Русский рассказ - это уникальная целостность со своими национальными истоками и национальной спецификой. Становление его идет не от ре-нессансной литературы, а от средневековья, поэтому в основе русского рассказа лежит средневековое мироотношение. Отсюда морализаторские концовки, дидактизм, притчевость этого рассказа.

2) В отличие от повести, романа новелла достигает цели с помощью концентрации действия, емкости сюжета, роли детали, подтекста. Повесть склонна к более последовательному отображению ряда событий, к широте описания, к обстоятельным характеристикам персонажей. Типологическими особенностями романа являются: многосюжетность, вненаходимость, полное развитие характера, масштабность жизненного охвата;

3) Ученый рассматривает проблему внутрижанровой классификации, в частности, специфику содержания терминов «рассказ» и «новелла».

Если суммировать все точки зрения исследователей на своеобразие рассказа как жанра, в частности, на многогранность его видов и способов воплощения, то перед нами предстанет достаточно разнообразная внутрижанровая классификация. Так, с точки зрения проблематики выделяются рассказы: 1) деревенский; 2) проблемный; 3) городской; 4) военный (мемуарно-исторический); 5) «мемуары о детстве» (Э. Шубин, А. Огнев, И. Крамов).

С точки зрения поэтики исследователи различают: 1) лирическую новеллу; 2) рассказ-символ, рассказ-притчу; 2) рассказ-чертеж, рассказ-камеру (А. Битов), 3) социально-психологический рассказ; 4) повесть-рассказ (Э. Шубин; М. Чудакова, А. Чудаков); «натуральный» или «жесткий» рассказ (Н. Лейдер-ман, М. Липовецкий); 5) рассказ «новой волны».

Проблема «малого жанра», его места и значения в литературном процессе 60-70-х гг., нашла отражение в дискуссиях, «круглых столах», проводимых

11 газетами и журналами3. И если в диспутах начала 60х гг. состояние рассказа как жанра не вызывало серьезных опасений и литераторов в большей степени интересовала «техническая» сторона вопроса, то в конце 60х - начале 70х гг. писатели ощущают кризис жанра, его несостоятельность.

Так, А. Битов полагает, что рассказ «недостаточен. .начал задыхаться сам в себе», его жанровые ограничения сковывают автора. Писателю интересен рассказ, находящийся на стыке жанров, как своего рода отрывок или глава из прекрасной большой вещи, и в «этом отрывке или главе непонятно как, но угадываются примыкающие к ней неизвестные главы» [27, с.71,74]. В подобном рассказе, по мнению А. Битова, «чистый воздух», потому что рождается настоящая деталь, сообщающая повествованию внутреннее пространство и жизнь. К такому рассказу, в котором «легко дышится», писатель относит «Колчерукого» Ф. Искандера. А. Битов предугадывает в авторе блестящего романиста, а не рассказчика.

Н. Лейдерман, М. Липовецкий, рассматривая рассказ в контексте времени, высказывают мысль о том, что не существует жанровых иерархий, потому что и роман, и новелла, и повесть по-своему созидают «.из ограниченного жизненного и словесного материала целостный,. емкий. образ мира («сокращенную Вселенную»), и именно этот образ единственно способен воплотить эстетическую концепцию человека и действительности» [97, с.241]. По мнению ученых, в жанровых характеристиках должно преобладать понятие талантливого (гениального) и бездарного, а также должен учитываться фактор современности.

Н. Лейдерман, М. Липовецкий анализируют состояние рассказа 80х гг. в его органической связи с предыдущими десятилетиями. О творчестве Ф. Искандера ученые говорят как о ярком явлении литературного процесса 60х - 70х гг. - времени поисков писателями тех скреп, которые могут противостоять хаосу, наладить гармонию в мире. В этом плане стержнем "Сандро из Чегема" является здоровая народно-карнавальная культура, а в цикле о Чике «разумным и

12 упорядочивающим началом выступает неискаженное детское восприятие мира» [97, с. 245].

Таким образом, большинство исследований по теории и истории русской советской новеллистики не обходится без упоминания или глубокого анализа творчества Фазиля Искандера.

Ф. Искандер - блестящий писатель, которого уже сейчас воспринимают как классика современности4. Он начинает свою литературную деятельность в период первой идеологической оттепели, когда «малый жанр» переживает очередной взлет5. Уже первые произведения демонстрируют несомненный талант писателя, дают читателям ощущение единства изображаемого художественного мира. Это ощущение рождается благодаря образу автора-героя, особой ауре воссоздаваемого времени детства. «Что-то солнечное, прозрачное, как виноградная гроздь, изначально присутствует в творчестве молодого писателя Фазиля Искандера. <.> Я радуюсь, что в нашей литературе, столь богатой талантливыми молодыми именами. растет великолепное дарование Фазиля Искандера. Я верю в его будущее, потому что чувствую его корни» [12, с.204, 209]. Таким пафосом пронизано большинство откликов критиков в адрес писателя. В их числе Б. Сарнов, Ст. Рассадин, К. Ковальджи, Н. Атаров и др.

Критика 70-х годов отмечает уникальность и самобытность творчества Ф. Искандера, своеобразный «экзотизм» материала, особый сплав иронии и лиризма6. В этот период новеллистика писателя подвергается серьезному литературоведческому анализу. Исследователи пытаются определить жанровые особенности творчества. Так, Э. Шубин в монографии, посвященной вопросам поэтики жанра рассказа, рассматривая произведения Ф. Искандера в русле развития современного рассказа, в частности, говорит о таких тенденциях, как обращение писателя к теме детства, когда художника «влечет к себе та отчетливость детских нравственных переживаний, которая легко оформляется в новеллистическое повествование» [163, с. 89].

И. Эвентов, J1. Ершов анализируют произведения Ф. Искандера с точки

13 зрения особенностей изображения средствами комического. Первый автор в качестве основного называет иронию, второй — сатиру.

В 79-ом году выходит статья П. Вайля и А. Гениса «Сталин на чегемском карнавале». Авторы столь верно поняли особенности мироощущения писателя, своеобразие жанра романа, характер традиций, стилевые тенденции, яркость героев, что большинство последующих исследований «выросло» из данной рап боты .

П. Вайль и А. Генис прежде всего включают роман Ф. Искандера в широкий социально-культурный контекст. Они ставят «Сандро из Чегема» рядом с сагой У.Фолкнера, связывают жанровые трансформации произведения («жанровую мешанину»: от эпической поэмы - к плутовскому роману и драме) с коренными изменениями в обществе. Критики отмечают сложность структуры «большого романного времени» и универсальность созданного Ф. Искандером пространства. Авторы впервые, среди большей части хвалебной критики, почувствовали трагизм мироощущения писателя, выразившийся в эволюции образа автора-повествователя. Он понимает, «что как ни хорош родной мир Чегема - его больше нет, а, может, никогда и не было. Все дальше уходит в прошлое золотой век, все больше похож на живой анахронизм дядя Сандро.» [32, с.167].

