Колористика московской архитектуры эпохи модерна тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Шамраева, Елена Юрьевна

• Шамраева, Елена Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Шамраева, Елена Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. АРХИТЕКТУРНАЯ КОЛОРИСТИКА. ИСТОКИ И

ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ КОЛОРИСТИКИ

АРХИТЕКТУРЫ МОСКОВСКОГО МОДЕРНА.

1.1 Архитектурная колористика.

1.2 Цветовая культура Москвы.

1.3 Источники формирования колористики архитектуры московского модерна.

ГЛАВА 2. ФУНКЦИИ ЦВЕТА В АРХИТЕКТУРЕ МОСКОВСКОГО МОДЕРНА. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА С ФАКТУРОЙ И ПЛАСТИКОЙ. ЦВЕТ И ПРОСТРАНСТВО.

2.1. Роль цвета в формировании художественного образа архитектурного сооружения. Функции цвета в архитектуре модерна.

2.2. Цвет в системе средств художественной выразительности архитектуры московского модерна.

2.2.1. Цвет и фактура отделочных материалов.

2.2.2. Взаимодействие цвета и пластики на фасадах архитектурных сооружений.

2.2.3. Цвет в градостроительном пространстве.

ГЛАВА 3. ЭВОЛЮЦИЯ КОЛОРИСТИКИ АРХИТЕКТУРЫ МОСКОВСКОГО МОДЕРНА. ОСОБЕННОСТИ КОЛОРИСТИКИ В АРХИТЕКТУРНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ МОСКОВСКОГО МОДЕРНА И ЗДАНИЯХ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ.

3.1. Цветовые предпочтения и колористические особенности решения фасадов в неорусском, неоготическом, иррациональном, рациональном и неоклассицистическом архитектурных направлениях.

3.2. Цветовые предпочтения и особенности цветовых решений зданий различных типов: особняков, доходных домов, общественных и культовых сооружений.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Колористика московской архитектуры эпохи модерна»

Московская архитектура конца XIX - начала XX века чрезвычайно разнообразна по стилистическим признакам. И все же наибольшее количество сооружений можно отнести к модерну. В диссертации рассматриваются архитектурные сооружения, принадлежащие данному стилю.

Модерн — явление яркое, неоднозначное и еще малоизученное. Долгое время вопрос о культуре модерна был как бы в подполье и целая эпоха, одна из самых интересных и таинственных в истории искусства человечества оставалась практически забытой. Сейчас появилось представление о культуре конца XIX - начала XX века, как о явлении самостоятельном, обычно характеризуемом общим термином «модерн». И хотя временной период модерна крайне непродолжителен, занимает примерно 25 лет, модерн признан как стиль и даже целая эпоха в истории мирового искусства. Модерн не похож ни на то, что было создано человечеством ранее, ни на то, что будет создаваться потом в XX веке.

Время существования модерна совпало с переломным моментом российской истории, и стиль был вынужден отразить не только искания в плане искусства, но и в политическом, экономическом, социальном устройстве мира. Русский модерн - самостоятельное явление, зародившееся в рамках возникновения интереса к национальной культуре. Нельзя отрицать западноевропейского влияния на русскую культуру конца XIX - начала XX века, особенно если учитывать широту и разнообразие экономических связей и стремление к космополитизму, присущее тому времени. Однако необходимо отметить факт параллельного развития этого феномена во многих странах мира.

Зарождение стиля модерн обосновано двумя основными факторами: борьбой против механизации и урбанизации общества, а так - же зарождением национального самосознания. Боязнь унификации и машинизации толкнула художников к поиску особого вида красоты, являющегося выражением сугубо индивидуального взгляда на мир. Поиск национальных корней обусловил неиссякаемый источник вдохновения для этой самой красоты. Хотя модерн часто обвиняют в многочисленных заимствованиях, но его нельзя обвинить в слепом копировании и подражании. Модерн ценил индивидуальность, но почти все его создатели были людьми универсального таланта. Живописцы одновременно являлись архитекторами, скульпторами, графиками, дизайнерами, декораторами, многое делали своими руками. Художники модерна возродили мозаику, расписное стекло, заново открыли дерево, металл, керамику. Они стремились преобразовать окружающую их действительность, провозглашая бытовую эстетику. Казалось, красота способна изменить не только среду человеческого обитания, но и самого человека. Однако ручной труд был слишком дорог в условиях быстрорастущих городов и стремительно развивающейся промышленности. Поэтому модерн, мечтающий о социальном преобразовании действительности и даже равенстве, по сути, оставался стилем состоятельных горожан. Все эти часто противоречивые устремления создали, однако, необычайный культурный сплав, оставивший яркий след в мировом искусстве.

В период модерна архитектура становится одним из ведущих видов искусства. Архитектура и сама стала новой, неузнаваемой, захватывающе современной. Новые технологии, материалы и благоприятная экономическая обстановка спровоцировали строительный бум, который буквально захлестнул крупные города на рубеже веков. Облик городов неузнаваемо менялся, появлялись новые здания и общественные сооружения, вырастали огромные по тем временам доходные дома, драгоценными каменьями вкраплялись в ткань города особняки. Изменяется и расширяется типология • сооружений, появляется новый тип архитектурных зданий, такие как банки, торговые дома, различные общества и конторы. Изменениям подвергается и символико-философское содержание, вкладываемое в понятие «дом».

Архитектура явилась тем универсальным объектом приложения художественных сил, который позволил объединить различные виды искусства и тем самым отразить стремления модерна к синтезу искусств. Под крышей какого-нибудь здания в буквальном и переносном смысле нашли гармоничное единение живопись, декоративно-прикладное искусство, музыка, литература. Новая архитектура казалась воплощением самых смелых мечтаний. Дом стал своеобразной моделью мира, местом воплощения в жизнь различных идей. Таким образом, утопические мечты о преобразовании мира путем искусства нашли наиболее сильное отражение в архитектуре, обеспечив тем самым необыкновенный расцвет данного вида искусства.

Московский модерн представлен большим количеством прекрасных памятников архитектуры. Архитектурные сооружения получают колористическое решение фасадов, не похожее ни на что созданное ранее. Модерн создает свою цветовую культуру, цветовые предпочтения, цветовой язык и цветовую гармонию. Сейчас, когда Москва переживает очередной строительный этап, интерес к цвету в градостроительной среде необычайно возрос. В связи с особенностями современной архитектуры, необычайно актуальной стала проблема гармоничного колористического решения фасада, его связь с функциональным назначением. Кроме того, изменение исторической застройки и внедрение в нее новых архитектурных ансамблей остро поставило проблему колористического единства градостроительной среды нашего города. В связи с этим созрела необходимость в исследовании колористики архитектуры московского модерна, явившейся своеобразным опытным полигоном по работе с цветом в градостроительной среде и оставившей нам великолепные образцы колористического осмысления архитектурных сооружений.

Актуальность в исследовании колористики архитектуры московского модерна связана с тем, что:

• модерн сделал цвет одним из главных средств художественной выразительности;

• колористика архитектуры московского модерна стала необычным явлением, значительно расширившим цветовую палитру московской архитектуры и функциональные возможности цвета в создании архитектурного образа;

• колористика модерна - убедительный пример «работы» цвета в архитектуре отдельного сооружения и в градостроительной среде;

• цвет архитектуры модерна тесно связан с функциональным назначением сооружения, в условиях значительно расширившейся типологии сооружений;

• цвет архитектуры модерна связан с фактурным богатством отделочных материалов и значительной площадью остекленной поверхности фасадов;

Актуальность проблемы. Интерес к русскому модерну возник относительно недавно и его место как стилевого образования в контексте мировой культуры еще не определено. Повышенный интерес к модерну тем более актуален, что долгое время в российском искусствознании он вообще не упоминался. Поэтому модерн как бы заново открывается сегодня для широкой публики.

Российское искусствознание за последнее время значительно продвинулось в изучении модерна. Между тем интерес к данному художественному явлению не ослабевает, находятся все новые темы для исследований. Модерн привлекает своей противоречивостью, универсальностью, неповторимостью, особой эстетикой и символикой. Модерн с самого начала своего зарождения был окружен полемикой в теоретической сфере и постоянно подвергался переосмыслению со стороны своих же творцов. За модерном многими исследователями признается главенство в вопросах, повлиявших на дальнейшее развитие искусства и культуры. Прорыв совершался как в литературе и музыке, так в живописи, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве.

