Художественная концепция игры в поэзии Н. Гумилева: "Романтические цветы", "Жемчуга", "Чужое небо" "Колчан" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Мелешко, Татьяна Альбертовна

• Мелешко, Татьяна Альбертовна
• кандидат филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Мелешко, Татьяна Альбертовна

ОГЛАВЛЕНИЕ

Стр.

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ИСТОКИ И ЛОГИКА РАЗВИТИЯ ИГРОВОЙ КОНЦЕПЦИИ ЖИЗНИ И ПОЭТИЧЕСКОГО

ТВОРЧЕСТВА Н. ГУМИЛЕВА

§ 1. Игра и театральность в художественном сознании России

начала XX века

§ 2. Биография Н. Гумилева как творческое деяние (игровая

концепция жизни)

§ 3. Эволюция авторских представлений о творчестве-игре и их отражение в поэтических сборниках (игровая концепция поэзии)

ГЛАВА П. ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПЦИИ ИГРЫ В РАННИХ ПОЭТИЧЕСКИХ СБОРНИКАХ

Н. ГУМИЛЕВА

§ 1. Мотив поединка в структуре сборника "Романтические

цветы"

§ 2. Трансформация мотива поединка. Формирование авторской

концепции творчества-игры в сборнике "Жемчуга"

ГЛАВА III. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИГРЫ В ПОЭТИЧЕСКИХ СБОРНИКАХ

ГУМИЛЕВА-АКМЕИСТА

§ 1. Игра и театральность как способы "преодоления символизма" (сборник "Чужое небо")

§ 2. Построение лирической биографии, игра в себя другого и

отказ от нее в сборнике "Колчан"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

\

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественная концепция игры в поэзии Н. Гумилева: "Романтические цветы", "Жемчуга", "Чужое небо" "Колчан"»

ВВЕДЕНИЕ

Исследование творческих исканий того или иного художника слова в культурном контексте его эпохи, установление внутренних связей единого литературного процесса традиционно является одной из продуктивных тенденций литературоведения. Вместе с тем наука о литературе постоянно расширяет сферу своих интересов и занимается не только собственно литературными проблемами, но и взаимодействием литературы с другими видами искусств, с другими явлениями культуры. По словам М. Бахтина, "каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, вырождается и умирает" [22, 25]. Литература и, следовательно, наука о литературе как феномены культуры, могут быть поняты "на границе", при переходе в другие ее сферы, в контексте общего культурного диалога. Исследование художественной концепции игры в лирическом наследии Н. Гумилева предполагает пересечение этих разнонаправленных тенденций литературоведения.

Актуальность данной работы определяется, во-первых, недостаточной изученностью проблемы взаимодействия игры и искусства с точки зрения литературоведения. Необходимо определить место понятия "игра" в структуре литературоведения, выделить и сопоставить родственные ему термины.

Исследуя проблему "игра в литературе", К. Исупов отмечает: "Однозначному освоению и описанию феномена игры препятствует полисемия самого слова "игра". Есть, однако, и реальная общность в понимании этого термина представителями разных профессиональных ориентаций: основой этой общности является смысловое ядро "игры", его можно выразить словом "эвристика". Игра -деятельность по предварению будущего; она является способом проявления богатства внутреннего психологического опыта; в игре человек свободно раскрыт в своих познавательных возможностях" [102, 5]. Итак, игра в самом общем смысле

определяется как свободная деятельность человека, являющаяся "внутренним двигателем" его развития. В литературоведении термин "игра" применяется прежде всего как мировоззренческая категория. Игровое мироощущение художника той или иной эпохи складывается при осознании (или интуитивном переживании) особенности отношений между современным ему искусством и жизнью.

Ю. Лотман выделил три типа соотношения искусства и действительности: 1) "искусство и внехудожественная реальность рассматриваются как области, разница между которыми настолько велика, что самое сопоставление их исключается"; 2) взгляд "на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит "подражать" ему"; 3) "жизнь выступает как область моделирующей активности - она создает образцы, которым искусство подражает". Эти три типа соотношения искусства и действительности характеризуют разные литературные направления. "Сознавая всю условность такой характеристики, - пишет Ю. Лотман, -можно сопоставить первый случай с классицизмом, второй - с романтизмом и третий с реализмом" [129, 180-181]. Русский модернизм начала XX века во / многом восходит к романтизму XIX столетия, -и тот и другой можно определить как "игровые" эпохи русской культуры. "Есть эпохи, когда искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни: Возрождение, барокко, романтизм, искусство начала XX века" [129, 198].

Понятие "игра" является наиболее продуктивной категорией литературоведения, если речь идет об "игровых" литературных эпохах, если объект исследования принадлежит искусству Возрождения, барокко, романтизма, модернизма, постмодернизма. Понятие "игра" в этом случае применимо и к характеристике творческого поведения, литературного быта, и к анализу конкретных художественных текстов.

"Игровые" эпохи создают "игровую" модель искусства - в противоположность "миметической" (по Аристотелю) модели искусства реалистического. Еще в 1835 году об этом писал В. Г. Белинский: "Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящего от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела - на идеальную и реальную" [24, 1, 141]. Оппозиция, выделенная Белинским при сопоставлении романтической и реалистической литературы, - это "пересоздание действительности - воспроизведение ее", то есть, говоря современным языком, "игровая модель искусства - миметическая его модель". Показательно, что Белинский идеальную поэзию связывает с младенчеством и юностью человечества, а реальную - с его зрелостью.

Подобным образом противопоставляет два типа искусства А. Ф. Лосев. В его работе "Модернизм и современные ему течения", включенной в книгу "Теории стиля", модернизм противостоит натурализму, позитивизму и реализму в вопросе 4 отношения к действительности. По мнению Лосева,- "... за последние 100 лет художественно образованная публика интересуется искусством не просто как отражением жизни, хотя бы и очень глубоким, а больше интересуется рефлексией над самим искусством, так что реальной действительностью для эстетики является теперь не сама подлинная реальная действительность, а то искусство, которое всегда выдвигалось как отражение подлинной действительности, и самые формы искусства, йной раз с полным игнорированием самой действительности, а иной раз и с полным ее устранением" [128, 25]. Углубление художественной рефлексии в литературе XX века - один из путей развития игровой модели искусства, связующий модернизм и постмодернизм. Наиболее показательным примером художественной рефлексии можно считать "текст в тексте". Меняется

традиционные отношения между искусством и действительностью - меняется и сама модель искусства. Ю. М. Лотман пишет об этом феномене: "Игра на противопоставлении "реального/условного" свойственна любой ситуации "текст в тексте". Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме, или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как "реальное" [134, 112]. Словом, когда основной текст "прикидывается " реальностью по отношению в внутреннему, то налицо игровые отношения между искусством и действительностью, автором и реципиентом искусства. Естественно, что подобные феномены возникали и в "неигровые" эпохи, но это и были в полном смысле этого слова феномены, такие, как "Гамлет" Шекспира, с его "театром в театре". В искусстве XX века усиление художественной рефлексии - скорее правило, чем исключение.

Противопоставление "игровой" модели искусства и "подражательной" содержится и работах теоретиков русского постмодернизма. Сергей Носов пишет по этому поводу: "Игра в литературе - это прежде всего творчество иллюзий, установка на художественный обман. Цели такой игры (сознательные и бессознательные) могут быть экзистенциально серьезны и значительны -освободить человека из-под гнета действительности, например, - но означает она приоритет искусственного над естественным, театрально-условного над "всамделишным" и в конечном счете вымышленного над истинным" [158, 233] . Умозаключения С. Носова связаны прежде всего с литературой последних десятилетий, тем более интересно, что они перекликаются с высказываниями H. Н. Евреинова, сделанными еще в начале нашего столетия. Евреинов в работе "Театр как таковой" утверждал: "Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили ни слова, - я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления

образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии "театральность" [85, 25]. Инстинкт театральности, о котором говорит Евреинов, инстинкт, призванный освободить человека из-под гнета действительности, потому и оставался, как правило, в стороне от внимания историков, психологов, философов, что только в "игровые" эпохи он осознавался учеными в качестве важнейшего признака человеческой личности. Если посмотреть на хронологию обращения ученых к проблеме "игра и искусство", то обнаружится, что вспышки интереса к ней выпадают на "игровые эпохи".

Во второй половине XVIII века, когда в Западной Европе идет утверждение романтизма, И. Кант, а за ним Ф. Шиллер впервые пытаются осмыслить проблему взаимоотношения искусства и игры. Игра, понимаемая как свободная деятельность человека, определяется ими как родственная художественной деятельности, а само творчество выводится из игры. Шиллер в "Письмах об эстетическом воспитании человека" высказывает мысль, предвосхищающую концепцию театральности Н. Евреинова , мысль о том, что "человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть" [218, 6, 302]. По мнению. Шиллера, игра тождественна понятию свободы; игра - это "все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в тоже время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения" [218, 6, 300]. "Красота есть объект побуждения к игре" [218, 6, 300] - на основании этого утверждения Шиллер строит свою теорию тождества игры и эстетической деятельности.

Следующим периодом обострения научного интереса к проблеме "игра и искусство" следует считать конец XIX- начало XX веков. В философско-поэтической форме она осмыслялась в книгах Ф. Ницше. Дух человека, по мнению Заратустры-Ницше, должен пройти ряд превращений, последней и высшей ступенью которого будет играющий ребенок: "Да, для игры созидания, братья мои, нужно святое слово утверждения: своей воли хочет теперь мой дух, свой мир находит отрешившийся от него" [155, 24]. Игра у

Ницше тождественна творчеству-созиданию. Именно в эпоху модернизма появляется огромное количество психологических трудов, исследующих игру детей (например, работы В. Штерна, К. Гросса, Ж. Пиаже и др.), в той или иной степени касающихся проблемы взаимодействия детской игры и эстетической деятельности.