В 80-е годы наблюдается новый виток в осмыслении и интерпретации творчества писателя. Выходит целый ряд рецензий на постоянно издающиеся книги Ф. Искандера. Продолжают публиковаться критические статьи, в котоg рых отмечаются все более новые оттенки творчества . Это был, на наш взгляд, достаточно сложный период в творчестве писателя, когда окончательно сформировался стиль и заработали законы стилевой инерции.

В это время появляется единственная на сегодняшний день монография Н. Ивановой, посвященная творчеству писателя, «Смех против страха, или Фа-зиль Искандер». Критик прослеживает эволюцию художественного мышления писателя, включает его творчество в контекст общественной и культурной жиз

14 ни страны 50-80 гг., сопоставляет с произведениями «деревенской прозы»; раскрывает природу его комизма с позиций бахтинской концепции народной сме-ховой культуры.

Н. Иванова достаточно удачно определяет жанрово-композиционную специфику творчества Ф.Искандера, в частности, технику новеллистического построения, оперируя такими терминами: «гроздья маленьких новелл-отступлений», «микросюжеты новелл», «вводные микроновеллы», «цепочка ассоциаций», «принцип художественного торможения, наращивания художественной энергии» и т.д.

Анализируя "Приключения Чика" и "Сандро из Чегема", Н. Иванова в качестве главного принципа творчества называет художественную свободу, «включающую в себя и свободную композицию его книг, и свободное развитие характеров, и затейливую ассоциативность мысли повествователя» [60, с. 239]. Говоря о «Сандро», автор монографии отмечает полиновеллистичность построения, где «каждая новелла романа. разветвляется еще на несколько новелл, каждую из которых рассказывает новый герой-рассказчик. Множественность микроновелл внутри каждой новеллы крепится тем, что их пронизывает, в них развивается . какая-либо. серьезная проблема» » [60, с. 239].

Однако монография Н. Ивановой не лишена существенных недочетов: неточность цитирования произведений писателя, отсутствие глубины в рассмотрении многих аспектов поэтики Ф. Искандера, возведение стихии комического в абсолютный и неизменный вектор творчества писателя, в то время как талант Ф. Искандера гораздо шире.

90-е годы характеризует серьезное осмысление прозы и публицистики Ф.Искандера с научно-исследовательских позиций9. Выходит целый ряд диссертационных работ. В диссертациях Е.Ю. Третьяковой и М.П. Пехи творчество писателя исследуется в контексте современной иронической прозы, то есть ученые включают его в русло литературного процесса. Так, М. Пеха рассматривает творчество Ф. Искандера в связи с проблемой характера в иронической

15 прозе рядом с произведениями В. Токаревой, В. Шукшина, а в работе Е.Ю. Третьяковой писатель как мастер иронического повествования выступает ярким продолжателем пушкинских традиций.

В диссертации Н.С. Выгон «Художественный мир прозы Ф.Искандера» автор своей целью считает определение основных законов художественного мира Ф.Искандера; обоснование первостепенного «значения типа художественного мышления писателя как жанрообразующего и стилевого фактора» [60, с.15]. Н.С. Выгон обнаруживает связь с традицией устного рассказывания, отмечает универсализацию содержания рассказа, когда события частной жизни следует рассматривать в «большом» контексте бытия человечества, называет принцип авторских отвлечений от сюжета «принципом снежного кома». Исследователь очень образно определяет жанровую эволюцию творчества как «формулу дерева». Этот термин впервые использовала Н. Иванова применительно к структурной организации романа "Сандро из Чегема". Н. Выгон придает этой формуле более глобальное значение: «Из ростка рассказа тянется ввысь плодоносный ствол, от которого ответвляются новые побеги - повести, сказки, публицистические статьи, эссеистика, драма.» [45, с. 174]. «Ген рассказа», по мнению ученого, влияет на все жанры в прозе Искандера, поэтому столь нетрадиционно выглядят его рецензии, статьи, эссе.

В диссертации Лачинова А.В. «Человек и мир в художественной системе Ф. Искандера» на основе прозы писателя рассматривается концепция человека и мира не только в художественном, но и в философском плане. Исследователь анализирует указанную проблему в эволюционном срезе, начиная с произведений 60х-70х г. («Созвездие козлотура», циклы рассказов, первые главы романа о Сандро) вплоть до произведений 80х-90хгг. («Сандро.» в законченном виде, «Человек и его окрестности», «Пшада», «Софичка» и другие отдельные рассказы). Однако стремление А.В.Лачинова погрузить творчество Ф.Искандера в обширный историко-культурный контекст, придать ему философское осмысление «затемняет» значимые аспекты художественного смысла произведений пи

16 сателя. Эти произведения превращаются лишь в фон идей, которые развивает автор.

Актуальность исследования. Проблема мастерства художника слова -одна из наиболее важных проблем современной литературоведческой науки. Понятие «мастерство» связано прежде всего с высоким владением техникой построения произведения, полностью отражающей внутренний императив писателя. В этом случае рождается высокохудожественное произведение, адекватно выразившее творческую одаренность автора, его талант. «Талант, - пишет Ф. Искандер, - это. количество контактных точек с читателем на единицу литературной площади». Ф. Искандер реализует себя максимально именно в малом жанре. «Мастерство» писателя связано и с его жанровыми предпочтениями10. В интервью он подчеркивает: «Я по природе все-таки рассказчик, даже в таких больших вещах, как "Сандро из Чегема" или «Чик. Мне удобней двигать сюжет и идею через рассказ. Это для меня самая предпочтительная форма. Это. моя дистанция» [79, с.ЗЗ].

В данном исследовании применительно к творчеству писателя нам представляется верным пользоваться именно термином «новелла»11, воспринимая самого автора как мастера новеллистического произведения. Ф. Искандер создает свой особый национальный мир, с яркими личностями и насыщенной событиями жизнью. Часто писатель дает наиболее интенсивный, адекватный переломному, фрагмент судьбы персонажа, на который «работают» именно новеллистические приемы. И хотя жизненный итог у многих героев большей частью драматичен и об этом повествует автор, совершенно разрушая динамику новеллы, все же иллюзия необычного, эффектного, «неслыханного» настраивают на восприятие творчества Ф. Искандера как новеллистического. В процессе исследования мы неизбежно столкнемся и с проблемой Искандера - рассказчика, когда роль авторского голосоведения окажется превалирующей (мы имеем в виду роман «Сандро из Чегема»).

