Драматургия Н. С. Гумилева в контексте культуры серебряного века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Акимова, Татьяна Ивановна

• Акимова, Татьяна Ивановна
• кандидат филологических наук
• 2003

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Акимова, Татьяна Ивановна

Введение

1. Истоки формирования авторской маски Н.С. Гумилева

1.1. «Жизнетворчество» Вяч. Иванова и акмеистическая поэтика

Н. Гумилева

1.2. «Путь» В. Брюсова в представлении Н.С. Гумилева

1.3.«Маска» А. Блока в художественном сознании поэта-акмеиста

2. Стилизация и пародия как проявление театрального сознания Н.С. Гумилева

2.1. Реминисценции символистов (В. Соловьева, В. Брюсова,

Ин. Анненского) в поэтическом театре Н.С. Гумилева

2.2. Пушкинские реминисценции в драматических произведениях

Н.С. Гумилева

2.3. Мифологические образы в драматургии поэта-акмеиста

3. Жанровые особенности драматических произведений Н.С. Гумилева

3.1. Функция хронотопа в драматургии поэта

3.2. Система персонажей в пьесах поэта-акмеиста

3.3. Специфика функционирования речевых жанров в драматургии Н.С. Гумилева

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Драматургия Н. С. Гумилева в контексте культуры серебряного века»

Драматургия Н.С. Гумилева исключительна с точки зрения «погранично-сти» ее с различными культурными феноменами серебряного века. Прежде всего, любая пьеса ориентирована на театр, где она реализуется в своей исконной цели - разыгрывается на сцене актерами. Драматические произведения Гумилева не столько направлены на театр, который к тому времени не имел четких ориентиров, сколько восходят к нему в своих истоках, рождаются из театральной атмосферы серебряного века. Новое искусство - модернизм - утверждало необходимость привлечения художником изобразительно-выразительных средств иных искусств к передаче творческих импульсов личности

Человек творящий» мог бы быть провозглашен той новой ступенью в развитии человеческой цивилизации, на которую вступило российское общество в конце XIX - начале XX века. Эти импульсы будут отражены в драматургии Н. Гумилева, представлявшей собой яркий образец модернистского искусства. Отражается в ней и новая религиозная философия серебряного века - проблемы духа, души, тела; проблема самоопределения личности и проблема познания собственного сознания - саморефлексия. Все вместе: театрализованный быт писателей рубежа веков, направленность на синтез в модернистском искусстве и установка на познание самого себя - создавало предпосылку для представления на суд читательской аудитории нового жанрового образования - поэтического театра серебряного века.

Драматургия составляет самый неизученный пласт из всего поэтического наследия Н. Гумилева. Это вызвано различными причинами. Во-первых, отсутствием драматических произведений во всем объеме (о таких пьесах, как «Завоевание Мексики», «Жизнь Будды», «Пир Гарун-Аль-Рашида» и «Красота Морни» имеется упоминание самого автора или сохранились только отрывки и фрагменты). Во-вторых, затруднением в хронологии дошедших до нас пьес: например, не существует единого мнения по поводу времени написания драматических произведения «Гондла» и «Дитя Аллаха». В трехтомном издании произведений Н. Гумилева под редакцией Н. Богомолова (1991) вначале дается пьеса «Дитя Аллаха», а затем - «Гондла» [71]. В сборнике серии «Библиотека русской драматургии», составленном Д.И. Золотницким (1990) [62], драматическая поэма «Гондла» поставлена перед арабской сказкой «Дитя Аллаха». Эта хронология восходит к четырехтомному собранию сочинений Н. Гумилева, под редакцией Б.А. Филиппова и Г.П. Струве [66]. Однако в нем драматическая сцена «Игра» следует после «Актеона» и отсутствует двухактная пьеса «Охота на носорога», найденная только в 1987 году, как сообщает М.Д. Эльзон. Еще меньше пьес вошло в трехтомное собрание сочинений, составленное И.А. Панкеевым [70] (2000).

В-третьих, недостаток внимания к драматургии Н. Гумилева со стороны профессионального театра не позволяет исследовать поэтический театр во всей его глубине. Заметим, что «Театральную мастерскую» поэт пригласил в столицу сам, много работал для секции исторических картин, задуманной М. Горьким, желая видеть свои ранние и поздние произведения на сцене.

В исследовании мы опирались в основном на сборник Д.И. Золотницкого, так как именно это издание позволяет говорить о театре поэта как о самоценном явлении. Богатый комментарий, составленный М. Эльзоном и Д. Золотницким, позволяет представить театральную жизнь пьес в кратких отзывах рецензентов и мемуаристов. Материалом для нашего исследования стали пьесы: «Дон Жуан в Египте», «Игра», «Актеон», «Гондла», «Дитя Аллаха», «Отравленная туника», «Дерево превращений», «Охота на носорога».

Исследование драматургии поэта ограничивается вступительным очерком В. Сечкарева [176] к четырехтомному изданию собрания сочинений И. Гумилева (1962), вступительной статьей Д.И. Золотницкого (1990), статьями И. Велеховой [43] и Н. Бондаренко [33,34] к публикации драматических произведений поэта в журнале «Театр». Упоминание о драматургии содержится в очерках о творчестве Гумилева (И.Н. Голенищева-Кутузова [57], И. Оцупа [155], Ю. Верховского [45]) и в современных критических отзывах В. Гольцева [59], А. Мандельштама [130]. Так, В. Гольцев отмечает: «Пьесы Гумилева - это короткие театрализованные эссе в стихах. В них много блестящей выдумки, изобретательности, фантастики. Их фабулы напряжены, драматичны, подчас трагичны. При этом они совершенно лишены житейской конкретики. В них действует всегда один главный герой. Этот герой - сам автор, с его болями, страданиями, с космическими увлечениями. Они трудны для постановки и рассчитаны на избранный круг зрителей» [59; 179]. Это высказывание - типичный пример того смешения образа автора и героя, которое наблюдается в читательском сознании большинства поклонников поэзии Гумилева.

А. Мандельштам обращает внимание на декоративный фон пьес поэта: «Характерной особенностью гумилевской драматургии следует считать некоторую условность персонажей, вымышленность, несмотря на внешнее правдоподобие (хотя и места действия обозначаются достаточно конкретно - Ирландия, Египет, Греция), то есть некоторая схематичность действия, в котором герои и действие служат инструментами для выражения определенных поэтических идей» [130;111]. Исследователь отделяет драматургию Гумилева от классической драматургии XIX века, видя особенность пьес поэта в отсутствии личностного начала: «В этом театре действуют не личности, помещенные в конкретном пространстве, что свойственно классической драматургии XIX-XX вв., а лирические идеи - которые обретают, благодаря приемам сценического действия, возможность обрести каждая свой голос и повести между собой диалог» [130;111].

Большой вклад в исследование драматических произведений Н. Гумилева был сделан Ю.В. Бабичевой в ее статьях, посвященных жанровым особенностям пьес поэта: «Драматические миниатюры Николая Гумилева» [11], «Драматические сказки Николая Гумилева («Дитя Аллаха», «Дерево превращений»)» [12], «Исторические драмы Н.С. Гумилева («Гондла» и «Отравленная туника»)» [13], «Вариации на тему Пушкина (Из истории поэтического театра Серебряного века)» [10].

Акцент, который ставит Бабичева, провозглашая поэтический театр Гумилева - это формальные признаки лирики: «стихотворные размеры и ритмы».

Именно они, по мнению исследователя, составляют «драматургию стиха». Однако данное суждение, распространенное на всю русскую поэзию, позволит очень широко очертить такое явление, как поэтический театр. В него войдет почти вся русская лирика конца XIX - начала XX века, напряженная и драматичная по авторской эмоциональной выразительности. Тем не менее, драматургия стиха еще не позволяет говорить о драматургии как сценическом явлении.

Обращение Гумилева к сцене не было данью моде или потребностью исключительно эгоцентричной - утвердить себя в качестве драматурга. Интерес к театру возникал из естественной потребности поиска адекватного выражения тех противоречий, которые ощущались писателем рубежа веков: своеобразной игрой, примериванием социальных ролей-масок и мучительным поиском себя, своего места в новом обществе - рефлексией, осознанием биографического и творческого пути.

Ю.В. Бабичева выделяет среди сохранившихся оригинальных драм Гумилева три группы пьес:

1) лирические миниатюры («Дон-Жуан в Египте», «Актеон», «Игра»);

2) восточные пьесы-сказки для детского или кукольного театра («Дитя Аллаха» и «Дерево превращений»);

3) «исторические» драмы («Гондла», «Отравленная туника» и «Охота на носорога»).

Выделением трех жанровых групп Ю.В. Бабичева подчеркивает эволюционных характер творчества Гумилева, достижение им исторической глубины в своих пьесах.

В статье, посвященной анализу первой группы- драматических миниатюр - исследователь отмечает, что каждое драматическое произведение Гумилева -«не просто драма, а лирическая драма в стихах», и поясняет: «в самом стихе, в его размере и ритме искал поэт-драматург средство построение драматического конфликта и образа» [11;124]. По нашему мнению, средство построения драматического конфликта и образа Гумилев отнюдь не изобретает и не ищет, а умело пользуется старым практическим способом - мифологическим сюжетом, который во многом и объясняет его «характерологию» или «драматургию стиха». Разные размеры и ритмы, в нашем понимании, служат Гумилеву для выделения персонажей и подчеркивания их индивидуальности, но не для создания конфликтов или характеров, которых в поэтическом театре быть не может, по причине того, что все они - маски с заданным стереотипом поведения. Тем не менее, нельзя не согласиться с исследователем в том выводе, который автор рассматриваемой статьи делает после анализа драматической сцены «Игра». «Исторические факты в пьесе «Игра», - по мнению Бабичевой, - не более чем декорации вечной драмы раздвоения человеческого духа на рациональную (прагматическую) и эмоциональную (мечтательную) сферы. Это драматизированная лирическая исповедь, оформленный по законам драмы акт самосознания» [11;129-130].

В следующей статье, посвященной анализу второй группы драматических произведений, автор высказывает ценное замечание о направленности Гумилева на реконструкцию средневековых жанровых форм: «Гумилев-драматург войдет в историю драмы как формальный экспериментатор, собиратель и обновитель жанровых форм, он был еще и создателем (или реконструктором) тех, которые оказались вовсе пропущенными историей отечественной драмы, например, средневековой дидактической драмы (у него это - драма-сага)» [52].

Собственно драмой-сагой можно назвать только одну пьесу - «Гондла». Тем не менее, жанры средневекового театра (мистерия и комедия дель арте) привлекали внимание не только Гумилева, довольно часто структуры средневекового театра вплетались в жанровую основу модернистских пьес.

Общим методом художника-модерниста была стилизация, на что указывает, например, Ан. Чжиен, рассматривая пьесы K.M. Миклашевского в контексте общей культурной ситуации того времени: «Публикуемые ниже две пьесы Миклашевского («Четыре сердцееда» (1919) и «Последний буржуй, или музей старого строя» (1920)), заслуживают особого внимания прежде всего тем, что в них интересным образом преломились театральные искания начала века, выраженные в «стилизации» - одном из самых характерных художественных средств драматургии и театра того периода. Как известно, возрождение народного театра масок, Commedia dell' arte в особенности, в драматургии и на театральных подмостках начала XX века в своей основе органически связано с антиреалистической тенденцией модернизма в целом» [202; 115]. Эта стилизаторская установка модернистов сопрягалась с игрой реминисценциями в литературе, ретроспекцией в архитектуре. Так, Г.К. Стернин отмечает: «Открытое «цитирование» образцов включалось здесь в сознательный творческий принцип, расширяющий диапазон историко-культурных и социально-бытовых ассоциаций за пределы тех, которые могли внушаться чисто стилевой ретроспекцией» [181;178].