Работы Н. Евреинова о театральности так же могут быть поняты только на фоне эстетических исканий Серебряного века. Утверждение театральности и игры как главных особенностей человеческой природы - своеобразный бунт Евреинова против натурализма, позитивизма и реализма в искусстве. В противовес этим художественным методам Евреинов выдвигает собственный, игровой метод "сценического реализма", который применим не только к практике театра, но может служить характеристикой игровой модели искусства вообще: "Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, то есть такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей к себе равного с нею доверчивого отношения" [85, 21]. Итак, требование театральности в искусстве и жизни говорит о том, что перед нами инвариант романтического взгляда на соотношение художественной и внехудожественной реальности: творец не воспроизводит действительность, а пересоздает ее по своему произволу, а жизнь избирает .искусство в качестве своего образца и спешит "подражать ему".

Один из теоретиков русского постмодернизма В. Курицын пишет о романах В. Набокова: "Вторая реальность принципиально перекрывает первую, воля и законы культуры выше воли и законов "действительности", материя духа приобретает сугубую материальность, не текст существует по законам жизни, а мир по законам текста; эта инверсия и есть, очевидно, начало постмодернизма" [118, 227]. Как следует из всего вышесказанного, эта инверсия не есть начало постмодернизма, она существовала во все "игровые" эпохи, но, естественно, в постмодернизме она выражена наиболее отчетливо.

В исследовании проблемы "искусство и игра" особняком стоит книга

Йохана Хейзинги "Homo ludens". Его труд посвящен изучению игрового элемента всей человеческой культуры, но несколько глав книги посвящены интересующей нас проблеме. По мнению Хейзинги, связь между искусством и игрой очевидна, а некоторые тезисы автора говорят сами за себя: "Все поэтические формы суть формы игровые"; "Поэтический язык есть язык игры"; "Элементы поэзии суть функции игры". Как утверждает Хейзинга, "игровой элемент настолько имманентен существу поэзии ... , что терминам "игра" и "поэзия" в такой взаимосвязи угрожала бы потеря независимости своего значения" [206, 179]. В чем причина такой "растворенности" одного термина в другом? Очевидно, что под поэзией Хейзинга понимает не ту художественную литературу, которую Белинский называл "поэзией жизни" и "поэзией действительности", а противоположную ей по духу, поэзию "немыслимого преувеличения" [206, 164]. "Поэзия должна быть непомерной (exorbitant)" - считает Хейзинга [206, 164]. Ответ на вопрос, почему автор "Homo ludens" сосредоточивает свое внимание на литературе, в основе которой лежит "игровая" модель, можно получить, если обратиться к истории создания книги. Известно, что культурологическое исследование Хейзинги увидело свет в 1938 году, однако, по утверждению автора, наброски этой концепции встречаются в его работах уже с 1903 года [206, 7]. Импульс к написанию книге об игре автор получил именно в "игровой" период культуры, во времена господства модернистского мироощущения.

Таким образом, "игровые эпохи" в искусстве - романтизм, модернизм, постмодернизм - влекут за собой напряженное научное осмысление проблемы "игра и искусство". В XX веке, который можно охарактеризовать как перманентную "игровую" эпоху ( от модернизма к постмодернизму), интерес ученых к проблеме взаимоотношения игры и искусства еще более усиливается. В отечественном литературоведении необходимо выделить монографию М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура", где понимание игры как основы народного творчества и художественной деятельности Рабле лежит в основе авторской концепции. В других работах М. Бахтина, например, "Автор и

герой", где автор рассматривает эстетическое событие (художественное произведение) как результат диалога двух несовпадающих сознаний - автора и героя — также затрагивается проблема "игра и искусство". Творящий художник, как и играющий ребенок, с точки зрения современной психологии, совмещает в своем сознании два плана, две точки зрения - внешнюю и внутреннюю -одновременно, переживая ситуацию изнутри и отстраняясь от нее, находясь в позиции "как если бы". Таким образом, понятие диалога, введенное Бахтиным, объединяет эстетическую деятельность и игру, свидетельствует о внутреннем родстве этих явлений.

Проблема взаимодействия игры и искусства исследуется в работах Ю. Лотмана. Игра и театральность осмысляются автором как категории поэтики

а

бытового поведения в книгах "Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства ( XVIII - начало XIX века", "Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя", "Сотворение Карамзина". Кроме того, Ю. Лотман анализирует отражение в художественном произведении специфически игрового мироощущения человека ("Пиковая дама" и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века"), а также игровой потенциал композиции произведения ("Текст в тексте").

К. Исупов в работе "Игра в литературном творчестве и произведении" определяет игру как "предхудожественное творческое настроение (намерение)" автора [102, 7] . Специфика игры заключается в том, что она выявляет "смысл действительности как движущейся, неисчерпанной и незавершенной" [102, 13]. Исследователь анализирует как игровой статус литературного быта, который осуществляет по отношению к литературе специфически-игровую, предваряющую функцию, так и игру в структуре конкретных художественных текстов. По мнению К. Исупова, герой романов Достоевского - играющий герой, натура художническая, "поэт в своем роде". "Мир в глазах такого героя чужд всякой окончательности и раскрыт в веере неисчерпаемых потенций бытия" [102, 16]. Исследователь затрагивает проблему "игровой стихии" русской реалистической литературы XIX века. В. Камянов рассматривает героев Толстого

также как играющих героев. В статье "Языком игры" (Из наблюдений над образной системой романа Л. Н. Толстого "Война и мир") противопоставляются "детские" и "взрослые" игры героев романа. В первые - играют любимые герои Толстого, во вторые - те герои, которые автору не симпатичны: "Игры Долохова всегда в основе своей утилитарны ... Забавы ростовской среды не имеют никаких целей вне себя и связаны с органической потребностью разогнать кровь, сойти с накатанной колеи, ввериться случаю, слепой удаче, в общем, побыть за пределами привычной жизненной роли" [105, 40]. Таким образом, и К. Исуповым, и В. Камяновым обосновывается игровая основа произведений реалистической литературы. В чем же различие между игрой как доминантой художественного сознания творцов "игровых" и "неигровых" эпох? Романтики и неоромантики (модернисты) осмысляли игру как средство противостояния "косной" действительности: "закон моей игры" (Ф. Сологуб) призван был пересоздать законы окружающего мира. Писатели-реалисты видели в игре свойство самой

«_» о тч _

действительности, становящейся и незавершенной. В романтизме и модернизме, где игра является первоначальной прерогативой эстетической деятельности, по словам Ю. Лотмана, "активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает искусство в качестве образца и спешит "подражать" ему" [ 129,180]. Отсюда - центральной проблемой литературоведения, занимающегося вопросом соотношения шры и искусства "игровых " эпох, будет явление жизнетворчества и отражение его в конкретных художественных произведениях. В реализме, где игра осмысляется как свойство самой действительности, сама "жизнь выступает как область моделирующей активности - она создает образцы, которым искусство активно подражает" [129,180]. Следовательно, продуктивным в исследовании проблемы " искусство и игра" применительно к реалистической литературе XIX века является путь осмысления художественной рефлексии. Играющий герой русской реалистической прозы XIX века - это герой рефлекирующий, в этом смысле его сознание приближено к авторскому. Если в романтизме и модернизме жизнь (усилиями художника) "прикидывается" произведением искусства, то в реализме,

наоборот, произведение искусства "прикидывается" действительностью. Игра, являясь промежуточной реальностью между действительностью и искусством, воздействует на оба феномена: игра устраняет противоречие между принципиально незавершенной действительностью и эстетически замкнутым художественным целым. Игровой полюс романтизма-модернизма характеризуется завершением незавершимого - эстетическим оформлением внехудожественной действительности ( идея жизнетворчества). Игровой полюс реализма характеризуется противоположным - установкой на размыкание замкнутого - осознанием художественного целого как становящегося, неготового, незавершенного. Большинство крупных писателей и поэтов прошли путь от игры как "поэтизации" жизни - к игре как осознанию неисчерпаемости самой действительности. Таков был путь, по мнению Ю. Лотмана, Карамзина и Пушкина.

? Таким образом, в структуре литературоведения понятие "игра" имеет

несколько значений. Самое широкое - это понимание игры как художественной концепции жизни и творчества того или иного автора. Эта художественная концепция игры имеет две разновидности: сознание романтиков-модернистов определяет игру как способ противостояния "косной" действительности, а сознание художников-реалистов - как свойство самой незавершенной действительности.

С обеими разновидностями игры как художественной концепции связаны более узкие значения этого понятия. Термин "игра" способен характеризовать все уровни художественного текста: фонетический, ритмический, лексический, сюжетно-композиционный, уровень субъектной организации, интертекстовый.

Понятие игры охватывает такие явления фонетического уровня художественного текста как ассонанс, аллитерация. Термин "игра" здесь конкретизируется в понятии звуковой игры.

На ритмическом уровне художественного текста, актуальном в большей степени для лирического произведения, "игра" синонимична "драматургии стиха",

которая является одним из локальных проявлений авторской игровой концепции.

Анализ лексического уровня произведения напрямую связан с такими понятиями как "игра слов", метафора, неологизм, имеющими игровую природу.

На сюжетном уровне термин "игра" описывает игровые темы произведения (например, карточной игры , детской игры, маскарада) и мотивы, имеющие игровую природу: испытания, поединка, переодевания. В '{ этом случае под игрой понимается сама тема и совокупность мотивов.

Игра как драматическое начало, или драматургический компонент, актуализируется при рассмотрении уровня субъектной организации текста. Драматическое начало в лирику, например, может внедряться двумя путями. Один из них, по мнению Б. Кормана, заключается в том, что "часть лирического произведения по типу субъектной организации строится как сцена ... Определяющим моментом является здесь конфликт, в котором находятся герои. Именно его воспроизведение и требует драматической формы" [111, 52-53]. Второй путь - это "совмещение формы лирического излияния с фразеологической точкой зрения" [111, 54], характерной для драмы. Отсюда - ролевые стихотворения. Термин "игровое начало" синонимичен здесь "драматическому началу", так как речь идет о диалогическом взаимодействии двух литературных родов, когда лирика "играет роль" драмы.

