Клавирная школа К.Ф.Э. Баха в исторической перспективе тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Захваткин, Андрей Николаевич

• Захваткин, Андрей Николаевич
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Захваткин, Андрей Николаевич

Введение.

I. Клавирная школа К.Ф.Э.Баха в связях с его фортепианным творчеством

1. Вступление.

2. Клавирные сонаты

1) сравнение взглядов на сонаты Баха русских и западных музыковедов.

2) ранние сонаты (сонатины) Баха.

3) «Прусские сонаты».

4) «Вюрттембергские сонаты».

5) сонаты в 18 Probestücke.

6) сонаты с видоизменёнными репризами.

7) лёгкие сонаты.

8) «дамские сонаты».

9) сонаты в «Собрании для знатоков и любителей».

3. Фантазии.

4. Рондо.

5. О мелких клавирных пьесах.

1) характеристические пьесы.

2) короткие и лёгкие пьесы для начинающих.

II. Клавирная теория КФ.Э.Баха в исторических связях и аналогиях

1. К.Ф.Э.Бах - клавирист-исполнитель и его отношение к молоточковому клавиру.

2. Влияние теории Баха на последующие стили и школы.

3. Основные положения трактата

1) Об эрудиции пианиста (клявнриста).

2) О соотношении содержания и техники.

3) О певучем мышлении на клавире.

4) Бах о tempo rubato.

5) Баховская теория аффекта.

6) Некоторые аспекты аппликатурной теории Баха.

7) Избранные моменты системы орнаментики Баха.

III. О проблемах исполнениия и интерпретации клавирной музыки К.Ф.Э.Баха

1. О мелодике.

2. «Буря и натиск» в гармонии.

3. Динамические указания Баха и особенности его клавирной фактуры.

4. Метро-ритм Баха.

5. Приемы артикуляции в клавирной музыке Баха.

6. Творчество К.Ф.Э.Баха в контексте эпохи рококо.

7. Об исполнении клавирной музыки Баха сегодня.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Клавирная школа К.Ф.Э. Баха в исторической перспективе»

В отечественном музыкознании всегда уделялось значительное место общей истории и теории исполнительства. Постоянно в поле зрения русских музыкальных деятелей находилось искусство Западной Европы, в том числе инструментальное. Весьма обширное место в нём занимает музыка, написанная для фортепиано. Казалось бы, нет таких уголков в великом пианистическом искусстве Запада, которыми бы не заинтересовались наши искусствоведы, тем более, если речь идёт не о явлениях местного масштаба, а о событиях эпохального значения.

Но есть один случай, когда важнейший пласт в истории европейского фортепианного исполнительства вплоть до начала XXI века упоминался в России лишь вскользь, исследовался в лучшем случае фрагментарно и эпизодически. Имя этому явлению - Карл Филипп Эмануэль Бах и его замечательное клавирное творчество.1

Ещё в конце 80-х годов XIX века в ходе лекций по истории фортепианной литературы в Петербургской консерватории А.Г.Рубинштейн говорил: «Так о Филиппе Эмануэле Бахе говорят, что он родился тогда-то, умер тогда-то, писал сонаты, написал руководство к исполнению и экспрессии в фортепианной музыке - и больше ничего. А между тем, для нас (с точки зрения фортепианной музыки) он- величайший (разр. наша. - А. 3.) композитор. Он создал форму сонаты, он имел сильное влияние на последующих композиторов.» (87, с. 41).2 В заключение лекции о втором сыне И.С.Баха Рубинштейн завещал: «Если хотите хорошо узнать и понять новую, современную музыку, то изучайте Филиппа Эмануэля Баха, он её родоначальник. Изучайте также его «Опыт истинного искусства фортепианной игры» (.): это - полный кодекс надлежащего исполнения» (там же с. 42).

1 В диссертации при отсутствии инициалов перед фамилией Бах всегда надо подразумевать Карла Филиппа Эмануэля Баха.

2 Сам Рубинштейн из 32 лекций по новому родившемуся тогда предмету уделил одну (девятую) Филиппу Эмануэлю Баху целиком, исполнив при этом шесть сонат, пять фантазий, четыре рондо и ещё четыре мелких пьесы этого автора.

Однако до сих пор завет великого русского пианиста не выполняется: клавирная музыка Ф.Э.Баха в России очень редко появляется на концертной эстраде, нечасто используется в педагогической практике, мало издаётся. В вузовских курсах по истории фортепианного искусства роль второго сына И. С.Баха недооценивается и ей уделяется недостаточное внимание. Ни одной диссертации по клавирному творчеству Баха в России не обнаружено.

Огромное клавирное творчество (часто педагогической направленности) выдающегося художника середины XVIII века, его грандиозный теоретический труд Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen в двух частях (1753, 1762) и в наши времена могли бы сослужить крепкой школой и наукой - как для российских исполнителей, так и для теоретиков. Ведь многие составляющие клавирной школы Ф.Э.Баха существенно дополняют наши знания о И.С.Бахе и других композиторах барочной эпохи, а также помогают в исполнении и преподавании произведений венских классиков.

Осуществление комплексного анализа клавирного искусства Карла Филиппа Эмануэля Баха в историческом контексте, представление ряда аспектов его педагогическо-просветительской направленности и некоторые проблемы исполнения музыки этого композитора в наше время, кажутся сейчас - и особенно для России - чрезвычайно актуальной проблемой.

Состояние исследования. Отечественные источники, в которых прослеживается исследовательский уклон при обращении к клавирному творчеству Ф.Э.Баха и приводятся фрагменты переводов на русский язык его теоретического труда, сравнительно немногочисленны, и в этом отношении российское музыкознание заметно отстаёт от Запада.

