Икона в духовной культуре России XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат культурологии Языкова, Ирина Константиновна

• Языкова, Ирина Константиновна
• кандидат культурологии
• 2005

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Икона в духовной культуре России XX века»

Тема «Икона в духовной культуре России XX веке» является новой и практически неразработанной в российской науке. Тем не менее, эта тема актуальна и перспективна. По истечении прошедшего столетия становится все более очевидным, что иконописная традиция, которая, казалось, в XX веке была прервана и исчезла, на самом деле не переставала существовать, но усилиями подвижников сохранилась и, пройдя непростой путь, проявляет сегодня устойчивую тенденцию к возрождению.

Эта тема, несомненно, имеет серьезное научное значение еще и потому, что история иконописной традиции тесным образом связана с историей Православной церкви, и шире — с историей России и русской культуры. Изучение церковного искусства XX века может приоткрыть те культурные и исторические пласты, которые не попадали в поле зрения исследователей, изучающих этот период по историческим документам, официальным текстам, артефактам советской культуры.

История иконописной традиции XX века охватывает несколько периодов, .са>гдый из которых имеет свои характерные особенности.

Первый период — начало XX столетия (условно до 1917 г.), связан с огромным интересом к иконописи: реставрационные открытия древних памятников, научное исследование древней иконописи, попытки богословского осмысления иконы, поиск путей возрождения церковного искусства на основе соединения новой живописи ' древнего канона. Церковное искусство в это время находилось на взлете или, по крайней мере, в стадии интенсивных творческих поисков.

Второй период, советский — 1920 - 1970-е гг. — наименее изученный. Церковь в это время подвергалась жестоким репрессиям, и церковное искусство, обреченное на вымирание переходит в разряд маргинальных. Но, несмотря на трудные условия, ушедшая практически в подполье, иконописная традиция продолжала существовать в лице немногочисленных представителей, благодаря их подвижничеству она сохраняется и даже претерпевает некоторую эволюцию.

И, наконец, третий период — постсоветский, последние десятилетия XX века (условно с 1988 г.), для которого характерно возвращение интереса к церковному искусству и попытки его возрождения.

Наиболее интересным нам представляется советский период. Верность церковной традиции воспринималась в это время как акт духовного противостояния. В условиях господства советской атеистической идеологии иконописание становилось не только фактом художественной жизни, но определенной гражданской и духовной позицией,

Введение.1

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Языкова, Ирина Константиновна

Заключение

Российская культура в XX веке развивалась сложными путями: она переживала подъемы и спады, времена динамичного развития и периоды стагнации, отказывалась от своих корней и традиций, рвала все связи с прошлым и устремлялась к будущему, сжигала мосты и возводила новые, снова и снова возвращаясь «на круги своя», к тому, что, казалось бы, отринуто навсегда и прочно забыто. Судьба иконописной традиции в этот период складывалась столь же непросто: в течение столетия она претерпела два крупных слома — в первой и последней четверти столетия — когда маятник истории отлетал в прямо противоположную сторону, и весь контекст российской жизни менялся до неузнаваемости. В первом случае это едва не привело к исчезновению иконы, а во втором обернулось ее новым возрождением. Пожалуй, не одна из российских художественных традиций не претерпевала подобных метаморфоз. Объясняется это, прежде всего, идеологическим характером социо-культурных изменений в стране: принадлежность иконописи к церковной традиции ставила ее судьбу в зависимость от политической конъюнктуры и идеологических установок. Но, пройдя через все перипетии, иконописная традиция выжила, сохранилась и даже обрела силы для нового подъема. Исторические события прошедшего столетия — революция, эмиграция, крушение политических режимов, смена идеологических и культурных парадигм — постоянно трансформировавшие облик России и ее культуры, не смогли уничтожить икону как культурный и духовный феномен. Напротив, пройдя сквозь испытания, восприняв множество влияний и переплавив их, икона XX века предстает как явление уникальное, сохранившее связь с многовековой традицией, и в то же время, обращенное к человеку современного общества.

Большая часть XX столетия прошла под знаком иконоборчества, и все же этот век войдет в историю как эпоха открытия иконы и ее возрождения. И как бы ни относиться к современному иконописному, творчеству — скептически или восторженно — факт возвращения иконы в культурную жизнь России отрицать невозможно. К рубежу XXI века, открывающего собой новое тысячелетие, русская культура пришла с осознанием необходимости восстановления своих традиций, в том числе и христианских. После десятилетий разрушения исторической памяти и осквернения национальных святынь, идеологической борьбы и дискредитации Церкви сегодня в российской культуре, плюралистической по своему характеру, православие воспринимается как доминирующая культурная традиция. По всей стране реставрируются древние храмы и строятся новые, возрождаются монастыри, тем самым восстанавливается строй православной культуры, древняя традиция обретает новое дыхание. Конечно, этот процесс далеко не однозначен. Тема реституции церковного имущества, споры с музеями по поводу возвращения святынь, находящихся под охраной государства, сложные правовые проблемы — все это обратная сторона процесса духовного возрождения России: здесь затрагиваются материальные и социальные вопросы, большую роль играют интересы, касающиеся власти и влияния на общество. И все же очевидно, что на рубеже тысячелетий икона обретает значимость не только внутри церковной среды, а иконописная традиция развивается динамично, будучи востребованной в обществе, все больше обращающемся к своим национальным традициям. Более того, влияние русской иконы распространяется за пределы России и православного мира, что представляет собой еще мало осознанный феномен.