Термин "игра" также оказывается продуктивным, когда речь идет об уровне межтекстовых связей произведения. "Чужое слово" в произведении, вступая в диалог со "своим", производит семантические сдвиги в тексте и активизирует подтекст. "Цитатность" произведения связана прежде всего с игрой смыслов и ассоциаций, а потому часто описывается литературоведами в терминах игры.

Понятие "игра" в литературоведении родственно термину "диалог". Родство это основано на общности внутренних механизмов игры и эстетической деятельности, которую можно определить диалогичность сознания. Поэтому диалог в понимании М. Бахтина, Ю. Лотмана, С.

Бройтмана оказывается близким термину "игра".

Также родственным понятию "игры" является "театральность". Подобно слову "игра", "театральность" отличается полисемией. Литературоведами выделяется театральность как тип поведения (Л. Гинзбург), как особенность лирического творчества художника, испытавшего воздействие театра (Н. Коптелова) или как психологическая и эстетическая категория, обозначающая и тип поведения, и специфику художественного наследия автора (С. Яковченко). Применительно к нашей теме, "театральность" понимается как внешнее выражение игровой концепции жизни и творчества русских поэтов начала XX века и, следовательно, описывающая поэтику поведения и поэтику художественных текстов.

В данной работе термин "игра" употребляется прежде всего в значении "художественная концепция жизни и творчества". По мере необходимости, для анализа конкретных поэтических текстов "игра" употребляется и в остальных, более узких значениях: "игровые" темы и мотивы (поединок, творчество, путешествие, азартные игры); "игровая" композиция ("текст в тексте"); драматическое начало и театральность (масочная, ролевая лирика, стихотворения-мизансцены); диалог и внутренний диалог; межтекстовый синтез (взаимоотношения стихотворений Н. Гумилева с другими текстами).

Второй аспект актуальности работы - определяется общим исследовательским интересом современного отечественного литературоведения к творчеству Гумилева. Обращение к поэтическому наследию Н. Гумилева обусловлено прежде всего огромным эстетическим и культурно-историческим значением его деятельности и в контексте литературного процесса начала XX века, и в связи с влиянием его творчества на последующие поколения поэтов.

В последнее десятилетие, точнее, начиная с 1986 года, когда отмечалось 100 лет со дня рождения поэта, можно констатировать огромный исследовательский интерес к поэзии Гумилева. Этому способствовали многочисленные издания произведений поэта - отдельные сборники и два

собрания сочинений, а также публикации документов и других ранее неизвестных материалов. Знаменателен также выход в свет двух коллективных трудов, посвященных творчеству Гумилева: "Н. Гумилев и русский Парнас. Материалы научной конференции" (1992), "Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография" (1994), а также антология "Н. С. Гумилев: pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей" (1995).

Тем не менее творчество поэта до сих пор не исследовано монографически. Единственной до сегодняшнего дня попыткой в этом направлении остается изданная в 1925 году работа Ю. Верховского "Путь поэта". Из всего многообразия подходов к лирическому наследию Гумилева можно выделить несколько: эволюционный, биографический, мировоззренческий, интертекстуальный.

Эволюционный подход к исследованию лирического мира Гумилева обусловлен установкой самого поэта на непрерывную эволюцию собственного творчества. Н. Лущик пишет об этом: "Художественный мир как таковой обычно выступает в тяготении к одному из типов, которые можно обозначить как "бессознательно-создаваемый" и как "волевой". Художественный мир Гумилева явно волевой по своей природе: эстетические установки, согласно которым он формируется, возникают и оформляются не спонтанно, не неожиданно - здесь налицо процесс самосоздания, самостроительства, что предполагает стремление к эволюции" [139, 5]. Родоначальником эволюционного подхода можно считать Ю. Верховского. В работе "Путь поэта" автор выделяет два периода в творчестве Гумилева, это "Lehijahre" (годы учения) и "Wandeijahre" (годы странствий). В первый период поэтом были написаны "Путь конквистадоров", "Романтические цветы" и "Жемчуга", во второй - "Колчан", "Костер", "Шатер", "Огненный столп", сборник "Чужое небо" осмыслен Верховским как переходный. Эволюция Гумилева, по мнению автора работы, это путь в символизму. Верховский подытоживает свое исследование выводом: "Да, символизм как путь. Символизм -не школы, но миросозерцания, но художественного восприятия и поэтического

созидания" [46, 143]. Г. Струве, чья статья вошла во второй том "Собрания сочинений в четырех томах" поэта, вышедшего в Вашингтоне в 1964 году, так же, как и Ю, Верховский, рассматривает творчество Гумилева как поступательное движение от ранних поэтических сборников к зрелым . Путь поэта, по мнению автора, это путь от романтизма к романтизму. Он заключает: "Конечно, романтизм "Огненного столпа", "Гондлы, африканских стихов - иной, чем романтизм "Романтических цветов" и "Жемчугов", но это все-таки романтизм. И именно он сообщает цельность и единство поэтическому творчеству Гумилева" [191, XXXIX]. А. Павловский определяет эволюцию поэта как драматический путь художника, драма которого "заключалась в борении двух начал: реалистического, требовавшего правды в изображении жизни и социальной действительности и -принципиального пренебрежения социальными проблемами" [166, 65]. По наблюдению Н. Лущик, эволюция Гумилева-поэта представляет собой путь от конфликта "сотворенной" реальности с реальностью "мира действительного" в ранних сборниках - к разрешению этого конфликт в "Огненном столпе". Разрешение конфликта связано с выдвижением лирического "я" на первый план, вследствие чего "микрокосмос становится равным космосу, процесс познания феномена личности становится тождественным процессу познания мира" [139, 19]. При значительном различии взглядов на сущность эволюции Гумилева, сторонники этого подхода к исследованию творчества поэта едины в вопросе периодизации : все они выделяют ранний, ученический период ("Путь конквистадоров". "Романтические цветы", "Жемчуга"), определяют сборник "Чужое небо" как переходный к зрелому периоду творчества ("Колчан", "Костер", "Огненный столп"). Плодотворность данного подхода к изучению творчества Гумилева, на наш взгляд, заключается в том, что задача целостного осмысления наследия поэта соединена здесь с задачей исследования самого становления этой целостности. Эволюционный подход помогает выявить "сквозные" темы, мотивы и образы поэта и тем самым во многом "дешифровать" поздние стихотворения Гумилева, увидеть в его раннем творчестве предвосхищение "звездной вспышки", как определил зрелое творчество поэта Вяч. Вс. Иванов[98].

Биографический подход к изучению творчества Гумилева связано с именами Н. Оцупа, В. Бронгулеева, А. Давидсона, И. Панкеева. Основателем этого подхода можно считать Н. Оцупа, соратника Гумилева по второму Цеху поэтов, посвятившего свой эмигрантский период жизни изучению творчества бывшего мэтра. Итогом этой деятельности явилась его книга "Николай Гумилев: Жизнь и творчество", изданная в России в 1995 году. В том же году вышли в свет объемные труды В.В. Бронгулеева "Посредине странствия земного: Документальная повесть о жизни и творчестве Н. Гумилева. Годы 1886-1913." и И. Панкеева "Николай Гумилев". Тремя годами раньше была издана книга А. Давидсона "Муза странствий Николая Гумилева". Несомненными достоинствами этих исследований является не только богатство документальных материалов, но и стремление установить связь между творчеством поэта и его биографией. Изучение "автобиографического пространства" в творческом наследии Гумилева напрямую связано с его самоопределением: "Воин, поэт, путешественник", которое обосновывает закономерность и плодотворность этого исследовательского подхода. Неизбежной крайностью этого подхода можно считать усиленное внимание к "биографической" ипостаси Гумилева и меньшее - к его "поэтической" ипостаси. В этих случаях произведениям поэта отводится роль комментария и иллюстрации того или иного его деяния, тогда как сам Гумилев настаивал на равноправии собственной биографии и поэзии. В целом же подход является продуктивным путем исследования творчества поэта, так как ставит своей задачей осмыслить личность Гумилева в ее сложном единстве.

Следующий подход к изучению наследия поэта мы определили как мировоззренческий. Он предполагает, по определению Ю. Зобнина, "уровень синтеза литературоведения и философии, социологии, теологии" [95, 667]. Это направление сложилось совсем недавно - в 90-е годы нашего столетия - и связано с именами уже упоминавшегося Ю. Зобнина, а также С. Слободнюка, Н. Богомолова, В. Десятова, М. Йовановича. Задача этих исследователей - выявить философско-религиозный подтекст художественных текстов Гумилева. Так Ю.

Зобнин рассматривает творчество поэта как духовный путь от декадентства к "русскому воцерковленному сознанию" [94, 26]. В. Десятов считает, что творческий поиск Гумилева согласия между "я" и "другим" "своей сверхзадачей имеет удовлетворительное решение сотериологической проблемы" [77, 122] (то есть проблемы спасения человечества). С. Слободнюк исследует элементы восточной духовности в творчестве поэта. Анализируя произведения Гумилева, автор выделяет обширный "восточный" философско-религиозный подтекст: парсийский дуализм, концепции манихеев, пантеизм суфиев и т.д., из чего автор делает смелые выводы, например, о том, что "несравненное право -/ Самому выбирать свою смерть" у Гумилева есть отражение ведийского учения [188, 182]. Н. Богомолов и М. Йованович исследуют масонский подтекст произведений Гумилева. Несомненно, тема масонства интересовала поэта, о чем сохранились многочисленные свидетельства, однако кажется спорной попытка этих авторов свести к масонской символике всю образную систему Гумилева и увидеть в любом упоминании слова "камень" - отсылку к масонскому учению, а в любимой поэтом цветовой гамме (голубой и золотой) - цвета иоановского масонства [30, 47]. Проблематичность этого подхода, на наш взгляд, заключаегся в том, что в работах этих исследователей Гумилев предстает, автором, единственная цель которого - тщательно зашифровать в своих произведениях дорогие ему учения и философии в неведомых конспиративных целях. Такой подход в творчеству Гумилева противоречит высказываниям его самого о сущности поэзии: "Стихи, написанные даже истинными визионерами в момент транса, имеют значение лишь постольку, поскольку они хороши" [64, 49]. Несомненным достоинством этого направления является стремление исследователей расширить представление о творчестве Гумилева, отказаться от стереотипов его восприятия, осмыслить его путь в контексте религиозно-философских исканий начала века.