Одним из первых у нас, кто отдал дань этой личности, был А.Юровский, выступивший с объёмным и содержательным предисловием к «Избранным сочинениям для фортепиано» данного композитора, изданным в 1947 году. Кроме общих биографических данных, Юровский как редактор характеризует основные клавирные жанры Баха, предназначенные для сольной игры: сонаты, рондо и фантазии. В них он отмечает «чувствительную мелодию, свободную, но органичную форму, капризный ритм, выразительную фигурацию, богатство гармонических красок» (115, с. IX). Не проходит Юровский и мимо гармонической техники Баха, которая «представлялась современникам смелым новаторством» (там же, с. XI).

Особое место советский музыковед (автор довоенной докторской диссертации «Французская музыкальная орнаментика») уделил орнаментике Баха, дающей ключ к познанию не только расшифровок баховских «манер», но и привитие вкуса, как нам кажется, к осмыслению мелизмов Гайдна, Моцарта и Бетховена, учившимися во многом по трактату «Versuch».

Вскоре А.Д.Алексеев в книге «Клавирное искусство» (1952) дал нам перевод некоторых выдержек из трактата Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире». Автор этой хрестоматии, где представлены также фрагменты других теоретических трудов разных авторов по теории фортепианного исполнительства (в основном более поздней эпохи) пишет: «.Ф.Э.Бах не только обобщает педагогические принципы своего времени, но и закладывает фундамент педагогики последующего периода», (2, с. 40 - 41).3

Эти источники были первым симптомом проявления определённого интереса к Ф.Э.Баху в нашей стране. Далее, время от времени, появлялись некоторые публикации, касающиеся названной темы. Их авторы: Н.Л.Фишман со статьёй «Эстетика Ф.Э.Баха», появившейся к 250-летию со дня рождения Филиппа Эмануэля в журнале «Советская музыка» за 1964 год; С.Мураталиева с работой «Формирование характерных черт жанра фортепианной сонаты в творчестве К.Ф.Э.Баха» (1980); В.Б.Носина с исследованием «Проявление риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха» (1989); И.Палажченко со статьёй «Композиционно-драматургические особенности клавирной фантазии XVIII века (Ф.Э.Бах, В.А.Моцарт)» (1989). Сами названия публикаций свидетельствуют о круге разрабатываемых вопросов. з

Позднее, в 1971 году, в книге «Музыкальная эстетика Западной Европы» были помещёны вновь выдержки из той единственной теоретической работы Баха в переводе Е.Дементьевой, но несколько в ином варианте, чем у Алексеева.

Существует ещё три отечественных источника информации, которые заслуживают внимания, как для получения новых сведений, так и для дискуссии. Первый из них - книга Н.А.Горюхиной «Эволюция сонатной формы» (1973), где сонатам Ф.Э.Баха отводится серьёзная историческая роль; второй - раздел в «Истории зарубежной музыки» Т.И.Ливановой; повествующий о творчестве Ф.Э.Баха; третий источник - глава о клавирных рондо Филиппа Эмануэля в «Анализе музыкальных произведений» (1988) В.А.Цуккермана. Последний из них, хотя и находится в учебнике для музыковедческих отделений музыкальных вузов, тем не менее, по нашему глубокому убеждению, претендует на непреходящую научную ценность.

Думается, что на этом русский список трудов, имеющих отношение к Ф.Э.Баху, практически исчерпывается. Несмотря на ценнейшие сведения, имеющиеся в перечисленной литературе, всё же её можно назвать лишь предтечей более активного этапа знакомства с клавирным (и не только с клавирным) Ф.Э.Бахом в нашей стране. Он начался, как нам кажется, в конце XX столетия с издания избранных клавирных сонат в двух тетрадях с предисловиями (отдельными к каждой тетради) редактора И.В.Розанова. Его комментарии отличаются аналитическим подходом к творчеству композитора и к конкретным его сонатам, помещённым в сборники (1988,1989).

Параллельно вышла также упомянутая статья В.Носиной, где даны примеры анализа музыкальной риторики Баха в связях с интонационной природой человеческой речи, что очень полезно для педагогической работы над клавирным творчеством этого композитора в направлении содержания, характера, выразительности, музыкального синтаксиса.

К началу нашего столетия потребность глубже изучить искусство этого выдающегося клавириста в России нарастает. И.В.Розанов, например, издаёт большой труд «От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов» (2001 г. Петербург), где Филипп Эмануэль Бах представлен главной и знаковой фигурой в процессе перехода семейства старых клавиров к новому молоточковому фортепиано. Книга эта, если учесть огромное количество изученной зарубежной литературы, по обилию использованных первоисточников (по избранной теме), по тщательности и научности исследования, не только сравнима с западными авторами, но и в чём-то открывает новые горизонты.

Венцом усилий отдельных русских музыкантов наших дней по пропаганде Ф.Э.Баха стал выход в свет перевода на русский язык первой части трактата «Versuch», осуществлённый Е.Юшкевич к 2005 году с важными комментариями музыковеда-переводчика.4 «Необходимость перевода на русский язык не подлежала сомнению, особенно в связи с необычайно возросшим стремлением к „аутентичному" исполнению музыки прошедших эпох и стилей и, может быть, не слишком большим (пока!) вниманием и исполнителей, и переводчиков к имени Ф.Э.Баха» - поясняет автор перевода (117, с. 6).

В остальных случаях имя второго сына И.С.Баха в русской музыковедческой литературе может встречаться в связи с другими темами. Например, в таких сборниках «Как исполнять Гайдна», «Как исполнять Бетховена», где имя Филиппа Эмануэля никак не могло быть не упомянуто.

Возвращение же к Ф.Э.Баху на Западе произошло значительно раньше, чем у нас: из почти векового забвения он начал выходить где-то в последней трети XIX века. Первый, кто провозгласил начало возрождения интереса к Ф.Э.Баху, был виднейший немецкий пианист и дирижёр Ганс фон Бюлов, напечатавший в 1860 году шесть его сонат, но с добавлением своей фактуры и изменёнными модуляционными планами.