Это способствовало сложению данной работы по трем основным компонентам: колористика, ее составляющие, основные характеристики цвета, исследование исторически сложившейся колористики Москвы и источников формирования колористики модерна; исследование функций цвета в архитектуре московского модерна и его взаимодействие с другими средствами художественной выразительности - фактурой, пластикой и пространством; особенности колористического решения фасадов в архитектурных направлениях московского модерна и зданий различных типологических групп.

Состояние проблемы. Каждый художественный стиль в истории искусства вырабатывал свою колористику. Мы также отличаем одно сооружение от другого как по формальным признакам, так и по колористическому решению. Не является исключением и стиль модерн.

Интерес к цвету характерен для рубежа XIX и XX столетий. Большой популярностью пользовалась теория Гете о цвете как о языке природы и отражении внутреннего мира человека, писали о символике цвета французские поэты 80-х годов XIX века: А. Рембо, Р. Гиль, П. Верлен. Соединением музыки и цвета много занимался А.Н. Скрябин. В.В. Кандинский разработал теорию о соответствии каждого цветового тона звучанию определенного музыкального инструмента и о пространственном воздействии цвета.

Современное искусствознание еще не выработало единой точки зрения на модерн. Споры касаются времени его существования, количества архитектурных направлений, существующих внутри стиля, стилевой или стилистической природы модерна и т.д. В данной работе не ставится целью доказательство или опровержение определенной точки зрения на русский, в частности, московский модерн. Проводя исследования архитектурной колористики, за основу берется теория, разработанная крупнейшим исследователем русского модерна Е.И. Кириченко. Стилистически она выделяет пять направлений развития нового стиля: неорусский, неоготический, интернациональный (еще называемый иррациональным), рациональный и неоклассический. Изучение свойств и принципов использования цвета базируется на ее архитектурной теории, и все вышеназванные стилистические направления являются частью одного большого стиля - модерна.

Серьезной работой по архитектуре модерна стала книга В.В. Кириллова «Архитектура русского модерна» (М.,1979), которая выводит основные принципы архитектуры модерна и строится на великолепном комплексном анализе многочисленных памятников архитектуры. В своей книге автор справедливо замечает, что суть архитектуры модерна «в декоративно-изобразительном выявлении внешних пространственных ценностей скульптурно-живописного порядка», что, несомненно, отсылает нас к значимости роли цвета в общем архитектурном решении.

Работа Д.В. Сарабьянова «Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы.» (М.,1989) - привлекает внимание глубоко и всесторонне изученным материалом, где модерн рассматривается в контексте мирового искусства. Анализируется целый исторический период второй половины XIX - начала XX века, основные проблемы стиля и источники его возникновения. Проводя иконографическое исследование модерна, выявляя и систематизируя основные сюжеты и мотивы, Сарабьянов особенно акцентирует приверженность модерна театру и театральному миру, в частности, его сюжетам и героям, что приводит к особому пониманию цвета в модерне и частично влияет на колористику архитектурных сооружений.

Среди исследователей неорусского направления русского модерна необходимо отметить В.Г. Лисовского. Его работа «Национальный стиль» в архитектуре России» (М.,2000) дает полное представление о национально-романтической традиции на примерах многочисленных памятниках культовой архитектуры.

Продолжает тему исследования национально-романтического направления Б.М. Кириков в статье «Петербургский модерн» («панорама искусств 10», М., 1987). Как самостоятельное явление петербургский модерн сложился позднее ведущих европейских школ. Для данной работы он интересен в качестве сравнения с московской школой модерна, что помогает глубже понять ее своеобразие и национальную самобытность. Анализируя памятники петербургского модерна, Кириков неоднократно отмечает постоянное использование в сооружениях скульптурного декора, мозаики и майолики, повышенный интерес к фактуре и цвету, что вполне применимо и к архитектуре Москвы.

Исследования Е.А. Борисовой и Г.Ю. Стернина «Русский модерн» (М.,1990), «Русский неоклассицизм» (М.,1998) подводят некоторый итог накопленным за последние десятилетия работам. Здесь модерн уже четко определен как состоявшийся исторический стиль со своими истоками, проблемами, концепциями и иконографией. Новый стиль предстает как многогранный, противоречивый, но единый художественный процесс в контексте русской и мировой культуры. Здесь ярче, где бы ни было заявлено о значении цвета в архитектуре.

Свой взгляд на культуру модерна выработали В.О. Горюнов и М.П. Тубли в книге «Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера.» (СПб., 1992). Особенное внимание уделено в их работе истокам и влияниям, формировавшим модерн.

Вопросы архитектуры московского модерна рассматриваются также в работах С.О. Хан-Магомедова «Архитектура советского авангарда» (М.,1996), B.C. Турчина «По лабиринтам авангарда» (М.,1993), А.И. Иконникова и др. Не посвящая отдельных глав роли цвета в модерне, все они своими исследованиями помогают сформировать единое поле применения художественных сил рубежа веков.

Работы М.В. Нащокиной в отношении значения цвета в архитектуре московского модерна придерживается того же мнения, что и другие искусствоведы. Она отмечает цвет как одно из главных средств художественной выразительности в архитектуре модерна, который помогает в формировании художественного образа архитектурного памятника.

Среди крупнейших исследователей, занимающихся проблемами цвета в архитектуре, можно назвать А.В. Ефимова. Его работы, посвященные колористике, в частности Москвы, и формообразующей функции полихромии - практически единственные исследования на сегодняшний день, объединяющие теорию цветоведения с конкретными историческими периодами на примере архитектуры и градостроительства. Кроме общих теоретических положений, он связывает цветовые предпочтения с географическим ареалом обитания, природно-климатическими условиями и анализирует колористику в системе мировой художественной культуры. Что особенно важно Ефимов в своей книге «Колористика города» анализирует историю московской колористики со времени возникновения города. Автор соотносит выбор цветового решения объекта со временем и местом и определяет его роль и функции в определенном отрезке времени. Он рассматривает колористику каждого отдельного здания как цветовой элемент, формирующий колористику градостроительной среды в целом.

Ефимов выявляет связь цветового предпочтения и выбора с различными аспектами духовной и материальной жизни. Он вводит понятие цветовой культуры, связанной с психофизическим восприятием цвета отдельного человека и целых народов. «В рамках различных культур развивались ассоциации цветов с предметами, явлениями и понятиями, что приводило к кристаллизации систем цветовых символов, далеко выходивших за временные рамки одного поколения».

Краткий обзор российских работ, посвященных архитектуре модерна и колористике, позволяет отметить общие моменты в исследованиях, касающихся цвета и выделить следующие положения, высказанные авторами, но не исследованными достаточно глубоко. Во-первых, подчеркиваются эмоционально-символическая роль колористики. Во-вторых, цвет обладает формообразующими свойствами в архитектурной композиции. В период модерна цвет становится одним из главных средств художественной выразительности. Цвет работает декоративно и обладает эстетическим воздействием.

Темой данного исследования стали цветовые особенности архитектуры московского модерна. Колористика - это наука о цвете, включающая помимо традиционного цветоведения раздел знаний о цветовой культуре и формообразование с помощью цвета, цветовой семантике. Одновременно, колористика - это цветовая среда, создаваемая человеком. Понятие «колористика» в данной работе подразумевает художественную выраженность объемно-пространственной структуры архитектурного сооружения средствами цвета. Имеется в виду применение цвета на фасадной поверхности, детали отделки фасада - декоративные вставки (керамические панно, изразцы, мозаики, фрески), особенности конструкций оконных и дверных проемов, балконов и ограждений, а также кровель архитектурных сооружений.

Тема эта чрезвычайно интересная и в тоже время сложная в силу ряда причин объективного характера. Дело в том, что цвет более других категорий формального анализа, подвержен изменениям в восприятии и во времени. Многочисленные перекраски объектов на протяжении XX века в некоторых случаях радикально изменили внешний облик сооружений, цветовые утраты порой уже невосстановимы. Трудность заключается в сложности первоначального колористического решения и воссоздании достоверного колористического облика архитектурного сооружения.

Предметом исследования является московская архитектура эпохи модерна.

Объектом исследования - цветовое решение фасадов сооружений этого стиля.

Границы исследования. Цветовая проблематика в данной работе рассматривается на примере архитектуры одного города - Москвы, как важного экономического и художественного центра конца XIX - начала XX века.

В Москве конца XIX века - неофициальной купеческой столице - в руках промышленников сконцентрировался капитал, позволивший создать многочисленные особняки, доходные дома, культовые и общественные сооружения. Москва издавна была восприимчивой к новым идеям, податливой новым веяниям, что создало благоприятные условия для зарождения и расцвета нового стиля. В Москве модерн сформировал собственную архитектурную школу. В круг московских памятников архитектуры включены две церкви, построенные за ее пределами - церковь Нерукотворного Образа в с. Абрамцево, выполненная в 1882 году по проекту В.М. Васнецова и церковь Спаса Нерукотворного (1913-1916) на Клязьме архитектора С. Вашкова. Это обусловлено принадлежностью архитекторов московской школе и этапному значению памятников в формировании колористики московского модерна.

