Лингво-когнитивные аспекты аллюзивности (на примере интертекстуальных включений в англоязычной массовой культуре) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.04, кандидат наук Богданова Ксения Витальевна

• Богданова Ксения Витальевна
• кандидат наук
• 2020

Оглавление диссертации кандидат наук Богданова Ксения Витальевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВО-КОГНИТИВНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

1.1. Введение в изучение массовой культуры

1.1.1. Предпосылки возникновения массовой культуры и проблема определения ее сущности

1.1.2. Негативные и позитивные характеристики массовой культуры

1.1.3. Источники материала для лингвистических и лингво-когнитивных исследований массовой культуры

1.2. Феномен интертекстуальности

1.2.1. Первые исследования интертекста. История термина «интертекстуальность» и проблема его толкования

1.2.2. Интертекстуальность, интердискурсивность, интермедиальность: вопрос о разграничении понятий

1.2.2.1. Узкий и широкий подход к определению текста. Синкретическая интертекстуальность

1.2.2.2. Вопрос об определении понятий «дискурс» и «интердискурсивность»

1.2.3. Способы создания интертекстуальных включений

1.2.4. Функции интертекстуальных включений и факторы, обеспечивающие их реализацию

1.2.4.1. Семантические и структурные деформации, маркирующие интертекстуальные включения

1.2.4.2. Обращение к прецедентным феноменам

1.2.4.3. Язык как источник интертекстуальных включений

1.2.5. Интертекстуальность в контексте лингво-когнитивных исследований

1.2.5.1. Понятие фоновых знаний (тезауруса). Классификации тезаурусов

1.2.5.2. Основные типы интертекстуальных фреймов

1.3. Языковая игра как средство реализации экспрессивных и когнитивных возможностей интертекста

1.4. Лингво-когнитивные свойства заголовка

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ

Глава 2. КАТЕГОРИЗАЦИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ВКЛЮЧЕНИЙ В СОВРЕМЕННОЙ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ (НА ПРИМЕРЕ ТЕЛЕСЕРИАЛОВ И ВИДЕОИГР)

2.1. Интертекстуальность в англоязычных телесериалах (на материале аллюзивных заголовков)

2.1.1. Типы деформаций, маркирующих заголовочные интертекстуальные включения в англоязычных телесериалах

2.1.1.1. Семантико-структурные деформации, основанные на замене компонентов

2.1.1.1.1. Замена компонентов на омонимы

2.1.1.1.2. Замена компонентов на рифмующиеся единицы

2.1.1.1.3. Замена компонентов на парономазы

71

2.1.1.1.4. Замена компонентов на единицы, сопоставимые по протяженности

2.1.1.1.5. Замена компонентов на антонимы

2.1.1.2. Семантико-структурные деформации, основанные на удалении и добавлении компонентов

2.1.1.3. Прочие семантико-структурные деформации

2.1.1.4. Семантические деформации

2.1.2. Основные источники интертекстуальных включений в англоязычных телесериалах

2.1.3. Сходства и различия источников интертекстуальных включений в британских и американских телесериалах

2.2. Интертекстуальность в англоязычных ролевых видеоиграх

2.2.1. Вставные тексты и вторичная фразеология в англоязычных ролевых видеоиграх как проявление интертекстуальности

2.2.2. Аллюзивные заголовки в англоязычных ролевых видеоиграх

2.2.2.1. Типы деформаций, маркирующих заголовочные интертекстуальные включения в англоязычных ролевых видеоиграх

2.2.2.1.1. Семантические деформации

2.2.2.1.2. Семантико-структурные деформации, основанные на замене компонентов

2.2.2.1.3. Семантико-структурные деформации, основанные на удалении и добавлении компонентов

2.2.2.2. Основные источники интертекстуальных включений в англоязычных ролевых видеоиграх

2.3. Результаты эксперимента: опрос информантов на тему аллюзивности

2.3.1. Опрос информантов на тему аллюзивности в телесериалах

2.3.2. Опрос информантов на тему аллюзивности в видеоиграх

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ ЯЗЫКОВОГО МАТЕРИАЛА

СПИСОК ЭЛЕКТРОННЫХ СЛОВАРЕЙ

ВВЕДЕНИЕ

Лингвистика уже несколько десятилетий назад отошла от восприятия текста как обособленного феномена, замкнутого внутри самого себя. Текст осознается как своеобразное поле, в котором сосуществуют и сталкиваются фрагменты других текстов [Слышкин, 2000].

Данная концепция восходит, в том числе, к учению Ю. Кристевой об интертекстуальности. Феномен интертекста изначально рассматривался с опорой на литературоведческие исследования М. М. Бахтина, однако положения об интертекстуальной интеракции впоследствии вышли за пределы литературоведения и в настоящее время применяются не только к произведениям художественной литературы, но и к текстам, которые принадлежат к иным функциональным стилям и входят в поле самых разнообразных дискурсов, включая, например, рекламный, научный или политический дискурс [Лукшик, 2012; Попова, 2007; Тихомирова, 2009]. К сфере изучения интертекстуальности также можно отнести тексты в их широком понимании, как любые семиотические системы. К последним относятся, в частности, мультимедийные семиотические системы с вербальными и аудиовизуальными компонентами (телесериалы и видеоигры), которые создаются в больших объемах в поле современной массовой культуры.

Нельзя не признать, что массовая культура вызывает весьма противоречивую реакцию у философов, культурологов, литературоведов и других мыслителей. Теоретики социальной психологии видят в произведениях массовой культуры «ловушку», которая заманивает человека благодаря использованию вербальных и невербальных манипулятивных тактик, пробуждающих его слепые животные инстинкты. В свою очередь, многие историки культуры указывают на обеднение

и упрощение элитарного искусства и фольклора вследствие господства массовой культуры.

Однако в современном мире активное потребление произведений массовой культуры является практически неотъемлемой частью социализации человека. Таким образом, лингво-когнитивный анализ и классификация вербальных компонентов данных произведений помогут пролить свет на набор фоновых знаний (тезаурус) и языковую картину мира англоязычной аудитории. Этому и посвящается настоящее диссертационное исследование, где две разновидности мультимедийных текстов современной англоязычной массовой культуры — телесериалы и видеоигры — рассматриваются в свете их интертекстуальности, в частности аллюзивности.

Актуальность исследования обусловлена тем, что изучение массовой культуры как ключевого аспекта социализации соответствует современной парадигме антропоцентричного научного знания. Кроме того, в рамках исследования была разработана классификация интертекстуальных включений, отсылающих к культурно значимым текстам (например, произведениям классической литературы или кинематографа), ситуациям (историческим событиям, бытовым ритуалам и пр.) и иным феноменам, представления о которых закреплены в сознании англоязычной аудитории в форме интертекстуальных фреймов. Данный аспект исследования отражает концептуальные установки когнитивной лингвистики.

Отдельного упоминания заслуживает и проведение практического эксперимента в актуальном на настоящий момент формате — посредством проведения опроса в сети Интернет. Данный эксперимент не являлся основным фокусом исследования, но, тем не менее, позволил получить дополнительные комментарии относительно собранного материала непосредственно от носителей английского языка.

Степень научной разработанности темы исследования. Исследования интертекстуальности, начало которым было положено в трудах французских семиотиков, активно продолжаются и в настоящее время. Данная тема остается предметом научного интереса как для зарубежных [Allen, 2000; Hebel, 1989; Juvan, 2008; Orr, 2003; Panagiotidou, 2011], так и для отечественных лингвистов [Арнольд, 1999; Владимирова, 1998; Денисова, 2003; Москвин, 2012].

Наряду с обобщающими обзорами интертекстуальности проводится немало исследований данного феномена на материале отдельных художественных произведений или творчества конкретных авторов, от классиков XIX века до постмодернистов и популярных современных писателей [Васильева, 2011; Воскресенская, 2004; Сидоренко, 1999; Смирнов, 1995; Уздеева, 2018; Allen, 2010, Caselli, 2004; Hallam, 2012; Percec, Pungä, 2019; Quinn, 2009].

Кроме того, ученые-лингвисты рассматривают функционирование интертекстуальных включений в рамках конкретных современных жанров, дискурсов и функциональных стилей, включая дискурс СМИ, академический дискурс и публичные выступления политиков [Богатырев, 2016; Зинурова, 2017; Негрышев, 2005; Павленко, 2013; Петрова, 2005; Ракитина, 2014; Толочин, 1996]. Весьма плодотворно исследуются и характерные особенности феноменов, выступающих как источники интертекстуальных включений [Артемьева, 2016; Гудков, 2000; Степанов, 2018]. Затрагивается и когнитивная сущность интертекстуальности [Фокина, 2011; Шестак, 2014]. Также поднимается вопрос адекватной передачи интертекстуальности при переводе, включая перевод с английского языка на русский — например, в контексте устного перевода политических выступлений [Лапшина, 2011] или киновидеоперевода комических аллюзий [Наговицына, 2016] — и перевод с русского языка на иностранные языки [Солуянова, 2013].