Стилизаторская установка тесно связана с изучением культурного наследия прошлого. Оно проявлялось на уровне реминисценций с одной стороны, и мифологических представлений разных народов - с другой. Реминисценции создавали основание для стилевой игры автора в результате освоения индивидуальных особенностей творческой манеры писателей предшествующих веков, а миф давал возможность познания культурной парадигмы в ее целостности, как образ культуры прошлых столетий. Таким образом, именно в стилизации и пародии сочетались игра как принцип стиля и рефлексия как свойство сознания. Взаимосвязь этих принципов в сознании писателя начала века дает возможность называть поэтическое сознание театральным.

Уровень стилизации выделяется Бабичевой только в «Гондле»: «Гондла -реконструкция давно утраченного искусства театрализованного рассказывания с его ярко выраженным пафосом высокого назидания, пророчества, с повествовательными ретроспективами и волшебно-фантастическими вставками, приоткрывающими мир личности рассказчика (рассказчиков) [13;259].

Отравленная туника» определяется исследователем как историческая, злободневная, политическая и лиро-исповедальная. Однако ни одно из этих определений не передает истинной сущности жанра. Историческим фоном «Отравленной туники» служит только указание места и времени действия - Византия, VI век. Реальные исторические лица - Юстиниан, Феодора, Имр эль Кайс -выступают в совершенно преображенном виде.

Образ Феодоры гораздо ближе к образу Евдокии комедии М. Кузьмина «Евдокия из Гелиополя, или обращенная куртизанка», чем к реальному историческому лицу, хотя некоторые черты царицы Гумилев сохраняет («Действительно, в молодости была бродячей танцовщицей и куртизанкой» [71 ;413]). Все же, образ царицы был иным («Выйдя замуж за императора, стала ему надежной опорой, ей он обязан сохранением короны» [71;413]) - благочестивым и праведным, доказательством чему служит изображение ее вместе с мужем на стене Храма св. Виталия [117].

Биография арабского поэта, согласно концепции Р. Щербакова, подается Гумилевым через поэзию, образ Имр эль Каиса воссоздается с опорой на легенды и предания. «Вокруг имени зачинателя арабской поэзии Имр эль Каиса (ок. 500-540 гг.) сложилось множество разных легенд, порой весьма противоречивых. Оспаривается даже его авторство некоторых касыд, переведенных на многие языки, в том числе и на русский, открывших «муаллак» - произведения семи крупнейших доисламских поэтов. Стихи эти, несомненно, были известны Гумилеву, так как целый ряд деталей из рассказа Имра о его любовном приключении (цветная ткань, которой заметают следы, запах мускуса в постели и др.) взяты оттуда» [71 ;412].

С.Л. Слободнюк, сопоставляя монолог Имра со стихотворением Имра эль Каиса, приходит к выводу, что он есть перевод последнего. Таким образом «история» воссоздается Гумилевым с помощью реконструкции не исторического события или характера, но самой поэзии, передачей «слова» поэта того времени. Этот процесс является следствием эстетического восприятия истории художниками рубежа веков [96], поэтому даже в пьесах Д.С. Мережковского, более склонного к воспроизведению исторических коллизий и изображения исторических личностей, историческое восприятие уступает эстетическому: «Мировую историю Мережковский осознавал в эстетических и религиозных категориях» [6;62].

Злободневно-политической трагедию «Отравленная туника» назвать трудно. Признавая глубинный подтекст пьесы Гумилева, включение в ее ассоциативный ряд русской истории, русского царя, должны заметить, что цели поэта-акмеиста были иными - передать трагическое восприятие жизни героем, утрату им надежды и мечты. Тем не менее, определение «лиро-исповедальная трагедия» также не точно. Гумилеву удалось снять маску с одного героя жанра трагедии, однако все остальные персонажи так и остались исполнителями ролей, масками по своей сути. И трагедия состояла в том, что в этой пьесе роль поэта стала только маской - сложившимся стереотипом поведения. Лирическое «Я» поэта объективизируется еще в лирике Гумилева, в драматургии же процесс объективизации героя усугубляется законами сцены - пространственно-временным отдалением автора от момента спектакля, отстранением его от созданного героя.

Таким образом, подход Ю.В. Бабичевой к изучению драматургии Н.С. Гумилева через лиро-драматические черты, родовые признаки жанра, не в полной мере отвечает существующим реалиям. Наиболее перспективным представляется исследование драматических произведений Гумилева в контексте той культурной ситуации, которая определила во многом художественное сознание поэта и оказала влияние на становление его жанрового видения - так называемое театральное сознание. Основанием для формирования театрального сознания следует назвать неустойчивую, подвижную авторскую позицию по отношению к окружающему миру, восприятию его художником с разных точек зрения - сквозь призму игры и оценку собственного восприятия через театральные категории, режиссерские приемы и актерское поведение.

Излюбленный прием режиссеров модернистского театра - стилизация и пародия, который давал возможность представлять авторскую концепцию на фоне повторения уже существовавших моделей театра. Перенесение этих приемов в художественное творчество позволяло формировать особый творческий метод, в котором установка на познание через игру, являлась платформой для ведения культурного диалога писателя начала XX века с читателем через ассоциации и реминисценции. Именно театру принадлежала роль средоточия творческих исканий и проявления художественных возможностей писателей рубежа веков.

Театр конца XIX - начала XX века занимает особое место в культуре серебряного века, «тотальное, всепроницающее положение», как заявляет об этом A.B. Вислова, обозначившая впервые проблему театральности серебряного века [48;28]. Именно театру отводится роль культурного центра, места сосредоточений духовных исканий, экспериментов во всех областях искусства. И именно в эту эпоху театр становится важным элементом познания, переходит в сферу научного мироописания и получает качественно новый критерий оценки человеческих взаимоотношений (автор - герой) и рефлексии («Я» - «Другой», по терминологии М.М. Бахтина).

Российская культура пережила высочайший подъем, вызванный разрушением прежних стереотипов мышления и поведения, стиранием существовавших границ между различными слоями населения. Массовая культура и культура элитарная испытывали огромные импульсы притяжения-отталкивания. Процессы, происходившие в российском обществе, накладывали отпечаток на существование искусств, но отражались, прежде всего, в театре.

Хаотические процессы затрагивали любую сферу искусства, в том числе, литературу. Выход из хаоса виделся писателями серебряного века по-разному. Но всех объединяла тяга к теоретизированию и философской рефлексии, которая была сопряжена с эстетическим мировосприятием. Так, привычное течение историко-литературного процесса, запечатлевавшего смену вспышки в искусстве научным описанием ее, в начале XX века разбивалось на два параллельных процесса и рождало теоретизирование особого рода, несущего в себе отпечаток творческой памяти.

Для культуры этого времени весьма показательны процессы, происходящие в театре. Отмена монополии императорских театров в 1882 году создала благоприятную атмосферу для становления частных театров, которые к 19001910-х гг. составили мощную конкуренцию первенствующим до этого театрам столицы (Александрийскому, Мариинскому оперы и балета, Михайловскому). Среди частных театров Петербурга следует назвать Суворинский театр, Театр

B.Ф. Комиссаржевской, Новый театр Л.Б. Яворской, Новый драматический театр под художественным руководством Л.Н. Андреева, Старинный театр. Большой интерес у публики в 1910 гг. вызывали театры миниатюр, особенность которых состояла в том, что «они соединяли в своем репертуаре все театральные жанры и концертные номера» [160;168].

Общий интерес к театру был громадным: «играть «на театре» хотели все, включая великих князей» [147;223]. И.А. Муравьева объясняет это явление двумя причинами: во-первых, естественной потребностью человека в игре, зрелище, «возможностью ухода в другой, иллюзорный мир»; во-вторых, связывает увлечение театром «с обострением личностного начала, с освобождением от общепринятых законов» [147;223]. Склонность к игре и театральным эффектам в речи и поведении проявлялась и в частной жизни, вскрывая существование писателей начала XX века, обозначая его «богемность».

Театральный быт эпохи серебряного века отразился в многочисленных мемуарах представителей первой волны русской эмиграции. В воспоминаниях И. Одоевцевой [153], Г. Иванова [93], Н. Берберовой [27], В. Ходасевича [198], Г. Адамовича [2], А. Белого [25], Л. Ивановой [94], В. Пяста [163]

C. Маковского [126], достаточно ярко передается атмосфера собраний «на башне» Вяч. Иванова, кружка «аргонавтов» А. Белого, «Бродячей собаки» Б. Пронина [138,158,161] и «Цеха поэтов» Н. Гумилева.

Обострение личностного начала означает, прежде всего, рост самосознания и самопознания в человеке. В начале XX века резко актуализируется проблема жизненного и творческого пути - «как становления личности по этапам ее внутреннего созревания» [81;25]. Поэтому категория пути определяет сознание писателя серебряного века, которое осмысляют мир в единстве с собой, в его взаимосвязи «Я» и «Другого».

На мировоззрение художников XX века оказывали большое влияние две философские системы: Ф. Ницше и В. Соловьева [171]. Эстетика В. Соловьева положила начало общественному движению, сложившемуся в России на рубеже Х1Х-ХХ вв. и направленному на преобразование общества исключительно средствами культуры и искусства, то есть путем духовного самосовершенствования» [123; 82].

Восприятие философии Ницше проходило через освобождение от мещанских форм существования, через моду на артистическое поведение, которое и представлялось как свободное от моральных норм и запретов, с одной стороны, с другой - как отнесенное к искусству, театру. Актерство становилось нормой поведения художника применительно к любому искусству [104]. Между тем число моделей поведения (образцов театральности) в театре увеличивалось, расширяя горизонты культурных связей.

В начале XX века российский зритель смог познакомиться с особенностями восточного театра в лице двух актрис, представивших разные театральные традиции: Сада-Якко (1902) и Оота Ганако (1909), «русское сознание начала века являло собой пеструю и многослойную панораму, соединявшую точное знание о Востоке с открытостью к современным интерпретациям учений восточных мудрецов» [169;28]. Поворот к ориентализму в русской культуре происходил не без влияния идей немецкого философа.

Синтез восточного и западного театров отразился в философской концепции Ф. Ницше, получившей большое распространение в России («вечное возвращение», «сверхчеловек») [77]. Именно театр становится в теории Ницше основой для утверждения главенствующей роли искусства. Ницше заявлял, что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» [152;95].

По определению немецкого философа, эстетический феномен прост, «надо только иметь способность постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окруженным толпою духов - при этом условии будешь поэтом; стоит только почувствовать стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел - и будешь драматургом» [152; 162]. Следует обратить внимание на разделение сущности писателя на поэта и драматурга, причем второй явно занимает более высокое место по сравнению с первым на пути к самосовершенствованию.

Эстетический идеал Ницше облекался в контуры античной культуры (эл-линство, Дионис). Для отечественной религиозно-философской мысли таким идеалом стали образы Средневековья (Вечная Женственность, София, Христос, Адам). Поэтому игровая теория искусства в работах отечественных мыслителей и художников строилась на фундаменте средневекового театра с его включением в свою модель образа всей Вселенной. Своеобразный след этого можно найти в высказываниях М.М. Бахтина.