Временные рамки работы определяются временем существования архитектуры модерна: с 1882 года - года постройки церкви в Абрамцеве под Москвой силами мамонтовского кружка1 до завершения эпохи модерна в 1916 году, прерванной революцией и гражданской войной.

Наряду с широко известными, уникальными памятниками архитектуры в сферу исследования включаются рядовые и массовые сооружения. Интерьер рассматриваемых архитектурных сооружений, не входит в область изучения данной работы. Из круга памятников исключены деревянные сооружения модерна и архитектурные постройки в пригородах. Колористика архитектуры московского модерна изучается как уникальное, самостоятельное и национальное явление. Вопрос западноевропейских влияний на московскую школу не рассматривается в связи с его глобальным характером.

Цель исследования - провести анализ колористики архитектуры московского модерна, выявить роль, место и значение цвета, его возможности в формировании стиля. В общем, найти все то новое и ценное, что привнес модерн посредством цвета в русскую архитектуру. С целью данного исследования связаны и более конкретные задачи:

• изучить феномен архитектурной колористки;

• исследовать исторически сложившуюся колористику Москвы и нововведения модерна в области цвета;

• выявить источники возникновения колористики модерна;

• исследовать функции цвета в создании художественного образа архитектурного сооружения;

• проанализировать взаимодействие цвета с другими средствами художественной выразительности: фактурой, пластикой и пространством.

• выявить особенности колористического решения объектов в различных направлениях архитектуры московского модерна и типологических группах.

Тем самым, уяснив роль, место и значение цвета в архитектуре модерна, мы сможем подойти к разгадке тайны этого периода, его мистического очарования.

Методологическая основа данной работы, в связи с особенностями темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного многоаспектного подхода, строится на сравнительном анализе памятников архитектуры московского модерна. Исследование основывалось на тщательном отборе материала, и классификация его по типологии и архитектурным направлениям.

Научная новизна и достоверность работы. В работах российских исследователей неоднократно отмечается новизна архитектуры модерна: новые технологии и материалы, новые подходы к решению объемно-пространственной композиции, свобода планировки и т.д. Исследователи неоднократно подчеркивают важность и значимость цветового решения для архитектуры московского модерна, но тематического исследования данного вопроса не существует. Сведения о цвете русского модерна малочисленны и разрознены, проблематика цвета в архитектуре московского модерна фактически не изучена. В данной работе впервые сделана попытка обобщить все сведения по колористике московского модерна и провести полное исследование по данной тематике.

В первой главе рассмотрена колористика, ее составляющие и их особенности в период модерна, выявлены источники, повлиявшие на формирование колористики модерна. Колористические особенности московской архитектуры с момента возникновения города позволяют выявить то новое и необычное, что привнес модерн. На основе полученных данных, во второй главе исследуется роль и функции цвета в архитектуре модерна, а также новые возможности цвета, связанные с изменением строительных технологий и отделочных материалов. В третьей главе, на примере художественного анализа многочисленных архитектурных сооружений московского модерна выявляются цветовые предпочтения и цветовая палитра нового стиля, а также особенности цветового решения фасадов в архитектурных направлениях внутри модерна и различных типологических группах. Это позволяет создать полную картину колористических предпочтений в архитектуре эпохи модерна.

В Москве сохранилось множество памятников архитектуры модерна, однако трудно было восстановить их первоначальную окраску. Некоторые из них неоднократно перекрашивались и даже перестраивались. Пришлось применять как теоретические методы исследования - изучая документальные свидетельства об окраске, описание архитектурных сооружений, сохранившиеся архитектурные проекты, так и практические - зондаж красочного слоя архитектурных сооружений, проводимый реставрационными мастерскими Москвы, в частности результаты работ института «Спецреставрация».

К счастью, долговечные материалы, применяемые в архитектуре модерна, позволили многим сооружениям сохранить свой первоначальный облик. Широко используемая глазурованная плитка, глазурованный кирпич, керамическая плитка, полированное дерево и кованый металл позволяют нам увидеть сооружение таким, каким оно было после завершения строительных работ.

Практическая ценность диссертации. В работе поднимается одна из самых неисследованных проблем архитектуры модерна, решение которой имеет важное теоретическое значение для российского искусствознания, а также практическую значимость в связи с современной архитектурной практикой, и задачей создания целостной, комфортной, эстетически полноценной колористической среды российской столицы.

Особенности колористики архитектуры московского модерна свойственны и современной архитектуре, и поэтому данная работа явилась бы подспорьем для нынешних архитекторов и дизайнеров. Кроме того, данное исследование крайне актуально в связи с программой сохранения исторического наследия Москвы.

Апробация работы. Основные положения исследования были апробированы автором в 8 научных публикациях.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы (186 наименований) и списка публикаций. Общий объем работы 182 страницы, в том числе 170 страниц основного текста. Было обследовано более 250 памятников архитектуры московского модерна, сделаны авторские фотографии 75 наиболее интересных из них. В двух альбомах представлены 230 иллюстраций, которые вместе с колористическими таблицами, отражающими цветовые предпочтения архитектурных направлений модерна, прилагаются к тексту диссертации.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Шамраева, Елена Юрьевна

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Цветовая культура рубежа столетий представляет собой яркий и своеобразный феномен в истории искусств, оказавший влияние на архитектурную полихромию впоследствии.

1. Архитектурная колористика московского модерна является органичной частью цветовой культуры стиля модерн. Она формируется в русле существующих колористических традиций Москвы, являясь естественным продолжением цветовой эволюции -градостроительной среды.

2. Колористика модерна использует собственную цветовую гармонизацию. Она основывается на контрасте дополнительных цветов и равновесии между площадями, занимаемыми цветами -различной насыщенности.

3. Колористика модерна отличается особенным языком цвета, оказывающим непосредственное влияние на формирование художественного образа архитектурного. сооружения. Модерн сделал цвет одним из своих символических языков, заключив в цветовой палитре все многообразие и противоречивость его установок. Символическая многозначность каждого цвета способствует, наподобие литературного языка, непосредственному соприкосновению с культурой модерна, более глубокому ее прочтению и пониманию.

4. Модерн активно выводит цвет на фасады архитектурных сооружений. Этому способствовала тесная связь архитектуры модерна с природой, живописью, декоративно-прикладным искусством и театром.

5. Цветовая палитра модерна отличается введением новых цветовых оттенков. Нововведения касались как открытых насыщенных цветов - изумрудного, фиолетового, оранжевого, так и всевозможных сложных оттенков. Сформировалась необычная цветовая гамма, то утопающая в неопределенности колористических переходов, то поражающая нас яркостью и звучностью красок, переливами драгоценных смальт.

6. Колористика архитектуры московского модерна подчеркнуто полихромна. Многоцветие - характерная черта московского модерна. Даже если фасад решен одним цветом и отсутствуют декоративные вставки, нельзя не учитывать колористические акценты, вносимые в колористику оконными и дверными проемами, металлическими элементами, стеклянной поверхностью окон, светотеневыми контрастами бликующих отделочных материалов.

7. В период модерна цвет становится одним из главных средств художественной выразительности. Колористика оказывает значительное влияние на сложение самого стиля модерн, выступая активным элементом формирования художественного образа во всех видах искусства.

8. Цвет архитектуры московского модерна многофункционален. Среди наиболее важных его функций - формообразующая, декоративно-орнаментальная, эмоциональная и символическая. Для культуры рубежа веков свойственна особая эстетика цвета, понимание его красоты, изысканности, многозначности, что проявляется в архитектуре модерна.

9. Цвет активно взаимодействует с фактурой архитектурных сооружений. Необычайно расширяется диапазон отделочных материалов. Использование искусственных отделочных материалов - облицовочного глазурованного кирпича и плитки, штукатурки и керамики позволили воплотить в жизнь любой цвет. Кроме этого, колористика сооружения обогащалась за счет различной фактурной обработки материалов. Один и тот же цвет становился глухим, матовым, бархатным или сочным, звонким, блестящим. Существенный вклад в сложение колористики архитектуры модерна внесли деревянные и металлические элементы конструкции и поверхность оконного стекла. Колористика московского модерна значительно обогащается за счет декоративных вставок из керамики и мозаики изобразительного и неизобразительного характера. Значительная площадь, занимаемая ими на фасадах, обуславливает богатство цветовой палитры всего сооружения и оказывает значительное влияние на сложение архитектурного образа.