В самом деле, Ф. Искандер сильно «сдвигает» границы жанра новеллы,

17 но в то же время обогащает ее структуру, перенося акценты с внешнего на внутреннее действие. Ему всегда тесно в рамках одного эпизода, и в процессе анализа «Приключений Чика», романа "Сандро из Чегема" мы постоянно будем сталкиваться со своеобразной мозаичностью построения новелл писателя. Вот почему композиция новеллы всегда двуслойна: за внешней фабулой, часто достаточно динамичной, обязательно скрыт внутренний план, замедленный, лиричный, осуществляемый с помощью авторских ретардаций. Композиция романа «Сандро из Чегема» более склонна к разрастанию эпизодов, увеличению удельного веса авторского слова. Поэтому в процессе эволюции творчества писателя каждая глава-новелла все более и более отходит от четкой новеллистической структуры.

Приключения Чика" в этом отношении в большей степени сохраняют память жанра, поскольку авторское слово здесь более сдержанно, его размышления не поглощают повествование о юных героях, их приключениях. Но и в этом случае новеллы о Чике и его друзьях наполнены множественностью эпизодов, вырастающих благодаря размышлениям, воспоминаниям Чика.

В процессе развития новеллистического мастерства писателя начинает проявляться тяга к соединению нескольких новелл в одну, уже по своему построению близкую к жанру повести. Так, новеллы «Девочка Тали» [1969г.], «Тали - чудо Чегема» [1970 г.], «Свидание в папоротниках»[1970 г.] воссоздают этапы жизни любимой искандеровской героини Тали, дочери дяди Сандро. Затем они объединяются в одну новеллу «Тали - чудо Чегема». Желание писателя дать изображение характера героини более глубоко, а не ограничиваться рамками одного эпизода, приводит к такому слиянию новелл. Однако склонность к полноценному, разностороннему изображению характера, как правило, провоцирует ослабление специфики жанра.

Такой процесс частично наблюдается и в цикле о Чике. Популярное произведение «День и ночь Чика», жанр которого критики определяют как повесть, изначально задумывалось как состоящее из двух самостоятельные частей: пер

18 вая называлась «День Чика» (1971), вторая - «Ночные тайны» (1972) являлась «заключительной главой из повести «День Чика»». Желание автора изобразить полноту жизненного цикла ребенка, важными компонентами которого являются временные координаты дня и ночи, наполненные самыми разнообразными событиями и одновременно обладающие глубокой символикой, приводит к изменению первоначального замысла, перестановке временных координат повествования, когда ночная история предшествует дневным приключениям героя.

Тенденция к объединению целого ряда вполне самостоятельных новелл, изданных в разное время, в одно произведение получила максимальное выражение в автобиографической повести «Школьный вальс, или энергия стыда». Сюда вошли новеллы «Запретный плод», «Время по часам», история о соприкосновении юного автора-героя с творчеством А.С.Пушкина, впоследствии преображенная в новеллу «Чик и Пушкин», и, наконец, повесть «Старый дом под кипарисами» - в качестве обрамления.

На наш взгляд, интерес Ф. Искандера к жанру повести может быть связан еще и с происходившим в литературе процессом «угасания жанра рассказа», о котором в 70-е годы заговорили критики и исследователи. «Рассказ отошел на задний план сегодняшней литературы, - пишут М. Чудакова и А. Чудаков, -Вперед выдвинулась короткая повесть, повесть-рассказ. <.> Это не укороченный роман и не разбухший рассказ. Это новое жанровое ответвление, уже обретшее собственное лицо и давшее обильную продукцию, среди которой есть образцы хорошей литературы » [155]. В числе таких образцов на первом месте находится «Созвездие Козлотура» Ф. Искандера. Ученые считают, что в рассказе слишком много жанровых правил, которые ограничивают возможности художника. А короткая повесть, обладающая большей композиционно-повествовательной независимостью, «представляет тот самый минимум литературно повествовательной свободы, который необходим беллетристу, находящемуся на гребне современной литературной волны» [155].

Цели и задачи исследования. Изучая традиционные аспекты поэтики,

19 жанр, композицию, образную структуру, приемы сюжетосложения, мотивы и сюжеты, психологизм, изобразительно-выразительные средства и т. д., специфика использования которых во многом определяется естественным развитием авторского сознания, - нам хотелось бы представить новеллу особым жанром, ставшим главенствующим в художественной системе писателя. В связи с этим необходимо проанализировать наиболее важные стороны мастерства Ф.А. Искандера с точки зрения жанровых особенностей на самых разных уровнях художественной структуры.

Достижение поставленных целей предполагает решение следующих задач:

• выявление характера жанровых традиций, связанных, прежде всего, с «памятью жанра» и определяющих специфическое использование элементов новеллистической техники;

• исследование своеобразия хронотопа в связи с вопросом о механизмах, придающих единство новеллистическим циклам писателя;

• анализ особенностей стиля, а именно: взаимодействие в повествовании авторского и чужого слова, возрастание роли авторских размышлений и связанный с этим процесс жанрово-стилевой эволюции.

Научная новизна работы определяется выбором актуальной темы монографического исследования. Впервые нами предпринята попытка системно-целостного изучения новеллистки Ф. А. Искандера, что позволило охватить и проанализировать все смысловые и ценностные аспекты произведений писателя, развернуто акцентируя роль новеллы как системообразующего жанра.

Объектом исследования являются следующие произведения: повествовательный цикл «Приключения Чика» и роман «Сандро из Чегема». Выбор указанных объектов не случаен. В интервью писатель неоднократно отмечал, что «Чик.» и, особенно, «Сандро.» являются главными созданиями его творческой фантазии. Действительно, именно названные произведения сосредоточивают существенные аспекты поэтики писателя, наиболее ярко обнаруживают художественное мастерство и эволюционные изменения творчества.

20

При всех различиях указанных выше новеллистических циклов, мы в данном исследовании впервые рассматриваем их в качестве единого художественного целого, в котором изображается сознание народа и сознание ребенка как два идеальных, наивных или, по словам Ф. Искандера, «незамутненных» представления о жизни, противостоящих неразумному миру взрослых в «Чике» и «тупоголовой» цивилизации в «Сандро». Оба цикла тяготеют к объединению, к этому есть все предпосылки, в частности, общность проблематики, сквозных героев (дедушка, Кязым, Алихан, Даша и др.) и т.д. Такая связь осуществилась в новелле «Чик чтит обычаи», где два главных героя Искандера, Сандро и Чик, встретились.