Ученый так описывает устройство мистерийной сцены: «Сцена эта отражала средневековые представления об иерархической организации мирового пространства. Последний план сцены занимала особая конструкция, род площадки, служившая первым этажом сцены. Самая площадка эта обозначала землю. Задний план сцены занимал, на некотором возвышении, рай, небо. <.> Под площадкой же, изображавшей землю, находилось углубление ада» [20;385].

Эта трехмерность (прошлое, настоящее и будущее) и трехмирность (земля, ад, небо) становятся элементами авторского видения, переходят в план изображения. Мы можем назвать это видение многоуровневым, так как понимать голоса всех участников можно, находясь только за пределами изображаемого действия, вставая на позицию Создателя. В XX веке изучение писателями собственной позиции в акте творчества становится моментом эстетической рефлексии. По мнению М.М. Бахтина, позиция вненаходимости уравнивает автора, режиссера, актера в едином акте творения.

К созданию такого всеохватывающего действа и стремились русские режиссеры. В частности, идея средневекового театра увлекала H.H. Евреинова. Он разрабатывал концепцию театра «как самодовлеющей деятельности, во-первых, свободной от связей с внешним миром и, во-вторых, обладающей властью над действительностью. Если вся реальная действительность пронизана театральностью, то режиссер предстает как некий дирижер, способный превратить в единый ансамбль бесконечное количество актеров, из которых состоит общество» [1;399]. Это представление Н. Евреинова о социальной роли как актерской, сформированное в сознании режиссера под воздействием работ Ф. Ницше, имело большое значение для многих художественных систем, в том числе и акмеистской Н. Гумилева.

Театрализации жизни» Н. Евреинова противостоял условный театр Вс. Мейерхольда. Его спектакли «развертываются то как театр на площади, то в пышном бальном зале, то в кукольном балагане. Условность обстановки требовала от актеров не перевоплощения «по Станиславскому», а «игры в театр», лицедейства, импровизации» [165;45].

Подобное «ролевое» видение переходит в область литературы, обозначаясь как полифоническое [174]. Оно вбирает в себя, помимо западной образности, восточную, характеризуя многостороннюю направленность авторского сознания. Особенность проявления ориентализма в русском литературном процессе 1910-х гг. заключалась в том, что «в творчестве модернистов произошла существенная трансформация самой сути таджикско-персидской поэзии. Гедонистическое приятие жизни, поэтическое созерцание, которое обожествляет и любовь, и красоту, и человека, превратилось в карнавальную маску, театральную декорацию, застывшую картинку» [172;9]. «Ролевое» авторское видение отражалось и на восприятии другой, «чужой» культуры, наиболее ярко - восточной, противостоящей западной в российском общественном сознании. Однако в качестве «чужой» культуры (здесь важнее подчеркнуть слово культура) в сознании писателей серебряного века стал восприниматься народный театр, который уже не противопоставлялся «элитному», камерному. Народный театр осознавался в новой эстетической функции: «ярмарка, балаган, становясь предметом не только научного внимания, но и художественного переживания, вызывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли социальную ориентацию культуры» [119;9].

Отношение к «чужой» для светского театра народной культуре становится игровым, подобно игрушке в фольклоре, когда произведение искусства видится не с высоты создателя, а трогается, вертится, переворачивается - с позиции пользователя. Маски, марионетки, куклы «начинают восприниматься как идеальное средство для выполнения целей искусства, (они принадлежат к разным мирам и могут легко переходить из одного в другой)» [53;68]. Игровая основа искусства боле всего проявляется в стилизации и пародии как творческом методе, наиболее приближенном к театру.

Вопрос о стилизации и пародии является естественным в «эстетическом артефакте», как обозначил К.Г. Исупов науку, искусственно созданную в художественных произведениях писателей серебряного века. Всеохватываемость авторского видения доказывалось обращением художников к темам, актуальным для разных научных дисциплин. Однако разрабатывались они с помощью метода, обозначенного в народном театре, - импровизационной игры. Первейшим строительным материалом для театрального представления становится слово, когда автор использует «чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкладывает новую смысловую направленность в слово, уже имеющее свою собственную направленность и сохраняющее ее» [9;218].

Как творческий метод (способ познания «Я» и «Другого через творчество») стилизация и пародия возникают на основе четкого отделения «своего» сознания от «чужого». Это дает возможность своеобразного совмещения двух планов сознания. Во-первых, взгляд на сценическое действо с позиций «чужого», «другого» - представляет перспективу «целого» представления в его пространственно-временной очерченности. Во-вторых, второй план - взгляд через «Я» на себя самого в этом действе, и как результат - встраивание этого представления в «роли» каждого действующего лица.

Такая «пограничность» сознания, почти одновременное нахождение его то на позиции «Я», то на позиции «Другого» создавало разнообразные сцениче-ско-драматические эффекты. И именно сценическое видение режиссера во многом обусловило особенности развития и специфику не только драматургии начала XX века, но и самой жизни. Так, «общественная мысль в XX веке сама активно занялась разработкой все новых и новых собственно «драматических» концепций. А те, кто их генерировал, становились своеобразными режиссерами-вождями и диктаторами в жизни» [49; 174], - полагает А.В. Вислова. Поэтому не случайно внимание к театру в печати. Театр свойственным ему языком отражал те сложнейшие социокультурные изменения, которые переживало русское общество на рубеже веков и эпох.

Обсуждение вопросов нового театра в печати проходило в несколько этапов. Одним из первых, выступивших за утверждение «условного искусства» на российской сцене, стал В.Я. Брюсов (1902): «Не только театральное, но и никакое другое искусство не может избегнуть условности формы, не может превратиться в воссоздание действительности» [38;70]. За ним последовали многочисленные выступления в печати деятелей искусств по преобразованию театра. («Книга о новом театре» (1908); «В спорах о театре» (1914)). В статьях поэтов предметом споров оказывался выбор главенства автора, актера, режиссера в творческом процессе.

Расхождение позиций наглядно демонстрировало стремление художника начала XX века познать свое «Я». Для этого предполагалось разделить в себе «Я» и «Другого» и встать на границе разделения (согласно концепции М.М. Бахтина). Писатели серебряного века постигали собственное «Я» через «проблему двойничества» - отчуждения от каких-либо черт своей личности, кажущихся чужими. В театральной культуре символом чужого, незнакомого становится маска, но, тем не менее, она связана со своим «Я» единым основанием - праздником, спектаклем, бытом и т.д. Игра давала возможность приобщения к чужой культуре и чужому сознанию. И в результате «чуждость» приобретает черты «другости». Это происходит не только в силу разделения - феноменологических методов познания человека и мира, но и нахождения единства, восстановления связей и отношений, диалогического способа познания, которое рождалось в художественном творчестве.

Я» и «Другой» создают, таким образом, основу театрального сознания, воспринимающего и описывающего жизнь через условные категории, такие, как путь, маска, жизнетворчество. Они, в свою очередь, требуют отражения в творчестве через «условные» приемы - стилизацию и пародию. Так, собственно, и возникает театр - вторичный мир, рожденный по образу первого. Для создания этого мира необходим образ «другого». Этот «другой» в сознании писателей серебряного века - образ эстетический, созданный волей художника.

М.М. Бахтин так описывает процесс рождения «другого», который станет воплощением образа: «художественный образ героя творится актером перед зеркалом, на основании собственного внешнего опыта; сюда относится грим <.>, костюм, то есть создание пластически-живописного ценностного образа, манеры, оформление различных движений и положений тела по отношению к другим предметам, к фону, обработка голоса, извне оцениваемого, наконец, создание характера <.>- и все это в связи с художественным целым пьесы (а не события жизни); здесь актер - художник» [16;101-102].

Перечисленные процессы, характерные для того времени и отражающиеся в сознании художников: эстетизм, имморализм, артистизм Ф. Ницше, религиозная философия В. Соловьева, расширение культурного диалога, включающего в себя ориентализм в литературе 1910-х гг., обращение к народной, массовой культуре и возрастание ее роли в сознании русской интеллигенции, эстетическое восприятие русской истории и расширяющееся значение театра в культурной жизни того времени - все это не могло не привести к возникновению новых жанровых образований, в которых ведущее место отводится писателю, собственно авторскому способу моделирования художественного мира, где совмещаются различные канонические жанры. Безусловно, герой приобретает в художественном сознании писателя биографические черты как результат тех методов познания, с помощью которых оценивается связь между писательским «Я» и остальным миром. Более детально процессы, происходящие в сознании, исследуются М.М. Бахтиным.

Сходные процессы происходят во время «творения» собственной биографии: «Автор биографии - это тот возможный другой, которым мы легче всего бываем одержимы в жизни» [16;173]. Возможный другой, в представлении Бахтина, входит в наше сознание и руководит нашими поступками, оценками и видением себя самого. Этот другой, считает Бахтин, «может, однако, стать двойником-самозванцем, если дать ему волю и потерпеть неудачу, но с которым зато можно непосредственно - наивно, бурно и радостно прожить жизнь (правда, он же и отдает во власть року, одержимая жизнь всегда может стать роковою жизнью)» [16;173].

Жизнетворчество» и творение произведения искусства происходят по одним и тем же законам. И в первом, и во втором случае необходим образ «другого» в сознании художника. Маска при этом предлагалась как уже заданный стереотип поведения. В свою очередь, процесс создания маски предполагает несколько этапов, которые в театральном сознании осмысливаются как «путь». «Путь» и «маска» - явления одного порядка, обозначение общего понятия «жизнетворчества». Оба они восходят к образу средневекового театра. Первый - к жанру мистерии, в котором разыгрывался путь Христа, второй - к жанру фарса с его пародией на первый жанр и ношением масок.

Именно такой подход отразился в философии Ницше. Маски в рассуждениях Ницше - это последняя ступень в развитии характеров. Первая ступень связана с мифом и, непосредственно, с дионисийским началом. Вторая ступень - разработка характеров в духе трагедии Софокла, отличающаяся утонченностью психологизма и преобладанием личностного начала. Третья ступень воссоздает аттическую комедию, в которой «остаются только маски с одним определенным выражением: легкомысленный старик, обманутый сводник, лукавые рабы - все это неутомимо повторяется» [152; 162].

Новые маски», о которых говорит Вяч. Иванов, - это попытка переосмысления ницшеанских идей на почве русской религиозной мысли. Вяч. Иванова интересует «чистое», освобожденное от иллюзионизма современности, восприятие. Историческую задачу «искателя» новых форм искусства он видит в том, чтобы «сковать звено, посредствующее между «Поэтом» и «Чернью» и соединить толпу и отлученного от нее внутреннею необходимостью художника в одном совместном праздновании и служении» [92;433]. Только в этом случае преодолим «собственный внутренний двойник», который являет собой современная маска - «эта духовная, безликая личина» [92;435].

В работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» М.М. Бахтин предлагает собственную концепцию маски. Маска описывается как разновидность гротеска, «сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры»: «Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой» [20;48].

Маска эпохи Средневековья и Возрождения значительно отличается от маски раннего, тотемистического, сознания - она «связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм» [20;48].