10. Существенной характеристикой колористики модерна является светоцветовая среда, формируемая за счет использования в отделке большого количества бликующих материалов — глазурованных кирпича и плитки, керамики, мозаики и стекла. Кроме декоративно-эстетических эффектов, применение таких материалов имело и большое эмоционально-символическое значение.

11. Колористика модерна тесно связана с пластикой. Гармоничное взаимодействие цвета и объема подчеркивает живописно-пластический характер архитектуры модерна, выявляет его пространственную композицию.

12. Цвет, взаимодействуя с пространством, участвует в формировании градостроительной среды. Благодаря богатой цветовой палитре фасадов московского модерна, колористика города насытилась новыми цветами и цветовыми сочетаниями, тем самым, открыв дорогу дальнейшим колористическим экспериментам.

13. Колористика московского модерна эволюционирует от одного архитектурного направления к другому. Отличительные особенности касаются цветовых предпочтений, превалирования той или иной функции цвета.

14. Особенности колористического решения прослеживаются и в зданиях различных типологических групп. Расширившийся диапазон типов архитектурных сооружений заставил модерн выработать принципы колористического решения фасада в зависимости от утилитарного назначения постройки.

15. Цвет архитектуры московского модерна, являясь частью цветовой культуры стиля, оказал влияние на все последующие колористические разработки в архитектуре.

В период модерна происходит самоопределение цвета в системе художественных средств и выработка определенной самостоятельной позиции. Колористика модерна обладает широким аппаратом средств художественной выразительности и богатой цветовой гаммой. Цветовая культура рубежа при всей своей неповторимости выступала в русле основных исторических традиций московской колористики, преобразовывая и трансформируя их, а не ломая и разрушая. Таким образом, колористика модерна стала следующим эволюционным этапом в развитии русской архитектурной колористики. Поэтому сооружения в стиле модерн так легко вписались в градостроительную среду Москвы и стали ее органичным продолжением. То новое, что принесла цветовая культура модерна, послужило лишь украшению российской столицы и развитию ее как художественного центра страны.

Цветовая культура модерна в России получила одно из наиболее ярких своих воплощений. Цвет выделился из общей массы средств художественной выразительности и с этого момента зажил собственной жизнью.

Многообразие цветовых решений в архитектуре и их колористическое богатство, близость национальным традициям в понимании цвета, с одной стороны, позволили цвету занять главенствующее положение в искусстве рубежа веков, с другой стороны, свидетельствуют о яркости, уникальности и самобытности явления, каким был модерн в России в конце XIX - начала XX века. Главное - самоопределение цвета в модерне стало залогом формирования нового искусства на следующем историческом этапе.

1 Временные рамки архитектуры московского модерна также берутся в соответствии с архитектурной теорией Е.И. Кириченко.

2 Ахроматические цвета отличаются светлотой. Хроматические цвета обладают, цветовым тоном, светлотой и насыщенностью.

3 Например, И. Итенн в своей работе различает семь типов цветовых контрастов.

4 A.B. Ефимов. Колористика города. М., Стройиздат, 1990 - с.5

5 Князь Феликс Юсупов. Мемуары. М., 2003 - с.36

6 П.Н. Миллер Городское благоустройство в связи с внешней окраской домов. Публикация и вступительная заметка E.B. Предеина.// Московский журнал №6, 2000.

7 Более серьезные и глубокие исследования цвета будут проведены уже после второй мировой войны и будут связаны с новым стилем - функционализмом или конструктивизмом. Тогда разработкой цветовой теории и особенно жизни и роли цвета в архитектуре займутся такие известные личности, как Малевич, Кандинский, ле Корбюзье, Группа «Д-стиль», Мис ван де Роэ и т.д.

8 Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972, с.70

9 Е.С. Пономарева. Краткий курс промышленного дизайна. Цвет в интерьере, 1984.

10 Масси.С . Земля жар-птицы. С.-П., 2000 - с. 462 Кириллов B.B. Архитектура русского модерна. М., 1979, с.326

12 Сарабьянов Д.В. Стиль Модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989, с.127

13 Е.С. Пономарева. Краткий курс промышленного дизайна. Цвет в интерьере, 1984.

14 «Мы называем два цвета дополнительными, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-черный цвет.Каждый цвет имеет лишь один-единственный цвет, который является по отношению к нему дополнительным. В цветовом круге дополнительные цвета расположены диаметрально один другому. Они образуют следующие праы дополнительных цветов: желтый-фиолетовый, желто-оранжевый - сине-фиолетовый, оранжевый-синий, красно-оранжевый - сине-зеленый, красный-зеленый, красно-фиолетовый -желто-зеленый.» - Иттен И. Искусство цвета. - М.:Издатель Д. Аронов, 2001 - 50 с.

15 Цветовой круг представляет собой систему расположения цветов, таким образом, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, то есть дающими при смешивании серый цвет.

Эту классификацию приводит в своей книге И. Иттен, современные исследователи насчитывают еще десятки эмоциональных пар.

17 Пожарская М. Русские сезоны в Париже. 1908-1929. Эскизы декораций и костюмов. М., Искусство, 1988 -с.72

18 Особняк Блюменверф в Уккле, Брюссель, 1894-96 гг.

19 Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. Издание А.Ф. Дервиена, С.-Петербург

20 В данной работе не рассматривается технико-технологическая сторона отделочных материалов, а исследуются возможности и особенности их цветового решения.

21 Каменная штукатурка представляет собой смесь цемента и каменной крошки, в основном гранита.

22 Дерево берется в качестве материала, используемого для оконных рам и дверных проемов. Постройки деревянного модерна не рассматриваются в рамках данной работы.

23 Такая керамическая плитка использована в отделке доходного дома Н.И. Пузанкова (1910,0.О. Шишковский, Печатников пер., 18).

24 В создании абрамцевской церкви принимали участие В.М. Васнецов, В.Д. Поленов. Церковь построена в 1882-83 годах. Пристройка часовни - 1890-е годы.

25 Кириченко Е.И. Москва на рубеже столетий. M., 1977

26 Е.И. Кириченко назвала это «пиететом фольклоризма».

27 Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000.

28 Такие черты как: принцип развития «изнутри наружу», свободная планировка, единство красоты и пользы, индивидуализация облика, применение различных материалов, подчеркнутая выразительность архитектурного образа, живописная асимметрия в организации масс.

2 Борисова Е.А. Неорусский стиль в архитектуре предреволюционных лет. Сб.: Из истории русского искусства второй половины 19 - начала 20 века. М., 1978, с. 61.

30 Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997, с. 347.

31 См. работы Е.И. Кириченко и Е.А. Борисовой.

32 Модерн использовал традиционную народную символику цвета. Если цвет был новым, то он наделялся значением, принятым в период модерна. Цвета, одинаковые для народного искусства и модерна обладали двойной семантикой. Так, фиолетовый цвет был связан с культурой модерна, олицетворял все мистическое и религиозное и просто символизировал черное пространство мироздания.

33 Зеленый в народном толковании связывается с юностью (часовня построена на могиле сына С.И. и Е.Г Мамонтовых), оранжевый - цвет света и тепла. В модерне - цвет вечернего неба, закат солнца и, следовательно, вечер жизни. Сочетание белого и голубого означает чистоту и невинность.

34 Существует еще одно толкование белого цвета как пустоты, бестелесности и смерти. Белый цвет в модерне часто связывался именно со смертью, погребальным саваном или призрачными видениями. Например, белая лилия символизировала гибель и смерть.

35 Желтый, он же золотой - символ божественной энергии, божественного сияния. Синий означает в данном случае небо и вечность.

36 Здание церкви понесло большие утраты - практически вся глазурованная плитка сбита; в данный момент находится на реставрации.

37 Для модерна бежевый цвет — это соединение желтого, золотого и белого. Не случайно бежевый цвет был самым распространенным цветом облицовочной плитки с глазурованной блестящей поверхностью.

38 М.А. Врубелем и П.К. Ваулиным в абрамцевской мастерской был разработан технологический метод восстановительного обжига, в результате чего на поверхности керамических изделий появлялась радужная оболочка металлического блеска.

39 Лиловый в модерне считался самым волшебным цветом, способным трансформировать пространство, создавать сказочные миры, воплощая в жизнь мечту. Поэтому он редко использовался по отдельности, как правило, в сочетании с другими цветами. В древнерусской традиции лиловый был одним из духовных цветов. Оранжевый символизирует солнце как источник жизни.

40 Церковь понесла очень много утрат. Находится на реставрации.