Интертекстуальный подход к изучению наследия Гумилева также сложился в последние годы нашего столетия. Он предполагает изучение взаимодействия творчества Гумилева с произведениями других авторов. Исследователей этого направления можно разделить на две группы: первые

заняты осмыслением функций реминисценций, "забытых" цитат и других отношений автора с "чужим словом". Анализу межтекстового синтеза в отдельных стихотворениях поэта посвящены работы М. Баскера, К. Ичина, О. Ронена, Л. Аллена. В исследованиях 3. Минц, Р. Тименчика с этой точки зрения осмысляется понятие "акмеистический текст". Вторая группа ученых сосредоточивает внимание на творческом диалоге Гумилева с одним из поэтов (предшественником, современником или последователем): "Н. Гумилев и Э. По: сопоставительная заметка Анны Ахматовой" И. Кравцовой, "Иннокентий Анненский и Николай Гумилев" Р. Тименчика, "Гумилев и "северянинщина". Две "маски"" В. Кошелева, "Мандельштам и Гумилев" С. Шиндина, "Гумилев и Мандельштам: Комментарий к диалогу" И. Винокуровой, "Николай Гумилев и Николай Клюев" А. Михайлова, "Александр Блок и Николай Гумилев после Октября" В. Базанова, "Н. Гумилев и Н. Тихонов" В. Шошина.

Продуктивность интертекстуапьного подхода к изучению творчества Гумилева основана на том, что этими исследователями переосмыслена проблема "подражательности" его поэзии, унаследованная отечественным литературоведением от В. Брюсова. Не подражательность, а сознательная творческая установка поэта на диалог, переосмысление и пересоздание мировой культуры в собственных произведениях - так можно сформулировать в обобщенном виде основную идею интертекстуального подхода.

В основе данной работы лежит сочетание принципов разных подходов к исследованию поэзии Гумилева. Исследование художественной концепции игры в

*■» и и

лирике поэта, понимаемой как внутренний двигатель развития автора, связано с принципом' эволюционного подхода - осмыслением наследия Гумилева в его движении и становлении. Рассмотрение лирики автора во взаимосвязи с его поэтической биографией основано на идеях биографического направления, правда, с некоторыми уточнениями. Вместо формулы: "от биографии поэта - к его творчеству", мы предлагаем несколько иную - "от творчества (чужого и своего)

как импульса - к биографии (творческому деянию) - и собственному творчеству". Наблюдения исследователей мировоззренческого подхода также учтены в данной работе. Связь поэзии Гумилева с постулатами православной церкви, с восточной философией и масонским учением не вызывает сомнений, однако здесь философские и религиозные "знаки" в его творчестве рассматриваются не как цель исканий поэта, а как средство создания художественного образа, как "строительный материал" поэтической биографии. Большое внимание в данной работе уделено исследованию взаимодействия поэтических текстов Гумилева с художественными произведениями других авторов. Понятие диалога, базовое для интертекстуального подхода, осмысляется здесь как родственное игре, а сам межтекстовый синтез - как одно из проявлений игровой художественной концепции поэта.

Пути к исследованию ифового начала в лирике Гумилева могут быть различными. Первый предполагает сохранение логики самого поэта. В этом случае игровое начало анализируется от сборника к сборнику, от одной целостности к другой. Второй путь исследования основывается на последовательном анализе разновидностей игры в стихотворениях Гумилева разных периодов творчества. Этот путь кажется более удобным из-за большей схематичности, но именно поэтому он не охватывает тех явлений поэтической системы Гумилева, которые не прямо, а косвенно связаны с темой данной работы. Логика построения каждого поэтического сборника У Гумилева тесно связана с высказыванием В. Брюсова о книге стихов как целостности: "Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения" [42, 604-605]. При всей "неэкономности" последовательного анализа стихотворений Гумилева от одной книги стихов - к другой, этот путь представляется наиболее адекватным авторским представлениям о внутреннем единстве поэтического сборника. Исходя

из этого, исследование художественной концепции игры в поэзии Н. Гумилева в данной работе предполагает анализ каждого поэтического сборника как художественного целого.

Объектом нашего исследования стали сборники "Романтические цветы" в редакциях 1908, 1910 и 1918 гг.; "Жемчуга" в редакциях 1910 и 1918 гг.; сборники, опубликованные в единственной авторской редакции: "Чужое небо"(1912 ).; "Колчан" (1916 ), а также некоторые стихотворения, не включенные в прижизненные сборники и некоторые альбомные стихи, экспромты и отрывки, опубликованные в книге "Николай Гумилев. Сочинения в 3-х томах" [63].

Предметом нашего исследования является игровой компонент перечисленных выше поэтических сборников и избранных произведений.

За рамками нашего исследования остался первый сборник Гумилева "Путь конквистадоров". Это обусловлено прежде всего ориентацией на волеизъявление самого поэта: Гумилев не переиздавал сборник, не упоминал о нем, а три наиболее значительные (или характерные) стихотворения из "Пути конквистадоров" он в переработанном виде включил в "Романтические цветы".

За пределами работы остались также лирические сборники Гумилева " Ксстер" и "Огненный столп". Это связано с тем, что "Колчан", на наш взгляд,, завершает "игровой" период творчества поэта. Дальнейший путь развития лирики Гумилева связан с выработкой метода "фантастического реализма", с переходом к "семантической" поэтике Ахматовой и Мандельштама. "Игровой" же потенциал автора, начиная с 1916 года, интенсивно реализуется в его драматическом творчестве.

Анализ поэтических сборников "Фарфоровый павильон" и "Шатер" также не входят в нашу задачу, но уже по другим причинам. Лирическое "я" автора "Ф'арфорового павильона" практически полностью растворено в текстах произведений, являющихся переводами французских переложений китайских стихов. Сборник "Шатер" сам Гумилев неоднократно называл "географией в стихах" и "путеводителем по Африке", что говорит об особом месте сборника в творчестве поэта. "Фарфоровый павильон" и "Шатер"

представляют собой самостоятельные образования, стоящие несколько в стороне от основного, лирического поиска автора.

Целью данной работы является исследование игрового начала в лирическом наследии Гумилева в контексте художественных исканий в России начала XX века.

В соответствии с основной целью сформулированы задачи работы:

- обосновать специфику художественного сознания в России XX века как игровую;

- выделить в биографии Гумилева элементы "поведенческого текста" и игры-импровизации;

- проследить логику становления авторских представлений об игровой сущности поэтического творчества;

- проанализировать функционирование художественной концепции игры Гумилева в структуре поэтических сборников "Романтические цветы", "Жемчуга", "Чужое небо", "Колчан";

- проследить эволюцию игровой концепции автора, отраженной в этих сборниках, от начала ее формирования ("Романтические цветы") - к становлению ("Жемчуга") и полному воплощению ("Чужое небо") - до ее "девальвации" в авторском сознании ("Колчан").

Теоретической основой данной работы стали труды представителей отечественной филологической науки М. Бахтина Ю. Лотмана, а также исследования психологического и культурологического плана - И. Берлянд и Й. Хейзинги. В работе используются методы сравнительно-исторического, типологического и мотивного анализа.

Новизна работы обусловлена введением понятия "художественная концепция' игры" применительно в лирическому наследию Гумилева. Театральность и драматургичность поэзии Гумилева отмечалась некоторыми исследователями, однако эти термины не в полной мере отражают особенность художественного мира автора. Понятие "художественная концепция игры", с одной стороны, вбирает в себя оба эти термина, а с

другой, обладает дополнительной информативностью: позволяет рассмотреть в "нераздельности и неслиянности" поэзию Гумилева и его биографию, а

^^ «-» 99

также выявить внутренний двигатель поэтической эволюции автора.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в разработке и чтении курса по истории русской литературы, а также в специальных курсах и семинарах, посвященных творчеству Н. Гумилева, истории и поэтике акмеизма, анализу поэтического текста.

Апробация работы. Основные положения диссертации и ее отдельные аспекты обсуждались на заседаниях кафедры литературы ВГПУ, на научных конференциях студентов и аспирантов филологического факультета Кемеровского государственного университета.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Мелешко, Татьяна Альбертовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Игровая концепция жизни и творчества в мировоззрении и художественном сознании Гумилева имеет свои философские, литературные, культурно-эстетические, психологические корни. Философия игры И. Канта, Ф. Шиллера, О. Уайльда, Ф. Ницше, увлечение творчеством западно-европейских и русских романтиков, теория театральности, разработанная Н. Евреиновым, которая оказала огромное влияние на формирование постсимволистской культуры в России, а также общая атмосфера театральности и "карнавальности", царившая в русской литературно-художественной среде в начале XX века и, наконец, "мальчишество" Гумилева, отмечаемое всеми мемуаристами - таковы истоки формирования представлений поэта об игровой сущности жизни и творчества.

Под "игровой концепцией" как термином в работе подразумевается представление об игре как универсальном способе существования, которое базируется на принципе творческой активности поэта. Эта активность проявляется в его способности к пересозданию реальности (внехудожественной и художественной) по собственному "произволу" ("Беру кусок жизни, бледной и грубой, и творю из него сладостную легенду, ибо я -поэт", - как писал Ф. Сологуб).

Игровое мироощущение художника начала XX века проявлялось во всех сферах его деятельности: в "костюмных фантазиях", "тексте жизни" и "тексте искусства". Это игровое мироощущение выражалось в тяготении к мифу и театру. Игра как мифотворчество и театральность у символистов имеет онтологический, бытийный смысл, она приобретает значение универсального регулятора' между "реальным" и "реальнейшим", призванного гармонизировать индивидуальное и надыиндивидуальное начала мироздания. В послесимволистскую эпоху игра осмысляется как культурно-эстетический и психологический феномен. На смену теургическому жизнетворчеству приходит осознанное ролевое поведение, дионисииская театральность поэзии символистов вытесняется "театром стихотворения" акмеистов и ориентацией на "острадность" произведений футуристов.