Биографию клавириста, наряду с биографией других баховских сыновей, опубликовал впервые Карл Германн Биттер в книге «Karl Philipp Emanuel Bach und Wilgelm Frideman Bach und deren Brüder» (1868 г.). Автор посвящает Филиппу Эмауэлю добрых три четверти труда и лишь одну четверть - трём остальным.

4 Е.Юшкевич во время работы по переводу трактата Баха, потребовавшей немало лет, уже в 1995 году публикует в журнале «Музыкальная академия» № 2 ряд параграфов из первого учебника по фортепианной игре,

Э.Бюкен в книге «Музыка эпохи рококо и классицизма» (1917 г.) упоминает Фридемана и Христиана Баха несколькими фразами, Эмануэлю же Баху посвящает целую главу, которая начинается такими словами: «Одним из великих вождей музыкального движения XVIII века следует считать Карла Филиппа Эмануэля Баха» (18, с. 164).

Первая западная монография о жизни и творчестве Ф.Э.Баха появилась лишь в 1923 году, наряду с солиднейшим очерком «Ф.Э.Бах как теоретик»

1925), посвящённым анализу «Versuch». Автор обоих трудов - немецкий музыковед О.Фрисландер. Список работ о Бахе в первой половине XX века вполне может быть продолжен, но мы упоминаем самое основное.

Начиная примерно с 60-70-х годов XX века, стал проявляться подлинный интерес ко всем видам деятельности этого оригинального художника, тогда как ранее он был сосредоточен преимущественно на клавирной музыке. Тем не менее, и в будущем сочинения Баха для клавишных инструментов остаются под пристальным вниманием западных исследователей.

В 1965 году английский музыковед Ф.Барфорд написал книгу «The keyboard Music of C.P.E.Bach» (клавирная музыка К.Ф.Э.Баха). Он проанализировал основные баховские жанры для сольного клавира: фантазии, сонаты, рондо, отметив, на его взгляд, самые любопытные места в мелодике,, фактуре, гармонии, где исследователь дал его произведениям преимущественно историко-философско-эстетическую оценку, указав также влияние (в деталях) Филиппа Эмануэля на последующих композиторов. Педагогика же и просветительство Баха у Барфорда только упоминается.

В 1982 году (Лейпциг) вышла монография о Ф.Э.Бахе Х.Г.Оттенберга, где в общем контексте жизни и деятельности композитора естественно, уделено немало внимания и клавирному творчеству. В 1987 году эта же книга потребовала переиздания, что произошло накануне 200-летия со дня смерти Ф.Э.Баха. предваряя их следующими словами: «Карл Филипп Эмануэль Бах - прекрасный композитор и клавирист, человек необычайной одарённости - в высшей степени заслуживает внимания», (116, с. 155). представленные там, оформляются в сборники Konzepte 1, Konzepte 2 и т.д. В них уделяется важное внимание клавирным проблемам (жанры, музыкальные формы, проблемы инструментария, эстетика, теория аффекта). Издаются они во Франкфурте на Одере, где жил Бах в 30-х годах XVIII столетия и учился на юриста.

В преддверии наступления нового тысячелетия многочисленные исследования музыковедов Западной и Центральной Европы, США собираются в рубрики «Музыка К.Ф.Э.Баха и Европа», «Музыка К.Ф.Э.Баха между Западом и Востоком». В них тщательнее изучается связь выдающегося клавириста с эстетикой сентиментализма и «Бури и натиска», с будущими национальными школами, выявляется прогрессивность и актуальность баховского трактата, даётся характеристика понятия феномена «гений» применительно к Ф.Э.Баху.

Кроме немецкоязычных и англоязычных публикаций всё больше появляется статей учёных Венгрии, Латвии, Литвы, Польши, Чехии. Без некоторых из них не обойтись в разговоре о клавирной школе Баха.

Оттенберг в статье (1990 год) «Позиции и перспективы исследования творчества К.Ф.Э. Баха» пишет: «Если в пятидесятые и в начале шестидесятых годов изучение литературы для клавирного соло, как центральной области находилось на переднем плане, то примерно с 1965 года исследуются почти все прочие сферы творчества Баха - камерная музыка, концерт, симфонии, оратории, кантаты, песни. Я не в состоянии при такой полноте публикаций охарактеризовать хотя бы даже приблизительно современный уровень исследований» (146, с. 8).

Недаром инициатор франкфуртского фестиваля музыки и директор концертного зала и музея им. К.Ф.Э.Баха, называющегося «Junge Kunst und Niadrina», доктор Вольфганг Йост в сопроводительной статье к сборнику «Музыка К.Ф.Э.Баха между западом и востоком» (2002) выражает надежду на дальнейшее распространение исследования музыки Баха. Он в частности пишет: «Если теперь результаты размышлений и обсуждений распространения музыки Баха опубликовываются в восточной средней Европе, то можно высказать ожидание, что плодотворные импульсы для художественной практики могут исходить из теории, рассматривающей эстетику исполнения и поясняющей музыкально-исторические связи» (138, с. VI - VII).

Из России же до сего времени никто не проявил желания и потребности принять участие в названных мероприятиях. Как видим, наблюдается разительный контраст между современной оценкой творчества Ф.Э.Баха на Западе и в России. Между тем, отечественные музыковеды могли бы внести определённый вклад в изучение неисчерпаемого наследия мало востребованного у нас композитора.