Однако применительно именно к массовой культуре исследования интертекстуальности все же представляются достаточно фрагментарными, хотя, безусловно, работы, существующие в данной области — например, исследования

на материале популярной музыки [Diallo, 2015; Dodds, 2016; Lacasse, 2000] — заслуживают пристального внимания. Особенно мало разработан аллюзивный аспект такого сравнительно недавно возникшего феномена массовой культуры, как видеоигры. Наличие аллюзий в видеоиграх, несомненно, вызывает интерес у массовой аудитории, однако дискуссии на эту тему в основном ведутся в популярных изданиях, не несущих академический характер [28 Hilarious References...].

Объектом настоящего исследования является лингво-когнитивный феномен интертекстуальности. В качестве предмета исследования выступают аллюзивные связи между мультимедийными текстами массовой культуры, с одной стороны, и прецедентными текстами и ситуациями, входящими в активный интертекстуальный тезаурус англоязычной аудитории данных текстов, с другой стороны.

Цель работы — исследовать и описать аллюзивные связи между англоязычной массовой культурой и прецедентными феноменами (текстами и ситуациями).

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1. Сформировать понятийный аппарат для исследования аллюзивности в ее лингво-когнитивном аспекте на материале мультимедийных текстов массовой культуры.

2. Выявить аллюзивные фрагменты (интертекстуальные включения, или ИВ) на материале мультимедийных текстов массовой культуры — телесериалов и видеоигр.

3. Разработать классификацию интертекстуальных включений на основании характера видоизменений (деформаций) на семантическом и/или структурном уровне, которые маркируют их присутствие в конечном тексте.

4. Выявить тенденции рекуррентного обращения к прецедентным феноменам на основании количественного анализа интертекстуальных включений.

5. Выявить сходства и различия в наборе рекуррентных источников интертекстуальных включений на материале британских и американских телесериалов.

6. Провести эксперимент (в форме опроса, посвященного интертекстуальности в телесериалах и видеоиграх) среди носителей английского языка с целью верификации результатов исследования.

Теоретическую и методологическую базу исследования формируют работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные таким темам, как:

зарождение и изучение массовой культуры [Бычков, 2014; Костина, 2003; Райнов, 1979; Шестаков, 1988; Bouchard, 2009; MacDonald, 1953];

теория интертекстуальности [Барт, 1989; Женетт, 1998; Косиков, 2008; Кристева, 2000; Москвин, 2012; Слышкин, 2000; Allen, 2000; Barthes, 1977; Hutcheon, 1986];

соотношение текста и дискурса (и, соответственно, интертекстуальности и интердискурсивности) [Гордиевский, 2006; Иссерс, 2012; Чернявская, 2009];

структура фоновых знаний [Арнольд, 1991; Иванищева, 2008; Толочин, 1996; Фокина, 2011];

феномен языковой игры [Гридина, 1996; Коновалова, 2008; Нухов, 1997; Сковородников, 2003];

роль заголовка как особого элемента текста [Архипкина, 2014; Васильева, 2005; Кольцова, 2006; Лазарева, 1989; Никулина, 2019; Солганик, 1981; Швец, 1971].

Материалом для исследования послужили:

1. Более 4000 аллюзивных фрагментов (ИВ), которые были выделены на материале англоязычных телесериалов, относящихся к таким жанрам, как

комедия, криминальная драма, медицинская драма, фэнтези и научная фантастика.

2. Более 300 аллюзивных фрагментов (ИВ), которые были выделены на материале англоязычных ролевых видеоигр, относящихся к жанрам фэнтези и научной фантастики.

При выборе конкретных мультимедийных текстов массовой культуры (телесериалов и видеоигр), из которых можно было бы почерпнуть интертекстуальные включения, предпочтение давалось тем текстам, которые получили наиболее положительный отклик среди массовой аудитории. В качестве ориентира здесь служили, во-первых, наличие соответствующих наград (Best Prime Time Television Program, Game of the Year и т.п.) и, во-вторых, отзывы, которыми поделились респонденты-носители английского языка в ходе практического эксперимента.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В качестве источника интертекстуальных включений в англоязычной массовой культуре выступают, во-первых, прецедентные феномены (тексты и ситуации) и, во-вторых, языковые единицы с фиксированным компонентным составом (ФЕ и речевые клише).

2. В ходе исследования были выявлены тенденции рекуррентных отсылок к одним и тем же прецедентным феноменам и языковым единицам в различных мультимедийных текстах массовой культуры (телесериалах и видеоиграх). Данные тенденции свидетельствуют о закрепленности соответствующих прецедентных феноменов и языковых единиц в тезаурусе англоязычной аудитории.

3. ФЕ, речевые клише и прецедентные имена/высказывания (т.е. актуализаторы знаний о прецедентном тексте или ситуации) при вынесении на уровень заголовка в мультимедийных текстах англоязычной массовой культуры, как правило, подвергаются деформациям — видоизменениями семантики и/или компонентного состава исходной единицы.

4. Анализ практического материала показал, что деформации на уровне компонентного состава чаще всего заключаются в замене одного или нескольких компонентов исходного ФЕ/клише/имени/высказывания на лексическую единицу, сходную по фонематическому составу (омоним, пароним, рифмующуюся единицу) или сопоставимую по слоговой протяженности. Кроме того, теми же признаками созвучности или сходной протяженности могут обладать и морфологические единицы — например, псевдокорни окказионализмов. Семантические деформации, как правило, заключаются в одновременной реализации нескольких значений полисемантичной единицы или же в реализации буквального значения отдельных компонентов ФЕ/речевого клише.

5. Деформации выполняют двойную функцию. С одной стороны, они создают «преграду» в конечном тексте и запускают процесс его нелинейного, герменевтического восприятия путем нарушения узнаваемой формы исходного прецедентного имени, прецедентного высказывания, ФЕ или клише. С другой стороны, наличие подобных деформаций создает комический эффект, что весьма актуально для массовой культуры в силу ее направленности на развлечение аудитории.

6. В жанрах фэнтези и научной фантастики интертекстуальность способствует моделированию аутентичных вторичных миров путем создания вставных текстов и ФЕ. Подобные включения актуализуют интертекстуальные фреймы, которые «хранят» фоновые знания об аналогичных текстах и ФЕ, существующих в реальной действительности.

Научную новизну диссертационного исследования определяет обращение к мультимедийным текстам англоязычной массовой культуры в целях изучения их аллюзивности. Впервые предпринимается попытка классифицировать интертекстуальные включения, присутствующие в англоязычных ролевых видеоигра. Для обозначения фразеологических единиц, используемых для построения вымышленного мира в виртуальном пространстве, вводится термин «вторичные фразеологические единицы (ФЕ)».

Теоретическая значимость исследования обусловлена тем, что классификация интертекстуальных включений, выявленных в мультимедийных текстах англоязычной массовой культуры (как с точки зрения семантических и семантико-структурных деформаций, так и с точки зрения источников включений), расширяет научные представления об интертекстуальности и фоновых знаниях англоязычной аудитории, а также о языковой игре — творческом использовании языковых средств для создания остроумных высказываний. Описание способов моделирования вторичных ФЕ в англоязычных видеоиграх дополняет представления о фразеологии английского языка, а анализ вставных текстов дополняет представления о функциональной стилистике английского языка.

Практическая значимость исследования заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы при составлении программы лекционных курсов и семинарских занятий по стилистике, интерпретации текста, лингвострановедению, социолингвистике и переводу с английского языка на русский.

В ходе исследования применялись такие научные методы, как описание, сравнение, количественный и качественный (компонентный) анализ; также использовался гипотетико-дедуктивный метод, метод эксперимента.

Достоверность и обоснованность выводов, к которым позволило прийти проведенное исследование, обеспечивается анализом языкового материала общим объемом свыше 4300 аллюзивных фрагментов. Данный анализ основывается на методике, соответствующей задачам и предмету исследования.

Апробация исследования. Основные результаты научно-исследовательской работы, посвященной интертекстуальности в массовой культуре, были представлены в форме докладов на аспирантских семинарах и на научных конференциях, в том числе на XLVI, XLVII и XLVШ Международных филологических конференциях, проходивших в СПбГУ в 2017, 2018 и 2019 гг., а

также на конференции «Традиционное и новое в лингвистике, переводоведении, лингвокультурологии и лингводидактике» (СПбГУ, 2016), IX Всероссийской научно-методической конференции «Англистика XXI века» (СПбГУ, 2018), II Международной научно-практической конференции «Переводческий дискурс: междисциплинарный подход» (г. Симферополь, 2018) и Международной конференции ELALT 5 (г. Нови-Сад, Сербия, 2019). Кроме того, тематика исследования освещена в 10 научных статьях, 4 из которых опубликованы в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК.

Объем и структура диссертационного исследования. Настоящее исследование состоит из Введения, двух Глав, сопровождаемых Выводами, и Заключения.

Глава 1 «Интертекстуальность в современной массовой культуре как объект лингво-когнитивных исследований» излагает теоретические основы исследования и формирует терминологический аппарат для последующей работы с практическим материалом. Глава 2 «Категоризация интертекстуальных включений в современной англоязычной массовой культуре (на примере телесериалов и видеоигр)» содержит результаты анализа собранного материала, а также результаты осуществленного эксперимента.

В Заключении подводятся общие итоги диссертационного исследования; намечаются возможные пути дальнейшей проработки поставленной цели и ставятся новые исследовательские задачи, которые представляется актуальным решить в данной области.