Для Гумилева поэты представляли "совсем особую породу людей"[160,

153], на этом убеждении базировалось его представление о тождестве жизни поэта и его творчества. Гумилев утверждал: "Прежде чем в стихах, поэзия должна воплотиться в самом поэте и превратить его жизнь в произведение искусства"[160, 154]. Исходя из этого, представляется возможным говорить о биографии Гумилева как творческом деянии. Можно выделить два периода Я сотворения Гумилевым собственной биографии: 1900-1914 годы и 1815-1921 годы. В первый период преобладает подход к созданию биографии по литературным образцам (игра "всерьез" и по правилам), во второй - по своему становящемуся плану (свободная игра, "праздник" самопреображения). В первом случае речь идет о создании "поведенческого текста" с ориентацией на тексты О. Уайльда, К. Гамсуна, Ф. Ницше, во втором - об игре-импровизации с сознательной установкой на театральность поведения, на его "многостильность" и ориентацией на собственные тексты -написанные и ненаписанные.

Логика развития концепции игры в творчестве и жизнетворчестве Гумилева может быть выражена в следующей формуле: литература - жизнь - литература. Игра здесь выступает в роли "промежуточной" реальности, которая связывает искусство и действительность в единой личности поэта и является внутренним механизмом развития этой личности. Подобно тому, как делая из своей жизни произведение искусства, Гумилев в качестве строительного материала для биографии избирает литературу, так существует и обратный процесс: "прекрасную" ( т.е. преображенную в игре) жизнь поэт воплощает в собственном творчестве.'

Представляется возможным выделить два этапа становления игровой концепции творчества в поэзии Н. Гумилева: символисткий и акмеистический. Символисткий этап в творчестве поэта связвн с осмыслением игры как онтологической категории. Игра - Поединок со всем сущим ("Романтичесие цветы") перерастает в поэтический поединок автора с самим собой ("Жемчуга"). Акмеистический этап становления игровой концепции связан с пониманием игры как культурно-эстетической категории. Новый Адам Гумилева-акмеиста - это играющий ребенок, актер "театра для себя" ("Чужое небо"). Начало разрушения акмеистической концепции игры ("Колчан") связано с утверждением в творчестве в творчестве Гумилева полифонии ценностей: игра перестает осмысляться как универсальный способ существования человека и мира, а лирический герой, пройдя через катарсис "священной" игры - войны, признает свое право на не-игру - на страдания души, "несчастнейшей из пленниц".

Романтические цветы" как "книгу, замкнутое целое, объединенное единой мыслью" [42, 604], определяет сквозной мотив поединка, который организует весь сборник и реализуется на разных уровнях его структуры.

В отдельном стихотворении мотив поединка функционирует на: 1) стиховом уровне ("Озеро Чад"); 2) уровне поэтического сюжета ("Сонет", "Оссиан", "В небесах" и др.); 3) уровне композиции ("Жираф", "Основатели"); 4) уровне субъектной организации текста ("Крест", "Маскарад", "Влюбленная в дьявола" и др.).

На уровне отношений текста с другими текстами мотив поединка реализуется: 1) в парных стихотворениях-оппозициях сборника ("Сонет" -"Неоромантическая сказка"; "Баллада" - "Умный дьявол"; "Крыса" -"Принцесса"; "Сада-Якко" - "Самоубийство" и др.); 2) в микроциклах ("Клеопатра", "Озеро Чад", "Каракалла").

Мотив поединка реализуется также в виде полемического диалога с произведениями других авторов ("Думы" - "Старые эстонки" И. Анненского; "Умный дь'явол" - "Когда я в бурном море плавал." Ф. Сологуба; "Гиена" - "Клеопат-ра" В. Брюсова; "Корабль" - "Сонет" Ж. М. Эредиа и "Антоний" В. Брюсова).

В сборнике "Жемчуга" мотив поединка со всем сущим трансформируется в мотив внутреннего поединка лирического героя. Авторское сознание Гумилева периода "Жемчугов" характеризуется внутренней конфликтностью: творец, играющий созидатель противостоит читателю и рефлексирующему наблюдателю жизни и искусства.

В сборнике "Жемчуга" формируется авторская концепции игры как универсального способа существования мира и человека. Герои "Жемчугов" действуют в игровом пространстве и времени, но одни из них в состоянии "переиграть" Вселенную, преодолеть ее - это создатели "своих сказок", а другие становятся "игрушками богов" - это читатели "чужих сказок". Лирическое "я" автора трагически раздвоено в попытке гармонического соединения этих разных ипостасей человеческой личности.

Вечный Ilomo ludens отделен от лирического "я" автора, существует как его "властительный двойник" и воплощен, как правило, в масочно-ролевой и эпической лирике.

Рефлексирующий герой, читатель книг и наблюдатель жизни, является, в основном, центральным образом произведений собственно лирических.

Наибольшую группу в сборнике образуют стихотворения разной субъектной организации, объединенные типом героя, признаком которого является движение от одного полюса-состояния к другому (от творческо-игрового к рефлесивному и наоборот). Это движение авторского сознания в тексте произведений отражается разными способами: - в виде мотива 1) эстетического творчества;

2) путешествия;

3) любовного поединка;

- через использование

4)"диалектичной" сонетной формы;

5) композиции "текст в тексте";

6) "двоемирного" сюжета;

7) сюжета "рождения".

Основная тема "Жемчугов" - поэтическое творчество, которое, являясь разновидностью игры, "просвечивает" сквозь другие ее инварианты: путешествие, любовный поединок.

Сборник "Жемчуга" как целостность характеризует образ замкнутого круга, что свидетельствует о завершении "ученического" периода в творчестве Н. Гумилева.

В "Чужом небе" внутренний конфликт лирического "я" "Жемчугов" здесь преодолевается. Автор сосредоточивает свое внимание не на внутреннем поединке между непримиримыми сторонами лирического "я", на диалоге между "я" и "не-я", между "своим" и "чужим" словом. Главным способом преодоления в себе символиста ( в смысле последователя литературной школы и в смысле особого типа личности, наделенного "неврастенией") становится для Гумилева выработка нового, театрально-игрового подхода к явлениям жизни и искусства. Игра как онтологический Поединок между добром и злом, любовью и смертью, творчеством и рефлексией уступает место сознательной установкой на эстетическую игру-театральность.

Отсюда - формирование в "Чужом небе" нового типа героя -иронического ребенка, актера "театра для себя"; создание нового образа мира - игрового пространства, где герои испытываются "чужими небесами", а сам автор проходит испытание символистскими темами (А. Блока и А. Белого) и "школой акмеизма" Т. Готье .

Движение от стихотворений ( I, II, III разделы) к поэмам (IV), а затем к драме (V) говорит об авторской установке на создание определенного жанрового ансамбля книги. Это движение связано с развитием диалогичности авторского сознания в "Чужом небе". В стихотворениях первого раздела диалог между героем и его alter ego необходим для авторского выбора героя, во втором разделе в поэтических текстах, построенных как драматические сцены, диалог призван максимально "театрализовать", обыграть символистские темы и образы. В стихотворениях-переводах третьего раздела нп диалог рождается на пересечении авторского я и художественного мира 1. Готье. Поэмы целиком построены на диалоге и являются, по сути, драматическими поэмами, только без разбивки на реплики героев. Драматическая миниатюра "Дон Жуан в Египте" представляет собой апофеоз диалога в книге, торжество концепции игры-театральности не только с токи зрения содержания, но и с точки зрения художественной формы.

В сборнике "Колчан" авторская концепция игры претерпевает значительные изменения. По сравнению с самой "игровой" книгой стихов "Чужое небо", "Колчан" свидетельствует о новом этапе творческого пути Гумилева. "Переломность" сборника, отмеченная современниками поэта, связана с тем, что в нем воплощаются высшая разновидность игры - "священная" игра ("солнце духа") и, одновременно, отказ от нее в пользу "души, несчастнейшей из пленниц".

Лирический герой сборника "Жемчуга" также существовал в непрерывном движении от игры к рефлексии и обратно: но там Homo ludens имел значение "предельного призрака", идеала, к которому стремится, но которого не может достичь лирический герой. В "Колчане" лирическое "я" поэта имеет биографию - воина, поэта, путешественника; это герой, прошедший акт самопреображения, он - воплотившийся Homo ludens. Лирический герой "Колчана" "перерастает" игру: построение внешней биографии влечет за собой активизацию внутренней, неигровой, биографии -биографии души.

Тематические группы сборника отличаются открытостью и взаимопроницаемостью.

Каждый цикл "Колчана" построен по принципу "pro et contra". В итальянском цикле основным образам - Италии колдовской и Италии героической - противостоит человечная и смиренная "душа" Италии, воплощенная в творениях Фра Беато Анджелико и скульптуре Кановы. В "африканском" цикле гимны путешествию опровергаются "Пятистопными ямбами", где происходит "переоценка ценностей" в сознании лирического героя, и стихотворением "Ислам", в котором автор иронизирует над самой экзотично-игровой образностью, сопутствующей африканской теме. Военный цикл, в центре которого - образ "солнца духа", взрывается изнутри

Пятистопными ямбами", где лирический герой, достигнув наивысшего накала страстей "священной" игры, мечтает об уединении и созерцании. В цикле "Душа" разворачивается сюжет внутренней биографии героя: от страдания души - к состраданью. Однако и здесь есть стихотворение, содержащее опровержение основного художественного утверждения цикла. Стихотворение "Рай" воплощает представление о душе как одной из равноправных, но отнюдь не единственной и исключительной сторон авторского сознания. Циклы "Поэт" и "Сказки и легенды" выполняют в сборнике интегрирующую функцию. Главная оппозиция сборника "солнце духа" - "душа" преодолевается здесь через образы Поэта и Поэзии.