41 Синий считался цветом духовным и целительным одновременно в народной практике. В модерне синий цвет стал выражением космического пространства; темно-синий - полночное небо и бесконечности.

42 Е.И. Кириченко также делит доходные дома неорусского направления тоже на два вида, но по наличию других признаков: майоликовому и скульптурному декору или стилизованным формам (порталы, башнеобразные завершения). Кириченко отмечает, что есть примеры объединения обоих приемов.

43 Символические значения красного цвета многообразны: радость, красота, любовь и кровь, огонь, борьбу. Зеленый цвет здесь - это главный цвет живой природы, весны и молодости. В колористике доходного дома их значение приглушено добавлением фиолетовых и охристых тонов, которые вносят таинственность, загадочность, мистическое звучание. В результате чего постройка смотрится даже немного мрачновато.

44 Первоначально Саввинское подворье выходило фасадами на Тверскую улицу, в результате преобразования городской среды здание оказалось задвинуто во внутренний двор.

1 Такой взгляд характерен для работ Е.И. Кириченко, Г.Ю. Стернина, Е.А. Борисовой и др.

45 Прежде всего, это павильоны паркового строительства и «нежная готика» Баженова.

46 Подробнее об этом в статье Ю.Я. Герчука «Проблемы русской псевдоготики XVIII века». В кн.: Русский классицизм. M., 1994.

47 Видимые аналогии цветового решения прослеживаются в особняках Н.И. Некрасова (Р.И. Клейн, 1906, Хлебный пер.,20), А.Н. Кекушевой (Л.Н. Кекушев, 1900-03, Остоженка,21), АЛеман (А.Э. Эрихсон, 1896, Грнатный пер.,7) и др.

48 Закрепленное над входным порталом место мозаики и ее строгая форма, тяготеющая к геометрической, будут характерны и для иррационального модерна.

49 Схожее колористическое решение имеют дох. дом П.С. Бойцова (П.С. Бойцов, А.В. Флодин, 1903, Спиридоновка, 11), дох. дом на Садово-Кудринской, 16 (1900-е)

50 В тех же цветах решен дох. дом на Садово-Самотечной, 4 (В.Н. Волокитин, 1913)

51 Иррациональное направление еще называют интернациональным (Е.И. Кириченко, М.В. Нащокина) или символическим (В.О. Горюнов, М.П. Тубли).

52 Такого мнения придерживаются Е.И. Кириченко, Г.Ю. Стернин, Е.А. Борисова.

53 Стиль активно вводит новые цвета и материалы и художественно осмысляет их в русле взаимодействия архитектуры с природой.

См. исследования Е.И. Кириченко, В.В. Кириллова, Г.Ю. Стернина, Е.А. Борисовой и др. 55 Схожие принципы колористического решения можно проследить в особняке О.А. Листа (1898-99, Л.Н. Кекушев, Глазовский пер.,8), особняке в Глазовском пер.,4 (1905, С.Д. Кучинский), особняке Д.Ф. Беляева

1903, А.А. Галицкий, Рюмин пер.,2), особняке М.Ф. Якунчиковой (1899-1900, В.Ф. Валькотт, Пречистенский пер.,8) с чудесными изумрудными и лилово-коричневыми изразцами, особняк И.А. Миндовского (1903-04, JI.H. Кекушев, Поварская ул.,44) и др.

56 В основном мозаичные вставки имеют геометрическую форму и располагаются над порталом. Акцентирование входа - своеобразный герб особняка, символическое выражение содержания архитектурного образа постройки.

5 Схожее цветовое решение имеют дох. дои И.П. Исакова (1904-06, JI.H. Кекушев, Пречистенка,28), дох. дом Пигит (1903, А.Н. Мелков, Б.Садовая,10), дох. дом в Лялином пер.,28 (1900-е)

58 Подобное колористическое решение мы находим в дох. доме на Садово-Кудринской,14 (1900-е, Г.А. Гельрих), дох. доме И.И. и И.Н. Болдыревых (1908, Н.П. Евланов, Яузский бульвар, 13) и др.

59 Схожий принцип колористического решения фасада наблюдается в дох. доме Н.И. Пузанкова (1910, О.О. Шишковский, Печатников пер., 18).

60 Керамическое панно «Принцесса Греза» изготовлено А. Головиным по эскизам М.А. Врубеля.

61 Рациональное направление модерна с 1900-х выделяют многие исследователи: Е.И. Кириченко, Г.Ю. Стернин, Е.А. Борисова, В.О. Горюнов, М.П. Тубли, М.В. Нащокина и др.

62 См. Е.И. Кириченко, Москва на рубеже столетий, М., 1977.

63 См. Е.И. Кириченко, Русская архитектура 1830-1910-х годов, М., 1982.

64 Черты рационализма встречаются в некоторых особняках иррационального направления, например в особняке А.Ф. Беляева (1902-04, И.И. Бони, Спиридоновка, 11), но существенного воплощения в этом типе сооружений он не находит.

65 Е.И. Кириченко, Федор Шехтель, М., 1973

66 См. работы Е.И. Кириченко, Г.Ю. Стернина, Е.А. Борисовой, В.О. Горюнова, М.П. Тубли.

67 В данной работе не рассматривается архитектурное направление, связанное с ренессансной традицией, т.н. «классицизирующий модерн».

68 См. Е.И. Кириченко, Русская архитектура 1830-1910-х гг., М., 1982; Г.Ю. Стернин, Е.А. Борисова, Неоклассицизм, М., 1999.

69 Схожее колористическое цветовое решение имеют особняк Н.И. Миндовского (1906, Н.Г. Лазарев, Пречистенский пер.,7), особняк И.И. Миндовской (1913-14, Ф.О. Шехтель, Вспольный пер.,9), особняк В.И. Грибова (1909, А.Н. Милюков, Б.М. Великовский, Хлебный пер., 15), особняк С.И. Второвой (1913-14, В.Д. Адамович, В.М. Маят, Старопесковская площадка, 10).

70 Схожее цветовое решение имеет дох. дом на Пречистенке,9 (1910-е), дох. дом во 2-ом Обыденском пер., 13 (1910-е), дох. дом в Плотниковом пер.,4 (1907, Н.И. Жерихов), дох. дом М.А. Ливен (1910, C.B. Барков, Б.Дмитровка,23) и многие др.

71 Схожее цветовое решение имеет Управление Государсвенных сберегательных касс (1914-20-е, И.А. Иванов-Шиц, Петровка,24).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение и анализ памятников архитектуры рубежа веков позволило создать достаточно четкую картину цветовых предпочтений, способов цветовой гармонизации, цветового языка - всей цветовой культуры московского модерна.

Разнообразие цветовых решений черпалось архитекторами из разных источников. Перенесение принципов витализма на архитектуру обусловило появление колористической гаммы ассоциативно связанной с природным окружением, с отношениями цветов в природе.

Сближение живописи и архитектуры в период модерна обусловило полихромию архитектуры, сложные и необычные колористические решения. Цвет обретает остроту декоративного и эстетического звучания. Он становится главенствующим компонентом в несении эмоционально-символического характера архитектурного образа.

Тесная связь художественного мира с театральной сферой также способствовала расширению диапазона колористических возможностей в архитектуре. Цвет как бы переходил с живописных полотен на театральные декорации, а потом проявлялся на фасадах различных построек модерна.

Немалое влияние на сложение цветовой культуры модерна оказало возрождение национального самосознания. Цвет стал восприниматься существенным и действенным элементом создания архитектурного произведения. От народного миропонимания пришли смелость обращения с цветом в архитектуре, свобода и легкость в выборе оттенка и тона, особенное отношение к цвету как к некоей ценности, красоте.

Модерн значительно изменил отношение общества к цвету. Цвет стал пониматься как одно из главных средств художественной выразительности, которому под силу совершать преобразования форм, украшать, выражать эмоции и т.д. Цвет работает орнаментально и декоративно, воздействует эстетически и эмоционально, имеет смысловую, символическую значимость, выступает как формообразующий фактор построения архитектурной композиции.

Любая колористика основывается на цветопредпочтениях общества и характеризуется определенной цветовой палитрой. Цветовая палитра московского модерна отличается введением новых цветов. Доминируют все оттенки охры. На втором месте болотные, изумрудные и сине-зеленые цвета. Третье место отведено сине-фиолетовым оттенкам.