Включение в диссертацию полиновеллистического романа «Сандро из Чегема» не случайно, более того, неизбежно, поскольку произведение «растет» из новеллы, несет в себе «память жанра» - родовую связь с новеллой. Ведь до появления полной редакции отдельные главы печатались и воспринимались как новеллы. Кроме того, содержательная соотнесенность образов Сандро и Чика настолько важна, что при любом повороте проблемы «мастерства» нельзя игнорировать этот художественно значимый факт.

Методологической и теоретической базой исследования послужила концепция комического, содержащаяся в трудах М.М. Бахтина. Среди исследований ученого для нас наиболее приоритетными стали следующие работы: «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»; «Формы времени и хронотоп в романе»; «Слово в романе»; «Эпос и роман». В качестве теоретической базы в вопросах истории и теории жанра новеллы выступили труды Н. Берковского, И. Виноградова, М. Петровского, А. Реформатского, В. Шкловского, JI. Выготского; работы современных учёных: С. Антонова, М. Бента, А. Есина, В. Кожинова, Н. Лейдермана, Д. Лихачёва, М. Макиной, Е. Мелетинского, Л. Новиченко, А. Огнева, Е. Пономаревой, В. Скобелева, Е. Хализева, Л. Чернец, Э. Шубина и др.

21

Методика исследования. Художественный анализ текста должен охватить все смысловые и ценностные аспекты произведения: его язык, стиль, художественную концепцию и эстетическую значимость. Поэтому использование принципа системно-целостного анализа представляется нам особо эффективным при изучении творчества Ф.А. Искандера, который осознает мир как единую, взаимосвязанную целостность, где каждый элемент ценен и значителен.

С помощью структурно-аналитического метода мы рассмотрели организацию произведений писателя, то есть исследовали динамическую систему приемов, отражающую единство художественного замысла. Это очень важное звено целостного анализа, обеспечивающее рассмотрение внутренней организации художественного текста и выявление смыслообразующего значения его структуры.

Метод ценностного анализа творчества писателя позволил нам определить место произведений Ф.А. Искандера в национальном художественном процессе.

Теоретическое и практическое значение работы определяется возможностью применения ее материалов для специалистов, занимающихся проблемами современной новеллистики, своеобразием ее поэтики. Материалы и основные выводы диссертации могут быть использованы при чтении курсов отечественной литературы XX века, спецкурса по современной прозе и непосредственно творчеству Ф. Искандера.

Апробация результатов исследования осуществлялась в выступлениях на конференциях, в частности, на юбилейной межвузовской студенческой научной конференции, посвященной 65-летию ДГУ (1997, Махачкала); на республиканской научно-практической конференции «Пушкин и русская литература» (1999, Махачкала); на IV Международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования» (2001, Тверь). Кроме того, апробация итогов исследования была реализована на заседаниях кафедры русской литературы и посредством публикаций в «Вестнике гуманитарных наук ДГУ» (7 пуб

22 ликаций) и издательстве ТвГу (2 публикации).

Структура работы определяется целями и задачами данного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, ряда примечаний и списка использованной литературы. Во введении нами были рассмотрены жанровые признаки новеллы как сквозь призму развития жанра, так и на современном этапе, а также определено значение новеллистического мастерства Ф. Искандера, выявлены наиболее характерные тенденции в оценке и интерпретации художественного творчества писателя.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Российской Федерации (с указанием конкретной литературы)», Измайлова, Саида Измайловна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Ф. Искандера представляет собой уникальное явление, в то же время фиксирующее основные тенденции развития современной прозы вообще и новеллистики в частности. Два главных произведения писателя, «Сандро из Чегема» и «Приключения Чика», отразили все этапы его творческого развития. Инобытие для Искандера - это Чегем и мир детства, его ретроспективный идеал, этическая утопия, где все построено по естественным законам природы. В этом смысле писателя можно назвать последним романтиком нашей литературы. Но он и реалист (тоже последний, по мнению П. Вайля и А. Гени-са) в том, что находит в себе мужество изобразить гибель этого мира. По справедливому замечанию Ст. Рассадина, «весь роман «Сандро из Чегема» - роман конца и прощания.Не столько с бывшей и отошедшей реальностью, сколько с мечтой о ней. С возможностью мечты» [130]. Поэтому критику слышится созвучие «Чегем -Эдем». Обретение земного рая изначально обречено на неудачу. Писатель понимает это и старается только оживить память о нем.

Все больше звучит нареканий в адрес Ф.Искандера, налицо спад творческой энергии. Последние его произведения, в частности, повести «Пшада», «Софичка», главы о Сандро («Ленин и дядя Сандро») и др., отличаются художественной слабостью, некогда достоинства стиля превращаются в недостатки. Критики, в основном, связывают это с концом советской эпохи, гибелью Отечества, наступлением постимперского периода, когда, например, «первым рухнул двусмысленный, но эстетически-парадоксально-плодотворный "эзопов" язык, которым блестяще владел Искандер» [59].

В этом плане совершенно справедливым будет провести параллель с творчеством Ч. Айтматова, который так же, как и Ф. Искандер, находится в состоянии кризиса творчества. В целом соотношение двух художественных систем Искандер - Айтматов должно непременно стать объектом глубокого иссле

Ill дования.

Именно поэтому в данном диссертационном исследовании нам представлялось целесообразным рассмотреть творчество Ф. Искандера с точки зрения мастерства, которое, бесспорно, остается весьма продуктивным объектом для литературоведов. Произведения художественно слабые могут представлять интерес для исследований, поскольку они в полной мере отражают эволюцию писателя и своеобразие литературного процесса.

Мастерство писателя проявилось уже в ранних новеллах на всех пластах художественного целого как с точки зрения содержания, так и с формальной стороны. Оно выражалось в приверженности к общечеловеческой проблематике, в оригинальности художественного мира его произведений, связанных с двумя пространственными точками - Чегемом и Мухусом, в стабильности и потому узнаваемости художественных средств изобразительности, в которых органично соединились лирические и эпические приемы художественного ми-роосвоения.

Анализ новелл повествовательного цикла о Чике и романа «Сандро из Чегема» позволяют нам сделать следующие выводы.

1. Новелла писателя по преимуществу гетерогенна, то есть ее состав отличается многослойностью и отсутствием единства действия. Многочисленные лирические отступления играют в идейно-художественном отношении огромную роль, создают неповторимую ауру книг Ф. Искнадера. Рыхлость композиции - это, по нашему мнению, поставленная задача, особый взгляд писателя на новеллу. Характер «разрушения» четкой новеллистической структуры в «Приключениях Чика» и романе «Сандро из Чегема» различен. В первом случае многогранность новеллы создается за счет воспоминаний заглавного героя. Во втором действие ретардируется благодаря автору-повествователю.