Работа включает себя иллюстративный материал в количестве 1 таблицы и 5 рисунков. К ней также прилагается библиография из 261 наименования (из них 183 на русском языке, 78 на английском языке), список использованных источников языкового материала в количестве 10 единиц и список электронных словарей в количестве 7 единиц.

Глава 1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВО-КОГНИТИВНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

1.1. Введение в изучение массовой культуры

Данное диссертационное исследование было осуществлено в области языкознания, в соответствии с паспортом специальности 10.02.04 «Германские языки». Однако в силу специфики практического материала представляется необходимым предварить обзор лингвистических проблем, актуальных для настоящей научной работы, небольшим экскурсом в сферы истории, философии и культурологии, рассмотрев феномен массовой культуры.

Подобное теоретическое обобщение представляется немаловажным для формирования общего представления о материале, который в дальнейшем будет подвергаться анализу и классификации, в особенности в силу его несколько противоречивой сущности. Кроме того, вводный раздел поможет выяснить, какой научный интерес массовая культура способна представлять с точки зрения гуманитарных дисциплин в целом и лингвистики в частности.

1.1.1. Предпосылки возникновения массовой культуры и проблема

определения ее сущности

Как отмечал в своих эссе американский критик, философ и политический деятель Дуайт МакДональд, о существовании массовой культуры можно говорить начиная с XIX в., и ее зарождение имеет четко обозначенные исторические причины.

Относительная демократизация общества, постепенное распространение грамотности и утрата социальными элитами монополии на культуру привели к тому, что Д. МакДональд называет «пробуждением масс» — т.е. к возникновению совершенно новой категории адресатов литературных и иных произведений.

Благодаря стремительному развитию технологий, рынок оказался наводнен огромным количеством дешевых книг, периодических изданий, картин и музыкальных композиций, предназначенных для быстрого удовлетворения эстетических потребностей новой аудитории. Особенно успешно приспособилась к новым условиям такая сравнительно «молодая» сфера творческой деятельности, как кинематограф. В результате, как пишет Д. МакДональд, развилась абсолютно беспрецедентная форма культуры, радикальным образом отличающаяся от культуры всех предшествующих эпох [MacDonald, 1953].

Однако в чем же именно заключается это отличие? Что делает массовую культуру столь уникальным феноменом, и является ли эта уникальность ее преимуществом или глубоким недостатком? И, наконец, как сформулировать четкое и однозначное определение массовой культуры, которое в полной мере отразило бы ее сущность?

Попытки ответить на подобные вопросы предпринимались и продолжают предприниматься с того самого момента, когда массовая культура только начала формироваться. Самые первые размышления о массовой культуре, а также о таких смежных понятиях, как «массовость» и «массовый человек», восходят еще к концу XIX в.

Собственно термин «массовая культура» укоренился в употреблении приблизительно в 30-х гг. XX в., а начало наиболее активному изучению данного феномена было положено после Второй мировой войны [Костина, 2003]. Следует отметить, что указанный термин нередко оказывается абсолютным синонимом по отношению к термину «популярная культура». По выражению некоторых исследователей, эти два взаимозаменяемых термина до сих пор «не получили четкого семантического разграничения» [Бычков, 2014, с. 18], и у обоих из них существует целый ряд разнообразных толкований.

Так, можно обратиться к перечню определений массовой/популярной культуры, предлагаемому итальянским исследователем Э. Фулькиньони, автором

работ «Цивилизация изображения» и «От книги к современным средствам массовой коммуникации», на которого, в свою очередь, ссылается выдающийся болгарский писатель, публицист и искусствовед Б. Райнов.

Прежде всего, массовую культуру можно трактовать как все существующие идеи, ценности и взгляды современного общества, взятые в своей совокупности. Далее, массовая культура может быть описана как особый способ построения «интеллектуальных систем», заключающийся, согласно представлению Э. Фулькиньони, в существенной переработке «настоящих», элитарных культуры и искусства — их популяризации и упрощении для аудитории с усредненным уровнем интеллекта.

Более того, под термином «массовая культура» можно понимать знания и ценности, которые прививаются обществу через средства массовой информации. Эта цель зачастую достигается помимо воли самого общества, посредством активного использования вербальных и невербальных манипулятивных тактик [Дмитрук, 2013].

И наконец, в полном соответствии с точкой зрения Д. Макдональда, Э. Фулькиньони и ссылающиеся на него исследователи [Райнов, 1979; Паниотова, 2014; Пронькина, 2012] подчеркивают, что массовая культура может рассматриваться и как вид товара, отличающийся низким качеством, рассчитанный на невзыскательного потребителя и производимый в индустриальных масштабах с целью получения быстрой прибыли.

Будучи очевидным образом противопоставленной элитарной культуре, массовая культура также коренным образом отличается и от гораздо более древней народной культуры — совокупности культурных пластов различных эпох, которой присущи традиционность, консервативность и надличностный, коллективный характер. Более того, некоторые авторы отмечают, что в наше время народная культура постепенно утрачивает свое влияние, уступая место массовой культуре, которая имитирует формы, приемы и механизмы ее

функционирования, выступая как своего рода постиндустриальный фольклор [Филиппова, 2010].

Что же касается оценочного отношения массовой культуре и размышлений о целесообразности ее исследования (в том числе и в рамках лингвистики), то здесь, как указывает П. В. Бычков, мнения разбились на противоположные лагеря [Бычков, 2014].

1.1.2. Негативные и позитивные характеристики массовой культуры

Представители первого из упомянутых выше «лагерей», начавшие высказывать свою точку зрения уже тогда, когда сам объект исследования даже не успел сформироваться до конца [Пронькина, 2012, с. 1], относятся к массовой культуре крайне критично.

Критики массовой культуры уделяют особое внимание уже упоминавшимся выше вербальным и невербальным манипулятивным тактикам, настаивая на том, что массовая культура — это примитивный инструмент воздействия на так называемую толпу. Толпа в данном контексте рассматривается с той позиции, которую одним из первых сформулировал У. МакДугалл, причисляемый к «отцам» социальной психологии.

Согласно У. МакДугаллу, толпа представляет собой воплощение человеческой жизни в ее самой грубой, деструктивной форме и способна воспринимать лишь простейшие команды [МакДугалл, 1916; McDougall, 1921]. Если говорить о таком понимании толпы в контексте массовой культуры, то весьма показательными представляются исследования немецкого социолога и философа Э. Фромма, последователя З. Фрейда и основателя неофрейдизма. В труде «Бегство от свободы» данный автор рассматривает сюжетные линии американской мультипликации, в которых он видит инструменты эксплуатации первобытных инстинктов толпы — прежде всего, инстинктов страха и бегства [Фромм, 2008].

Уже цитировавшийся выше Б. Райнов также крайне критичен по отношению к массовой культуре и настаивает на том, что всякое положительное отношение к ее популярным художественным формам по своей сути является ложным, навязанным извне.

Из отечественных ученых, разделяющих позицию данного «лагеря» исследователей массовой культуры, отдельного упоминания заслуживает искусствовед и культуролог В. П. Шестаков, который утверждает, что массовая культура наносит «огромный ущерб» истинной, «передовой» культуре. Как полагает автор, массовая культура вместо художественных образов, ассоциирующихся с истинной культурой, предлагает потребителю так называемые «имиджи». С точки зрения В. П. Шестакова, предлагающего разграничить понятия «образ» и «имидж», «имиджи» массовой культуры существенно отличаются от истинных художественных образов, ориентированных на разумное, осознанное и критическое восприятие и интерпретацию, и представляют собой чрезмерно упрощенное, стереотипное, «насильно навязываемое» представление о действительности [Шестаков, 1988].

Однако, какими убедительными ни были бы доводы и примеры, приводимые философами, культурологами и другими исследователями, которые рассматривают массовую культуру как исключительно негативное явление, можно обнаружить целый ряд работ, где предпринимается попытка интерпретировать проблему в гораздо более позитивном ключе. А. В. Пронькина указывает на то, что, согласно представлениям членов данного «лагеря», массовая культура отнюдь «не наносит ущерба ни высокой культуре, ни людям, которые ее предпочитают, ни обществу в целом» [Пронькина, 2012, с. 72].

В качестве примера можно привести высказывания другого отечественного исследователя, А. В. Захарова, который выступает против использования понятия массовая культура как оценочной категории, поскольку негативная оценка лишь затемняет сущность данного феномена. В частности, автор отмечает, что под массовостью должен пониматься всего лишь способ создания и тиражирования

определенных произведений, без дополнительных коннотаций, отсылающих к их якобы низкому художественному уровню (автор отдельно подчеркивает, что художественное исполнение произведений массовой культуры может быть весьма высоким) или же к якобы примитивным интеллектуальным способностям и эмоциональным потребностям предполагаемой целевой аудитории [Захаров, 2003].