Поэтому основной целью работы является стимулирование дальнейшего интереса к личности Ф.Э.Баха в России в отношении исполнительства, педагогики путём цельного исследования его клавирной школы. Эта предполагает решение ряда задач: а) дать характеристику формам основных клавирных жанров Ф.Э.Баха с точки зрения их многообразия, обосновав, обосновав их как вполне самодостаточную и богатейшую субстанцию, без которой невозможна истинно реальная и полная история фортепианного искусства; * б) определить, для какого круга исполнителей и слушателей предназначен тот или иной цикл сонат, сборник или собрание, разнообразие адресатов которых свидетельствовало бы о просветительской миссии Баха-композитора, его заботе о музыкальной образованности разных слоёв общества ряда европейских стран; в) констатировать историческую важность не только положений теории Баха, соответствующих названиям трёх глав первой части трактата (аппликатура, украшения, исполнение), но и выявить те постулаты, встречающиеся в разных местах его педагогического труда, которые впоследствии становятся основополагающими компонентами будущего пианистического искусства. К ним можно отнести: эрудицию пианиста, соотношение техники и содержания, «певучее мышление», исполнение tempo гиЬаЮ, установки баховской теории аффектов, эстетику поведения на сцене и др. г) выявить связь клавирной музыки Баха с эстетикой переходного периода от феодальной идеологии к идеологии нарождающейся буржуазии со свойственными новому времени течениями: сентиментализмом, «Бурей и Натиском», с французским и немецким Просвещением, отметив ряд способов осуществления этих связей через конкретные музыкально-языковые категории; д) остановиться на ряде возникающих проблем исполнения клавирной музыки Баха сегодня, касающихся в основном используемого ныне инструментария, в частности, современного фортепиано.

Объектом исследования является клавирное творчество Ф.Э.Баха, включающее в себя сонаты, фантазии, рондо, пьесы для начинающих, характеристические пьесы для любителей, а также трактат «Опыт истинного искусства игры на клавире» - в основном его первая часть, связанная непосредственно с исполнительскими проблемами.

Предмет изучения - клавирная школа Ф.Э.Баха, рассматриваемая как цельная и единая при всей её многомерности и разнообразии благодаря общей эстетической и просветительской направленности.

Методологическая установка исследования сформулирована в самом названии диссертации. Одним их главнейших принципов её является историзм. Он предполагает выявление того, что впитал в своём творчестве Ф.Э.Бах в опоре на предшественников и что породил сам; насколько эти новые открытия композитора, теоретика и педагога повлияли как на его прямых последователей, так и на фортепианное искусство, вплоть до наших дней. Применяется метод сравнения клавирного стиля, как с предыдущими стилевыми установками, так и с будущими течениями. Индуктивный и дедуктивный способ исследования часто сменяют друг друга.

Одним из основных принципов работы явилось осуществление теоретического и исполнительского анализа ряда сонат, фантазий, рондо для обнаружения общих закономерностей их формы, фортепианной фактуры, особенностей гармонии (которые нельзя игнорировать при исполнении), а также ритма, штрихов, артикуляции, принципов динамики, аппликатуры.

Методологической база исследования опирается в основном на опыт зарубежной музыковедческой и критической литературы, начиная с XVIII столетия вплоть до наших дней. Это, прежде всего, Versuch самого Ф.Э.Баха, упоминание некоторых фрагментов трактата И.И.Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте», отзывы современников Баха И.Н.Форкеля, Ф.В.Марпурга, И.А.Хиллера и К.Ф.Крамера на выход в печать некоторых его сочинений.

Важную роль в исследовании играет книга биографической направленности «К.Ф.Э.Бах, В.Ф.Бах и другие братья» К.Биттера, появившаяся в самом начале возрождения интереса к сыновьям И.С.Баха, а также ряд работ музыковедов, изучающих Филиппа Эмануэля в первой половине XX века: (О.Фрисландер, Г.Яловец, Э.Бюкен).

При обращении к анализу разных сторон клавирной школы Баха нельзя пройти мимо самого фундаментального труда о музыке Филиппа Эмануэля для клавишных инструментов Ф.Барфорда.

Периодически необходимо было сверяться с трудами Х.Г.Оттенберга, а также с результатами работ современных исследователей Ф.Э.Баха: П.Руменхёллером, В.Гоннерманном, Д.Гуткнехтом, И.Аллином, Е.Е.Хельмом, Е.Бадурой-Скодой, М.Гекком, Ю.Ландсбергите, Р.Печманом и др.

Что касается отечественных источников, то информацию в них о Бахе -по известной причине - приходилось собирать иногда по крупицам, за исключением упомянутой статьи А.Юровского, а в последнее время трудов В.Носиной, И.Розанова и Е.Юшкевич. Зато при рассмотрении общих исторических вопросов пианистического искусства, у истоков которого, как мы полагаем, стоял К.Ф.Э.Бах, русских и советских авторов можно назвать не так уж мало: А.Рубинштейн, А.Алексеев, Г.Нейгауз, Я.Милыптейн, Г.Коган, Е.Зингер, Н.Копчевский, В.Цуккерман.

Научно-практическая значимость диссертации. Осуществлённая исследовательская работа может заметно расширить и конкретизировать отечественное научное знание об одной из самых авторитетнейших личностей в истории клавиризма, до сегодняшнего времени мало оцененной в России. Клавирная школа Ф.Э.Баха, рассматриваемая в диссертации в контексте эпохи сентиментализма и течения «Буря и Натиск» и как предтеча венской классики и романтизма представлена как самостоятельное общественно-художественное явление времени, имевшего широкий исторический резонанс. В ходе работы впервые в России затрагиваются эстетические и теоретические положения западноевропейских трудов о клавирном творчестве второго сына И.С.Баха.