Колористика московского модерна значительно изменялась от одного архитектурного направления к другому, в каждом стилевом образовании создавая свою собственную гамму. Неорусское направление характеризовалось преобладанием ярких и сочных тонов, декоративностью сочетаний, контрастным противопоставлением открытых цветов. Лепта модерна заключалась в привнесении лиловых, фиолетовых, холодных зеленых, оранжевых и широкое использование нюансированной цветовой палитры в деталях декоративно-орнаментального характера. Неоготика отличается теплой цветовой гаммой, построенной на охристых и серо-коричневых тонах с элементами цветовых вариаций той же тональности. Иррациональное направление архитектуры тяготело к широкому спектру колористических решений. Особенностью цветовой гаммы является применение преимущественно высветленных оттенков. В декоративных элементах, напротив, концентрируются насыщенные цвета. Палитра рациональной архитектуры строга и деловита. Определяющей тенденцией становится стремление колористики к малонасыщенным, сероватым цветам с ахроматическими включениями. Неоклассицизм, завершающий этот исторический период ориентируется на спокойную, теплую цветовую гамму охристых, серых, коричневатых и зеленоватых тонов.

Так как время существования модерна очень непродолжительно разнообразные тенденции развиваются и существуют параллельно, как бы напластовываясь, друг на друга. Однако представляется возможным проследить метаморфозы колористики от времени возникновения архитектуры модерна до ее завершающей стадии. Романтический период подобен крупному и яркому цветку, в котором каждый лепесток окрашен своим собственным цветом, глубоким и насыщенным. Гармония колористического решения достигается благодаря использованию полихромии достаточно насыщенных цветов. В иррациональном направлении колористика высветляется, насыщенность компенсируется появлением множеством новых оттенков. Цветовая гамма приобретает перламутровый отлив. В колористике рационального и неоклассицистического направлений красочный поток иссякает, насыщенные, яркие цвета уходят, открывая взору более приглушенные, спокойные, с большой долей ахроматики. Колористика эволюционирует от насыщенной полихромии к высветленной, строгой цветовой гамме.

Четкая закономерность прослеживается в принципах колористического решения фасада: распределении цвета на поверхности, подходах к сложению цветовой гаммы и т.д. Например, колористические акценты располагаются, чаще всего, в верхней части сооружения или под карнизом, выборочно оформляют входные и оконные проемы (соблюдая принцип асимметрии). В цветовой гамме доминирующих цветов фасада преобладали светлые, теплые оттенки, в колористике декоративных вставок - насыщенные и холодные.

Неотъемлемой характеристикой традиционной колористической среды Москвы является присутствие бликующих поверхностей с различной степенью светового отражения. Активное применение этих отделочных материалов существенно обогатило колористическую гамму, насытив ее светоносностью, дополнительной звонкостью, открытостью цвета, обострив контраст теплых и холодных тонов, усилив звучание светотеневых эффектов.

В целом для колористики московского модерна характерно многоцветие. Частично богатство цветовой палитры архитектуры московского модерна объясняется тесным взаимодействием цвета с фактурой и пластикой. Искусственные отделочные материалы позволили перенести в архитектуру практически любой цвет. Колористическое разнообразие обусловлено и значительной площадью, занимаемой на фасадах декоративными элементами. Их активная, звучная цветовая гамма иногда задает тон всей колористики архитектурного сооружения. Кроме этого, полнозвучное цветовое решение объекта формировалось различной фактурой, текстурой материалов и техниками их обработки. Один и тот же цвет мог быть глухим, матовым, бархатным или сочным, звонким, блестящим. Существенный вклад в сложение колористики архитектуры модерна внесли оконные и дверные проемы, металлические элементы и поверхность оконного стекла. В колористическом решении сооружения они выступали заметным дополнением цветовой гаммы.

В архитектуре московского модерна превалирует ярко выраженный живописный подход к решению архитектуры и ее цветового образа. Преимущественно теплые и светлые тона московской архитектуры всячески способствуют выявлению пластического начала, подчеркиванию • объемов, текучести и выразительной экспрессии архитектурных масс.

Модерн сформировал собственные приемы цветовой гармонизации. Она использовала, прежде всего, контраст дополнительных цветов, а также сбалансированное сочетание между площадями поверхностей, занимаемыми цветами различной насыщенности. Кроме того, для модерна характерно полихромное решение фасадов, основанное на гармонизации нескольких цветовых тонов. Даже если фасад решен одним цветом и отсутствуют декоративные вставки, нельзя не учитывать колористические акценты, вносимые в колористику оконными рамами, стеклянной поверхностью крыш, светотеневыми контрастами глазурованных материалов. Модерн отличается любовью к сложным и неповторимым цветовым тонам, часто даже неуловимым в своей изменчивости в зависимости от освещения и погодных условий.

Модерну было глубоко противоестественно все застывшее, мертвое, он старался избежать каноничных решений. Стремление к уникальности и неповторимости заставляли его постоянно искать что-то новое, отказываясь от повторов, копирования, заимствований. Эта тенденция великолепно прослеживается в создании цветовой гаммы сооружений. При всей любви, например, к охристым оттенкам, неукоснительно соблюдаемое различие тоновой насыщенности и светлоты будет формировать каждый раз свой колористический образ. Даже если цветовое решение схоже, неповторимость его достигается введением определенного красочного акцента (теплого или холодного, нюансного или контрастного по отношению к ведущему цветовому тону), который, несомненно, влияет на сложение общей колористики архитектурного сооружения.

Определенные закономерности цветовых предпочтений прослеживаются как по архитектурным направлениям модерна, так и по зданиям различных типологических групп. В каждой из них есть преобладающие цвета и цветовые сочетания. Более разнообразны в цветовом решении особняки, меньшим цветовым богатством отличаются доходные дома. Колористика общественных сооружений тесно связана с их функциональным назначением, но от этого она не становится менее интересной, многогранной и полихромной. Культовые сооружения также значительно обогащаются вариантами колористических решений. И все же модерн достаточно определенен в цветовой палитре при всем ее богатстве и разнообразии. Его колористика обладает легко узнаваемым цветовым рядом, отличным от колористики любого другого стиля.

Колористическая среда Москвы на рубеже веков представляла собой яркий и самобытный цветовой конгломерат, отражающий определенные цветовые предпочтения, формирующие цветовую культуру с ее понятием цветовой гармонии и языка цвета. Колористика Москвы свидетельствует о свободолюбивой и независимой атмосфере города, тесно связанной с народной культурой. Цветовые решения в архитектуре Москвы выступили продолжателями уже сложившейся колористической традиции и отвечали требованиям сформировавшегося образа города с устоявшимися нравами, бытом и т.д. Полихромия архитектуры этого периода в Москве вполне соответствовала существующему колористическому строю города с его некоторой декоративностью и контрастностью цветовых сочетаний, свойственной народной культуре. В этом смысле модерн откликнулся на колористические традиции города, остро почувствовав их яркий, эмоциональный характер.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шамраева, Елена Юрьевна, 2004 год

1. Агаркова Г., Петрова Н. Ломоносовский фарфоровый завод. Санкт-Петербург 1744-1994. АОЗТ «Ломоносовский фарфоровый завод», 1994.

2. Адаме Стивен. Движение искусств и ремесел. Путеводитель по стилю. М., Радуга, 2000.

3. Азизян И.А. Диалог искусств Серебрянного века. М., Прогресс-Традиция, 2001.

4. Алексеев С.С. Цветоведение для архитекторов. М.-Л., ГОНТИ, 1938.

5. Алешина Л.С., Стернин Г.Ю. Образы и люди Серебрянного века, М., Галарт, 2002.

6. Алленов М.М. Михаил Врубель. М., Слово/Slovo, 1996.

7. Алпатов М. Немеркнущее наследие. М., Просвещение, 1990.

8. Андреева Л. Советский фарфор. 1920-1930 годы. М., Советский художник, 1975.

9. Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании московского государственного университета инженерной экологии, М., Жираф, 2000.

10. Аркин Д.Е. Борьба за стиль в живописи XVIII-XIX вв. Реализм, Классицизм, Романтизм. М., Изогид, 1993

11. И. Архитектура и психология. М., Стойиздат, 1993.

12. Архитектурная типология зданий и сооружений. М., Стройиздат, 2001.

13. Батракова С.П. Искусство и утопия: из истории западной живописи и архитектуры XX в. М, Наука, 1990

14. Бондаренко И.А. Древнерусское градостроительство: традиции и идеалы. М., Едиториал УРСС, 2002.

15. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. Архитектура. М. Галарт, 1994.

16. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990.

17. Боулт Джон. Художники русского театра. М., Искусство, 1990.

18. Боулт Ф. Джон. Художники русского театра. 1880-1930. М., Искусство, 1994.

19. Бусева-Давыдова И.Л., Нащокина М.В., Астафьева-Длугач М.И. Москва. 76 Архитектурный путеводитель. М., 1997.