В сборнике "Колчан" у Гумилева прослеживаются новые тенденции, которых не увидел А. Блок. В статье "Без божества, без вдохновенья" в 1921 году Блок писал об акмеистах, имея в виду прежде всего Гумилева: ". они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии ( а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу" [28, 477]. В действительности, начиная с "Колчана", в творчестве Гумилева усиливается внимание к неигровой стихии человека - душе, к "неизъяснимому" и "невыразимому". Герой стихов Гумилева обретает целостность: Каин, который "должен быть грубым" и Гамлет, который, "должен быть бледным", вопреки божественному плану, запечатленному в стихотворении "Театр", меняются ролями и сливаются в нерасторжимом единстве. "Рыдающий Каин" и "Гамлет, изведавший счастья" (что, собственно говоря, одно и то же) -герой поздних стихов Гумилева.

Художественная концепция игры в "Колчане", предельно воплотившись, претерпевает "девальвацию" в авторском сознании. Игровой механизм самопреображения выполнил функцию внутреннего двигателя в поэтическом становлении автора и в дальнейшем перестает быть актуальным для его лирического творчества.

Таким образом, динамика авторской концепции игры в поэзии Гумилева проявляется в следующем: ранние сборники отражают "восходящее" движение к Игре, стремление лирического героя достигнуть своего "властительного двойника" - Homo ludens(a). "Чужое небо" свидетельствует о том, что это стремление воплощено. Здесь игровое мироощущение автора достигает апогея и наиболее полной художественной реализации. Затем начинается "нисходящее" движение: в "Колчане" настойчиво звучит мотив отказа от игры в пользу "души, несчастнейшей из пленниц". Внутренний конфликт автора "Романтических цветов" и "Жемчугов" преодолевается средствами игры-испытания в "Чужом небе", в "Колчане" разные стороны авторского сознания "я"- играющее и "я"-рефлексируюгцее получают равноправное бытие. Игра перестает осмысляться автором как единственная ценность, появляется "полифония" ценностей, диалог их.

В последующих поэтических сборниках Гумилева концепция игры продолжает трансформироваться. Можно сказать, что игра из плана содержания (лирический герой - Homo ludens) перемещается в план выражения (метод фантастического реализма в стихотворениях "Заблудившийся трамвай", "У цыган"). Но наиболее полное воплощение игровая концепция Гумилева получает в его поэтическом театре. Именно с 1916 года, когда вышел в свет "Колчан", Гумилев активно начинает реализовать свою жажду преображений в драматических формах: "Гондла", "Дитя Аллаха", "Отравленная туника".

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Мелешко, Татьяна Альбертовна, 1998 год

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аверинцев С. С. Агасфер // Мифологический словарь. - М., 1991.- С. 13-

14.

2. Азадовский К. М., Тименчик Р. Д. К биографии Н. С. Гумилева (Вокруг дневников Фидлера) // Русская литература. - 1988. - № 2. - С. 171-186.

3. Айхенвальд Ю. Гумилев // Поэты и поэтессы. - М., 1922. - С. 31-51.

4. Аллен Л. "Заблудившийся трамвай" Н. С. Гумилева. Комментарий к строфам // Аллен Л. Этюды о русской литературе - Л., 1989. - С. 113-148.

5. Аллен Л. Литературные реминисценции Гоголя у Пастернака и Гумилева // Аллен Л. Этюды о русской литературе. - Л., 1989. - С. 144-157.

6. Аллен Л. У истоков поэтики Н. С. Гумилева. Французская и западноевропейская поэзия // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб., 1994. - С. 235-252.

7. Анненский И. Стихотворения и трагедии. - Л., 1990.

8. Анненский И. О "Романтических цветах" // Николай Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995. - С. 347-349.

9. Анненский И. О современном лиризме // Аполлон. - 1909. - № 2. - С. 3-29.

10. Арьев А. В Петербурге мы сойдемся снова (О стихах и автобиографической прозе И. Одоевцевой, о Георгии Иванове и Николае Гумилеве) // Перечитывая заново. Литературно-критические статьи. - Л., 1989.-С. 231-255.

11. Ауслендер С. Воспоминания о Н. С. Гумилеве // Жизнь Николая Гумилева. Воспоминания современников. - Л., 1991. - С. 40-48.

12. Ахматова А. Соч. в 2-х т. - М., 1990.

13. Бабичева Ю. В. Вариации на темы Пушкина (Из истории поэтического театра Серебряного века) // Русская стихотворная драма XVIII-XX веков. Межвузовский сборник научных трудов - Самара, 1996. - С. 152-161.

14. Бабичева Ю. В. Драматические миниатюры Николая Гумилева // Проблемы романтизма-Тверь, 1990.-С. 120-132.

15. Бабичева Ю. В. Драматические сказки Николая Гумилева ("Дитя Аллаха" и "Дерево превращений") // Вопросы русской литературы. Вып. 1 (57). -Львов, 1991.-С. 51-58.

16. Бабичева Ю. В. "Исторические" драмы Н. С. Гумилева "Гондла", "Отравленная туника" // Русская драматургия и литературный процесс. Сборник статей. - Санкт-Петербург; Самара, 1991. - С. 449-269.

17. Бабичева Ю., Вавилова М. Тема блудного сына в русской художественной литературе // Библейские мотивы и образы в русской литератыре. — Вологда.- 1995.-С. 3-19.

18. Баевский В. С. Николай Гумилев — мастер стиха // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб., 1994. - С. 75-103.

19. Базанов В. В. Александр Блок и Н. Гумилев после октября // Н. Гумилев. История и материалы. Библиография. - СПб., 1994. - С. 186-200.

20. Баскер М. Гумилев, Рабле и "Путешествие в Китай": К прочтению одного прото-акмеистического мифа // Н. Гумилев и русский Парнас. Материалы научной конференции. - СПб. 1992. - С. 5-24.

21. Баскер М. Стихотворения Гумилева "Пьяный дервиш": Творческий генезис и метапоэтика текста// Филология - Philologica. - 1994. - № 3. - С. 46-53.

22. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

23. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М., 1991.

24. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9-ти тт. - М., 1976.

25. Белый А. Соч. в 2-х т. - М., 1990.

26. Берберова Н. Курсив мой: Главы из книги: Воспоминания о Н. С. Гумилеве // Октябрь. - 1988. - № 16. - С. 164-201.

27. Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. - Кемерово, 1992.

28. Блок А. "Без божества, без вдохновенья" (цех акмеистов) // Н. С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995. - С. 469-477.

29. Блок А. Собр. соч.: В 6 тт. - Л., 1980-1983.

30. Богомолов Н. А. Оккультные мотивы в творчестве Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас: Материалы научной конференции. 17-19 сентября 1991 г.-СПб, 1992.-С. 47-50.

31. Богомолов Н. А. Примечания // Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х тт. -М, 1991. -Т. 1. -С.483-577.

32. Богомолов Н. А. Читатель книг. Вст. ст.// Гумилев Н. С. Соч.: в 3-х тт. -М, 1991. -Т.1. - С.5-20.

33. Бодлер Ш. Лирика. - М, 1966.

34. Бройтман С. Н. Русская лирика XIX - начала XX веков в свете исторической поэтики. -М, 1997.

35. Бронгулеев В. В. Посредине странствия земного: (фрагменты из книги "О периоде после путешествия в Абиссинию" (1911 г.) // Неделя. - 1995. - № 23 (июнь).-С. 20-21.

36. Бронгулеев В. В. Посредине странствия земного: Документальная повесть о жизни и творчестве Н. Гумилева. Годы 1886-1913. -М, 1995.

37. Брюсов-В. Вчера, сегодня, завтра русской поэзии // Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. Манифесты. Статьи . Рецензии. - М, 1990. - С. 573607.

38. Брюсов В. Сегодняшний день русской поэзии // Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. - М, 1990. - С. 362-376.

39. Брюсов В. Н. Гумилев. Путь конквистадоров // Н. С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995. - С. 343.

40. Брюсов В. Дебютанты // Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. - М., 1990. - С. 260-265.

41. Брюсов В. Н. Гумилев. Жемчуга // Н. С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995. - С. 359-361.

42. Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми тт. - М., 1975.

43. Василевская Л. И. О приемах коммуникативной организации в ранней лирике Н. Гумилева. // Изв. РАН. Сер. Литература и язык. - 1993. - Т. 52. -№ 1.-С. 49-60.

44. Вагин Е. Поэтическая судьба и миропереживание Н. Гумилева // Н. С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995. - С. 592603.

45. Вейдле В. Петербургская поэтика // Гумилев Н. Собр. соч.: В 4-х тт. - М., 1991.-Т. 4. - С. V-XXXVI.

46. Верховский Ю. Путь поэта. О поэзии Н. Гумилева // Современная литература. - Л., 1925. - С. 93-143.

47. Винокурова И. Гумилев и Мандельштам: Комментарий к диалогу // Вопросы литературы. - 1994. - Вып. 5. - С. 293-302.

48. Винокурова И. "Жестокая, милая жизнь" // Новый мир. - 1990. - № 5. - С. 253-257.

49. Владиславлев И. В. Литература великого десятилетия. - Т. 1. - М., 1928. -С. 90-91.

50. Высотский О. Гибель поэта (Глава из кн. "Жизнь поэта Гумилева", подготавливаемой к печати)//Кодры. - 1991.-№3.-С. 160-182.

51. ГамсунК. Избранное.-Л., 1991.

52. Гинзбург Л. Я. О лирике. - М., 1964.

53. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. - Л., 1977.

54. Гиппиус В. Пряники // Н. С. Гумилев: Pro el contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995. - С. 478-481.

55. Голенищев-Кутузов И. Н. Николай Гумилев: Очерк жизни и творчества// Русская словесность. - 1994 - № 4 - С. 15-23.

56. Голлербах Э. Н. С. Гумилев. (К 15-летию литературной деятельности) // Вестник литературы. - 1920. - № 11. - С. 17-18.

57. Голлербах Э. Из воспоминаний о Н. С. Гумилеве // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. - М., 1990. - С. 15-24.

58. Гольцев В. Трудная судьба поэта. Штрихи к творческому портрету Н. С. Гумилева // Простор. - 1987. - № 10. - С. 173-180.

59. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон. -1913. - № 1. - С. 46-50.

60. Гофман В. Н. Гумилев. Романтические цветы // Русская мысль. - 1908. -№ 7. - Отд. III. - С. 144-145.

61. Григорьев A. JI. Акмеизм // История русской литературы: В 4-х тт. - Т. 4. -Л, 1983. -С. 689-711.

62. Гумилев Н. В огненном столпе. - М, 1991.

63. Гумилев Н. Собр. соч.: В 3-х тт. - М, 1991.

64. Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. - М, 1990.

65. Гумилев Н. Собр. соч.: В 4-х тт. - М, 1991.

66. Гумилев Н. С. Неизданное и несобранное. - Paris, 1986.

67. Гумилев II. С. Неизданное: стихи и письма. - Paris, 1980.

68. Гумилев Н. С. "Когда я был влюблен...". Стихотворения. Поэмы. Пьесы в стихах. Переводы. Рассказы. -М., 1994.

69. Гурвич И. Ласкающие стрелы // Изв. книжного товарищества М. О. Вольфа. - 1916. -№ 2. - С. 46-47.

70. Гусев Вл. Стихия и праздник жизни (Блок и Гумилев) // Литературная Россия. - 1987. - 23 октября. - С. 7.

71. Грякалова Н. Ю. Н. С. Гумилев и проблемы эстетического самоопределения акмеизма // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб, 1994. - С. 103-123.

^72. Грякалова Н. Ю. Акмеизм. Мир, творчество, культура // Русские поэты "Серебряного века". - Л, 1991. - С. 5-30.

73. Давидсон А. Б. Муза странствий Николая Гумилева. - М, 1992.

74. Данилевский Р. Ю. Русский образ Фридриха Ницше (Предыстория и начало формирования) // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Сборник научных трудов. -Л, 1991.-С. 5-43.

75. Д'Аннунцио Г. Собр. соч.: В 2-х тт. - Можайск, 1994.

^ 76. Демиденко Ю. Б. Костюм и стиль жизни. Образ русского художника начала XX века // Панорама искусств 13. - М, 1990. - С. 71-84.

77. Десятов В. В. "Блудный сын", проводник в интегральный мир Николая Гумилева // "Вечные" сюжеты русской литературы. "Блудный сын" и др. -Новосибирск, 1996.-С. 114-122.

78. Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном

мире Николая Гумилева. Автореф......дис. канд. филол. наук. - Томск,

1995.

79. Долинин А. Акмеизм//Заветы. - 1913.-№ 3.-Отдел 2.-С. 152-162.

80. Дудин М. Охотник за песнями мужества // Аврора. - 1987. - № 12. - С. 116-120.

81. Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. - СПб, 1909.

82. Евреинов Н. Н. К постановке Хильперика. - СПб. 1913.

83. Евреинов Н. Н. О новой маске . - Пг., 1923.

84. ЕвреиновН. Н. Театр для себя.-Ч. 1-3. - Пг., 1915- 1917.

85. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. - СПб., 1912.

86. Евреинов Н. Н. Театрализация жизни. (Поэт, театрализующий жизнь). -М, 1922.

87. Евсеев Б. "Самый непрочитанный поэт" // Литературная газета. - 1995. -29 ноября.-№ 48. - С. 6.

88. Ермилов В. В. О поэзии войны // Н.С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. - СПб., 1995. - С. 550-553.

89. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм //Жирмунский В. М. Теория литератруры: Поэтика: Стилистика. - Л., 1977. С. 106-133.

90. Жуков П. Н. С. Гумилев. Письма о русской поэзии // Книга и революция. -1923. -№ 1.-С.49.

91. Жукова М. Ю., Жуков К.А. Польско-французская тематика в стихотворении Н. С. Гумилева "Заблудившийся трамвай"// Вестник СПет. ун-та. -Сер. 2. История, языкознание, литература. - 1994. - Вып. 3. -С. 72-80.

92. Зобнин Ю. В. Миропонимание Гумилева-акмеиста и "Письма о русской поэзии"// Писатели как критики. Материалы вторых Варзобских чтений "Проблемы писательской критики". - Душанбе, 1990. - С. 179-181.

93. Зобнин Ю. Стихи Гумилева, посвященные мировой войне 1914-1918 гг. (военный цикл) // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб., 1994.-С. 123-143.

94. Зобнин Ю. В. Странник духа. (О судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Н. С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995. -С.5-52.

95. Зобнин Ю. В. Комментарии // Н. С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995. - С. 604-667.

96. Иванов Вяч. Борозды и межи. - М., 1916.

97. Иванов Вяч. И. Жемчуга Н. Гумилева // Аполлон. - 1910. - № 7. - С. 3841.

98. Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка. (Поэтический мир Н. С. Гумилева)// Взгляд:-Критика. Полемика. Публикации. - М., 1988. - С. 336-362.

99. Иванов Г. В. О поэзии Н. Гумилева ("Огненный столп")// Летопись Дома литераторов. - 1921. - № 1. - 1 ноября. - С. 3.

100. Иванов Г. В. Стихотворения; Третий Рим: Роман; Петербургские зимы: Мемуары; Китайские тени: Литературные портреты. - М., 1989.

101. Исупов К. Г. Второе рождение проблемы "игра и искусство"// Философские науки. Научные доклады высшей школы. — М, 1974. — № 5. - С. 145-148.

102. Исупов К. Г. Игра в литературном творчестве и произведении. - Донецк, 1975.

103. Ичин К. Межтекстовый синтез в "Заблудившемся трамвае" Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. Мат-лы научной конференции - СПб, 1992.-С. 92-97.

104. Йованович М. Николай Гумилев и масонское учение//Н. Гумилев и русский Парнас. Мат-лы научной конференции. - СПб, 1992. - С. 3246.

105. Камянов В. Языком игры. (Из наблюдений над образной системой романа J1. Н. Толстого "Война и мир") // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. - 1977. - Т. 36.-№1.-С. 39-51.

106. К истории "Гумилевских чтений"// Wiener slavistischer almanach. Son.15. Гумилевские чтения. - Wien. 1984. - Р. 5-16.

^107. Клинг О. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм // Вопросы литературы. - 1995. - Вып. 5. - С. 101-125.

108. Козубовская Г. П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX начала XX веков. - Самара; Барнаул, 1995. ч/109. Коптелова Н. Г. Проблема театральности в поэзии А. Блока // Автореф. ....дис. канд. филол. наук - Горький, 1987.

110. Коренева М. Ю. Властитель дум. Вст. ст. // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб, 1993. - С. 5-60.

111. Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Учебное пособие. - Ижевск, 1977.

112. Кошелев В. А. Гумилев и "северянинщина". Две "маски"// Русская литература. - 1993.-№ 1.-С. 165-170.

113. Кравцова И. Г. Н. Гумилев и Эдгар По: сопоставительная заметка Анны Ахматовой // Н. Гумилев и русский Парнас. Мат-лы научной конференции 17-19 сентября. - СПб, 1992. - С. 51-57.

114. Крейд В. Комментарии // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. - М, 1990. - С. 245-315.

115. Крыщук Н. Искусство как поведение. - М, 1989.

116. Кузмин М. Н. Гумилев. Чужое небо. СПб, 1912.//Аполлон. - 1912.-№ 2. - С: 73-74.

117. Купченко В. История одной дуэли // Ленинградская панорама. - Л, 1988. Кн.2. - С. 388-400.

118. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. -1992.-№2.-С. 225-232.

119. Лавренев Б. Замерзающий Парнас // Б. Лавренев. Собр. соч. в 6 т. - М, 1984. - Т.6. - С. 7-10.

120. Лавренев Б. Поэт цветущего бытия // Звезда Востока. - 1988. - № 3. -С.149-153.

121. Лавров А. В. Мифотворчество "аргонавтов"// Миф - фольклор -литература - Л., 1978.-С. 137-170.

122. Левин Ю., Сегал Д., Тименчик Р., Цивьян Т. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian literature. -1974.-№№7/8.

123. Левинсон А. Я. Николай Гумилев. "Костер"// Жизнь искусства. - 1918. -№22.-24 ноября.-С. 2-4.

124. Левинсон А. Я. Романтические цветы Н. Гумилева// Современный мир. -1909.-№7.-С. 188-191.

125. Лернер Н. Гильгамеш. Вавилонский эпос// Книга и революция. - 1920. -№2.-С. 52-53.

126. Лернер Н. Роберт Саути. Баллады. Переводы под ред. и с предисловием Гумилева// Книга и революция. - 1922. -№№ 9-12 (21-22). - С.71-72.

127. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.

128. Лосев А. Ф. Модернизм и современные ему течения // Контекст. Литературно-теоретические исследования. 1990. - М., 1990. - С. 25-54.

129. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт т традиции русского дворянства. (XVIII - начало XIX века). - СПб, 1997.

130. Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте: К типологическому соотношению текста и личности автора// Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. - 1986. - Вып. 683. - С.106-121.

131. Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Уч. зап. Тартуского ун-та. - Тарту. 1973. - Вып. 308. - С.227-243.

132. Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки 1960— 1990. "Евгений Онегин". Комментарий. - СПб., 1997.

133. Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. -М., 1987.

134. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Культура и взрыв. -М., 1992.-С. 104-122.

135. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Лотман Ю. М. и тартуско-московская семиотическая школа. - М., 1994. С. 11-263.

136. Лукницкая В. Из двух тысяч встреч: Рассказ о летописце - М., 1988.

137. Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. - Л., 1990.

138. Лукницкий С. Дорога к Гумилеву // Московские новости. - 1989. - № 48. -С. 32.

139. Лущик Н. В. Эволюция лирического мира Н. Гумилева (1914-1921 гг.). Автореф.....дис. канд. филол. наук. - М., 1994.

140. Л. Ф. Н. Гумилев. "Романтические цветы"// Н. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб., 1995. - С. 356—358.

141. Лысков А.П. Эстетизм как тип духовности// Художественное мышление в литературе Х1Х-ХХ веков. - Калининград, 1992. - С. 29-41.