Практическая ценность работы состоит в возможности её применения:

1) в сфере музыкального представления о доселе неизвестном в России мощном пласте в истории фортепианной музыки

2) в исполнительской практике пианистов самых различных уровней подготовки и возрастных категорий;

3) в теории и истории фортепианного исполнительства (в т.ч. курс «История исполнительства» в музыкальных училищах и колледжах и курс «История фортепианного искусства» в музыкальных вузах);

4) в курсе «Анализ музыкальных произведений для исполнителей;

5) в области музыкальной критики, как ориентир для начала выработки отечественных оценочных критериев по отношению к исполнению клавирной музыки Баха;

Научная новизна диссертации заключается в рассмотрении изучаемой клавирной школы, включающей в себя три составляющие: а) клавирное творчество Баха, б) трактат Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире» и в) некоторые проблемы исполнения его клавирных сочинений. Во всех разделах теоретическая и практическая направленность тесно связаны, они взаимно дополняют друг друга, между ними невозможно провести чёткую разделительную грань. Так, например, обращение к теоретическому труду композитора раскрывает многие аспекты исполнительской интерпретации его музыки.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения. В приложение входит библиографический список (157 наименований) и нотные примеры (всего 179).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Захваткин, Андрей Николаевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации рассмотрены три основные стороны клавирной школы К.Ф.Э.Баха.

Первая из них - само его клавирное творчество, являющееся её материей, её остовом. Музыка Баха, написанная им для клавикорда, клавесина и фортепиано, предстаёт как интереснейшей лабораторией выработки нового музыкального сознания на пути перехода от музыки надличностной (И.С.Бах) к музыке собственного «я». Как следствие последнего - отказ от преимущественно полифонического стиля и приход к стилю гомофоническому. Во всех рассмотренных клавирных жанрах Баха, везде он выступал как истинный первооткрыватель.

Самое значительное «изобретение» Баха - создание новой формы (практически классической) клавирной сонаты. В связи с этим возникает вопрос: почему Бах - не венский классик? Ответов может быть два.

Первый ответ: потому что он работал не в Вене, а в Берлине и Гамбурге. Тогда, судя по многим образцам сонат, его вполне можно назвать «берлинским или гамбургским классиком». Но история музыки (в частности русской) не обошлась без устоявшихся трафаретов, и поэтому чаще считает образцом классическую форму, которая берёт якобы начало от Гайдна. Однако она у Баха была уже не только намечена, но и преподнесена в самых различных вариантах; причём это произошло лет за 25 - 30 до творчества первого представителя венского классицизма.

Второй ответ сформулируется, вероятно, так: Бах не венский классик, так как едва ли можно назвать его чистым классиком, ибо у него встречаются элементы барочности (хотя и не так часто) с одной стороны, с другой - многие элементы будущей романтической и даже современной музыки. Значительнейший классический элемент у Баха находится где-то в центре его творчества.

Иначе говоря, невозможно причислить Баха только к одному стилевому направлению. Его надо расценивать гораздо шире, хотя хронологически и формально он относится к переходному периоду от барокко к венской классике. Нам думается, что творчество Баха как в сонате, как в фантазии, так и в рондо далеко не укладывается в понятие «переходный период», более того, оно заметно возвышается над ним.

Учитывая закрепление у Баха новой сонатной формы, мы убеждены в пользе постепенного внедрения в программу наших музыкальных учебных заведений баховских сонат в качестве произведений крупной формы. Они в ряде случаев могли бы заменить сонаты венских классиков (возможно, наряду с сонатами М.Клементи, Я.Л.Дусика и др.), восполнив тем недостающее историческое звено, возродя оригинальный и весьма индивидуальный стиль на почве отечественной фортепианной педагогики и исполнительства. •

Пополнение пианистического репертуара пьесами Баха под названием «рондо» позволит исполнителю развить навык «лепки» формы, несмотря на крайнюю многочисленность разделов и «фантазийную» манеру этого жанра.

Сложнее обстоит с освоением «фантазий» Баха из-за их радикальной рассредоточенности. Однако изучение этого жанра дало бы опыт попытки создания некой целостной концепции из маленьких построений этой предельно свободной импровизации.

Несмотря на встречающуюся пестроту его клавирных созданий (особенно в «фантазиях»), всех их объединяет общая черта: оригинальность. Об этом свидетельствовали и современники Ф.Э.Баха. Небезызвестный ЙН.Форкель в своей «Музыкально-критической библиотеке» так пишет о Бахе: «Может ли и хочет ли Бах не быть оригиналом, господин Иоганн (так сам себя называет Форкель - А.З.) не знает; но он определённо оригинал, но принимаем или не принимаем он народом, это господин Й. не берётся утверждать» (128, с.7).

Все основные клавирные жанры у Баха представляют собой своеобразный сплав рационализма и иррационализма. Сонаты стоят ближе к первому методу мышления, фантазии - ко второму, а рондо - где-то по средине.

Наряду с бесконечностью отличительных качеств этих жанров, их объединяет как высшее проявление оригинальности - сюрпризностъ. Всё это сближает Баха в некотором роде с современной музыкой. Такое подтверждение мы можем найти у Л.Г.Лаула: «В • музыке XX века, особенно в новейшей, отчётливо выражена тенденция к индивидуализации композиционных структур. Классические композиционные структуры в чистом „хрестоматийном" виде, с жёсткой заданностью последования разделов со строго канонизированными функциями, действительно не всегда способны к воплощению нового музыкального содержания, хотя бы уже потому, что из-за чрезмерной распространённости в течение нескольких столетий они в состоянии уменьшить или свести на нет действие одного существенного „фермента" музыкального развития, а именно - непредсказуемости, неожиданности поворотов музыкальной мысли» (52, с. 109). Именно так уже мыслил Бах на стыке барокко и классицизма, открыв свою методологию композиции, словно предчувствуя появление различных направлений и стилей XX века.

Вторая сторона школы К.Ф.Э.Баха, её идея и дух - специальный учебник фортепианной игры «Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen». Он самый первый, самый важный, основной и необходимый для нашего клавишного ремесла. В диссертации доказывается, что именно от него пошла вся теоретическая база истории пианизма, что он не потерял методической ценности и в наше время.

Если первая часть трактата часто цитировалась выдающимися музыкантами XIX и XX веков и упоминается сейчас в назидание играющим ученикам, то его вторая часть, нами почти не исследуемая, и до недавнего времени не используемая, скорее всего, принадлежит будущему, которое востребует непревзойдённую баховскую (фамильную) науку генерал-баса. Доказательством тому служит всё возрастающий интерес нашего времени к импровизации в традициях XVIII века.