20. Васильев М.Ф. Структура восприятия. Пропорции в архитектуре, музыке, цвете. М., Издательство РУДН, 2000.

21. Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб., 1995.

22. Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М., Стройиздат, 1973

23. Гиз Ван Хенсберн. Гауди тореадор искусства. М., Эксмо-Пресс, 2002.

24. Гольдзамт Э. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М., Стройиздат, 1973

25. Горюнов В.О., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. СПб., 1992.

26. Гофман И.М. В. Борисов-Мусатов. М., Изобразительное искусство, 1989.

27. Градостроительство Москвы. 90-е годы XX века. М., АО «Московские учебники и картография», 2000.

28. Гусарова А. Михаил Врубель. М., Трилистник, 2000.

29. Ефимов А.В. Колористика города. М., Стройиздат, 1990.

30. Ефимов А.В. Формообразующее действие полихромии в архитектуре. М., Стройиздат, 1986.

31. Западноевропейское искусство второй половины XIX века. Сборник статей. М., Искусство, 1975.

32. Зитте К. Художественные основы градостроительства. М., Стройиздат, 1993.

33. Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма (18301917 годы). М., КРАБиК, 1998.

34. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. С.-П., издание А.Ф. Дервейна.

35. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.

36. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. В 2-х томах. М., Прогресс-Традиция, 2001.

37. Иконников А.В. Архитектура города. Эстетические проблемы композиции. М., 1972.

38. Иконников А.В. Зарубежная архитектура: от «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982.

39. Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: Развитие традиций. М., 1990.

40. Иконников А.В. Функция. Форма, образ в архитектуре. М., 1986.

41. Иконников А.В., Степанов Г.П. Основы архитектурной композиции. М., 1971.

42. Искусство в буржуазном обществе. Сборник статей Ваудервельда, Вальтера, Райха, Берга и Марселя. С.-П., Колокол, 1906

43. Искусство русского модерна. Музей 10. Художественные собрания СССР: Сборник статей. Сост. А.С. Логинова, М., Советский художник, 1989.

44. История русской архитектуры. СПб., 1994.

45. История эстетической мысли в 6-ти томах. М., 1985.

46. Иттен Иоханнес. Искусство цвета. М., Д. Аронов, 2000.

47. Казин А.Л. Художественный образ и реальность. Л., 1985.

48. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.

49. Капланова С.Г. Русская акварельная живопись конца XIX начала XX века. М., Искусство, 1968.

50. Кашекова И.Э. От античности до модерна. М., Просвещение, 2000.

51. Кедринский А.А. Основы реставрации памятников архитектуры. М., Изобразительное искусство, 1999.

52. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. М., 1979.

53. Кириченко Е.И. Архитектурные теории 19 века в России. М., 1986.

54. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х гг. М., 1982.

55. Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997.

56. Кириченко Е.И. Федор Шехтель. М., 1973.

57. Кириченко Е.И. Москва на рубеже столетий. М, Стройиздат, 1977.

58. Коварская С.Я. Произведения московской ювелирной фирмы Хлебникова. М., Московский Кремль, 2001.

59. Коган Д. М.А. Врубель. М.,1980.

60. Колмовской А. Архитектурное убранство московских фасадов. М., Русский мир, 1997.

61. Кравец В.И. Колористическре формообразование в архитектуре. Харьков, 1987.

62. Красный цвет в русском искусстве. С.-П., 1997.

63. Краткий биографический словарь. Архитекторы. М., РИПОЛ КЛАССИК, 2002

64. Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998.

65. Круглов В.Ф. Александр Николаевич Бенуа. С.-П., Художник России, Золотой век, 2001.

66. Лапшина Н. Мир искусства. М., 1977

67. Лебедянский М. Русская живопись 20-30-х годов. М., Искусство, 1999

68. Лебедянский М., Русская живопись 1920-1930-х годов. М, Искусство, 1999.

69. Липатов В. Цвет. Свет. Жизнь. М., Русланд, 1994.

70. Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000.

71. Мак-Коркодейл Чарльз. Убранство жилового интерьера. М., Искусство, 1990.

72. Марков В. Факутура. Принципы творчества в пластических искусствах. М, издательство В. Шевчук, 2002.

73. Масси С. Земля жар-птицы. С.-П., Лики России, 2000

74. Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972.

75. Мидан Жан-Поль. Модерн. Франция., Магма, 1999.

76. Мириманов В.Б.Искусство и миф: Центральный образ картины мира. М. Согласие, 1997.

77. Миронова JI.H. Цвет в изобразительном искусстве. Минск, «Беларусь», 2003.

78. Москва на рубеже XIX XX веков. Почтовая открытка. М., Музей истории г. Москвы, 1997.

79. Московский архив. II половина XIX начало XX века. Выпуск 2. М., Мосгорархив, 2000.

80. Московский архив. Историко-краеведческий альманах. Выпуск 1. М., Мосгорархив, 1996.

81. Мунтян Т. Фаберже. Великие ювелиры России. М., Красная площадь, 2000.

82. Нащокина М.В. Архитектура московского модерна. М., Жираф, 2003

83. Нащокина М.В. Московский модерн. Проблема западноевропейских влияний. М., Жираф, 1999.

84. Нащокина М.В. Сто архитекторов московского модерна. М., Жираф, 2000.

85. Нащокина М., Ткаченко С. Особняк И.А. Миндовского. Посольство Новой Зеландии, Жираф, 2002.

86. Николаева С.И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М., Директмедиа Паблишинг, 2003.

87. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1984.

88. Овсянников М.Ю. История памятников архитектуры. М., Галарт, 2001.

89. Овсянников Ю.М. Картины русского быта. М., Галарт, 2001.

90. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. М., Стройиздат, 1993.

91. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

92. Паке Д. История красоты, М., Издательство Астрель: издательство ACT, 2003.

93. Пастон Э. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., Искусство, 2003.

94. Пастон Э. Виктор Васнецов. М., 1996.

95. Пастухова З.И. Малый атлас чудес света. Шедевры русского зодчества. Смоленск, Русич, 2002.

96. Першукевич Г.В. Дизайн индивидуального костюма. Омск, Омский государственный университет сервиса, 2001.

97. Платонова Н., Ульянов Б. Русская эмаль XVIII XIX веков. М., Искусство, 2001.

98. Плужников В.И. Термины российского архитектурного наследия. М., Искусство, 1995.

99. Пожарская М. Русские сезоны в Париже. 1908-1929. Эскизы декораций и костюмов. М., Искусство, 1988.

100. Поспелов Г.Г. Бубновый Валет. М., Советский художник, 1990.

101. Пэнэжко H.JL, Чернухина В.Н., Марченков A.M. Шехтель. Рябушинский. Горький. М., 1997.

102. Пэнэжко H.JL, Демкина С.М. Малая Никитская,6. К 100-летию особняка С.П. Рябушинского. М., Институт мировой литературы им. A.M. Горького РАН, 2003.

103. Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие, СПб., Азбука-классика, 2002.

104. Реставрация памятников архитектуры. М., Стройиздат, 2000.

105. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М., Искусство, 1990.

106. Русская эмаль XVII начала XX века. Из собрания музея им. А. Рублева. М., Панорама, 1994.

107. Русское искусство XIX -начала XX века. Авт. текста: Алешина JI.C., М., Искусство, 1972.

108. Русский модерн. Архитектура. Авторы-составители Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин, М., Галарт, 1994.

109. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века. М., Московский Университет, 1993.

110. Сарабьянов Д.В. Модерн: История стиля. М., Галарт, 1999.

111. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М., 1989.

112. Скрябин А.И. Сборник к 25-летию со дня смерти 1915-1940. M.-JL, 1940.

113. Скурлов В., Смородинова Г. Фаберже и русские придворные ювелиры. М., Терра-книжный клуб, 2001.

114. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 1999.

115. Соловьев Н.К. Пространственно-тектонические аспекты формообразования интерьеров. М., МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1999.

116. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. СПб., 1984.

117. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины 19 -начала 20 века. М., 1984.

118. Стиль жизни стиль искусства: Развитие национально-романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах 2 половины XIX - начала XX века. МКРФГТГ. М., ГТГ, 2000.

119. Сурина М.О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре. М.-Ростов-на Дону, МарТ, 2003

120. Тард Г. Сущность искусства. С.-П., издание В.И. Губинского, 1895.

121. Тугенхольд Я. Художественная культура Запада. Сборник статей. М.-JL, Государственное издательство, 1928

122. Уили Элизабет, Чик Шелдон. Искусство цветного и декоративного стекла. М., Белфакс, 1997.