2. В романе «Сандро из Чегема» воссоздается традиция плутовского романа, реактуализируется образ плута, обогащенный абхазскими национальными особенностями. Плутов в романе много, и все они привносят особый, непо

178 вторимый колорит.

3. Значительную роль в повествовании играет мотив игры. По своей структуре он очень органично вписывается в новеллу. Но понятие игры имеет сложную парадигму. Писатель связывает ее с коллективным сознанием, противопоставляет Тайне и Стыду как воплощениям индивидуального начала.

4. Герои Ф. Искандера не претерпевают внутренней эволюции, это раз и навсегда сложившиеся характеры, не меняющиеся под влиянием жизненных обстоятельств. И если в герое проявляется нечто неожиданное, то это лишь факт субстанциальной предначертанности характера. Яркий тому пример — образы дяди Сандро и Чика.

5. Чик и дядя Сандро близки автору по духу, это творческие личности, которые, как и их создатель, способны «придумывать», «рассказывать», «мистифицировать». Каждый их них образует с автором общее творческое «я», и действительность, возникающая благодаря этому союзу, не может не привлекать своей яркостью и неповторимостью.

6. Как известно, новелла, в силу своей жанровой специфики, не претендует на универсальность, всеохватность в изображении событий. Она является лишь ярким фрагментом универсальной картины мира. Этим можно объяснить склонность новелл к дополнению друг друга, группировке в циклы. Так новелла выходит за пределы жанра, выявляя синтезирующее сознание писателя. «Сандро из Чегема» и «Приключения Чика» представляют собой цикл самостоятельных новелл со своим сюжетом, но объединенных общностью героев, хронотопа, стиля и проблематики.

7.Цикличность новелл писателя осуществляется, прежде всего, благодаря пространственно-временной организации повествования. Малое художественное пространство вбирает в себя обширный временной масштаб; формы времени представлены весьма многообразно: природное время, социально-историческое, авантюрно-приключенческое и экзистенциальное. Указанные проявления категории времени несут в себе ряд важных композиционных

179 функций;

8. Природное и социально-историческое время - два времени-антагониста. Их восприятие дано сквозь призму народно-мифологического сознания героев. Природное время выступает как гармоничное и созидательное, социально-историческое как разрушительное и роковое.

9. Важная композиционная и идейная роль принадлежит образам Дома, Пира, мотиву встречи и хронотопу дороги. Они, помимо организующей сюже-тообразующей функции, являются символическими образами. Так, понятие дома, как этического центра, предстает в нескольких ипостасях: это и дом-жилище, и Дом-мир, и Дом-сердце. Для понимания эстетики Ф.Искандера важно учитывать, что он всю мировую литературу рассматривает с точки зрения ее связи с поэтикой дома, то есть, существует, согласно его концепции, литература «дома» и «бездомья», литература достигнутой гармонии и литература «тоски по гармонии» (Дом-Литература). Высшим образцом литературы Дома становится для него творчество А. С. Пушкина. В этом литературном доме, по мнению писателя, возможно обретение гармонии.

10. Существенное место в творчестве писателя занимает осмысление таких субстанциональных понятий, как жизнь и смерть. В художественном сознании писателя, во многом адекватном карнавальному мироощущению, жизнь и смерть выступают в гармоничном дуэте, последняя, в частности, чревата новым рождением и т.д. Однако проблема усложняется по мере того, как растет значение не народного сознания, а индивидуализированного, воспринимающего уход из жизни отдельного человека, как непоправимую трагедию. В этом смысле мироощущение писателя гораздо шире приписываемого ему многими критиками карнавального.

11. В процессе развития творчества писателя противоречие общего (род Хабуга) и индивидуального (автор) сознаний приводит к трагическому разъединению автора-повествователя и его мира. Чегем разрушен не только социально-историческим временем, но отчасти и индивидом, покинувшим мир. Это

180 рождает бесконечное чувство вины у автора, оправдание которого заключено лишь в творчестве.

12. В основе стиля писателя лежит стремление к свободе в формах изложения материала. Она определяет композиционную и повествовательную раскованность произведений. Но свобода не означает вседозволенности, чувство меры писателя, его эстетический вкус обусловливает границы авторского волеизъявления.

13. Для новелл писателя характерна поэтика контраста, поскольку в его художественном мире сосуществуют и взаимодополняют друг друга трагическое и комическое, жизнь и смерть, малое и великое. Их соединение и есть гармония в художественной системе Ф. Искандера.

14. Мир Искандера «разноязычен», что вызывает к жизни активное диалогическое сознание, субъектами которого являются и автор, и герои, и читатели. Речь героев обязательно акцентирована, авторский голос звучит в русле нейтрального стиля, но обладает неповторимым «акцентом».

15. В «Приключениях Чика» писатель воссоздает особенности детского слова. Внутренняя близость автора к заглавному герою выражается с помощью несобственно-прямой речи. В «Сандро.» используются разнохарактерные приемы, указывающие на активную роль автора-демиурга, с одной стороны, и подчеркивающие свидетельскую позицию автора-историографа, с другой. Последний фактор усиливает свободную волю героев, их суверенность, создает иллюзию полной достоверности.

16. Углубление в процессе творческой эволюции писателя роли символических образов приводит к использованию цветосимволики, возможностей фо-носемантики, к нарастающему значению христианских мотивов. В романе «Сандро из Чегема» или в «Приключениях Чика» названные моменты реализуют себя не явно, а в подтексте.

17. Образ автора в романе «Сандро из Чегема» претерпевает существенные изменения. Роль авторского образа углубляется. Автору интересно погово

181 рить о себе самом, а не о героях. В этом плане возрастает количество лирических отступлений, авторских рассуждений по самым разнообразным сферам жизни и искусства. Появляется излишняя назидательность, которая всегда вредит художественности. Поэтому новеллы в художественном отношении становятся откровенно слабыми.

182

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Измайлова, Саида Измайловна, 2002 год

1. Абхазские сказки и легенды. М.: Ди-Дик, 1994. 368 с.

2. Аврукина М.М. Художественное время в рассказе Ф. Искандера «Большой день большого дома» // Проблематика и поэтика современной советской прозы. Ташкент, 1988 .С. 66 67. Деп. В ИНИОН РАН 12.01.89, № 36644.

3. Акаба Л.Х. Из мифологии абхазов. Сухуми: Ашара, 1976. 456 с.

4. Акаба Л.Х. О пережитках древних верований в культе кузницы у абхазов // Известия Абх. ин-та языка, литературы и истории, 1973. Т.2. С. 175-179.

5. Алексанян Е. К.Г Паустовский новеллист: Автореф. дис. канд. филол. н. М, 1965.18 с.