Третья сторона - проблема интерпретации клавирных сочинений Баха, которая ранее в России практически не стояла. Исполнение клавирной музыки Ф.Э.Баха вместе с изучением «Versuch» - своего рода синтез её материи и духа. Мы обращаем внимание на исходные факторы, заключённые в этих первоисточниках и их особенности, существенно отличающееся от предшественников, включая его отца (интонационная сфера, ритм, динамика, артикуляция и др.). Вся эта информация поможет в трактовке сочинений Баха, на каком бы инструменте они не исполнялись. Тем не менее, автором работы отдано предпочтение современному фортепиано для более быстрого процесса возрождения Мастера, в том числе и в России.

Конечно, ряд факторов до сих пор задерживает русский'ренессанс Ф.Э.Баха. К ним можно отнести: репертуарный консерватизм нашей системы фортепианного обучения, отсутствие должного количества нотной и исследовательской литературы. Да и как писал Галь: «Творчество художника, который способствовал такому великому музыкальному обновлению, обладающего таким неукротимым темпераментом и столь богатой фантазией, не может производить впечатления полного стилистического единства» (21, с. 60).

Несколько похожее явление произошло в русской музыке с М.А. Балакиревым. М.Чуркин в статье, посвящённой ещё 150-летию со дня рождения композитора, писал в газете «Советская культура»: «Да не кажется кому-нибудь подозрительным анализ музыкального языка Римского-Корсакова, Бородина, Лядова, Глазунова и даже Рахманинова, который ясно указывает на то, что многие идеи и модели названных авторов легко возводятся к соответствующим идеям и моделям Балакирева». Не просматриваются ли здесь аналогии с Ф.Э.Бахом? Тем более что музыка Балакирева, как и музыка Баха, звучит сейчас гораздо реже, чем композиторов им порождённым.;.

Великолепен эпиграф, предпосланный Чуркиным к вышеупомянутой статье: «Метод важнее результата: потому что с его помощью может быть получено много результатов». Слова эти принадлежат учёному советского периода академику Л.Ландау. Трудно более ёмко выразить историческую сущность творчества К.Ф.Э.Баха и его фундаментальной клавирной школы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Захваткин, Андрей Николаевич, 2007 год

1. АбертГ. В.А.Моцарт. b ,1ч., кн. 1и 2,11ч., кн.1 и 2. М., 1978- 1985.,

2. Алексеев А. Клавирное искусство. М Л., 1952.

3. Алексеев А. История фортепианного искусства. Части 1 и 2. М., 1988.

4. Алексеев А. Музыкально-исполнителское искусство конца XIX -первой половины XX века. Том первый. М., 1995.

5. Аронов А. Динамика и артикуляция в фортепианных произведениях Бетховена. В кн.: Как исполнять Бетховена. М., 2004.

6. Асафьев Б. Избранные труды. 5 том. М., 1957.

7. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М, 1972.

8. Баринова М. Исполнение Гайдна и Моцарта в галантном стиле. В кн.: Как исполнять Гайдна. М., 2003.

9. Баренбойм Л. Эмиль Гилельс. М., 1990.

10. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

11. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке М., 1978.

12. Бесселер Г. Бах как новатор. // В сб. «Избранные статьи музыковедов ГДР». М., 1960.

13. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. М., 1967.

14. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1974.

15. Большая энциклопедия под ред. С.Южакова. С-П., 1902 1905.

16. Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений. Гуманит. Изд. центр ВЛАДОС., 2003.

17. Буасье А. Уроки Листа. Л., 1964.

18. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

19. Волгоград 2000. Сборник статей и материалов по истории и теории фортепианного искусства. Волгоград, ООО «Л.Б.Ф.»., 2000.

20. Вульфиус П. Франц Шуберт. М., 1983.

21. Галь Г. Стиль молодого Бетховена. // В сб. Проблемы бетховенского стиля. ОГИЗ-МУЗГИЗ, 1934.

22. Гараджа В.И. Статья «Секуляризация». // Новая философская энциклопедия. III т. М., 2001.

23. Гегель Г. Энциклопедия философских наук. 1 т. Наука логики. М., 1974.

24. Гёте И. Страдания молодого Вертера. // В хрестоматии по зарубежной литературе XVIII литературе. Том II. М., 1973.25. Гёте И. Фауст. М., 1975.

25. Гольденвейзер А. 32 фортепианных сонаты Бетховена. М., 1966.

26. ГорюхинаН. Эволюция сонатной формы. Киев, 1973

27. Грохотов С. И.И.Кванц о свободном варьировании в исполнительском искусстве. // Музыкальное искусство барокко. МГК, сборник 37.

28. Густав Малер. Письма. Воспоминания. Документы. М., 1968.

29. Дидро Д. «Племянник Рамо». М., 1984.

30. Диденко С. Предисловие к токкатам И.С.Баха. М., 1986.

31. Древнегреческо-русский словарь. М., 1958.

32. ДрускинМ. И.С.Бах. М., 1983.

33. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху. Автореферат на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 1973.

34. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху. // В сб. Вопросы музыкальной формы. М., 1983.

35. Зингер Е. Из истории фортепианного искусства Франции до середины XIX века. М., 1976.

36. История русской музыки. Том третий. М., 1985.

37. История эстетики в памятниках и документах. Ф.Хатчесон. Д.Юм. А.Смидт. М., 1973.

38. Каминский Д. Предыстория сонаты. Интернет-журнал Musika Ukruine www/ Odessa, ua 2002.

39. Коган Г. Ферручо Бузони. M., 1964.

40. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.

41. Коган Г. Работа пианиста. М., 1979.

42. Коган Г. Избранные статьи. Вып. 3. М., 1985.

43. Кокарева JI. Михаил Плетнёв. М., 2003.