Несколько иное определение маски дает Бахтин в исследовании о формах времени и хронотопа в романе: «Общая проблема личного авторства <.> осложняется необходимостью иметь какую-то существенную невыдуманную маску, определяющую как позицию автора по отношению к изображаемой жизни (как и откуда он - частный человек - видит и раскрывает всю эту частную жизнь), так и его позицию по отношению к читателям, к публике» [17;310].

Таким образом, категория маски представляется ведущей в предстоящем исследовании. Вслед за художниками серебряного века мы употребляем это понятие в нескольких значениях. Во-первых, маска - это эстетическая категория, возникающая в театральном сознании как конечный продукт эстетической рефлексии (Я-для-себя, Я-для-других). Во-вторых, это позиция автора, которую художник занимает по отношению к другому, чужому. В-третьих, это маска комедии «дель арте», которая играла значительную роль в драматургии Гумилева. Именно к этим средневековым маскам восходят персонажи драматических произведений Н.С. Гумилева.

Впервые «Путь» как значимую категорию в русской литературе на материале поэзии Блока рассмотрел Д.Е. Максимов. Эту категорию он вывел из сущности поэтического «Я» блоковского творчества. Традиция определяется именами Ж.Ж. Руссо, И.Ф. Гете, Н. Гоголя, А. Герцена, Г. Гейне, Т. Манна и Л. Толстого. «Путь» при этом становится объектом рефлексии писателя. Противоположная тенденция отмечается в творчестве Ф. Сологуба и Ин. Анненского, к которому Д.Е. Максимов присоединяет и акмеистов (Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама). «Поэзия Анненского развивалась плавно и постепенно, совершенствовалась, истончалась, становилась самобытней, мрачнела, но все эти объективные изменения не превращались в субъективно осознанную мысль о духовно осмысленном внутреннем движении поэтического «Я» [126;88].

В образе лирического героя Анненского, - утверждает исследователь Д.Е. Максимов, - возрастные изменения обнаруживаются едва ли не более определенно, чем все остальные. Так, вторая группа поэтов сразу же выступала с тем комплексом идей, которые потом развивались на протяжении всего творчества без попытки мучительного поиска своего пути. Наиболее наглядным примером пути Блока представляются автором статьи три тома блоковской лирики, в которой лирический герой последующего тома отличен от лирического героя предыдущего. Совсем иная позиция, по мнению Максимова, у акмеистов - «Акмеисты отошли от этих будоражащих, бессонных идей большой русской литературы. В русской классике и мировой культуре они выбирали для опоры другие пласты, в которых философия в большей мере, чем у авторов, питающих символизм, уходила в стихию непосредственной жизненности или в поэтическое слово и не проявляло своей открытой силы» [127;89].

Тем не менее, «идейность» акмеистов присутствовала, но не столько в творчестве, сколько в жизни. Отсюда - манифесты Н. Гумилева, С. Городецкого, О. Мандельштама, а также «Цех поэтов» и другие поэтические организации, возглавляемые Гумилевым. Происходит более четкая дифференциация сферы деятельности: критика, драматургия, лирика, теория и т.д., в которых утверждается, однако, эстетическая позиция автора. Поэтому «путь» переносится в сферу жизни, где эта позиция проявляется с максимальной полнотой: «путь» - через путешествие (для закаливания тела), через поэзию и влюбленности (для совершенствования души), через войну (для возмужания духа) -то есть «путь» не как размышление над выбором, но как прохождение испытаний. Максимов подчеркивает отсутствие темы пути в творчестве Н. Гумилева: «Беря же поэзшо Гумилева в ее основном русле, мы должны будем отметить, что о пути в ней чаще всего говорится в прямом эмпирически пространственном смысле, реже - как о позиции (например, в сборнике «Путь конквистадоров»), совсем редко - как о духовном развитии. Эволюция образа лирического «Я» Гумилева не подчеркивалась поэтом и не содержала в себе того смысла, который мог бы привести к образованию темы пути» [127;90].

По нашему мнению, объективность лирики поэта-акмеиста выражается в том, что он передает рефлексивность не лирическому герою, а драматическому, от которого автор в достаточной мере отстранен временными пространственными отношениями.

Таким образом, духовное развитие личности характерно для биографического автора - авторской маске, но не лирическому «Я» или лирическому герою. Так, в творчестве Блока объективизация лирического героя происходит в большей мере в третьем томе. В творчестве Гумилева «двойники» начинают заполнять его лирику с первых сборников, а затем переходят в драматургию поэта. Именно в драматургии начинает осмысляться им и первые поэтические сборники, и его биография, и намечаются дальнейшие пути развития творческого.

Употребление категории «пути» восходит в нашем исследовании к работе Л.К. Долгополова, в которой «путь» рассматривается как «становление личности по этапам ее внутреннего созревания» [81;25]. Если «маска» выражает собой поведенческий образ писателя, то «путь» предстает в качестве духовного ориентира, мировоззренческого кредо писателя. Безусловно, обе эти категории подводимы под понятие театральности.

Театральность в концепции В.Е. Хализева - категория, определяющая поведение человека. Она противостоит «камерной замкнутости и невыразительности форм действования» [197;65-66]. «Жизнетворческая театральность», по мысли исследователя, соединяет в себе два начала: театральность самораскрытия и театральность самоизменения. Маска, таким образом, предстает как частный случай театральности самоизменения, где «оперирование маской в прямом и переносном значении слова связано с игровым утаиванием человеком своего лица» [197;67]. Маска и путь могут трактоваться как самоизменение и самораскрытие, если не рассматривать отношения «Я» - «Другой».

Для писателей серебряного века жизнетворчество, путь, маска становятся важнейшими категориями, характеризующими не столько поведение, сколько художественное сознание автора.

В нашем исследовании мы обращаемся к творчеству Н.С. Гумилева, для которого «маска» и «театральность» стали стержневыми в его творчестве. Эта особенность художественного метода Гумилева отмечалась уже первыми его рецензентами.

Ин. Анненский: «Тут целый ряд тропических эффектов, и все, конечно, бутафорские» [68; 392]; С. Ауслендер: «Опять в путь, через все столетия, через все страны в разных масках, разных одеждах, но всегда с той же безнадежностью» [68;405]; В. Брюсов: «В этих странах, - можно сказать, в этих мирах, -явления подчиняются не обычным законам природы, но новым, которым повелевал существовать поэт; и люди в них живут и действуют не по законам обычной психологии, но по странным, необъяснимым капризам, подсказываемым автором - суфлером» [68;408]; Л.Н. Войтоловский: «И звери, и птицы - все, от пантеры до последней пичужки - сделаны автором из раскрашенного картона» [68; 413]; Росмер: «Мы не верим его религиозности. Если бы это была правда, он бы не мог написать: «Все мы смешные актеры в театре Господа бога» [68; 415]; В.Л. Львов-Рогачевский: «Только все это не живое, все это декорация и обстановочка и от картонных львов пахнет типографской краской, а не Востоком» [683;420]. Заметим, что перечень далеко не полный.

Маска» Гумилева привлекает внимание и современных исследователей, таких, как O.A. Павловский [156], В.А. Кошелев [107], И. Толстой [191]. «Путь» Гумилева рассматривался в работах Г. Струве [182], Ю. Верховского [45]. Вопрос о драматургии Н.С. Гумилева впервые был заявлен в статье В. Сечкарева в предисловии к четырехтомному изданию поэта [176].

Впервые вопрос о «театре поэта» как целостном явлении был поставлен Д.И. Золотницким [84]. Жанровые особенности драматургии Н.С. Гумилева рассматривались в статьях Ю.В. Бабичевой. Трансформацию пушкинской темы в пьесе Н.С. Гумилева «Дон Жуан в Египте» исследует О.Б. Черненькова [193]. Тематика драматических произведений Гумилева освещалась во вступительных статьях Н. Велеховой [43], В. Бондаренко [32,33]. Комментарии к драматургии Гумилева осуществляли Д.И. Золотницкий, М.Д. Эльзон и Р. Щербаков [66,67].

Актерское начало» (Павловский O.A.) натуры Гумилева становилось ведущим свойством образа поэта во многих мемуарных свидетельствах, художественных биографиях и романах.

Описывая поведение Гумилева в 1918 г. А. Найман пишет: «Когда все в валенках, когда все озабочены мыслью о хлебе и тепле. именно в это время Гумилев. настойчиво демонстрировал внешность. Это была внешность, прежде всего, поэта, но не вульгарная - вдохновенного жреца, а того светского человека, про которого у Пушкина сказано: «Наши поэты - сами господа» Потом - внешность дворянина, верного короне и чести. Еще - православного, посреди улицы крестящегося на храм. Подчеркнутая формальность, с какой он обращался к людям, одевался или сервировал стол, давала легкую пищу для насмешки, укреплявшей окружающих в правильности их позиции. Их, а не его, то есть людей, сознающих серьезность ситуации настолько глубоко, что им не до его игры в бирюльки» [144; 24].

А. Найман представил маску Н. Гумилева, сложившуюся уже в современном художественном сознании.

В нашем исследовании мы учитывали биографические сведения, представленные работами В. Лукницкого [120,121], О. Высотского [63], K.M. Аза

K.M. Азадовского, Р.Д. Тименчика [3], B.B. Бронгулеева [36], А. Давидсона [75,76], И. Панкеева [157]. Биография Н. Гумилева представляет интерес в связи с теоретическими положениями поэта-акмеиста, которые возникают и отстаиваются в результате близкого общения с теоретиками символизма. Единство жизни и творчества являлось естественным результатом происходящих в начале XX века процессов мифологизации жизни.

Обращение к различным культурам прошлого могло проходить только через слово современное, возникшее в карнавальной атмосфере художников начала XX века. Акмеизм, нужно заметить, вырос на игровом переосмыслении слова символистов. В творчестве Гумилева стилизация и пародия оформлялись, с одной стороны, как пародирование учеником своих учителей, с другой - как «новое» прочтение русской и мировой классики.

Миф как важный элемент художественного сознания был воспринимаем самими писателями серебряного века. Интерес к мифологиям других народов был обусловлен самоопределением личности в контексте культуры. Для изучения преломления данного процесса в художественном творчестве нам виделось необходимым опираться на определение мифа, данное С.А. Токаревым и Е.М.Мелетинским: «Миф - своеобразная символическая (знаковая) система, в терминах которой воспринимался и описывался весь мир».

Вкрапление в художественное произведение различных мифологических образов делало его более игровым, постоянный статический образ сменялся рядом игровых масок, где сама поэтическая мысль не имела линейного плана развития, описывая ассоциативный круг. Перечисленные моменты отражаются, безусловно, и в пьесах поэта-акмеиста, так как драматургия Н.С. Гумилева создавалась параллельно его акмеистическим манифестам.

Актуальность исследования. В работе мы обращаемся к изучению драматургии Н.С. Гумилева, поэта, творчество которого в последнее время все более и более привлекает внимание как ученых, так и рядовых читателей, носителей массовой культуры. Изъятость литературы серебряного века из единой линии развития культуры в советской литературоведческой науке не давала возможности всестороннего изучения данного культурного феномена. Восстановить логику развития отечественной культуры становится первостепенной задачей современной науки, и литературоведения в том числе.

Интерес, возникший в современном обществе к творчеству Н. Гумилева и культуре серебряного века, можно объяснить следствием близости того периода с современной культурной ситуацией. Это проявляется в мировоззрении художников порубежных эпох, их мироощущении, а также родственности творческих методов и приемов. Так, постмодернизм как литературное направление тесно связан с модернизмом мифопоэтикой, стилизующей и пародийной направленностью писателей рубежа веков, применением масок и других игровых моментов в творчестве.