142. Львов-Рогачевский В. Л. Н. Гумилев. Жемчуга // Современный мир. -1911. - № 5. - Отд. II. - С. 341-342.

143. Магалашвили А. Р. Философия самоубийства в новеллах Ф. Сологуба// Серебряный век: Философско-эстетические и художественные искания. -Кемерово. 1966. - С. 43-39.

144. Маковский С. Николай Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаньях современников. - М, 1990. - С. 45-72.

145. Мандельштам О. Э. Соч.: В 2-х тт. - М, 1990.

146. Медведев Ю. Неизвестный перевод Гумилева (Стихотворение Ш. Бодлера "Мученица"). Из архива П. И. Медведева// Аврора. - 1991. - № 11.-С. 127-133.

147. Минц 3. Г. "Забытая цитата" в поэтике русского постсимволизма// Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. - Вып. 936. - С. 123-136

148. Минц 3. Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов // Учен, записки Тартуского ун-та. - Тарту, 1979. -Вып. 459.-С. 76-120.

149. Михайлов А. И. Николай Гумилев и Николай Клюев// Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб, 1994. - С. 55-75.

150. Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии: От Анненского до Пастернака. - М, 1992.

151. Неведомская В. Воспоминания о Гумилеве и Ахматовой // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. - М, 1990. - С. 151 - 159.

152. Нарбут В. Н. Гумилев. Чужое небо // Новая жизнь. - 1912. - № 9. - С. 265-266.

153. Никитин А. Неизвестный Николай Гумилев. (К изучению поэтического наследия)// Вопросы литературы. - 1994. - Вып. 1. - С. 32-56.

154. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб, 1993. - С. 130-249.

155. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. - М, 1990.

156. Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза.- СПб, 1993. - С. 250-535.

157. Ницше Ф. Сумерки кумиров, или как философствуют молотом // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб, 1993. - С. 536-626.

158. Носов С. Литература и игра // Новый мир. - 1992. - № 2. - С.232-236.

159. Одоевцева И. На берегах Невы. - М, 1988.

160. Одоевцева И. Так говорил Гумилев // Жизнь Николая Гумилева. Воспоминания современников. -Л, 1991. - С. 152-155.

161. Оксенов И. Н. Гумилев. Колчан. Стихи// Новый журнал для всех. — 1916. - №№2, З.-С. 74.

162. Орехова Л. А. Авторское мифотворчество и русский модернизм (Лирическая проза). -Киев, 1992.

163. Оцуп Н. А. Николай Гумилев: Жизнь и творчество. - СПб., 1995.

164. Оцуп Н. А. Предисловие // Гумилев Н. Избранное. - Paris, 1959.

165. Павлова Т. В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX- начало XX в.)// На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Сборник научных трудов. Под ред. Левина Ю. Д-Л., 1991.-С. 77-128.

166. Павловский А. И. Николай Гумилев // Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. - Л., 1988. - С. 5-66.

167. Павловский А. О творчестве Николая Гумилева и проблемах его изучения // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб., 1994. - С. 3-29.

168. Панкеев И. А. Николай Гумилев. - М., 1995.

169. Панкеев И. А. Посредине странствия земного. Вст. ст.// Н. Гумилев. Избранное. - М., 1990. - С. 5-41.

170. Пискунов В. "Сквозь огонь диссонанса" Вст. ст. // Белый А. Соч. в 2-х т. - М.,1990. - Т. 1.-С. 5-42.

171. Платон. Законы//Соч.: В 3-х т.-М., 1972. Т.З. - Ч. 2. - С. 289.

172. Плетнев Р. Н. С. Гумилев (1886-1921). С открытым забралом // Записки русской академической группы в США. - 1972. - Т. VI. - С. 582-591.

173. Полушин В. Л. Н. Гумилев. Вст. ст.// Гумилев Н.С. В огненном столпе. -М., 1991.-С. 5-50.

174. Полякова С. В. Источник одного образа из "Заблудившегося трамвая" Н. Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас: Мат. научн. конф. 17-19 сентября 1991 г. - СПб., 1992. - С.98.

175. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10-ти тт. - М., 1982.

176. Пьяных М. О драматургической основе поэмы А. Блока "Двенадцать"// Жанры в советской литературе. - Л., 1973. — С. 63-88.

177. Рейснер Л. Н. Гумилев. "Гондла'7/ Николай Гумилев: Личность и творчество Н. Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. -СПб., 1966.-С. 455-457.

178. Ронен О. К истории акмеистических текстов. Опущенные строфы и подтекст// Slavica Hierosolymitana. - J., 1978. - Vol. III.- P. 68-74.

179. Русинко Э. Гумилев в Лондоне: Неизвестное интервью // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб., 1994. - С. 299-309.

180. Садовской Б. А. Н. Гумилев. Чужое небо // Современник. - 1912. - № 4. -С. 364-366.

181. "Самый непрочитанный поэт". Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилеве // Новый мир. - 1990. -№ 5. - С. 219-223.

182. Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма: Проблемы "жизнетворчества". - Воронеж, 1991.

183. Сечкарев В. Гумилев-драматург // Собр. соч. в 4-х т. - Вашингтон, 1966. - Т. 3. - С. Ш-ХХХУН.

184. Сильман Т. Заметки о лирике. - М, 1977.

185. Скатов Н. О Николае Гумилеве и его поэзии// Литературная учеба. -1988.-№ 4.-С. 177-181.

186. Слободнюк С. Л. Николай Гумилев: модель мира (К вопросу о поэтике образа)// Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. -СПб., 1994.-С. 143-164.

187. Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев: Проблемы мировоззрения и поэтики. -Душанбе, 1992.

188. Слободнюк С. Л. Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилева// Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография.-СПб, 1994.-С. 164-186.

189. Сологуб Ф. Театр одной воли // Книга о новом театре. - СПб. 1908. - С. 177-198.

190. Сологуб Ф. К. Стихотворения (БК поэта). Большая сер. — 2-е изд. - Л, 1978.

191. Струве Г. Творческий путь Гумилева // Гумилев Н. Собр. соч. в 4-х т. -М, 1991.-Т.2.-С. У-ХЬ.

192. Тертерян И. Человек мифотворящий. О литературе Испании, Португалии и Латинской Америки - М, 1988.

193. Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. - 1987. - № 2. - С. 271-278.

194. Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии// Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. -Тарту, 1981. - Вып. 831. - С. 155-163.

195. Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии// Уч. зап. Тартусского гос. ун-та. -Тарту, 1987. - Вып. 754 - С. 135-143.

196. Тименчик Р. Неизвестные экспромты Ник. Гумилева// Даугава. - 1987. ~ №6. -С. 11-116.

197. Тименчик Р. Николай Гумилев и Восток// Памир. - 1987. - № 3. - С. 123136.

198. Тименчик Р. Д. Поэтика Санкт-Петербурга эпохи символизма и постсимволизма// Уч. зап. Тартусского гос. ун-та. -Тарту, 1986. - Вып. 664.-С. 117-124.

199. Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов// Учен. зап. Тартуского гос. ' ун-та. - Тарту, 1981.-Вып. 567. - С. 65-75.

200. Толстой А.Н. Н. Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. -М, 1990. - С. 38-44.

201. Тумповская М. М. "Колчан" Н. Гумилева // Аполлон. - 1917. -№№ 6-7. -С. 58-59.

202. Уайльд О. Избранное. - M., 1990.

203. Ульянов Н. И. Гумилев// Человек. - 1990. - № 1.- С. 172-177.

204. Фридлендер Н. С. Гумилев - критик и теоретик поэзии// Ник. Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. -СПб., 1994. - С. 30-54.

205. Хазанов Б. Эрнст Юнгер, или Прелесть новизны // Вопросы литературы.

- 1996. - Ноябрь - Декабрь. - С. 178-201.

206. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. - М., 1992.

207. Хикловская Я. В. Концепция образа Дон Жуана в творчестве Н. С. Гумилева// традиции в контексте русской культуры. Материалы к научной конференции. - Череповец. 1992. - С. 85-87.

208. Хлысталов А. Он не предал русское знамя: тайна гибели Н. Гумилева// Молодая гвардия. - 1992. - № 7. - С. 274-282.

209. Хлысталов А. А. Тайна гостиницы "Англетер". - М., 1991. - С. 48-62.

210. Ходасевич В. Ф. Некрополь. Воспоминания. - М., 1991.

211. Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Науч. докл. Высшей школы. Филологии, науки. - М., 1988.-№ 1.-С. 177-205.

212. Чулков Г. Оправдание символизма // Чулков Г. Вчера и сегодня. Очерки. -М., 1916. -С.94-113.

213. Чулков Г. И. Поэт-воин // Гумилев Н. С. Неизданное и несобранное/ Сост. М. Баскер и Ш. Греем.- Париж. 1986. - С. 204-208.

214. Чупринин С. Из твердого камня. Судьба и стихи Н. Гумилева // Октябрь. -1989.-№2.-С. 196-202.

215. Чурсина Л. К. К проблеме "жизнетворчества" в литературно-эстетических исканиях начала XX в. (Белый и Пришвин) // Русская литература. - Л., 1984. - № 4. - С. 186-199.

216. Шаталов А. Предмет влюбленных междометий. Ю. Юркун и М. Кузмин

- к истории литературных отношений// Вопросы литературы. - 1996. -Ноябрь-декабрь. - С. 58-109.

217. Шеллинг Ф.-В.-Й. Философия искусства. - М., 1966.

218. Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т. - М., 1957.

219. Цветаева М. И. О Гумилеве // Гумилев Н. С. Собр. соч.: в 4-х тт. - Т. 2. -Вашингтон, 1964. - С. 357-360.

220. Цикл // Краткая литературная энциклопедия. - М. 1975. - Т. 8. - С. 398399.

221. Эйхенбаум В. М. Новые стихи Гумилева // Н. С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995. - С. 428-432.

222. Эредиа Ж. М. де. Сонеты в переводе Вл. Жуковского. - СПб., 1899.

223. Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. - М., 1996.