6. Андреева Т.Н. Жанрово-стилевое своеобразие рассказов В.И. Белова: Автореф. дис. канд. филол. н. Горький, 1986. 18 с.

7. Аннинский Л. Тридцатые семидесятые. М.: Современник, 1977. 271 с.

8. Антонов С. П. От первого лица. М.: Советский писатель, 1973. 386 с.

9. Антонов С. П. Я читаю рассказ. М.: Знание, 1966. 47 с.

10. Аишба А.А. Абхазский культ песни // Известия Абх. ин-та языка, литературы и истории. 1976. Т.5. С. 32-41.

11. Арутюнов Л.Н. Национальный мир и человек // Изображение человека. М., 1972. С.166-209.

12. Атаров Н. Корни таланта: о прозе Ф. Искандера// Новый мир. 1969. № 1. С. 204 209.

13. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т. М.: Современный писатель, 1995. Т.1. 416 с.

14. Базаиова А.Е. Традиции русской классической литературы (Ф.М. Достоевский, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.П., Чехов) в прозе В. М. Шукшина: Автореф. дис. канд. филол. н. М., 1986. 18 с.

15. Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и183техники. М., 1986. С. 145 179.

16. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. 320с.

17. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 408-465

18. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.

19. Бахтин М.М. Формы времени и хронотоп в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 234-407.

20. Бахтин М. М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 128-157.

21. Белая Г. А. Литература в зеркале критики: Современные проблемы. М.: Сов. писатель, 1986. 365 с.

22. Белая Г. А. Художественный мир современной прозы. М.: Наука, 1983.141 с.

23. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типология. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1987. 120 с.

24. Берковский Н. Я. «О повестях Белкина» (Пушкин 30-х годов и вопросы народности и реализма) // Берковский Н. Я. Избранное. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 242 -356.

25. Берковский Н. Я. «Новелла Сервантеса» // Берковский Н. Я. Избранное. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 107 130.

26. Бигуаа С. А. Писатель как публицист. Фазиль Искандер // Способность к диалогу: в 2-х ч. М.: Наследие. Наука, 1993. Часть вторая. С. 252 271.

27. Битов А. Границы жанра: «Круглый стол» // Вопросы литературы. 1969. №7. С. 72-76.

28. Борев Ю. Б. Эстетика. В 2-х т. М.: Политиздат, 1981. Т. 1. 399 с. Т.2. 459 с.

29. Бочаров А. Г. Бесконечность поиска. М.: Сов. писатель, 1982. 424 с.

30. Бочаров А.Г. Литература и время: Из творческого опыта прозы 60-80-х го184дов. М.: Худож. лит., 1988. 383 с.

31. Бочаров С.Г. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М.: Наука, 1962. 462 с.

32. Вайль П., Генис А. Сталин на чегемском карнавале // Время и мы. Нью-Йорк. 1979. № 42 (июль). С. 150-169.

33. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М.: Наука, 1993. 351с.

34. Варшавская К. О. К проблеме изучения жанра новеллы // Ученые записки Томского университета. Томск. 1967. №77. С. 149-156.

35. Варшавская К. О. Художественное время в новеллистике 80х 90х гг // Ученые записки Томского университета. Томск. 1973. № 83. С.67 - 78

36. Васюченко И. Дом над пропастью // Октябрь. 1988. №3. С. 199 202

37. Вебер Т. Рассказы К. Г. Паустовского 50-60-х годов: Автореф. дис. канд. филол. н. М., 1984. 18 с.

38. Веллер М. Технология рассказа // http: // infoart.kuzbass.ru / magazine / znamia / set/ veller / stories.htm (2. 09. 2000).

39. Веселовский A.H. Художественные и этические задачи «Декамерона» // Веселовский А.Н. Избранные статьи. JL: Худож. лит., 1939. С. 284 358.

40. Виглянский В. Герои Ф.Искандера II Литература и ты. М., 1977. Вып.6. С. 36-40

41. Виноградов И. А. О теории новеллы II Виноградов И. А. Вопросы марксистской поэтики. М.: Сов. писатель, 1972. С. 240-312.

42. Виноградов И. Уходить и возвращаться // Дружба народов, 1977, № 8. С. 274-277.

43. Воронов B.C. С миром устанавливая связь // Москва. 1977. № 7. С. 202211.

44. Вульф В. Современный роман // Писатели Англии о литературе: ХК-ХХвв. М.: Прогресс, 1981. С.276-281.

45. Выгон Н.С. Художественный мир прозы Ф. А. Искандера: Дис. канд. фи185лол. н. М., 1992. 274 с.

46. Гегель Г.-В.-Ф. Лекции по эстетике: в 4-х т. М.: Худож. лит., 1968. Т. III. 515с.

47. Гегель Г.-В.-Ф. Лекции по эстетике в в 4-х т. М.: Худож. лит., 1969. Т. IV. 671 с.

48. Гергиевская С. Волшебный мир Чика: (о творчестве Ф. Искандера) // Литературная газета. 1973. № 43 (24 марта).

49. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М.: Худож. лит, 1976. 448 с.

50. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М.: Сов. писатель, 1982. 368 с.

51. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. 160 с.

52. Грифцов Б. А. Теория романа. М.: Наука, 1927. 563 с.

53. Евангелие от Иоанна 10, 11.

54. Ершов Л. Сатирико-юмористическая повесть // Современная русская советская повесть. Л.: Наука, 1975. С. 224—261

55. Журавлев А. П. Фонетическое значение. Л.: Изд-во ЛГУ, 1974. 160 с.

56. Заморий Т.П. Творчество Сергея Антонова и современный русский рассказ: Автореф. дис. канд. филол. н. Киев, 1966. 24 с.

57. Иванов С.О. О «малой прозе» Ф.Искандера, или что можно сделать из настоящей мухи // Новый мир. 1989. № 5. С. 252-256.

58. Иванова Н. Б. Настольящее // http: // infoart.kuzbass.ru / magazine / znamia / set/ ivanova / ivanoOll.htm (25. 07. 2001).

59. Иванова H. Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер. М.: Сов. писатель, 1990. 320 с.186

60. Инал-Ипа Ш.Д. Памятники абхазского фольклора.Нарты . Ацаны.: Сухуми: Ашара, 1977. 854 с.

61. Инал-Ипа Ш.Д. Абхазы. Историко-этнографические очерки. Сухуми: Ашара, 1965. 695 с.

62. Искандер Ф. А. Анкета «ЛГ» // Литературная газета. 1996. 30 октября.

63. Искандер Ф.А. В чем тайна? // Литературная газета. 1987. 4 марта.

64. Искандер Ф.А. Время дарит надежду: Беседа с писателем // Советская Абхазия. 1988. 14 октября.