Изучение драматургических опытов поэтов серебряного века нельзя вместить в рамки сложившейся в отечественной науке (50-70-е гг.) теории драмы (Холодов Е.Г. [199], КургинянМ.С. [114], Сахновский-Панкеев В.А. [173], Ка-рягинА. [99], Владимиров C.B. [52], КостелянецБ. [106]), которая создавалась в результате исследования преемственных отношений в литературе, так как модернисты демонстративно отрекались от преемственности.

Вопросы изучения драматургии символизма (Дукор И. [83], Бугров Б.С. [39,40], Герасимов Ю.К. [56]), решались, основываясь на изучении только драматических произведений, оставляя в стороне театральную жизнь эпохи и собственно театр. Тем не менее, в научной литературе закрепляется понятие «театр А. Блока» (Родина Т.М. [167], Федоров A.B. [193]), которое основывается на факте зависимости драматических произведений поэта от особенностей сознания конца XIX - начала XX века: «Отношение Блока к театру во многом было не традиционно, ибо в его восприятии театра проступали черты, характерные для нового художественного сознания XX в.» [167;7]. При этом самое поэтическое сознание оказывалось за пределами изучения, так как рассматривались лишь внешние процессы творчества, связанные с общественным сознанием.

В последнее время выделилось несколько путей в изучении драмы модернизма и постмодернизма. Одни исследователи (Б. Мажец [124], Н.И. Ищук

Фадеева [97]) видят в драме серебряного века чеховскую традицию, исходят из общих принципов развития литературы. О влиянии драматургии А.П. Чехова на драматические произведения Н.С. Гумилева говорит А.И. Павловский [156].

Другие исследователи выдвигают в качестве показателя драматического произведения жанровую доминанту: близость драмы к эпосу - эпическая драма (В.Е. Головчинер [59]) или к лирике - лирическая драма (Н.Б. Кузякина [107], О.Ю. Неволина [145]). Эта исследовательская традиция заложена в работах о драматургии Н.С. Гумилева Ю.В. Бабичевой [10,11,12,13]. Выделяя среди драматургического наследия поэта жанры драматических миниатюр, драматической сказки и исторической трагедии, Ю.В. Бабичева рассматривает их с учетом жанрового канона драматургии XIX века.

Определить жанр драматического произведения в этой системе представляется затруднительным: драматическая поэма «Гондла» выступает в различных критических отзывах трагедией (Д. Мирский [135]), драматизированной или диалогизированной сказкой (Ю. Верховский [46]), драмой (И.Н. Голени-щев-Кутузов [38]). Арабская сказка «Дитя Аллаха» предстает как поэма в диалогах (Ю. Верховский [46]) и как пьеса - «лучшее из осуществленного Гумилевым в драматическом роде» (А. Левинсон [147]).

Третий подход лежит через неомифологические тенденции XX века к мифопоэтике и мифологическим структурам текста (Т. Венцлова [44], И.С. Приходько [162]). О значении мифологии в позднем творчестве Н.С. Гумилева говорит Вяч. Вс. Иванов [90].

По мнению JI.M. Борисовой [35], только с учетом теоретических положений самих творцов серебряного века можно вывести законы их творчества. Выявляя гностический компонент, драматургию Гумилева исследует C.JI. Слободнюк [178]. В связи с религиозностью Гумилева рассматривает драматургию поэта Ю.В. Зобнин [86,87,88]. М. Баскер видит в акмеистическом творчестве поэта единую связь с «ранним Гумилевым», которая проявится в драматургии поэта [14].

Следует назвать работы, в которых намечается подход к творчеству символистов и постсимволистов на основе игровых концепций. Так, опираясь на театральные концепции конца XIX - начала XX века, рассматривает драматургию западноевропейских символистов Н.В. Тишунина [190]. И. Чекалов выявляет черты театральности (шексперизм) в акмеистической поэтике [201]. Концепцию игры в творчестве Н. Гумилева прослеживает Т.А. Мелешко [133].

В нашем исследовании игровая основа поэтического театра акмеиста рассматривается через средневековую культуру. История средневекового театра освещается в работах Конрада Н.И. [104], Кузьминой В.Д. [111], Андреева М. [5], Бахтина М.М. [20], Истории русского драматического театра в 7-ми т. [95], Некрыловой А.Ф. [146], Молодцовой М.М. [139]. Помимо этого театральная культура серебряного века определяется рождением режиссерского театра, который во многом влиял на авторское видение писателей. Режиссерские концепции рассматриваются в работах С. Радлова [164], К. Державина [79], Б.И. Ростоцкого [169,170], В. Блока [30], А. Тамарченко [185], Ж. Абенсура [1], С. Ястремского [205].

Тем не менее, целостного изучения драматургии Н. Гумилева в связи с обозначенным выше направлением исследования не проводилось.

Целью диссертации является исследование жанрового своеобразия драматургии Н.С. Гумилева в контексте культуры серебряного века.

Данная цель достигается посредством решения следующих задач: 1) выявления истоков формирования авторской художественной самореализации; 2) рассмотрения своеобразного творческого метода поэта-акмеиста, проявившегося в доминировании приемов стилизации и пародии; 3) анализа специфики драматургии Н. Гумилева, выражающейся

- в особенностях пространственно-временных обстоятельств существования драматических героев;

- в своеобразной системе типов и образов, содержащейся в его драматических произведениях;

- в наличии композиционно-стилистических феноменов, проявляющихся как соответствие образов и вторичных речевых жанров их воплощению.

Объект исследования: творчество Н.С. Гумилева в контексте культуры серебряного века.

Предмет исследования: жанровые особенности драматических произведений поэта-акмеиста, созданных с 1912 по 1921 гг.

Методологическую основу исследования составляют работы М.М. Бахтина, с учетом работ по изучению творчества Н. Гумилева М. Баскера [13], Н. Богомолова [35,36], Ю. Зобнина [86,87,88], Н.Ю. Грякаловой [59], O.A. Лекманова [116]. Среди применяемых в работе методов исследования следует выделить культурно-генетический, сравнительно-сопоставительный и системный. Кроме того, применялись герменевтические и феноменологические методы исследования.

Научная новизна диссертации диссертации заключается в том, что в ней впервые делается попытка целостного изучения драматургии Н.С. Гумилева. Исследование драматических произведений поэта ведется на основе подходов М.М. Бахтина, прежде всего метода культурного диалога (Я - Другой), что также составляет научную новизну данной работы. Кроме того, разделяются зоны автора: «авторская маска» (употребляется этот термин вслед за O.E. Осовским и И.П. Ильиным), творческий метод и зоны героя - «хронотоп», «речевой жанр», что дает возможность обозначить жанровую специфику пьес поэта.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что в ней выявляется закономерность становления поэтического театра И. Гумилева. Именно театральное сознание поэта, сформированное в эпоху серебряного века, по нашему мнению, определяет жанровые особенности его драматических произведений. Театральное сознание формируется в условиях разрушения прежних общественных отношений, с одной стороны, и стремлением художников серебряного века осмыслить эпоху и себя в этой эпохе - с другой.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что её положения могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории русской литературы XX века, в спецкурсах и семинарах по проблемам истории и теории драмы, а также при написании курсовых и дипломных работ.

Положения, выносимые на защиту:

1. Специфика художественного и жизненного самовыражения Н.С. Гумилева связана с проявлениями феноменов «маски» и «пути», которые находятся в сложной внутренней взаимосвязи. С одной стороны, в творчестве поэта проявляется динамическая составляющая («становление», «путь»), которая может быть рассмотрена как стремление к постоянному личностному и художественному совершенствованию. С другой стороны, в многообразии форм авторского самовыражения, с нашей точки зрения, доминирует форма «маски», что было вызвано игровой атмосферой серебряного века, театрализацией, перешедшей с театральных подмостков в повседневную жизнь интеллигенции. Связующим звеном между этими сторонами является феномен «жизнетворчества».

2. Акмеистическая установка Гумилева, которая утверждалась одновременно с появлением драматических произведений поэта, была основана на игровых возможностях слова, его семантической многоплановости, что отчетливо запечатлелось в поэтическом театре акмеиста, определяя его жанровую специфику.

3. Жанровое своеобразие драматургии Н.С. Гумилева заключается в наличии скрытого диалога между героем, которому принадлежит первый план драмы, и авторской позицией, в отличие от классической драмы, проявляющейся здесь достаточно очевидно. Рефлексирующее сознание лирического героя, представленное как «путь», противостоит маскам-персонажам с заданными стереотипами поведения.

4. Особенностью драматических произведений Гумилева является использование условий пространства и времени для передачи подвижной структуры сознания героя, которое направлено на осмысление самого себя и своего существования в мире. Это, в свою очередь, является основой для выделения типов персонажей и их иерархии. Последняя проявляется в системе поэтических речевых жанров, которыми они пользуются, - индивидуально-авторских (обольщение, сон-воспоминание, заклинание) и канонических (баллада, газель, пантун, поэтическое состязание, путешествие).

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Акимова, Татьяна Ивановна

Заключение

Культура серебряного века во многом театрализована. Это проявляется в организации быта, взаимоотношениях писателей друг с другом, их поведении. Театр влиял на качество нового сознания художников конца XIX - начала XX века. Разрыв существующих связей и отношений делал это сознание неустойчивым, подвижным, разорванным. Игра во многом становилась формой существования творцов серебряного века. Заметим, что игровые эпохи на протяжении всего развития человеческой цивилизации довольно часто сменяли неигровые. Особенность серебряного века состоит в том, что игра, а именно она составляет сущность театрального искусства, становится предметом эстетической рефлексии поэтов и художников рубежа веков.

Осмысление ими своего существования и тех процессов, которые проходили в действительности предреволюционной и революционной эпохи, осуществляется в категориях театра, таких как жизнетворчество, путь, маска. Все это позволяет говорить об особой форме сознания писателей серебряного века, которое условно можно назвать театральным.

Театральность сознания - качество индивидуального сознания, воспроизводящего действительность в формулах и категориях театра. Формулой для индивидуального сознания конца XIX - начала XX века стала модель средневекового театра с ее космическими масштабами и религиозной проблематикой.

Все эти категории характеризуют не только поведение человека начала XX века, но и процесс познания художником своего «я». В акте творчества такое поведение выразилось в форме стилизации и пародии. Основанием для творчества стали образы мировой и отечественной литературы, а также структура средневековых жанров: речь и поведение масок. Эти процессы отражались в акте самопознания художников (Вяч. Иванов, А. Белый), становились категориями филологического исследования (Ю. Тынянов, О.М. Фрейденберг), а затем перешли в область философских категорий (М.М. Бахтин).

Стремление осмыслить происходящие процессы, найти точку опоры в условиях разрушения прежних ценностей, вело к проявлению рефлексирующего сознания в каждом литературном жанре. Прежде всего, это сказалось на драматургических жанрах. И драматургия Н.С. Гумилева стоит в этом ряду. Его драматические произведения создавались параллельно с манифестами акмеизма и включали в себя стилистически и пародийно осмысленные элементы символистской поэтики.

С другой стороны, драматургия Гумилева ставится исследователями в один ряд с драматическими произведениями Блока, Анненского, Цветаевой и объединяется в одно общее понятие «поэтический театр». Это обозначение видится более удачным, так как определение «драма» в эпоху серебряного века соотносилась исключительно с жанром «мещанской» и «натуралистической» драмы, воспроизводящей русский быт.