Также следует отдельно упомянуть взгляд на массовую культуру, характерный для представителей постнеклассических философских школ, в частности постмодернистского течения. Как подчеркивают А. В. Костина и другие авторы [Бычков, 2014; Костина, 2004], мыслители-постмодернисты вводят принципиально новое понимание дихотомии «массовое-элитарное». Принципиально отказываясь от традиционных бинарных оппозиций, представители данного направления считают, что границы между массовой и элитарной культурой являются размытыми, и произведения массовой культуры должны рассматриваться исследователями как полностью равноправные произведениям элитарной культуры, гармонично с ними сосуществующие и, наконец, даже принципиально от них не отличающиеся [Костина, 2004; Bouchard, 2009]. Массовая культура, по выражению некоторых авторов, являет собой не антитезу, а полноправную альтернативу элитарной культуре [Плевако, 2013].

Следует отметить, что выдающийся писатель-постмодернист и теоретик культуры Умберто Эко проводит параллель между культурой современной эпохи и культурой Средневековья, которая, согласно его взглядам, заключается именно в диффузии массового и элитарного. В Средние века подобная диффузия становилась возможной благодаря произведениям живописи и архитектуры, а также карнавальным представлениям, визуализировавшим ученые труды и делавшим их доступными широким слоям населения. Сегодня же, утверждает У. Эко, ту же самую функцию выполняют средства массовой информации и мультимедийные аудиовизуальные семиотические системы наподобие телесериалов [Эко, 1988; Эко, 2004; Усманова, 2000].

Еще один пример течения, представители которого относятся к массовой культуре позитивно — это так называемые культурные исследования (cultural studies), начало которым, как отмечает в своем обзоре Е. Н. Шапинская [Шапинская, 2016], было официально положено в 1964 г. в Бирмингемском университете.

Культурные исследования отталкиваются от таких фундаментальных исследовательских трудов гуманитарной и социологической направленности, как «Пользование грамотностью» Р. Хоггарта, «Культура и общество» Р. Уильямса и «Возникновение английского рабочего класса» Э. Томпсона, и представляют собой особое, весьма актуальное в настоящее время междисциплинарное направление. Последователи данного направления понимают массовую (или же популярную) культуру максимально широко — как совокупность всех аспектов культурной и социальной жизни человека, от популярной литературы и кинематографа до шопинга и моды. В контексте «культурных исследований» все вышеперечисленные роды человеческой деятельности представляют собой интерес для изучения, прежде всего для культурологов, социологов и лингвистов.

Авторы, занимающиеся культурными исследованиями (С. Холл, А. МакРобби и пр.), настаивают на самодостаточности массовой культуры как средства социализации — т.е. как средства усвоения и воспроизводства социокультурного опыта в ходе становления человека как личности [Николаев, 1998]. При этом исследователи отдельно подчеркивают, что и их собственная социализация прошла посредством погружения в массовую культуру и, соответственно, они не имеют права позиционировать себя как некую элиту, более просвещенную, чем потребители произведений массовой культуры, и неуязвимую перед лицом манипуляционных тактик [Шапинская, 2016].

Автор настоящего исследования также признает данное утверждение справедливым по отношению к себе, и будет принимать его во внимание при дальнейшем анализе мультимедийных текстов массовой культуры. Выбирая именно данный вид практического материала, автор выражает согласие с тем, что

любые аспекты социализации современного человека могут быть одинаково интересны для анализа с точки зрения различных гуманитарных дисциплин, в том числе и лингвистики.

При этом, разумеется, лингвистические работы также могут затрагивать и манипуляционный потенциал, которым обладает современная массовая культура. Даже придерживаясь нейтрального или позитивного подхода к данному феномену, нельзя отрицать, что выбор тех или иных языковых средств представляет собой «субъективно-оценочный акт», который способен видоизменять мировоззрение адресата и управлять его мнением [Кононова, Лебединская, 2016].

Однако в контексте данного диссертационного исследования в центре внимая окажется не фундаментальное воздействие на мировосприятие аудитории в целом, а включение в текст аллюзивных фрагментов с целью актуализовать представления аудитории о конкретных лингвистических и экстралингвистических феноменах.

1.1.3. Источники материала для лингвистических и лингво-когнитивных исследований массовой культуры

Итак, в поле современной массовой культуры активно создается множество разнообразных текстов. Как следствие, возникает риск чрезмерной стихийности и необъятности изучаемого материала. Поэтому было принято решение ограничить источники эмпирических данных двумя феноменами массовой культуры.

Речь идет, прежде всего, о телесериалах, которые достаточно широко востребованы у массовой англоязычной аудитории, в особенности американской аудитории. Так, согласно данным, представленным на информационном портале statista.com, несмотря на общее падение статистики, средний житель Соединенных Штатов Америки в 2017 году все же посвящал просмотру телевизора значительную часть своего времени — около 3 часов 58 минут в день [Daily Time Spent Watching TV...]. При этом, если опираться на число зрителей

(представленное на том же портале, в миллионах человек) приоритетное предпочтение отдавалось именно различным телесериалам, по объему аудитории с которыми могут сравниться лишь футбольные матчи.

Кроме телесериалов, в настоящем исследовании будут рассмотрены и видеоигры, которые в последние годы набирают все большую и большую аудиторию и уже начали превосходить кинофильмы и сериалы по числу продаж [Olthouse, 2009], но в то же время еще недостаточно изучены с точки зрения лингвистики, за исключением отдельных работ, посвященных, например, лексическим средствам, которые используют носители английского языка в процессе игры или при обсуждении видеоигр [Ensslin, 2012].

Как видеоигры, так и телесериалы можно охарактеризовать как «креолизованные образования» [Зарецкая, 2013, с. 88], сочетающие в себе вербальные компоненты с невербальными (аудиовизуальным рядом). В полном соответствии с рассмотренными ранее характеристиками массовой культуры, данные образования обладают рядом отличительных признаков, включая семиотическую осложненность, художественность, коммуникативно-прагматическую направленность, воспроизводимость, а также ценностную ориентированность и коммерциализированность.

Кроме того, подобные образования носят развлекательный, игровой характер и подразумевают под собой построение — прежде всего, с применением языковых средств — так называемой «вторичной реальности», или «вторичного мира». Феномен вторичного мира, сущность которого раскрывалось, в частности, в литературоведческих эссе выдающегося британского писателя и филолога Дж. Р. Р. Толкиена [Tolkien, 2008], можно определить как систему образов и понятий, которая обладает внутренней связностью и искусственно создается одним человеком или группой людей для достижения определенной цели и потенциально противопоставляется «подлинной», первичной реальности [Москвина, 2017, с. 118].

В настоящем исследовании вторичный мир телесериалов и видеоигр будет рассмотрен в свете лингвистической проблемы интертекстуальности — смыслообразования посредством наличия в одном тексте отсылок к другим текстам [Лапшина, 2011, с. 295]. Представляется, что массовая культура предлагает богатую почву для изучения интертекстуальности, поскольку именно интертекстуальность, или «осознанная цитатность» [Минакова, 2013, с. 324] является основным приемом современной поэтики и одной из ярких отличительных черт культуры эпохи постмодернизма, включая и массовую культуру, как подчеркивал, в том числе, уже неоднократно упоминавшийся выше У. Эко.

1.2. Феномен интертекстуальности

1.2.1. Первые исследования интертекста. История термина «интертекстуальность» и проблема его толкования

Исследования интертекстуальности берут начало от литературоведческих работ М. М. Бахтина. В свою очередь, через его предшественников философскую нить размышлений об интертекстуальности можно «протянуть» вплоть до фундаментальных досократических учений, в частности, до учения Гераклита о самовозрастающем Логосе [Бондарь, 2006; Борисова; Косиков, 2008]. Однако сам термин для обозначения данного феномена появился лишь в 1967 г., и о нем будет необходимо сделать несколько отдельных оговорок, поскольку этот термин будет неоднократно фигурировать в настоящем исследовании.

Итак, термин «интертекстуальность», предположительно восходящий к латинскому глаголу Мех1ете (вплетать украшения) [Москвин, 2012], был предложен в ходе анализа трудов М. М. Бахтина, который осуществляла Ю. Кристева [Кристева, 2000]. Ю. Кристева стремилась свести воедино, с одной стороны, идеи русского мыслителя о том, что каждое литературное произведение представляет собой «реплику диалога» и «трансформирует и впитывает» другие произведения [Бахтин, 1975, с. 87], и, с другой стороны, концепцию выдающегося

швейцарского лингвиста Ф. де Соссюра, согласно которой каждый знак обретает значение, лишь оказываясь помещенным в систему и вступая во взаимоотношения с другим знаками [Allen, 2000, p. 10].

В своем анализе Ю. Кристева исходила из узкого понимания текста как литературного произведения и предложила употреблять термин «интертекстуальность» для обозначения тех отношений «текстуальной интеракции», которые существуют, во-первых, между определенным текстом (произведением) и другими текстами, и, во-вторых, между элементами отдельно взятого текста, в том числе между «семными элементами» каждого слова, которое Ю. Кристева считает минимальной единицей текста [Кристева, 2000, с. 429].

Ю. Кристева, в частности, разработала схему интертекстуальной интеракции, настаивая на том, что данную схему следует принимать во внимание при исследовании каждого литературного произведения. Схема состоит из четырех элементов: собственно рассматриваемого текста, а также автора, читателя и набора других, «внешних» текстов. Вышеперечисленные элементы размещаются вдоль двух осей — вертикальной, символизирующей диалог (интеракцию) между автором и читателем, и горизонтальной, посредством которой Ю. Кристева обозначает интеракцию между рассматриваемым текстом и внешними текстами.