65. Искандер Ф.А. Выступление на копенгагенской встрече деятелей культуры // Вопросы литературы. 1989. № 5. С. 47- 48.

66. Искандер Ф.А. Глоток кислорода: Беседа с писателем // Московский комсомолец. 1989. 21 мая.

67. Искандер Ф.А. Два рассказа // Знамя. 1996. № 4. С. 125-164.

68. Искандер Ф.А. День жизни отличать от ночи: Беседа с писателем // Хронограф. М., 1989. С.41-54.

69. Искандер Ф.А. «Жизнь так устроена, что она сама себя защитит.»: Беседа с писателем // Независимая газета. 1997. 14 января.

70. Искандер Ф.А. Идеи и приемы. Пластичность прозы: Встреча за «круглым столом» // Вопросы литературы. 1968. № 9. С.73-76.

71. Искандер Ф.А. Искренность покаяния порождает энергию вдохновения // Литературная газета. 1994. № 3. С. 5.

72. Искандер Ф.А. Коротко, но не короче истины: Интервью с писателем // Литературное обозрение. 1985. № 11. С. 35-40.

73. Искандер Ф.А. О движении к добру и о технологии глупости // Литературная газета. 1986. 30 июня. С. 7.

74. Искандер Ф.А. Об очаге и доме: Интервью с писателем // Комсомольская правда. 1977. 8 января.

75. Искандер Ф.А. Пастернак и этика ясности в искусстве // Литературная газета. 1991. 9 января.187

76. Искандер Ф.А. Пойдем поливать свою тыкву // Московские новости. 1991. 29 сентября.

77. Искандер Ф.А. Попытка понять человека / Мир писателя // Литературная газета. 1993. 20 января.

78. Искандер Ф.А. Потребность очищения // Литературное обозрение. 1987. №8. С. 32-34.

79. Искандер Ф.А. Собр. соч. в 6-ти т. Харьков: Фолио, 1997.

80. Искандер Ф.А. Человек идеологизированный // Огонек. 1990. № 11. С. 8-11.

81. Искандер Ф.А. Человек и его окрестности. М.: Текст, 1995. 477 с.

82. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наука, 1990. 391 с.

83. Казинцев А. Очищение или злословие? // Наш современник. 1988. № 2. С. 186-189.

84. Камышева О.А. Рассказы В. М. Шукшина и их место в творческих исканиях художника: Автореф. дис. канд. филол. н. М., 1982. 24 с.

85. Киле П. Эпос детства // Нева. 1984. № 2. С. 159-160 / Рец. на книгу: Искандер Ф. Защита Чика. М.: Сов. писатель, 1983. 447 с.

86. Клепикова Е. Правда смеха // Нева. 1971. № 9. С. 187-188 / Рец. на книгу: Искандер Ф. Дерево детства. М.: Сов. писатель, 1970. 368 с.

87. Крамов И. Достоинство рассказа // Новый мир. 1977. №8. С.249-266.

88. Крымова Н. Об одной маленькой повести // Дружба народов. 1966. № 11. С. 281-283.

89. Ковальджи К. Сквозные картины // Дружба народов. 1966. № 11. С. 281— 283.

90. Курганов Е. Сергей Довлатов и линия анекдота в русской прозе // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. СПб.: Звезда, 1999. С. 5-31.

91. Корман Б. О. О целостности литературного произведения // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1977. №6. С. 45-56.

92. Ландор М. Большая проза из малой (Об одном становящемся жанре) //188

93. Вопросы литературы. 1982. № 8. С.75-106.

94. Лачинов А.В. Человек и мир в художественной системе Ф. Искандера: Дис. канд. филол. н. Нальчик, 1998. 158 с.

95. Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70 годы. Свердловск: Изд-во Сред.-Урал. книж., 1984. 254с.

96. Лейдерман Н. Л. Жанр и проблема художественной целостности. // Проблемы жанра в англо-американской литературе (XIX-XX в.). Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1976. Вып. II. С. 56-78.

97. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Между Хаосом и Космосом (рассказ в контексте времени) // Новый мир. 1991. №7. С. 241- 260.

98. Липовеций М. Н. В некотором царстве. // Литературное обозрение. М., 1984. № 11. С. 21-30.

99. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство, 1995. С.786-814.

100. Лотман Ю.М. Пушкин. Этапы творчества // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 630.

101. Лотман Ю.М. Роман Пушкина "Евгений Онегин"// Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство, 1995. С.391-762.

102. Лотман. Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 124-158.

103. Лукьянов Ф. И. Из космогонических поверий абхазцев // Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Тифлис, 1904. В.34. Отд.З. С. 29-33.

104. Макина М. А. М. Горький и советская новелла. Новгород: Изд-во новгородского отделения ЛГПИ им. Герцена, 1971. 119 с.189

105. Макина М. А. Русский советский рассказ. Проблемы развития жанра. JL: ЛГПИ, 1975.351 с.

106. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. М.: Coda, 1996. 474 с.

107. Маргания Л.Б. О поэтике русскоязычных произведений Ф. Искандера // Труды Тбилисского госуниверситета. Серия гуманитарные и общественные науки. 1989. С. 36^18.

108. Маргания Л.Б. Поэтика произведений русскоязычных писателей Абхазии и Адыгеи: Автореф. дис. канд. филол. н. Майкоп, 1996. 30 с.

109. Марр Н.Я. Термины из абхазо-русских этических связей: Лошадь, тризна // Марр Н.Я. Избранные работы. М.: Наука, 1935. Т.5. С.15 31.

110. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1989. 320 с.

111. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990.279 с.

112. Михайлов А.В. Новелла // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1934. Т.8. С.114-129.

113. Михайлова З.Б. Фазиль Искандер: Библиографический указатель. Ульяновск, 1982. 162 с.

114. Нероиская Е.К. Жанровое своеобразие творчества В. Солоухина: Автореф. дис. канд. филол. н. Минск, 1973. 20 с.

115. Нинов А. Современный рассказ: Из наблюдений над русской прозой. (1956-1966). Л.: Худож. лит., 1969. 288 с.

116. Новиков В. Возвращение к здравому смыслу // Знамя. 1989. №7.С214-224.

117. Новиков В. Ощущение жанра // Новый мир. 1987. № 3. С. 239-254.

118. Огнев А.В. Рассказы Сергея Антонова: Авторефер. дис. канд. филол. н. М., 1955.24 с.

119. Огнев А.В. Русский советский рассказ. М.: Просвещение, 1978. 208 с.