44. Копчевский Н. Вступительная статья «Инвенции И.С.Баха» в издании инвенций в редакции Ф.Бузони. М., 1965.45а. Копчевский Н. Предисловие к «Избранным клавирным произведениям Фрескобальди» М., 1984.

45. Копчевский Н. Клавирная музыка. М., 1986.

46. Кремлёв Ю. Иозеф Гайдн. М., 1972.

47. Кузнецов К. Из истории клавирной музыки. // Советская музыка. 1935, №4.

48. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1972

49. Кюгерян Т. Форма в музыке XVII XX веков. М., 1998.

50. Ламетри Ж. Избранные сочинения. М.,1976.

51. Лаул Л. Форма и стиль. // В сб. научных трудов ЛОЛГК, часть II. Л., 1990.

52. Л.В.Николаев. Статьи и воспоминания современников, письма. Л. 1979.

53. ЛессингГ.Э. Лаокон, или о границе живописи и поэзии. М., 1953.

54. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. М., 1953.

55. Ливанова Т. История зарубежной музыки. М., 1982.

56. Мазель Л. О мелодии. М., 1952.

57. Мария Вениаминовнвна Юдина. Статьи, воспоминания, материалы. М.,1978.

58. МильштейнЯ. Лист. М., 1971.

59. МильштейнЯ. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.

60. Милыптейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1975.

61. Милыптейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха М.,1971.

62. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. М., 1987.

63. Мильштейн Я. Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна. В кн.: Как исполнять Гайдна. М.,2003.

64. Михайлов А. Общая вступительная статья. В кн. Музыкальная эстетика Германии XIX века. 1т. М7 1981 >

65. Музалевский В. Русское фортепианное искусство, М., 1961.

66. Музыкальная эстетика западной Европы XVII XVIII веков. М., 1971.

67. Мураталиева С. Формирование характерных черт жанра фортепианной сонаты в творчестве К.Ф.Э.Баха. В кн.: Исследования исторического процесса классической и современной зарубежной музыки. Сб. трудов МГК. 1980.

68. Незайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,1982.

69. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982

70. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. М., 1975.

71. Николаев А. Муцио Клементи. М.,1985.

72. Николаев В. Шопен педагог. М., 1985.

73. Новак Л. Йозеф Гайдн. М., 1973.

74. Носина В. Проявление риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха. // Сб. трудов (Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных) 1989.

75. Овсиенко Ф. Пиетизм. // Новая философская энцмклопедия М., 2001.

76. Овчинников М. Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века. М., 1987.

77. Окраинец И. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. М., 1994.

78. Палажченко И. Композиционно-драматургические особенности клавирной фантазии XVI11 века (Ф.Э.Бах, В.А.Моцарт). В кн.: -«Проблемы драматургии в классическом наследии ХУШ XIX веков», М., 1989.

79. Палажченко И. Развитие эстетико-драматургических принципов жанра фантазии от И.С.Баха к Бетховену. В сб.: «Проблемы музыкального искусства Западной Европы», кафедра истории зарубежной музыки МГК, М., 1990.

80. Панасье Ю. История подлинного джаза. Л., 1978.

81. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. Л. 1970.

82. Письма Бетховена 1787- 1811. М., 1970

83. Протопопов В. Очерки по истории музыкальных форм XVI XIX

84. Розанов И. Предисловие к сонатам для фортепиано К.Ф.Э.Баха, тетради 1 и 2, Л., 1988 1989.

85. Розанов И. От клавира к фортепиано, из истории клавишных инструментов. «Лань» С-П., 2001.

86. Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы. М., 1974.

87. Рубинштейн А. Литературное наследие. Том первый. М., 1983.

88. Ройзман Л. Этюды о практической педагогике. В кн.: «Методические записки по вопросам музыкального образования». М.,1979.

89. Руссо Ж-Ж. Избранные сочинения, т.1. М.,1961.

90. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. С-П., 1998.

91. Салонов М. Искусство импрвизации. М., 1987.

92. Свободов В. Сюиты для виолончели соло И.С.Баха. С-П., 2003.

93. Серов А. Избранные статьи, т.1. M. J1., 1950

94. Стасов В. Статьи о музыке. Вып. 1. М., 1974.

95. Стерн Л. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии М., 1968.

96. Тихонова JI. Педагогика Карла Черни. Владимир: ВГПУ, 2006.

97. Философский энциклопедический словарь. М., 1999.

98. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого. М., 1991.

99. Фишман Н. Этюды и очерки по Бетховениане. М., 1982.

100. Форкель И.Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987.

101. Холопова В. Формы музыкальных произведений. С-П., 2001.

102. Хрестоматия по западной литературе XVIII века. т. II. М., 1973

103. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. М., 1988.

104. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

105. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. JL, 1986

106. Чуркин М. М.А.Балакирев, к 150-летию со дня рождения. «Советская культура» 27 декабря 1986, № 155, с. 6.

107. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах М., 1964.

108. Шестаков В. От этоса к аффекту. М.Д975.

109. Шопен Ф. Письма, том первый. M., 1989.

110. Шуман Р. О музыке и музыкантах, тома IIA и НБ.М., 1978 1979.

111. Шуман Р. Письма, Т.Н. М., 1982

112. ИЗ. Эмери У. Орнаментика Баха. М., 1996 114. Энциклопедия Бротхауз и Эфрон. М., 1999.

113. Юровский А. Предисловие к «Избранным фортепианным сочинениям Ф.Э.Баха» М., 1947.

114. Юшкевич Е. Перевод фрагментов трактата К.Ф.Э. Баха в журнале «Музыкальная академия» № 2. 1995

115. Юшкевич Е. К.Ф.Э.Бах и его книга. // В кн.: К.Ф.Э.Бах. «Опыт истинного искусства клавирной игры». С-П. 2005.

116. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 2002.