Впоследствии, по мере развития когнитивного направления, современные исследователи внесли в схему Ю. Кристевой определенные уточнения, заменив интеракцию между читателем и автором текста на интеракцию между читателем и набором знаний, которые актуализуются в его сознании при знакомстве с текстом [Hutcheon, 1986, p. 231]. Данный процесс будет более подробно описан в последующих разделах диссертационного исследования.

Но несмотря на то, что именно перу Ю. Кристевой принадлежит формулировка первого определения интертекстуальности и первой схемы интертекстуальных отношений, Г. К. Косиков в своем предисловии к обзорно-

аналитическому труду Н. Пьеге-Гро, посвященному проблематике интертекстуальности, обращает внимание на тот факт, что данная концепция получила широкое признание благодаря определенному вкладу со стороны учителя и единомышленника Ю. Кристевой, выдающегося литературоведа и семиотика Р. Барта. По выражению Г. К. Косикова, в сложившихся на тот момент исторических условиях авторитет Р. Барта был необходим для того, чтобы обеспечить более широкое признание научных достижений Ю. Кристевой, которая исследовала работы русского философа М. М. Бахтина, недостаточно известного в западных академических кругах [Косиков, 2008].

Р. Барт охарактеризовал феномен интертекстуальности следующим образом: интертекстуальность есть «необходимое предварительное условие» для существования какого бы то ни было литературного произведения. Новые произведения не возникают на пустом месте [Гордиевский, 2006], не замыкаются сами в себе, а оказываются сотканы из множества бесконечно перерабатываемых фрагментов предшествующих произведений. Такие фрагменты уже могут не распознаваться как конкретные цитаты, существуя как некие анонимные формулы, утратившие следы своего происхождения [Барт, 1989]. Более того, в понимании Р. Барта существование текста превращается из некой зафиксированной материальной формы в процесс: текст не «застывает» на книжной полке, а постоянно движется сквозь все новые и новые литературные произведения.

Читатели, в свою очередь, предстают как своеобразный «фокус», в котором перекрещиваются все возможные интерпретации текста. Причем авторский замысел, легший в основу того или иного произведения, является лишь одной из этих бесчисленных интерпретаций [Barthes, 1977]. С точки зрения некоторых интерпретаторов трудов Барта, читателей можно разделить на две категории. Читатели-потребители читают текст, чтобы извлечь из него некий смысл и принять этот смысл как готовую данность, в то время как читатели-

производители начинают взаимодействовать с прочитанным текстом и добавлять в него новые смыслы, продолжая его извечное движение [Simandan, 2010].

Здесь немаловажно отметить, что наличие читателей-производителей, активно преобразующих прочитанные тексты, свойственно и современной массовой культуре, вопреки предположению, которое можно было бы сделать, исходя из некоторых вышеприведенных точек зрения на данный феномен — а именно, что массовая культура ориентирована, прежде всего, на пассивного потребителя. Наглядным подтверждением тому служит существование и бурное развитие фэндома (fandom) — особой субкультуры, участники которой создают на основе текстов массовой культуры, включая мультимедийные тексты наподобие телесериалов и видеоигр, собственные творческие произведения [Duffet, 2013], известные как фанфикшн (fan fiction) и характеризуемые исследователями как «видимый и осязаемый интерпретативный отклик» на воспринятый материал [Прасолова, 2009, с. 3].

Концепция Р. Барта оказала немалое влияние на последующих исследователей, которые, по выражению Т. Н. Суминовой, стали отождествлять все сознание человека с текстом как «единственным и более или менее достоверным способом его фиксации» [Суминова, 2015, с. 46] и, соответственно, описывать культуру, социум, историю и совокупность индивидов как единый, огромный текст — а точнее, интертекст. Семиотик Ш. Гривель даже выдвинул тезис «Нет текста, кроме интертекста». Иными словами, в представлении сторонников подобной интерпретации текст полностью перестает существовать как автономное явление, растворившись внутри интертекста. В пределах данного единого пространства что-то новое возникает по принципу калейдоскопа — т.е. посредством смешения уже имеющихся элементов. При этом число комбинаций, в которые данные элементы могут вступать, стремится к бесконечности, обеспечивая смысловую неисчерпаемость культуры.

Понимание интертекстуальности по Р. Барту и его единомышленникам до сих пор не утратило своей значимости и даже было признано «каноническим»

многими учеными-лингвистами, в частности западноевропейскими, на что указывает, например, Н. В. Петрова в своем обзоре современных тенденций во взглядах на текст и интертекст [Петрова, 2001]. Именно вышеописанный подход лег в основу характерного для современных гуманитарных наук восприятия текста как поля, внутри которого взаимодействуют фрагменты речевой деятельности [Слышкин, 2000].

Тем не менее, толкование термина «интертекстуальность», предложенное Р. Бартом, далеко не является единственным. Более того, в настоящее время, как подчеркивают авторы некоторых диссертационных исследований, например, А. А. Гордиевский, термин «интертекстуальность» нередко сосуществует с дополнительными, уточняющими терминами, предлагаемыми в рамках различных концепций [Гордиевский, 2006].

В частности, Ж. Женетт, один из крупнейших современных ученых-литературоведов, известный благодаря своим трудам по нарратологии, отмечал, что термин «интертекстуальность», предложенный Ю. Кристевой и популяризованный Р. Бартом, является слишком общим и размытым. Исследователь предложил уточнить существовавшую терминологию, так, чтобы она отражала более конкретные отношения между текстами, следующим образом.

На место общего, родового понятия, которое ранее занимал термин «интертекстуальность», Ж. Женетт поставил новый термин, «транстекстуальность», обозначающий любые виды отношений между двумя или более текстами. В рамках нового родового понятия автор выделил целый ряд видовых, как то:

паратекстуальность — отношения между текстом и его составными частями, например эпиграфом или заглавием;

архитекстуальность — отношения между текстом и жанром или художественным направлением, к которому он принадлежит;

метатекстуальность — «комментирующие и часто критические ссылки» на другие тексты;

гипотекстуальность — отношения «предшествования», которые существуют, например, между пародируемым текстом и пародией;

собственно интертекстуальность.

При этом «собственно интертекстуальность» Ж. Женетт уже определяет гораздо более узко, чем некоторые его предшественники — как «точечное» присутствие в одном тексте четко выделяемых и узнаваемых фрагментов каких-либо других текстов [Женетт, 1998; Суминова, 2015].

Отдельные исследователи указывают на то, что классификация Ж. Женетта имеет определенные недостатки, поскольку она «искусственно ограничивает» феномен интертекстуальности взаимоотношениями между конкретными текстами и не учитывает наличие «единого текстового пространства», о котором говорит каноническая теория интертекстуальности [Черняева, 1998]. Более того, критики отмечают, что схема, разработанная Ж. Женеттом, направлена скорее на изучение целенаправленного, умышленного включения в один текст элементов других текстов, в то время как встречаются ситуации, когда автор вызывает у аудитории ассоциации с другими текстами непреднамеренно, вследствие «бессознательного действия творческой памяти» [Жирмунский, 1977, с. 339]. Такие бессознательные отсылки принято называть реминисценциями.

Тем не менее, в контексте настоящего диссертационного исследования не следует пренебрегать описанной выше классификацией, поскольку, во-первых, она представляется четко сформулированной и удобной в использовании, а во-вторых, в качестве практического материала будут рассмотрены именно случаи преднамеренного использования интертекстуальных включений.

Выступая в защиту классификации Ж. Женетта, также нельзя не отметить, что некоторые исследователи предлагают вовсе не относить вышеупомянутые

случайные реминисценции к числу полноценных интертекстуальных включений [Васильева, 2011].

Кроме того, следует подчеркнуть, что ряд авторов, принимая термин «интертекст» в трактовке Ж. Женетта, противопоставляет его термину «гипертекст», референтом которого выступает то единое смысловое пространство, о которым говорилось ранее. Гипертекст характеризуется как синтез всех высказываний, произведений, комментариев, сопутствующих материалов и пр., которые предшествовали конкретному тексту. Последний оказывается погружен в свой гипертекст как в своеобразную «эхокамеру» [Суминова, 2015, с. 51], где с ним перекликается вся культура. Тем самым, классификация Ж. Женетта сосуществует с представлениями последователей Р. Барта.

Однако настоящая работа будем мало затрагивать гипертекст в подобном понимании, поскольку в поле научного интереса в данном случае попадает не широкая всеобъемлющая среда, где сталкиваются все тексты, которые когда-либо существовали или будут существовать, а набор конкретных текстов-источников, к которым отсылают включения.

Итак, при исследовании практического материала, полученного при анализе мультимедийных текстов массовой культуры, прежде всего, будут учитываться те отношения, которые определяются по классификации Ж. Женетта как «интертекстуальность». Тем не менее, некоторое внимание будет уделяться и другим разновидностям транстекстуальности, которые были описаны данным автором — в особенности паратекстуальности, архитекстуальности и гипотекстуальности.