120. Островская В.Е. Русский советский лирико-психологический рассказ 70-х годов. Проблематика и поэтика (Ю. Нагибин, В. Конецкий, Г.Семенов) // Автореф. дис. канд. филол. н. М., 1984. 16 с.190

121. Павликов Г.Ф. Проза В. М. Шукшина (Творческая индивидуальность писателя и эволюция героя): Автореф. дис. канд.филол. наук. Л., 1977. 28 с.

122. Пал невский П.В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М.: Наука, 1965. С. 127 — 164.

123. Петровский М. А. Морфология новеллы // Ars Poetica. М.: ГАХИ, 1927. С. 69-100.

124. Пеха М.П. Проблема характера в современной иронической прозе (Ф.Искандер, В. Токарева, В. Шукшин: Автореф. дис. канд. филол. н. Одесса, 1992. 28 с.

125. Пономарёва Е.В. Новеллистика М. А. Булгакова 20-х годов: Дис. канд. филол. н. Екатеринбург, 1999. 275 с.

126. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М.: Наука, 1970. 342 с.

127. Проблемы автора в художественной литературе. Воронеж: Изд-во Воронеж ГПИ, 1969. 92с.

128. Рассадин С. Игра и тайна в книгах Ф.Искандера: О творчестве писателя // Литературная газета. 1990. 1 августа.

129. Рассадин С. Последний чегемец // Новый мир. 1989. № 9. С. 232-247.

130. Рассадин С. Потерянный Чегем: Ф. Искандер как зеркало литературной ситуации // Литературная газета. 1994. №5.2 февраля.

131. Рассадин С. Похвала здравому смыслу, или 15 лет спустя // Юность. 1978. №2. С. 82-86.

132. Реформатский. А. А. Опыт анализа новеллистической композиции. М.: ОПОЯЗД922. 20 с.

133. Рымарь Н.Т. Хронотоп и диалог // Межвузовский науч.-тематич. сборник. Махачкала, 1995. С. 29-36.

134. Сарнов Б. Чем глубже зачерпнуть. // Сарнов Б. Бремя таланта: Портреты и памфлеты. М.: Сов. писатель, 1987. С. 3-48.

135. Сидоров Е. Закалять душу смехом // Сидоров Е. Время, писатель, стиль:191

136. О прозе наших дней. М.: Сов. писатель, 1983. С. 157-163.

137. Скобелев В. П. Поэтика рассказа. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1982. 155с.

138. Слуцкие М. На чём держится рассказ // Лит. обозрение. 1974. №5. С. 8-11.

139. Слуцкие М. Опыт рассказчика, опыт романиста // Вопросы литературы. 1974. №8. С. 195-201.

140. Слюсарева И. В золотую пору малолетства все живое счастливо живет: дети в прозе Ф.Искандера и Л. Петрушевской // Детская литература. 1993. № 10. С. 34-39.

141. Соловьев В. Фазиль Искандер в окружении своих героев // Литературная учеба. 1990. № 5. С. 109 -114.

142. Соколов А.Н. Теория стиля. М.: Наука, 1968. 481 с.

143. Степанов Н. Новелла Бабеля // Бабель И. Статьи и материалы. Л., 1928/ Мастера современной литературы / под. ред. Казанского П.В. и Тынянова В. №2. С. 13-41.

144. Томашевский Б. Поэтика. Теория литературы. М. Наука, 1999. 381 с.

145. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. «Культура». 1995 .С. 575-595.

146. Темкина И.Я. Фазиль Искандер: Проблема национального характера и синтез русской и абхазской эстетических традиций // Русская литература и Восток: Особенности художественной ориенталистики XIX XX вв. Ташкент: ФАН, 1988. С.113-135

147. Третьякова Е.Ю. Современная иронич. проза: функции художественных заимствований (Шукшин, Искандер): Автореф. дис. канд. филол. н. Ташкент, 1991. 16 с.

148. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.574 с.

149. Тюпа В.И. Аналитика художественного (ведение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт РГГУ, 2001. 192 с.192

150. Французская новелла XX в. М.: Худож. лит., 1973. 638 с.

151. Фрейденберг О. Я. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. 678 с.

152. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. 398 с.

153. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. 464 с.

154. Хусейн Зейнаб Заки. К. Паустовский мастер рассказа (В соотнесении с новеллистикой Махмуда Теймура):Автореф. дис. канд. филол.н.М, 1982.24 с.

155. Чудакова М. О., Чудаков А. Искусство целого (заметки о современном рассказе) // Новый мир. 1963. №2. С. 239-253.

156. Чудакова М. О., Чудаков А. «.И тогда приходит повесть» // Литературная газета. 1973. 29 августа.

157. Чудакова М. О. Заметки о языке современной прозы // Новый мир. 1972. № 1. С.212-245.

158. Чудакова М. О. Цена самопознания // Литературная газета. 1976. 8 декабря.

159. Шкловский В. Б. О теории прозы. М: Сов. писатель, 1983.М; Я:, 1925.178 с.

160. Шкловский В. Б. Повести о прозе. Размышления и разборы: В 2-х т. М.: Худож. лит., 1966. T.I. 335с. Т.2. 463с.

161. Шкловский В. Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Сов. писатель, 1961. 667 с.

162. Шкловский Е. Дерево детства Ф. Искандера: К творческой биографии писателя // Детская литература, 1986, № 9. С. 9-24.

163. Шлегель Ф. О поэтических произведениях Джованни Боккаччо // Шле-гель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х т. М. Искусство, 1983. Т. I. С. 418-422.

164. Шубин Э.А. Жанр рассказа в современном советском литературоведении // Русская литература. 1972. №1.С. 223-230.

165. Шубин Э. А. Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. Л.: Наука, 1981. 736 с.

166. Шубин Э. А. Современный русский рассказ (Вопросы поэтики жанра). Л.: Наука, 1974. 182с.

167. Эвентов И. Искусство иронии // В середине 70-х. Л., 1977. С. 53-282.

168. Эйхенбаум Б. М. ОТенри и теория новеллы // Звезда. 1925. №6.С291-308

169. Эйхенбаум. Б. М. О прозе. Л.: Худож. лит., 1969. 504с.

170. Эккерман И. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Худож. лит., 1986. 669 с.

171. Burlinheim H. The prose of Fasil Iskander // Russian Literature triquartely / Michigan: Ann Arbor. 1976. Winter. № 14. P. 61- 67.

172. Dolgopolova G. Образы детства: Вийви Луйк и Фазиль Искандер // Austral. Slavonic and East Europe studies. Melbourne, 1991 Vol.5, № 2. P. 31-41.

173. Forrest L. Ingram. Representative Short Story Cycle of the 20th Century. Studies in a Literary Center, Mouton. The Hague. Paris, 1971. P.161- 178.

174. Grief symbolorum // http: // www. apress. ru / pages / grief / simbol / 014 htm (19.01.2001)