Против такого понимания драмы творцы серебряного века протестовали, обращаясь в употреблении этого термина в античные и средневековые эпохи, когда драма носила еще религиозно-культовый характер и не разделялась с понятием театр. Поэтому выявление отношений между различными феноменами сознания могло проходить только в игровой форме, так как не существует четко закрепленной позиции, с которой автор может рассматривать эти отношения. Позиция «вненаходимости» выступает при этом условной, поскольку нельзя преодолеть границы собственного сознания, «выйти» из него, но можно посмотреть на свое «Я» глазами «другого», надев при этом «маску» как символ «другого» сознания.

Маска Н.Гумилева нашла отражение в художественном сознании представителей первой волны русской эмиграции. Авторская маска Гумилева определяется отношениями с Вяч. Ивановым, В. Брюсовым, А. Блоком. Теоретические аспекты художественного видения Гумилева формируются под воздействием воззрений Вяч. Иванова на природу художественного творчества. От театральных средств творческого метода раннего Гумилева, проявляющихся в бутафории и игрушечных образах первых стихотворных сборников, поэт переходит к более объемному пространственному видению, к экономии словесных средств.

Преображение жизни средствами искусства было приведено, по мнению Н. Гумилева, к некоторому тупику в теории символистов. Акмеизм, отстаивая принципы нового направления искусства, утверждал тезис А. Шопенгауэра о том, что мир - мое представление, и настаивал на преобразовании только индивидуальной личности. Если представление о «духе» в теориях Вяч. Иванова и Ницше уходило корнями в народное начало, связывалось с национальным самосознанием, то в понимании Гумилева «дух» означал возвышение индивида над массой, был связан с рефлексирующим сознанием личности.

Жизнетворчество» интерпретировалось Вяч. Ивановым и Н. Гумилевым по-разному. Для последователя философии В. Соловьева данная категория означала связь индивида с народом, с одной стороны, и с Богом, с другой. И первая, и вторая направленность не имели четких границ, уходили за пределы человеческого понимания, связывалась с категорией трансценденции. Гумилев видел в жизнетворчестве утверждение личностью самой себя, ее прохождение по определенным ступеням развития.

Для этого первейшей необходимостью представлялось осознание собственного пути - от начальной ступени к последующей - очерчивание границ своего существования. Поэтому категория «пути» в художественном мире Гумилева имела не только функцию оценки состояния, нахождения на распутье, процесса следования, но и остановку, обозрение горизонтов, подведение итогов. Маска также отличалась своей функцией в символизме и акмеизме. В концепции Вяч. Иванова маска - образ единения, слияния «Я» и «другого». В понимании Гумилева - принадлежность конкретному лицу.

Взаимоотношения с В. Брюсовым, оформляющиеся в виде игры двух масок: учителя - ученика, становятся основополагающими для пути Гумилева в творчестве. Именно парнасская линия Брюсова становится для будущего акмеиста приоритетной в выборе линий преемственности. Новый этап творчества, который выльется в акмеизм, подготавливался рецензиями Брюсова и личным общением Гумилева с мэтром.

Образ Блока играл большую роль в «корректировке» поведения Н.С. Гумилева. Именно Блок становится для Гумилева ориентиром в тематике драматических произведений. Образ Блока воспринимается Гумилевым через христианские образы (Христос), его поведение воспринимается как поведение моралиста и праведника. Сквозь призму образа Блока Гумилев формирует «Я для других», которое воплощается в образе Дон Жуана и связывается с аморальным поведением, демоническим началом.

Творение жизни и творение искусства осуществлялось по одним и тем же законам. Именно театр включает в себя игровую эстетику, которая ложится в основу модернистской пьесы. Образы пьес Н. Гумилева берутся не из реальной действительности, а из произведений других авторов, из сокровищницы образов отечественной, западной и восточной литератур. Примером игры может служить игра с реминисценциями, когда чужое слово стилизуется и пародируется.

Мы выявили три основных типа интенциональности сознания Н.С.Гумилева: ранний символизм в лице В. Соловьева и В. Брюсова и «вещный мир» (согласно терминологии Л.Я. Гинзбург) Ин. Анненского; образы произведений A.C. Пушкина и его биография; образы мифологии различных народов (египетские, античные, германо-скандинавские, арабские), религий (буддистские, индуистские), а также образы тотемистических мифов.

Самую первую пьесу, появившуюся в печати, «Дон Жуан в Египте», Н. Гумилев начинает с пародии на стихотворение В. Соловьева «Три свидания», в котором осмеиваются трансцендентные устремления автора и прославляются земные ценности - гедонизм и вечное возвращение. В следующих пьесах: «Актеоне», «Гондле» - стилизуются мотивы «Кипарисового ларца» Ин. Анненского. Реминисценции из ранних сборников В. Брюсова пронизывают драматические произведения Н. Гумилева до 1918 гг., когда поэт обращается к примитивизму в искусстве.

Стилизация пушкинского мифа: игрок, дуэлянт, любитель женщин происходит у Гумилева через образы произведений A.C. Пушкина. Поэт-акмеист также стремится создать миф о себе, используя миф о Пушкине. В творчестве опыт Пушкина был важен для Гумилева при обращении к драматической поэме.

Драматическая поэма «Гондла» создается как пародия на романтическую поэму. Во-первых, на это указывает описание внешности героя, выделяющейся среди его окружения; во-вторых, родственность «судеб» Гондлы и романтического героя подчеркивается мотивом «сиротства»; в-третьих, такая важнейшая составляющая концепции романтиков, как любовь, осмысляется в пьесе в противоположном ключе. Если у романтиков внимание концентрируется на отпадении от бога, то в концепции Гумилева любовь героя неотделима от христианского миропонимания, от «любви Христа».

Через пушкинские реминисценции в пространство произведения вторгаются образы мировой классики, представленные произведениями Данте, Шекспира, а также эпический свод западной литературы - «Песнь о нибелунгах» и восточной литературы - «Сказки тысячи и одной ночи». Имя Пушкина становится для Гумилева своеобразным ориентиром в выборе линий преемственности. Гумилев устремляет свой взгляд на те литературные явления, на которые направлял свое сознание Пушкин: французская литература, Восток, английские писатели. Пушкинское слово воспринималось как магический кристалл, сквозь который просвечивали его источники и прообразы.

Такими прообразами для драматургии Гумилева становились мифологические реминисценции. Функции их на различных уровнях организации текста меняются. Во-первых, мифический герой является «конечным образом» для любого исторического лица или современника; во-вторых, миф расширяет семантическое поле пьесы, выполняя назначение подтекста; в-третьих, миф включается в конфликт пьесы, когда с помощью мифического сознания разных уровней изображается борьба двух мировоззрений. Как правило, - языческие представления норманнов, арабов, аборигенов противостоят христианскому мировоззрению главного героя. Наконец, миф включается в проблемную ситуацию пьесы, раскрывает основную мысль драматического произведения.

Мифологический образ, также переосмысляется и включается в стилистическую игру автора, создавая стилизацию и пародию. Быстрый переход от одной образности к другой и наблюдение за работой своего сознания определяют качественно новый тип сознания, который мы называем театральным.

Театральное сознание Н. Гумилева обусловливает жанровую специфику драматических произведений.

Раздвоенность сознания поэта предстает в драматическом жанре на двух уровнях: игровом - автора и серьезном - героя. Серьезный план героя определяет такие ценности, как вера, подвиг, любовь, признание. Все они связаны с испытанием героя и определяют характер его пути. Путь в художественном мире Гумилева предстает в форме движения героя от низшей ступени к высшей. Образ иерархической системы пронизывает весь художественный мир поэта-акмеиста.

В драматических произведениях Н.С. Гумилева все персонажи занимают определенное место в иерархии. Это место определяется выполняемой каждым персонажем ролью. Поведение персонажей драматургии Гумилева подводится нами под некоторое число ролей, которые сознанию героя противопоставляются как маски, являющие собой уже сформированное, закрытое сознание. Верхнюю ступень в иерархической системе взаимоотношений занимает поэт. Это максимальное самоутверждение героя, достижение той цели, которую он преследует. Самоутверждение поэта происходит в слове. Каждый герой пробует себя, самоутверждается в использовании речевого жанра, соотносимого с жанрами баллады, газели, путешествия, поэтического состязания.

Жанровые особенности драматургии Гумилева определяются: во-первых, семантической многоплановостью драматических произведений; во-вторых, многоуровневой структурой, наличием нескольких центров; в-третьих, противостоянием героя остальным персонажам пьесы; в-четвертых, снятием трагического восприятия мира героя утверждением ценностных аспектов жизни; впятых, отождествлением разыгрываемого действия пьесы не с реальной действительностью, а со спектаклем: воспроизводится не сама жизнь, а театральное представление, отсюда «вторичность» реплик героев и «возрождение» героя с каждым новым прочтением пьесы.

Таким образом, драматургия Н.С. Гумилева отражает процессы, происходящие в жизни российского общества на рубеже веков, которые формировали особую форму сознания поэтов серебряного века и проявлялись в творческом методе стилизации и пародии.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Акимова, Татьяна Ивановна, 2003 год

1. Абенсур Ж. Николай Евреинов // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Литера», 1995. - С. 397-403.

2. Адамович Г. Одиночество и свобода. М.: Республика, 1996. - 447 с.

3. Азадовский K.M., Тименчик Р.Д. К биографии Н.С. Гумилева (вокруг дневников и альбомов Ф.Ф. Фидлера) // Русская литература. 1988. - № 2. -С. 177-178.

4. Аллен Л. У истоков поэтики Н.С. Гумилева. Французская и западноевропейская поэзия // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. - С. 235-252.

5. Андреев М. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (Х-ХШ вв.). М.: Искусство, 1989. 215 с.

6. Андрущенко Е.А. «Безнадежный плач о Боге.» // Мережковский Д.С. Драматургия. Томск: Издательство «Водолей», 2000. - С. 51-63.

7. Анненский И. Избранные произведения. Л.: Худож. лит, 1988. - 736 с.

8. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель, 1990 - 640 с.

9. Ахматова А. «Самый непрочитанный поэт»: Заметки А. Ахматовой о Н. Гумилеве / Вступ. заметка В.А. Черных // Новый мир. 1990. - № 5. - С. 219223.

10. Ю.Бабичева Ю.В. Вариации на темы Пушкина (Из истории поэтического театра Серебряного века) // Русская стихотворная драма XVIII начала XX вв. -Самара, 1996.-С. 152-161.

11. Бабичева Ю.В. Драматические миниатюры Николая Гумилева // Проблемы романтизма. Тверь, 1990. - С. 120-132.

12. Бабичева Ю.В. Драматические сказки Николая Гумилева («Дитя Аллаха» и «Дерево превращений») // Вопросы русской литературы. Вып. 1 (57). -Львов, 1991.-С. 51-58.

13. Бабичева Ю.В. «Исторические» драмы Н.С. Гумилева («Гоидла» и «Отравленная туника») // Русская драматургия и литературный процесс. СПб.; Самара, 1991. - С. 249-269.

14. Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. СПб: РХГИ, 2000. - 160 с.

15. Базанов В.В. Александр Блок и Николай Гумилев после Октября (личные встречи и творческие взаимоотношения) // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. - С. 186-200.

16. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. -СПб., 2000.-336 с.

17. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М., Худож. лит, 1975. 504 с.

18. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. -543 с.

19. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М., Сов. Россия, 1979.-320 с.

20. Бахтин М.М Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. - М., 1990. - 259 с.

21. Бахтин М.М. Собрание сочинений, Т. 2. Проблемы творчества Достоевского. Статьи о Толстом. Записи курса лекций по истории русской литературы. М.: Русские словари, 2000. - 799 с.

22. Бахтин М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. - 608 с.

23. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. - 304 с.

24. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с.

25. Белый А. На рубеже двух столетий: Воспоминания: В 3-х кн. М.: Худож. лит., 1989.-Кн. 1.-543 с.

26. Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - С. 153-167.

27. Берберова H.H. Курсив мой: Автобиография. М.: Согласие, 1996. - 736 с.

28. Блок A.A. Собрание сочинений в шести томах. Том IV. Драматические произведения. М.: Правда, 1971. - 478 с.

29. Блок A.A. Собрание сочинений в шести томах Том V. Статьи. М.: Правда, 1971.-557 с.

30. Блок В. Диалектика театра. Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. М.: «Искусство», 1983. - 296 с.

31. Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 560 с.

32. Богомолов H.A. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Изд-во «Водолей», 1999. - 640 с.

33. БондаренкоВ. Гондла: драматическая поэма в 4-х действиях // Север. -1988.-№ 1-С. 67-81

34. Бондаренко В. Комментарий к трагедии Н.С. Гумилева «Отравленная туника» // Современная драматургия. 1986. - № 9 - С. 209-210.

35. Борисова Л.М. Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Автореф. дис. доктора филол. наук. - Симферополь, 2001.-44 с.

36. Бронгулеев В.В. Посредине странствия земного: Документальная повесть о жизни и творчестве Н. Гумилева, годы 1886-1913. М.: Мысль, 1995. -351 с.

37. Брюсов В.Я Собрание сочинений в семи томах. Т.1. Стихотворения. Поэмы1892-1909. -М.: Худож. лит., 1973. 672 с.

38. Брюсов В.Я Собрание сочинений в семи томах. Т.6. Статьи и рецензии1893-1924. М.: Худож. лит., 1975. - 656 с.

39. Бугров Б.С. Русская драматургия конца XIX начала XX века. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. - 95 с.

40. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М.: Скифы, 1993. - 64 с.

41. Вакуленко А.Г. Эволюция «страшной» баллады в творчестве поэтов-романтиков XIX нач. XX в. (От В. Жуковского до Н.С. Гумилева). - Дис. канд. филол. наук. - М., 1996. - 207 с.

42. Вейдле В. Петербургская поэтика // Вейдле В. Умирание искусства. М.: Республика, 2001. - С. 308-320.

43. Велехова Н. Поэт-философ // Театр. № 9. - С. 167-188.

44. Венцлова Томас. К вопросу о русской мифологической трагедии: Вяч. Иванов и М. Цветаева// Венцлова Томас. Собеседники на пиру. Статьи о русской литературе. Вильнюс, 1997. - С. 141-167.

45. Верховский Ю. Путь поэта. О поэзии Н.С. Гумилева // Николай Гумилев: Pro et contra: Личность и творчество Н. Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб.: РХТИ. 1995. - С. 505-549.

46. Веселовский А.Н. Легенда о Дон Жуане // Веселовский А.Н. Этюды и характеристики. СПб, 1912.

47. Винокурова И. Гумилев и Мандельштам: Комментарий к диалогу // Вопросы литературы. 1994. - №5. - С. 293-362.

48. Вислова А. На грани игры и жизни: (игра и театральность в художественной жизни России «Серебряного века») // Вопросы философии. 1997. -№12 - С. 28-38.

49. Вислова A.B. Русская и западная театральная мысль начала XX века: притяжение и отталкивание // Россия и Запад: Диалог или столкновение культур: Сборник статей. М., 2000. - С. 154-179.

50. Вислова A.B. «Серебряный век» как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX вв. М., 2000. - 212 с.

51. Владимиров C.B. Действие в драме Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1972.-159 с.

52. Время Дягилева. Универсалии Серебряного века: Материалы 3-х Дягилев-ских чтений. Вып. 1. Пермь, 1993. - 262 с.

53. ГаспаровМ.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспа-ров М.Л Избранные статьи. М., 1995. - С. 286-304.

54. Гегузин И. Гумилев смотрит «Гондлу» // Искусство Ленинграда. 1991. -№8.-С. 76-78.

55. Герасимов Ю.К. Драматургия символизма // История русской драматургии. 2-я пол. XIX начало XX в. до 1917г. - Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1987.-С. 552-605.

56. Гильденбрандт-Арбенина О.Н. Гумилев // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1997. - С. 427-469.

57. Голенищев-Кутузов И.Н. Николай Гумилев: (Очерк жизни и творчества) // Русская словесность. 1994. - №4. - С. 15-23.

58. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001.-241 с.

59. Гольцев В. Трудная судьба поэта // Простор. 1987. - №10. - С. 173-180.

60. Григорьев А.Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов // Литература и мифология. Сб. научн. тр. Л, 1975. - С. 56-78.

61. Грякалова Н.Ю. Н.С. Гумилев и проблемы эстетического самоопределения акмеизма // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. -СПб.: Наука, 1994. С. 103-122.

62. Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л.: Искусство, 1990. - 404 с.

63. Гумилев Н.С Золотое сердце России: Соч. Кишинев, 1990. - 734 с.

64. Гумилев Н.С. Собрание сочинений: В 4 томах. Т. 1. М.: Терра, 1991. -416 с.

65. Гумилев Н.С. Собрание сочинений: В 4 томах. Т. 2. М.: Терра, 1991. -416 с.

66. Гумилев Н.С. Собрание сочинений: В 4 томах. Т. 3. М.: Терра, 1991. -400 с.

67. Гумилев Н.С. Собрание сочинений: В 4 томах. Т. 4. М.: Терра, 1991. -416 с.

68. Гумилев Н.С. Собрание сочинений. Стихотворения. Поэмы 1905-1916 -М.: ОЛИМПА-ПРЕСС, 2000. 512 с.

69. Гумилев Н.С. Собрание сочинений Стихотворения. Поэмы 1917-1921 -М.: ОЛИМПА-ПРЕСС, 2000. 448 с.

70. Гумилев Н.С. Собрание сочинений. Пьесы. Проза. Статьи 1907-1921. М.: ОЛИМПА-ПРЕСС, 2000. - 512 с

71. Гумилев Н.С. Сочинения в трех томах Т.2 Драмы. Рассказы. М, Худож. лит., 1991.-478 с.

72. Гумилев Н.С. Сочинения в трех томах. Т.З. Письма о русской поэзии. М, Худож. лит., 1991.-478 с.

73. Гумилев Н.С. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 2000. - 752 с.

74. Гумилевские чтения: Материалы международной конференции филологов-славистов 15-17 сентября. 1996 г. СПб., 1996. - 285 с.

75. Давидсон А.Б. Муза странствий Н. Гумилева. М.: Мысль, 1995. - 351 с.

76. Давидсон А.Б Николай Гумилев. Поэт, путешественник, воин. Смоленск: Русич, 2001.-426 с.

77. Данилевский Р.Ю. Русский образ Фридриха Ницше (Предыстория и начало формирования) // На рубеже XIX и XX вв. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. - С. 5-13.

78. Делич И. Н. Гумилев// История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс»-«Литера», 1995. - С. 488-500.

79. Державин К. Книга о Камерном театре. 1914-1934. Л., 1934. - 240 с.

80. Десятов В.В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциональном мире Н.С. Гумилева. Дис. канд. филол. наук. - Томск, 1995. - 192 с.

81. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX начала XX века. - Л.: Сов. писатель, Ленинградское отд-е, 1977. - 368 с.82. «Дон Жуан» // Юрьев Ю.М. Записки. Т.П. Л.; М.; «Искусство», 1963. -С. 183-190.

82. ДукорИ. Проблемы драматургии символизма // Литературное наследство. Т. 27-28. М, 1937. - С. 106-166.

83. Жирмунский. В Преодолевшие символизм // Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары. М.: Московский рабочий, 1997. -С. 211-141.

84. Замятин Е. Воспоминания о Блоке // Русский современник. Литературно-художественный журнал. Кн. 3. 1924. - С. 187-191.

85. Зобнин Ю.В. «Заблудившийся трамвай» Н.С. Гумилева: К проблеме дешифровки идейно-философского содержания текста // Русская литература. -1993,- №4.-С. 176-192.

86. Зобнин Ю.В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н.С. Гумилева) // Николай Гумилев: Pro et contra: Личность и творчество Н. Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб.: РХТИ. 1995. - С. 6-49.

87. Зобнин Ю.В Философские основы творчества Н.С. Гумилева Дис. канд. филол. наук. - СПб., 1992. - 340 с.

88. Золотницкий Д.И. Театр поэта // Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л.: Искусство, 1990. - 404 с.

89. Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка: (Поэтический мир Н. Гумилева) // Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. - С. 5-32.

90. Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - 428 с.

91. Иванов Вяч. Новые маски // Тридцать три урода: Роман, рассказы, эссе, пьесы. М.: Аграф, 1999. - С. 439-443

92. Иванов Г. Петербургские зимы. М., 2000 - 287 с.

93. Иванова Л.В. Воспоминания: Книга об отце. М.: РИК «Культура», 1992. -431 с.

94. История русского драматического театра. Т.7. 1891-1917. М.: Искусство, 1987.-586 с.

95. Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб: Издательство ВКГ, 1992. -156 с.

96. Ищук-Фадеева Н.И. Чехов и драматургия «серебряного века»//Чеховиана: Чехов и «серебряный век». Материалы конф., Ялта, 1993 г. М.: Наука, 1996.-С. 180-185.

97. Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Николай Гумилев и Русский Парнас: Материалы научной конференции 17-19 сентября 1991. -СПб., 1992.-С. 32-46.

98. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. -М.: Наука, 1971. 224с

99. Клинг O.A. Русская поэзия начала XX в. в оценке Гумилева критика // Филологические науки. - 1988. -№ 4. - С. 21-28.

100. Клинг O.A. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм// Вопросы литературы. 1997. - Вып. 5. - С 101-125.

101. Ключевский В.О. Русская история. Полный курс лекций в трех книгах. Кн. 1.-М.: Мысль, 1995.-572 с.

102. Колобаева J1.A. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX -XX вв. М.: Издательство МГУ, 1990. - 336 с.

103. Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр. М.: Наука, 1978. -461 с.

104. Корецкая И.В. Вячеслав Иванов и «Парнас» // Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. -М.: Наследие, 1996. С. 274-291.

105. Костелянец. Б. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л.: ЛГИТ-МИК, 1976,- 159 с.

106. Кошелев В. А. Гумилев и «северянинщина»: две «маски» // Русская литература. 1993. -№ l.-c. 165-175.

107. Крайнева И. Восточная лирика, ее шедевры и творцы // Омар Хайям в созвездии поэтов. Антология восточной лирики. СПб., 1997. - С. 5-18

108. КрыщукН. Искусство как поведение: Книга о поэтах. Л.: Сов. писатель, 1989.-416 с.

109. Кузнецова O.A. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» (обсуждение доклада Вяч. Иванова) // Русская литература. 1990. -№ 1. - С. 200-218.