1.2.2. Интертекстуальность, интердискурсивность, интермедиальность:

вопрос о разграничении понятий

Говоря о различных интерпретациях термина «интертекстуальность», также нельзя не упомянуть и о том, что через некоторое время после его появления

представители французской школы дискурс-анализа ввели новый, трудно отличимый от него термин — «интердискурсивность».

Как отмечает ряд авторов, затруднения с разграничением терминов «интертекстуальность» и «интердискурсивность» связаны не в последнюю очередь с расплывчатой формулировкой таких понятий, как «текст» и «дискурс» [Мельникова, 2004]. Ранее в настоящей работе уже было указано, что существует узкое, или же литературоведческое, определение текста, в рамках которого под текстом подразумевается законченное письменное произведение, представляющее собой единицу языка высшего уровня, и широкое определение, предложенное в рамках концепции Ю. М. Лотмана — одного из ведущих представителей московско-тартуской семиотической школы. В последнем случае текст предстает как любая система, содержащая многообразные коды. Таким образом, широкому определению текста соответствуют не только собственно тексты в литературоведческом смысле слова, но и культура, общество и история в целом [Лотман, 1992, с. 132]. В контексте настоящего раздела исследования имеет смысл остановиться на данном подходе к тексту более подробно.

1.2.2.1. Узкий и широкий подход к определению текста. Синкретическая

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Лингво-когнитивные аспекты аллюзивности (на примере интертекстуальных включений в англоязычной массовой культуре)»

интертекстуальность

В одной из своих статей, посвященных семиотике и лингвокультурологии, Ю. М. Лотман говорит о расширении изначального, соссюрианского понимания текста как материального проявления законов языка, основной (и, согласно представлению некоторых исследователей, единственной) функцией которого является коммуникативная. Современным исследователям, как утверждает автор, удалось выделить дополнительные, более сложные функции текста, который теперь предстает как «динамическое и внутренне противоречивое явление». Текст не только хранит смыслы как некая «упаковка», но и генерирует новые смыслы или способствует их «творческому приращению» [Лотман, 2002, с. 80] — что соответствует замечаниям Р. Барта, хотя сам Ю. М. Лотман не употребляет термин «интертекст».

Из вышесказанного Ю. М. Лотман делает вывод о том, что текст представляет собой некое «образование», которое заполняет собой «пустующее место» между «смыслопорождающим механизмом» сознания отдельного человека и полиструктурным «коллективным интеллектом» всей человеческой культуры [Лотман, 1992, с. 144]. Данное образование выстроено как «система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение» [Лотман 1992, с. 151], заложенное в форме кода. Согласно Ю. М. Лотману, роль подобного кода способны играть формальные структуры самого разного типа. К таким структурам можно отнести, например, «пространственные объекты, предназначенные для созерцания» (узоры, архитектурные ансамбли), а также «временные объекты» (музыкальные произведения) [Лотман, 1992, с. 84] или даже ситуацию гадания на картах, исследованием которой как текста занимались другие представители московско-тартуской школы [Егоров, 1965].

О необходимости учитывать в исследованиях семиотические системы не только вербального, но и невербального характера — в частности, при изучении интертекстуальности — говорит и И. В. Арнольд. В своих работах, посвященных стилистике и проблеме интертекста, автор выделяет так называемую «синкретическую интертекстуальность» [Арнольд, 1999, с. 437]. Данная разновидность интертекстуальности подразумевает, прежде всего, включение в вербальный текст «словесно передаваемого» содержания произведений, принадлежащих к различным невербальным сферам искусства, а также (в несколько меньшей степени) включение вербализованной реакции персонажей на подобные произведения. Существование данной разновидности интертекстуальных включений (ИВ), как подчеркивает И. В. Арнольд, служит наглядным свидетельством той связи, которая имеется между произведениями, принадлежащими к вербальным и невербальным семиотическим системам, и представляет собой «заслуживающий внимания» предмет исследования.

В настоящей работе понятие «текст» будет использоваться в более широком, семиотическом смысле. Соответственно, интертекстуальность будет пониматься как синкретические взаимоотношения не только между литературными произведениями, но и между мультимедийными текстами, визуальными художественными произведениями и пр. Следует отметить, что некоторые авторы, изучающие ИВ на материале современной музыки, рассматривают мимику исполнителей как форму текста, а преднамеренное сходство этой мимики, соответственно, как форму интертекста [Dodds, 2016].

Также следует упомянуть, что для обозначения «канала художественных коммуникаций» [Тишунина, 2001, с. 149] между различными сферами искусства в отечественном литературоведении и других отраслях филологической науки весьма активно используется термин «интермедиальность» [Седых, 2008, с. 210]. Данный термин ввел в употребление выдающийся немецкий и австрийский литературовед и славист Оге А. Ханзен-Леве. Исследователь выделял следующие интермедиальные корреляции: перенос семантических, повествовательных и дискурсивно-абстрактных мотивов из одной художественной формы в другую (например, из произведений изобразительного искусства в произведения «словесных жанров»), а также применение схожих конструктивных принципов и концептуальных моделей в пределах различных художественных форм [Ханзен-Леве, 2016, с. 40-42]. Принимая всю состоятельность вышеописанного подхода к взаимодействию между различными сферами искусства, мы, вслед за И. В. Арнольд, будем рассматривать данный феномен как синкретическую интертекстуальность.

1.2.2.2. Вопрос об определении понятий «дискурс» и «интердискурсивность»

Определение дискурса, как и определение текста, также является весьма неоднозначным, в особенности в силу того, что к использованию термина «дискурс» прибегает целый ряд различных дисциплин. В целом дискурс можно обозначить как «сложное коммуникативное явление», которое, помимо текста,

также включает в себя ряд экстралингвистических факторов, необходимых для понимания данного текста — например, знания о мире или целевые установки автора [Хурматуллин, 2009].

Некоторые исследователи, разделяющие точку зрения Н. Д. Арутюновой (Е. С. Кубрякова, В. Е. Чернявская и др.), трактуют дискурс как совокупность текстов на определенную тему, в рамках которой и актуализуется, собственно, сам текст, представляющий за пределами дискурса лишь некую абстрактную конструкцию.

При этом, хотя В. Е. Чернявская и определяет дискурс как совокупность текстов, где каждый элемент коррелирует с той или иной социально-культурной практикой (что, несомненно, вызывает ассоциации с критериями выделения функционального стиля), данный автор предостерегает от смешения термина «дискурс» с такими терминами, как «функциональный стиль» и «жанровая форма», и критикует современные научные труды, в которых под «этикеткой» дискурс-анализа осуществляется анализ того или иного традиционно выделяемого функционального стиля [Чернявская, 2014, с. 57]. Функциональный стиль, как подчеркивает В. Е. Чернявская, имеет гораздо более формализованные и жесткие рамки, чем дискурс. В отличие от функционального стиля, дискурс представляет собой более дробную и гибкую единицу членения коммуникативного пространства, границы которой могут устанавливаться по-разному в зависимости, например, от периода времени, объема накопленных научных знаний о мире, господствующей идеологии и пр. (таким образом, можно выделять дискурс микробиологии, дискурс коммунизма и т.п.).

Кроме того, существует точка зрения, согласно которой дискурс представляет собой не совокупность текстов, а, скорее, процесс создания текста, или процесс текстопостроения [Тырыгина, 2010].

Однако, какого бы определения дискурса ни придерживаться, можно сделать заключение о том, что текст подчинен дискурсу, и между текстом и дискурсом существуют некие отношения, которые можно приблизительно

охарактеризовать как отношения «часть-целое». Из этого следует, что аналогичные отношения, по всей видимости, существуют и между интертекстуальностью и интердискурсивностью. Иными словами, интертекстуальность подчинена интердискурсивности.

Как поясняет в своем диссертационном исследовании А. А. Гордиевский, когда мы переходим от уровня текста к уровню дискурса, «погружая тексты в экстралингвистическую среду», интертекстуальность начинает проявляться не только как общее свойство текстов, но и как один из аспектов общего свойства дискурсов — интердискурсивности [Гордиевский, 2006].

Саму же интердискурсивность исследователи иногда определяют как своеобразную «перекличку» дискурсов. Как пишет О. С. Иссерс, интердискурсивность способна проявляться через присутствие в тексте, принадлежащем к одному типу дискурса, ИВ из текстов, которые относятся к другому типу дискурса, или же через наличие у данного текста жанрообразующих признаков (определенных лексических единиц, синтаксических конструкций и пр.), свойственных текстам другого типа дискурса. В своей работе «Люди говорят: дискурсивные практики нашего времени» [Иссерс, 2012] автор приводит в качестве примера проявлений интердискурсивности тексты, принадлежащие туристическому дискурсу. С точки зрения О. С. Иссерс, данные тексты содержат интердискурсивные включения, т.к. в них можно обнаружить черты кулинарного дискурса, исторического дискурса, дискурса моды и пр.

С другой стороны, В. Е. Чернявская описывает интердискурсивность не как присутствие в тексте из сферы одного дискурса каких-либо конкретных языковых знаков, отсылающих к другому дискурсу, а как «сходство тем, сюжетов, мотивов», позволяющее различным дискурсам вступать в «диалог» между собой [Чернявская, 2009, с. 212]. Правомерным будет подчеркнуть, что, как отмечает С. А. Данилова, обе изложенные выше точки зрения можно свести воедино и представить как равноправные подходы к одному и тому же явлению с двух разных сторон [Данилова, 2015].