123. Уиттик Арнольд. Европейская архитектура XX в. М., Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1960

124. Фаберже Т.Ф., Горыня А.С., Скурлов В.В. Фаберже и петербургские ювелиры. С.-П., журнал «Нева», 1997.

125. Фар-Беккер Габриеле. Искуссвто модерна. Кёльн, 2000.

126. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек цвет - пространство. М., 1973.

127. Харди Уильям. Путеводитель по стилю ар нуво. М., 1999.

128. Харит М. Новый век российской усадьбы. М., Артель, 2001.

129. Хасиева С.А. Архитектура городской среды. М., Стройиздат, 2001.

130. Чередина И.С. Московское жилье конца XIX середины XX века. М., Архитектура -С, 2004.

131. Шанина Н.Ф. Сказка в творчестве русских художников. М., Искусство, 1969.

132. Швидковский Д., Шорбан Е. Московские особняки. М.,1997.

133. Ширинова JI.B. Борис Михайлович Кустодиев. С.-П., Художник России, Золотой век, 1997.

134. Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 18251918. М, Русское слово, 2002.

135. Эллридж А. Альфонс Муха: Триумф стиля модерн. М., Магма, 2001.

136. Энциклопедия символизма. М., Олма-Пресс образование, 2001.

137. Яворская Н.В. Западноевропейское искусство XIX века, М., Академия художеств СССР, 19621. Иностранные источники:

138. Art and the Nationan Dream: the search for vernacular expression in turn-of-the-century design. Ireland, Dublin, 1993

139. Art Nouveau: Art and Design at the Turn of the Century, N.-Y.,1961

140. Art Nouveau: The stile of the 1890s. London, 1972

141. Benevolo L. Histoire de Г architecture moderne. Paris, BORDAS, 1978

142. Berker V. Art Nouveau Jewellry. London, 1985.

143. Bowness A. modern European Art. London, Tames and Hudson Ltd., 1972

144. Brolin, Brent C. The failure of modern architecture. London, 1976.

145. Draguet M. L'Art Nouveau Retrouve. Milan, 1999.

146. Duncan A. The Paris Salons: Art Nouveau Designers at 1895-1914: Volume II: The Designers L-Z. Antique Collection Club, Woodbridge, Suffolk, 2002.

147. Gardiner Henry G. Color & form 1909-1914. California, Fine Arts Gallery of San Diego, 1971

148. Garner Philippe. Emile Galle. London, 1990.

149. Hitchcock H.-R. Architecture nineteenth and twentieth centuries. Harmondsworth, Penguin books, 1958.

150. Jullian Philippe. The symbolists. London, 1975

151. Legrand Francine-Claire. Simbolism in Belgium. Brussels, 1972.

152. Madsen St. T. Sources of art nouveau. New-York, 1975.

153. Odom Anne. Russian Enamels. Kievan Rus to Faberge. London, 1996.

154. Rosen Charles, Zerner Henri. Romanticizm and Realizm: the Mythology of Nineteenth-Century Art. N.-Y., The Viking Press, 1984

155. Rosenblum R. Modern Painting and the Nothern Romantic Tradition. London, Tames and Hadson, 1975

156. Sternau A. Susan. Art Nouveau. New-York, 1996.

157. Tahara K. Art nouveau architecture. London, 2000.

158. Taschen Benedict. Art Nouveau. Koln, 2000.

159. The fabulous epoch of Faberge. Saint-Petersburg, 1997.

160. Zevi B. The modern language of architecture.

161. Sembach K.-J. ArtNouneau. Utopia:Reconciling the Irreconciable. Koln,Taschen, 2002

162. Raeiner Zerbst. Antoni Gaudi, Koln, Taschen, 2002

163. Adams Victor. Art Nouveau. The French aesthetic. London, Andreas Papadakis Publisher, 2002.1. Статьи:

164. Боков А.В. Московская архитектура как послание. // Архитектура в истории русской культуры. Выпуск 3. Желаемое и действительность. М., 2001.

165. Ефимов А.В. Наши цветовые ощущения развиваются. // Архитектура и строительство России. Часть 2. М., 1997.

166. Железняк О.Е. Город и цвет: идеальное представление и воплощение «картины мира» // Архитектура в истории русской культуры. Выпуск 3. Желаемое и действительность. М., 2001.

167. Кириков Б.М. Петербургский модерн. В кн.: Панорама искусств 10. М., 1987.

168. Нащокина М.В. «Ренессансоподобие» в русской архитектурной мысли середины 19 начала 20 века. В жур.: Архитектура мира. Вып. 3, М., 1994.

169. Нащокина М.В. Дача Пфеффер в Сокольниках и ее американские прототипы. // Архитектура в истории русской культуры. Выпуск 3. Желаемое и действительность. М., 2001.

170. Нащокина М.В. Художник Сергей Вашков и его архитектурные работы. В жур.: Архитектура мира. Вып. 4, М.,1995.

171. Пелли Ц. Моя цветовая эволюция. // Архитектура и строительство России. Часть 1. М., 1997.

172. Плотников В.И. Фольклорная тема и проблема наследия в идейно-художественной борьбе 1870-х начала 1890-х годов. В.В. Стасов и В.М. Васнецов. В сб.: Проблемы развития русского искусства. Вып. 2, JL, 1972.

173. Пунин A.JI. У истоков нового стиля. В сб.: Проблемы развития русского искусства. Вып.4, JL, 1972.

174. Сидорин A.M. Цвет и архитектура. // Архитектура и строительство России. Часть 1. М., 1997.

175. Фомина Т.В. Цвета Сергиева Посада. // Архитектура и строительство России. Часть 2. М., 1997.

176. Щепетков Н. Свет и форма античная традиция в архитектуре. Там же.

177. Миллер П.Н. Городское благоустройство в связи с внешней окраской домов. // Московский журнал, июнь 2000, № 6.

178. Кириченко Е.И. Обозначение, содержание и выражение русского в русском искусстве XVIII — начала XX веков. // Русское искусство первой половины XIX начала XX веков: Сб. науч. тр. - М., 1992

179. Мамонтова Н.Н. «Русский стиль» 2 половины XIX века и художественные промыслы. // Русское искусство первой половины XIX начала XX веков: Сб. науч. тр. - М., 1992

180. Епихин С.В. «Национальная» архитектура накануне модерна: орнамент и язык (к вопросу о специфике стилеобразующей парадигмы эклектики). // Русское искусство первой половины XIX начала XX веков: Сб. науч. тр. -М., 1992

181. Явчуновская Белова Н.Е. Формирование «национального стиля» в русском серебре XIX века. // Русское искусство первой половины XIX -начала XX веков: Сб. науч. тр. - М., 1992

182. Овчинников С.Н. К вопросу об эволюции «русского стиля» в мебели XIX начала XX веков. // Русское искусство первой половины XIX -начала XX веков: Сб. науч. тр. - М., 1992

183. Тамручи Н.О. Проблема мифологизма в творчестве М.А. Врубеля: авторские мифы. В сб.: Советское искусствознание'82. Вып.1. М.,1983,с. 105.

184. Токарева И.Г. Готические реминисценции в творческих поисках русских архитекторов периода эклектики и модерна // Проблемы развития художественной культуры: Сб. JI.,1988

185. Кириченко Е.И. Градостроительство Москвы в контексте развития русской архитектуры XIX начала XX века // Архитектура СССР, 1982, №5.

186. Кириченко Е.И. Романтизм и историзм в русской архитектуре XIX века (к вопросу о двух фазах развития эклектики) // Архитектурное наследство. Вып. 36., М. Стройиздат, 1988.

187. СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

188. Проблематика цвета в архитектуре модерна и современное формообразование. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. М., МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2002. - Вып. 1. - 0,4 п.л.

189. Колористическое формообразование в московской архитектуре конца XIX начале XX века. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. - М., МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2002. - Вып. 1. - 0,4 п.л.

190. Цвет и материалы в архитектуре московского модерна. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. М., МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2003. - Вып. 2. - 0,4 п.л.

191. Колористика культовой архитектуры неорусского направления на примерах памятников Москвы. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. М., МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2003. - Вып. 2. - 0,4 п.л.

192. Источники формирования колористики архитектуры московского модерна. // Аспирант и соискатель, 2004, №5. 0,3 п.л.

193. Колористическое формообразование в архитектуре московского модерна. Основные функции цвета. // Аспирант и соискатель, 2004, №5. 0,3 п.л.

194. Цвета архитектуры московского модерна. // Архитектура. Строительство. Дизайн, 2004, № 6. 0,2 п.л.