110. Кузьмина В.Д. Русский демократический театр XVIII в. М.: Издательство АН СССР, 1958. - 205 с.

111. КузякинаН.Б. Черты лирической драмы // Мир современной драмы. Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМИК, 1985. - С. 72-89.

112. Кунина И. «Моя гумилевская весна» // Литературное обозрение. 1994. -№9.-С. 92-101.

113. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Т.2. Роды и жанры литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М.: Изд-во Акад. Наук СССР, 1964. - С. 238-362.

114. Лавров A.B. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф фольклор □ литература. -Л.: «Наука», Ленинградское отд-е, 1978. - С. 137-170.

115. Лекманов O.A. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Издательство «Водолей», 2000. - 704 с.

116. Лихачева В. Искусство Византии IV-XV веков. Л.: «Искусство», Ленинградское отд-е., 1986. - 310 с.

117. Лосский Н.О. История русской философии. М.: Издательская группа «Прогресс», 1994. - 460 с.

118. Лотман Ю.М. Блок и народная культура города // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 535. Блоковский сб. IV. Тарту, 1981. - С. 7-26.

119. Лукницкая В. История жизни Н. Гумилева: Повесть в документах // Аврора. 1989. - №2. - С. 93-123.

120. Лукницкая В. Материалы к биографии Н.Гумилева // http://gumilev.aha.Ri/BIO/GUMILEV

121. ЛущикН.В. Эволюция лирического мира Н. Гумилева (1914-1921) -Дис. канд. филол. наук. -М., 1994. 178 с.

122. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. -М.: Наука, 1992.-326 с.

123. МажецБ. «Пьеса-повесть» чеховского типа // Rusycystyczne studia litera-turoznawcze: Schyeek wieku. Katowice: Wydaw. Uniw. ь1 skiego, 1998. -S. 24-34.

124. Маковский С. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. Репринтное издание. М.: «Вся Москва», 1990.-316 с.

125. Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века. М.: XXI век-Согласие, 2000. - 560 с.

126. Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом сознании А. Блока // Блоков-ский сборник II. Тарту, 1972. - С. 25-121

127. Максимов Д.Е О мифопоэтическом начале в лирике Блока. Предварительные замечания // Максимов Д.Е Русские поэты начала века. Л.: Сов писатель, Ленинградск. отд-е, 1986. - С. 199-239.

128. Максимов В. Французский символизм вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. - СПб., 2000. - С. 5-52.

129. Мандельштам А. Николай Гумилев // А. Мандельштам. Серебряный век: русские судьбы. СПб, 1996. - С. 105-112.

130. МаннЮ.В. Поэтика русского романтизма. М.: Издательство «Наука», 1976.-371 с.

131. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд. М., 2000. 407 с.

132. Мелешко Т.А. Художественная концепция игры в поэзии Н.Гумилева («Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан»), Дис. канд. филол. наук. - Вологда, 1998. - 253 с.

133. Мережковский Д.Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. - 623 с.

134. Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен по 1925г. / Пер. с англ. Р. Зерновой Лондон, 1992. - 882 с.

135. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 2000. - Т.1. А-К. - 672с.

136. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т./ Гл. ред. С.А. Токарев. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 2000. - Т.2. К-Я. - 720 с.

137. Могилянский М.М. Кабаре «Бродячая собака». Отрывки из повести о днях моей жизни // Минувшее: Ист. альманах. 12. М., СПб, 1993. - С. 168188.

138. Молодцова М.М. Комедия дель арте (история и современная судьба). -Л.: ЛГИТМИК, 1990. 219 с.

139. Мочульский К. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М.: Республика, 1997. -479 с.

140. Мочульский К. Эссе о русских поэтах// Лепта. 1994. - №20. - С. 127153.

141. Муравьева И.А. Век модерна: Панорама столичной жизни. Т. 1. СПб.: Издательство «Пушкинского фонда», 2001. - 272 с.

142. Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX в. М.: РОС. ГОС. ГУМАНИТ. УН-Т, 1998. - 484 с.

143. Найман А. Поэзия и неправда // Октябрь. 1994. - №2 - С. 15-84

144. Неволина О.Ю. «Лирическая драма» A.A. Блока в контексте движения «новой драмы» // Драматургические искания Серебряного века. Сб. ст. Вологда, 1997.-С. 62-72.

145. Некрылова А.Ф. Русские народные праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII начало XX века. - 2-е изд., доп. - Л.: Искусство, 1988. - 215 с.

146. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. Репринтное издание. М.: «Вся Москва», 1990. - 316 с.

147. Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994.-679 с.

148. Николай Гумилев: Pro et contra: Личность и творчество Н. Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб.: РХТИ, 1995. - 672 с.

149. Николай Гумилев и Русский Парнас: Материалы научной конференции 17-19 сентября 1991. СПб., 1992. - 137 с.

150. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во «Фолио», 1998. - 1056 с.

151. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру. СПб., 2000. - 231с.

152. ОдоевцеваИ. На берегах Невы: Литературные мемуары. М.: Худож. лит., 1989.-334 с.

153. Осовский O.E. Маска авторская // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001.

154. ОцупН. Н.С. Гумилев//http://gumilev.aha.Ri/biondex.htm

155. Павловский А.И. Николай Гумилев // Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. Л.; Сов. писатель, 1988. - С. 5-62.

156. Панкеев И.А. Н.С. Гумилев Краткая литературно-биографическая хроника // Гумилев Н. Избранное. М.: Просвещение, 1990. - С. 351-176

157. Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1983. Л., 1985. - С. 160-257.

158. Песнь о Нибелунгах. М.: Терра, 1997. - 320 с.

159. Петровская И., Сомина В. Театральный Петербург начала XVIII в. октябрь 1917г. Обозрение-путеводитель. - СПб., 1994. - 448 с.

160. Прилежаева-Барская Б.М. «Бродячая собака» // Минувшее: Историч. Альманах. 23. СПб.: Феникс, 1998. - С. 381-418.

161. Приходько И.С. Мифопоэтика А. Блока. Историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам: Монография. Владимир: ВГПУ, 1994,- 134 с.

162. Пяст В.А. Встречи. М.: Новое литературное обозрение, 1997. - 413 с.

163. Радлов С. Статьи о театре. 1918-1922. Пб.: Изд-во «Мысль», 1923. -93 с.

164. РапацкаяЛ.А. Искусство «серебряного века». М.: Просвещение: «Вла-дос», 1996. - 192 с.

165. РаскинаЕ.Ю. Мифопоэтическое пространство поэзии Н.С.Гумилева. -Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб., 2000. - 16 с.

166. Родина Т.М. Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972. -310 с.

167. Рождественский Вс. Из воспоминаний «Александр Блок» // Гумилев Н.С. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 2000. - С. 651-655.

168. Ростоцкий Б.И. Модернизм в театре // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908-1917). Кн.1. Зрелищные искусства и музыка. - М., 1977. - С. 177-218.

169. Ростоцкий Б.И. Новые течения в театре // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908-1917). Кн.З. Зрелищные искусства и музыка.-М., 1977.-С. 107-147.

170. Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворче-ства». Воронеж, 1991. - 320 с.

171. Сафиуллина P.M. Ориентализм в русском литературном процессе 10-х гг. XX в. Автореф. дис. канд. филол. наук. - Душанбе, 1996. -16 с.

172. Сахновскнй-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969. - 231 с.

173. Сергеева Е., Мазурова Е. Полифония языков и культур как средство тек-стообразования в стихотворении Н. Гумилева «Сада-Якко» // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 2000. №2. - С. 106-114.

174. Серова С.А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия). М., 1999. - 219 с.

175. Сечкарев В. Гумилев-драматург//Гумилев Н.С. Собрание сочинений: В 4 томах. Т. 3. М.: Терра, 1991. - С. 3-37.

176. Скуратовский Р.Л. Пушкин в русской литературе к. XIX н. XX в.// Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе к. XIX - н. XX в. - М.: Наследие, 1992. - 976 с.

177. Слободнгак С.Л. Элементы восточной духовности в поэзии Н.С. Гумилева // Н. Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. -С. 164-185.

178. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада - ИНИОН, 1999. - 319 с.

179. Соловьев В. Сочинения в 2-х т.-Т.1.-М.: Мысль, 1988. с. 892.

180. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М.: Искусство, 1988.-285 с.

181. Струве Г. Н.С. Гумилев. Жизнь и личность // http://gumilev.aha.ru/BIO/GUMILEV

182. Струве Г. Труды и дни Н.С. Гумилева. Дополнительные материалы к его биографии // http://gumilev.aha.rn/BIO/GUMILEV

183. Тагер Е.Б. Модернистские течения в русской литературе и поэзии межреволюционного десятилетия (1908-1917) // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Сов. писатель, 1988. - С 344-466

184. Тамарченко А. Театр и драматургия начала века // История русской литературы XX века: Серебряный век. М.: «Прогресс» - «Литера», 1995. -С. 333-378.

185. ТименчикР.Д. Ин. Анненский и Н.Гумилев // Вопросы литературы. -1987. -№3,- С. 271-278.

186. ТименчикР.Д. Культ Ин. Анненского на рубеже 1920-х гг. // Культура русского модернизма. -М.; 1993. С. 338-347.

187. ТименчикР.Д. Неизвестная статья Н.С.Гумилева «Театр Александра Блока» // Литературное наследство. Т.92. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 5. М.: Изд-во Наука, 1993. - С. 29-31.

188. Тименчик Р.Д. Текст в тексте у акмеистов // Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 567. Текст в тексте. Тр. по знаковым системам XIV. -Тарту, 1981.-С. 65-75.

189. ТишунинаН.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа: Монография, СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. 160 с.

190. Толстой И. Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович//Звезда. 1996,-№ 11.-С. 181-191.

191. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -574 с.

192. Федоров A.B. Театр Блока и драматургия его времени. Л., 1972. - 143 с.

193. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. -445 с.

194. Фридлендер Г.М Н.С. Гумилев критик и теоретик поэзии // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. -С. 30-54.

195. Фридлендер Г.М. «Шестое чувство»: Из истории литературно-общественных настроений 1910-х гг. // Русская литература. СПб, 1992. -№2.-С. 28-41.

196. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986. - 260 с.

197. Ходасевич В.Ф. Некрополь. Воспоминания. М.: Сов. писатель: Агентство Олимп, 1991.- 188 с.

198. Холодов Е.Г. Композиция драмы. М.: Искусство, 1957. - 224 с.

199. Черненькова О.Б. Донжуанский мотив в творчестве Пушкина и Гумиле-ва//Пушкин и русская культура. Вып. II. -М., 1999. С. 128-133

200. Чекалов И. Поэтика Мандельштама и русский шекспиризм XX века. М.: Радикс, 1994.- 135 с.

201. Чжен Ан (Республика Корея) Стилизация в русской драматургии начала XX века: заметки о неопубликованных пьесах K.M. Миклашевского // Русская литература. 2000. -№4. - С. 113-149.

202. Чудинова Е. К вопросу об ориентализме Н.С. Гумилева // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1988. -№3. - С. 9-15.

203. Эльзон М.Д. Новонайденная пьеса Н.С. Гумилева «Охота на носорога» // Русская литература. 1987. - №2. - С. 159-160.

204. Ястремский С.М. Театр для себя: ландшафт сценических композиций М. Левитана // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. -Вып. II-С. 144-158.

205. РОССШЮКЛЯ ГОСУДАРС-^'!'! бдбл JJW;:,!7J