В настоящей работе в основном будет использоваться термин «интертекстуальность» как более традиционный. Но в то же время следует признать, что многие из рассматриваемых текстов будут находиться с текстами, к которым отсылают содержащиеся в них ИВ, не только в отношениях интертекстуальности, но и в отношениях интердискурсивности.

Далее необходимо вернуться к рассмотрению ИВ, определяемых в настоящей работе в соответствии с классификацией транстекстуальных отношений, предложенной Ж. Женеттом. Следует определить, во-первых, какие формы могут принимать элементы одного текста, присутствующие в другом тексте, а во-вторых, какие цели преследует включение данных элементов.

1.2.3. Способы создания интертекстуальных включений

Присутствие в тексте интертекстуальных элементов может обеспечиваться целым рядом разнообразных стратегий. Прежде всего, к данным стратегиям относится цитация, или цитирование — «дословное или практически дословное воспроизведение» фрагмента исходного текста [Васильева, 2011, с. 39]. Некоторые авторы, например, Н. Д. Арутюнова, предлагают ограничить применение терминов «цитация» и «цитирование» сферами устной и письменной речи соответственно. Однако вне зависимости от того, имеем ли мы дело с цитацией или цитированием, для конечного результата обоих процессов имеется лишь один общепринятый термин, «цитата».

Если в конечном тексте эксплицитно упоминается название и/или имя автора цитируемого текста — что, по выражению Е. А. Васильевой, максимально «облегчает задачу» читателя по распознанию источника ИВ — цитату принято называть прямой. Исследователи описывают прямую цитату как самый простой и прямолинейный вид ИВ, который, как правило, используется автором с целью «подкрепить» свою позицию отсылкой к более авторитетному источнику [Арутюнова, 1992, с. 8, с. 36]. Следует отметить, что, например, для публичных выступлений политических деятелей достаточно характерна автоцитация как

способ напомнить аудитории о собственной позиции по поднимаемому вопросу [Левенкова, 2011; Рыбачук, 2017].

Если же упоминание первоисточника отсутствует, цитата становится непрямой. Непрямая цитата уже является несколько более сложной разновидностью ИВ и стоит ближе к аллюзии.

Аллюзия, в свою очередь, представляет собой один из самых сложных и в то же время самых экспрессивных способов включения в текст интертекстуальных элементов. Хотя формулировка точного определения аллюзии по-прежнему вызывает у исследователей некоторые затруднения, ее можно охарактеризовать как авторский намек на общеизвестные литературные произведения или исторические или культурные факты [Белокурова, 2007].

Как наглядно демонстрирует в своем диссертационном исследовании Е. А. Васильева, подобный «намек» выступает как «средство соположения» двух текстов, исходного и конечного [Васильева, 2011, с. 35], и принадлежит двум текстовым планам одновременно. Иными словами, аллюзия, содержащаяся в том или ином высказывании, функционируют аналогично структурной метафоре [Lakoff, 2003; Shonoda, 2012] и позволяет перенести свойства и качества описываемых в исходном тексте персонажей или событий, к которым делается отсылка, на то, о чем говорится в конечном тексте [Гальперин, 1981, с. 110], тем самым обогащая смысловое содержание последнего.

Кроме того, И. В. Арнольд предлагает причислять к числу ИВ те ситуации, когда в канву повествования вплетаются тексты, авторство которых приписывается вымышленным героям [Арнольд, 1999]. Типичным примером ИВ такого рода можно назвать роман в романе, который Мастер М. А. Булгакова пишет о Понтии Пилате, или же, если не ограничиваться теми произведениями, которые рассматривает в своем исследовании И. В. Арнольд, отрывки из воспоминаний Иоганнеса Крейслера, которые перемежаются с записями «ученого» кота в сатирическом романа Э. Т. А. Гофмана «Житейские воззрения

кота Мурра», поскольку кот якобы писал свои мемуары на листах, вырванных им из книг в библиотеке хозяина [Гофман, 2008].

Подобный художественный прием, традиционно именуемый в отечественном литературоведении использованием вставных текстов [Волкова, 2010], является частью складывавшейся веками традиции и помогает добиться большей достоверности при уже упоминавшемся ранее создании вторичной реальности.

И. В. Арнольд утверждает, что вставные тексты отвечают определению интертекстуальности, поскольку в данном случае можно наблюдать «смену субъекта речи» [Арнольд, 1999, с. 352-361]. Данная точка зрения актуальна для настоящей работы потому, что в практический материал будут входить, в том числе, и вставные тексты, обнаруженные в таких произведениях современной массовой культуры, как ролевые видеоигры жанров фэнтези и научной фантастики.

Далее целесообразным будет рассмотреть основные функции, которые способны выполнять ИВ.

1.2.4. Функции интертекстуальных включений и факторы, обеспечивающие их реализацию

ИВ обладают рядом взаимосвязанных функций, которые можно приблизительно соотнести с функциями языка согласно классификации, предлагаемой в исследованиях Р. Якобсона [Якобсон, 1975].

В первую очередь, следует упомянуть апеллятивную функцию, которая заключается в преднамеренном обращении к конкретной аудитории с целью донесения до нее определенного замысла, который раскрывается через правильное определение источника ИВ и соположение двух текстов.

В свою очередь, фатическая функция помогает автору осуществить самоидентификацию, показав себя как «представителя определенной социально-

культурной среды» [Лапшина, 2011, с. 296], стремящегося установить контакт с читателями, слушателями или зрителями.

Кроме того, в число значимых функций, реализуемых ИВ, входит референтивная функция, обеспечивающая передачу сведений о той понятийной сфере, к которой отсылают ИВ, и метатекстовая функция — т.е. выявление актуальных связей, существующих между текстами.

И, конечно же, нельзя пренебречь и экспрессивной функцией ИВ, о которой было упомянуто выше, в контексте описания особенностей аллюзий. Экспрессивная функция подразумевает создание дополнительных оттенков смысла, или же так называемых «семантических приращений» [Лапшина, 2011, с. 296], за счет сопоставления исходного и конечного текста.

Наибольший объем практического материала придется на случаи, когда ИВ выполняют свою апеллятивную и экспрессивную функцию, что, по всей видимости, является наиболее актуальным для воздействия на аудиторию, воспринимающую мультимедийные тексты массовой культуры.

1.2.4.1. Семантические и структурные деформации, маркирующие интертекстуальные включения

Стоит подчеркнуть, что реализация вышеперечисленных функций ИВ становится возможной во многом благодаря присутствию в конечном тексте различных деформацией, вызванных «целенаправленным столкновением контекстов» [Васильева, 2011, с. 48]. Производя подобные деформации, автор оставляет своеобразные маркеры, которые оповещают аудиторию о том, что в данном сегменте текста присутствует ИВ. Такое оповещение становится возможным, прежде всего, благодаря созданию эффекта обманутого ожидания.

Данный эффект подробно рассматривается в научных работах французского литературоведа М. Риффатера, занимавшегося интерпретацией интертекста [Riffaterre, 1984] вслед за Ю. Кристевой и Р. Бартом. Важно отметить, что М.

Риффатер, как специалист по стилистике и нарратологии, имеет в виду текст в узком понимании и использует в качестве источника материала для своих исследований, прежде всего, французскую поэзию. Однако можно предположить, что те же теоретические принципы применимы и к изучению текстов в широком смысле.

Итак, с точки зрения М. Риффатера, процесс знакомства с текстом можно разделить на две стадии: первичную, или наивную, и вторичную, или герменевтическую [Panagiotidou, 2011; Riffatere, 1978]. На наивной стадии читатель воспринимает и интерпретирует текст линейно, не обнаруживая в нем скрытых смыслов. Переход к герменевтической стадии, в свою очередь, провоцирует столкновения читателя с тем, что М. Риффатер называет «неграмматичностями» (ungrammaticalities).

Под данным термином автор подразумевает не столько грамматические ошибки в общепринятом смысле (хотя «неграмматичности» могут принимать внешнюю форму грамматических ошибок), сколько элементы текста, которые не поддаются прямолинейному толкованию. Они не соответствуют изначальным ожиданиям адресата, тем предположениям, которые он мог бы сделать, исходя из линейной логики текста, и, соответственно, замедляют процесс интерпретации текста и побуждают адресата сосредоточить внимание, подобно преградам (hurdles), через которые необходимо перепрыгнуть.

Именно к таким «неграмматичностям», способствующим нелинейному, более глубокому толкованию смыслов, заложенных в текст, можно отнести деформации, которые могут либо сами выступать в качестве сигнала о наличии ИВ, либо вводиться параллельно с ним.

Представляется, что наличие деформаций, нарушающих линейность повествования и указывающих на присутствие ИВ, характерно, прежде всего, для той из двух разновидностей интертекстуальности, выделяемых в том же исследовании М. Риффатером, которую автор называет детерминированной

интертекстуальностью. Детерминированная интертекстуальность (determined intertextuality) предполагает наличие у рассматриваемого текста конкретного предтекста (в иных терминах — «текста-источника» или «текста-донора» [Гаврикова, 2017, с. 65]) и противопоставляется недетерминированной интертекстуальности (aleatory intertextuality). В случае с последней конкретный текст-источник точно указать невозможно.