117. Яловец Г. Отношение Ф.Э.Баха к венским классикам вообще и к Бетховену в особенности. В сб. «Проблемы бетховенского стиля». М., 1932.

118. Allhin I. Die Rieces Caracteristiqes des С. P.E. Bachs ein Modell für die Geschprächkultur in der zweiten Hälfe des 18 Jahahunderts. // Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa. Franfurkt (Oder), 1998.

119. Bach C. Ph. E. Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. Faksimile Nachdruck. Leipzig, 1957.

120. Badura-Skoda E. C.P.E.Bach und der Hammerklavier. // Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa. Franfurkt (Oder), 1998.

121. Barford Ph. The keyboard Musik of C.P.E.Bach.- London, 1965.

122. Beinroht F. Zu frage des Wandels in der Affekten-und Nachahmunslehre in dar Musikakästhetik des 18. Jahrhuderts unter besonderer Berücksichtigung der „Berliner Schule". // C.P.E.Bach. Conzepte 2. Franfurkt (Oder), 1985.

123. Berg D.M. Vorwort des Herausgebers zu G. Henle Verlag, Band 1,1986.

124. Berg D.M. Annatation des Disks CD 1088 STEREO „Damensonaten". 2002.

125. Bitter C.H. C.Ph.E.Bach und W.F.Bach und deren Brüder Berlin, 1868.

126. Forkel J. Musikalisch-kritische Bibliothek von Johann Nikolaus Forkel S.236. //C.P.E.Bach. Conzepte 3. Frankfurt-Oder, 1988.

127. Gailite Z. Johann Gottfrid Mütchel und die "wahre Art, das Klavier zu spielen" in Riga. // Die Vorbereitung dar Werke C.P.E.Bach im 18. und 19. Jahrhundert. Frankfurt (Oder), 2002.

128. Gatt J. Utözö Negi fantazia Ph.E.Bach. Editio Musica. Budapest, 1962.

129. Geck M. Die Bach-Söhne. Hamburg, 2003.

130. Gonnermann W. Einige Gedanken zur Zeit, Persönlichkiet und zum Klavierschaffen des Meisters. // Konzepte 1 Carl Philipp Emanuel Bach Hrrs.:Konzerthalle „C.Ph.E. Bach", Frankfurt-Oder, 1983.

131. Gonnermann W. Die historische Identität der Klavierwerke Carl Philipp Emanuel Bachs und ihre Relevanz für die Bach-Plege heute. // Konzepte 1. Franfurkt-Oder, 1983,

132. Gutknecht D. Tradition und Fortschritt in C.P.E.Bach Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. II Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa. Franfurkt (Oder), 1998.

133. Helm E.E. Liebhaber, Kenner, and C.P.E.Bach in The Musical Philosophy of the Englihtement // Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa. Franfurkt (Oder), 1998.

134. Hiller J.A. Nachrichten und Anmerkung die Musik betreffend (Leipzig 1766). // C.P.E.Bach. Konzepte 3. Franfurkt (Oder), 1988.

135. Jonas O. Vorwort des Herausgebers zu «Kurzen und leichten Klavierstücke mit veränderten Repriesen». Universal Edition UE 13311. Copyriht 1962 by Universal Edition A.G. Wien.

136. Jost W. Zum Geleit. // Die Verbreitung der Werke C.P.E.Bach im 18. und 19. Jahrhundert. Franfurkt (Oder), 2002.

137. Krebs С. Vorvort zur Ausgabe von 1895. VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig -1979.

138. Landon C. Vorwort zur Sämtliche Klaviersonaten von Haydn. By Universal Edition A.G., Wien 1966.

139. Leisinger U. Bach, § III: (9) C.P.E.Bach. 6. Keyboard musik// Newer Enciclopedia by Grove, 2002 (Из Интернета).

140. Landsbergtite J. Carl Philipp Emanuel Bachs Beziehungen nach Lettland. Die Verbreitung der Werke C.P.E.Bach im 18. und 19. Jahrhundert. Franfurkt (Oder). 2002.

141. Ortenberg H.G. Posizion und Perspektiven der C.Ph.E.Bach-Forschung. Hrsg.: Konzerthalle «C.Ph.E.Bach». Konzepte 4,1990.

142. Pecmann R. Carl Philipp Emanuel Bach und tschechische Klaviermusik des 18. und 19. Jahrhunderts.

143. Rumenhöller P. Carl Philipp Emanuel Bach und das Romantisch in der Musik. Hrsg.: Konzerthalle «C.Ph.E.Bach». Konzepte 5.1996.

144. Rumenhöller P. C.Ph.E.Bach und Ludwig van Beethoven zwei „Originalgenies". Carl Philipp Emanuel Bach Musik für Europa. Franfurkt (Oder), 1998.

145. Smidt M.C. Instrumentkundliche und konservatjrische Aspekte einiger aupgewählter „Claviere" der Zeit Carl Philipp Emanueln Bach. C.P.E.Bach. Conzepte 2. Franfurkt (Oder), 1985.

146. Spanyi M. Notes Introduction. Könemann Musik Budapest К 223.

147. SpanyiM. Notes Introduction. Könemann Musik Budapest К 225.

148. Spanyi M. Annatation des Disks CD-1088 STEREO „Damensonaten" von C.Ph.E. Bach. 2002.

149. Steglich R. Vorwort zum Preisischen Sonaten von C.Ph. Em. Bach. Hannover im Sommer 1927.

150. Schering A. Geschichte der Musik in Beishielen. Copyrigt 1931 by Breitkopf & Härtel, Leipzig.

151. Torgans J. Carl Philipp Emanuel Bachs Bezihungen nach Lettland -Einige Randbemerkungen Die Verbreitung der Werke C.P.E.Bach im 18. und 19. Jahrhundert. Franfiirkt (Oder). 2002.

152. Vrislander O. C.Ph.E.Bach als Theoretiker. Von neuer Musik (Cologne, 1925), S. 222-279.