М. Риффатер и авторы, опирающиеся на его работы, приводят в качестве примера недетермированной интертекстуальности (которую не следует путать с наличием в тексте реминисценций) мифы или басни. Однако в рамках настоящего исследования будет рассматриваться именно детерминированная интертекстуальность, маркированная «неграмматичными» деформациями.

Вышеупомянутые деформации могут наблюдаться на различных уровнях текста, самым значимым из которых, как утверждает Е. А. Васильева в своем диссертационном исследовании [Васильева, 2011], является семантический. Деформации на семантическом уровне также могут сопровождаться графическими нарушениями, нарушениями словообразовательной модели или использованием окказионализмов, создаваемых специально для выполнения конкретной задачи маркирования ИВ. При рассмотрении практического материала будет произведена более подробная классификация деформаций, которые играют роль маркера, сообщающего адресату о наличии ИВ.

Кроме деформационных маркеров, реализация функций ИВ также обеспечивается благодаря наличию определенных характеристик у исходного текста. Данные характеристики будут рассмотрены в следующем разделе.

1.2.4.2. Обращение к прецедентным феноменам

Эффективным способом обеспечить реализацию функций интертекста представляется использование в качестве исходного текста так называемого прецедентного текста.

Впервые термин «прецедентный текст» ввел в обиход Ю. Н. Караулов. В своих исследованиях автор предлагает выделять три ключевых признака данных текстов. Во-первых, прецедентный текст должен обладать познавательной и эмоциональной значимостью для определенного индивида. Во-вторых, прецедентный текст должен быть хорошо известным не только вышеупомянутому индивиду, но и его широкому окружению, включая как современников, так и предшествующие поколения. И, в-третьих, обращение к прецедентному тексту должно осуществляться неоднократно разными авторами [Караулов, 1986].

Исследователь предлагает относить к прецедентным, прежде всего, те тексты, которые «принадлежат к устной традиции» народной культуры (мифы, былины, народные песни и пр.), а также произведения классической литературы. Соответственно, при максимально широком подходе к определению текста в число прецедентных текстов могут войти, по выражению Е. О. Наумовой, любые «крупные явления конкретной национальной культуры», широко известные «абсолютному большинству ее носителей», т.е. живописные полотна, скульптуры, архитектурные памятники и пр. [Наумова, 2004, с. 57].

Одним из наиболее излюбленных примеров прецедентных текстов в широком понимании, приводимых в исследовательских работах, является портрет Моны Лизы дель Джокондо кисти Леонардо да Винчи. Данное живописное полотно известно как прецедентный текст под названием «Мона Лиза» (Mona Lisa) [Должикова, 2011; Моисеев, 2011]. Как можно будет увидеть при рассмотрении практического материала, отсылки к этому произведению действительно весьма нередки в англоязычной массовой культуре.

Однако некоторые исследователи (например, Г. Г. Слышкин) предъявляют к изложенной выше концепции Ю. Н. Караулова ряд критических замечаний, прежде всего относительно «ограничений», которые автор наложил на прецедентные тексты. С точки зрения Г. Г. Слышкина, существуют тексты, которые можно назвать прецедентными скорее для узкого, чем для широкого окружения (например, для коллектива определенного предприятия, учащихся

определенной школы и пр.). Более того, текст может становиться прецедентным и обретать «ценностную значимость» лишь на короткий срок и, как следствие, оказывается неизвестным предшествующему поколению — а иной раз утрачивает актуальность даже ранее, чем произойдет смена поколений. Г. Г. Слышкин полагает, что к таким текстам (если исходить из семиотического понимания текста) можно отнести рекламу, анекдоты, поп-музыку и пр.

С учетом вышеизложенной критики, можно принять в качестве рабочего определения наиболее обобщенное понимание прецедентного текста как «любой последовательности знаковых единиц», которая отличается «цельностью и связностью», а также обладает «ценностной значимостью» для какой бы то ни было аудитории [Николаев, 1990, с. 218; Проскурина, 2004, с. 7].

При подобном подходе, охватывающем как широко известные прецедентные тексты, так и те тексты, которые можно назвать прецедентными лишь в узких кругах, целесообразным будет выделить среди данных текстов ядро и периферию. И действительно, существуют исследования, в рамках которых прецедентные тексты делятся на «сильные» и «слабые». Сильные тексты составляют «стабильное ядро культурной памяти» [Папулова, 2014, с. 162] и обладают наиболее высокой степенью известности и постоянством восприятия. Слабые тексты лежат на периферии области знаний того или иного языкового, национального или культурного сообщества [Опарина, 2008] и, соответственно, наделяются признаками прецедентности лишь с точки зрения небольшого числа носителей соответствующего языка и/или культуры.

Следует отметить, что данная классификация имеет подвижный, динамический характер, поскольку, как уже подчеркивалось выше, даже те прецедентные тексты, которые в настоящий момент можно отнести к сильным, способны в будущем утратить актуальность — в то время как слабые прецедентные тексты, напротив, могут обрести более широкую известность и перейти в ядро культурной памяти. Например, живописные произведения Винсента ван Гога, которые можно с уверенностью назвать сильными

прецедентными семиотическими системами, достигли своей всемирной славы лишь после смерти художника [Rewald et. а1, 1986].

Кроме прецедентных текстов, исследователи также выделяют такой прецедентный феномен, как прецедентная ситуация. Данный феномен представляет собой эталонную ситуацию, которая могла иметь место в экстралингвистической действительности (как единичное историческое событие или как воспроизводимый культурный ритуал) или же могла быть смоделирована в произведении искусства.

В качестве средств актуализации представлений аудитории о вышеописанных прецедентных феноменах — прецедентных текстах и прецедентных ситуациях — выступают прецедентные высказывания и прецедентные имена, которые можно охарактеризовать как «культурно-коннотированные словосочетания» [Афанасьева, 2012, с. 160]. Иными словами, прецедентные высказывания и прецедентные имена адекватно воспринимаются лишь при соотнесении с определенным набором культурных знаний, позволяющим автору и аудитории отнести себя к единой лингвокультурной среде [Рычкова, 2012, с. 203].

Прецедентное высказывание можно определить как широко известный и неоднократно воспроизводимый, законченный и самодостаточный [Кушнерук, 2006] сложный знак, способный обладать признаком предикативности — т.е. способный обозначать «отношение содержания высказывания к действительности» [Розенталь, 1985, с. 225], которое выражается через грамматические категории лица и времени (однако наличие признака предикативности не является обязательным). К прецедентным высказываниям могут быть отнесены цитаты из прецедентных текстов, а также афоризмы [Гудков, 1997, с. 65] и пословицы, поговорки и пр., если принять точку зрения, согласно которой пословицы и поговорки являются не столько структурными элементами фразеологического фонда языка (о языке как отдельном источнике

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Богданова Ксения Витальевна, 2020 год

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ ЯЗЫКОВОГО

МАТЕРИАЛА

1. ABC Shows [Electronic resource], — URL: https://abc.go.com/shows (date of access: 07.04.2019)

2. BBC America [Electronic resource]. — URL: http://www.bbcamerica.com/all-shows (date of access: 07.04.2019)

3. BBC Programmes [Electronic resource]. — URL: https://www.bbc.co.uk/programmes. (date of access: 07.04.2019)

4. CBS Shows [Electronic resource]. — URL: https://www.cbs.com/shows (date of access: 07.04.2019)

5. Disney Now [Electronic resource]. — URL: https://disneynow.go.com/all-shows/disney-channel (date of access: 07.04.2019)

6. Fandom.com [Electronic resource]. — URL: https://www.fandom.com (date of access: 07.04.2019)

7. Internet Movie DataBase [Electronic resource]. — URL: https://www.imdb.com. (date of access: 07.04.2019)

8. NBC Shows [Electronic resource]. — URL: https://www.nbc.com/shows/all (date of access: 07.04.2019)

9. Netflix Shows [Electronic resource]. — URL: https://www.netflix.com/ru/browse/genre/83 (date of access: 07.04.2019)

10. Unofficial Elder Scrolls Pages [Electronic resource]. — URL: https://en.uesp.net/wiki/Main_Page (date of access: 26.05.2019)

СПИСОК ЭЛЕКТРОННЫХ СЛОВАРЕЙ

1. Cambridge Dictionary [Electronic resource], — URL: https://dictionary.cambridge.org (date of access: 07.04.2019)

2. Collins Dictionary [Electronic resource]. — URL: https://www.collinsdictionary.com/ (date of access: 07.04.2019)

3. Macmillan Dictionary [Electronic resource]. — URL: https://www.macmillandictionary.com (date of access: 07.04.2019)

4. Merriam Webster [Electronic resource]. — URL: https://www.merriam-webster.com (date of access: 07.04.2019)

5. Oxford Dictionaries [Electronic resource]. — URL: https://en.oxforddictionaries.com (date of access: 07.04.2019)

6. Word Reference [Electronic resource]. — URL: http://www.wordreference.com (date of access: 07.04.2019)

7. Your Dictionary [Electronic resource]. — URL: https://www.yourdictionary.com (date of access: 07.04.2019)