Легко заметить, что иконописная традиция в XX веке развивалась по своеобразной спирали, начав с подъема в первой четверти столетия, пережив насильственное разрушение и вынужденную остановку в середине века, она вновь набирает обороты к его концу, но это происходит на несколько ином уровне. Иллюстрацией этого тезиса может служить книга, изданная в начале века и переизданная в его конце. Это Лицевая Библия, свод иконных прорисей на темы Ветхого и Нового Завета.1

В 1914 г. в Московской старообрядческой типографии было осуществлено оригинальное издание Лицевой Библии. Основой для нее послужили миниатюры Летописного лицевого свода XVI в. Прориси с этих миниатюр включали в себя сюжеты Ветхозаветных книг — Бытия, истории Давида и пророков, а также Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсис). Неполный охват корпуса Священного Писания предполагал, что издание будет продолжено, и второй выпуск восполнит недостающие сюжеты, главным образом евангельские. Но по известным причинам московская старообрядческая типография прекратила свое существование. Издание имело своеобразное продолжение 80 лет спустя: в 1995 г. Российским Библейским Обществом был издан полный корпус Лицевой Библии,2 в котором к старообрядческому изданию 1914 г. были добавлены иллюстрации к Новому Завету — Евангелию и Деяниям апостолов. Недостающие прориси выполнили московские иконописцы Александр Соколов и Валерий Близнюк. То, что

1 Прориси — это графический рисунок, который использовался традиционно как подготовительный для нанесения на иконную доску композиции, затем по этому рисунку наносилась краска, или, как говорят иконописцы, роскрышь. В кон. XIX — нач. XX в. сборники прорисей пользовались большой популярностью, они издавались отдельными книжками и служили не только подсобным материалом для иконописцев, но и имели самостоятельное значение. Наиболее известным таким сборником является «Иконописный подлинник» Большакова.

2 Лицевая Библия. М., РБО, 1995. издание совмещает в себе две части, симптоматично: это своего рода эстафета, переданная через восемь десятилетий от мастеров, живших в начале века, чьи имена так и останутся неизвестными, к иконописцам нашего времени. 1914 и 1995 гг. — это вехи в истории исследуемой нами традиции, которые обозначают эпохи подъема иконописной традиции, когда к ней проявлялся большой общественный интерес. Между этими датами подобное издание осуществиться просто не могло. Стиль прорисей также дает богатый материал для размышлений и выводов — по нему можно судить о тенденциях, характерных для каждого из этих этапов. В первой части прориси выполнены в соответствии со стилем XVI в. — с характерным для него увлечением декоративными элементами, обилием деталей, интересом к занимательности сюжета и перегруженностью пространственного построения. Такой иконописный язык культивировали старообрядцы (и не только) в начале XX века. При этом в старообрядческом издании отсутствовало какое бы то ни было стилистическое единство. В некоторых листах пропорции фигур тяжеловаты, в других же, напротив, излишне вытянуты, это говорит о том, что над изданием трудились несколько разных мастеров, манеры которых весьма различны, да и в начале прошедшего столетия иконописание было ориентировано в основном на точное копирование образцов. В современной части чувствуется гораздо большая цельность, здесь нет четкой привязки к определенному стилю или школе, очевидна самостоятельность и оригинальность изводов и большая свобода владения иконописным языком. Ясность и лаконизм композиций, без излишней деталировки, сочетается со стремлением к точной передаче смысла сюжета. Пропорциональность фигур и гибкость силуэтов, свобода жестов и изящество драпировок создает ощущение легкости, прозрачности и единства целого. При этом оба мастера; трудившиеся над новозаветной частью, вполне различимы по манере и имеют яркие индивидуальные особенности — для А. Соколова характерен мягкий рисунок с тонкими нюансами, у В. Близнюка графика более жесткая и однозначная. Но внутри книги они выглядят стилистически близкими.

Прориси Лицевой Библии — это, конечно, не икона, это графика, имевшая прежде прикладной характер и лишь в XX веке приобретшая самостоятельный характер (в частности, прориси стали активно использоваться в книжном дизайне). Тем не менее, в этих прорисях видны характерные черты иконописного стиля, проявлявшиеся в разное время, и вектор эволюции традиции.

Икона — искусство традиционное, а традиции свойственна консервативность. Неоднократно за прошедшее столетие иконописание было поставлено под угрозу вымирания. Борясь за выживание, Церковь зачастую видела свою задачу в сохранении и даже в консервации традиции, а консервативное сознание воспринимает новое как разрушение основ. Подобный консерватизм проявляется в церковной традиции и сегодня, когда Церкви внешне уже ничего не угрожает, но охранительная тенденция все же еще сильна. Однако никакая традиция не может существовать без обновления, поскольку смысл традиции в непрерывной цепи передачи опыта и время от времени в этой цепи, естественно, образуется новое звено. Связь, существующая между новым звеном и предыдущими, обеспечивает преемственность, восходящую к общему источнику. Значение новых звеньев не может противоречить общему смыслу, иначе происходит разрыв традиции. Но если трансляция традиции сводится к механической повторяемости того, что уже выработано на предыдущих этапах, традиция приходит к стагнации и, в конце концов, умирает. Именно новое звено, как новый побег на дереве, свидетельствует о том, что традиция жизнеспособна. В иконописи трансляцию традиции обеспечивает канон, а появление новых иконографий, как новых звеньев традиционной цепочки, является показателем стабильности и жизнеспособности традиции.

Новые иконографии — это не просто новые сюжеты и образы, которых ранее не было, но это слово (послание), которое в новых условиях исходит от Церкви, как носителя традиции. Икона является частью церковного предания и призвана отражать, прежде всего, духовные ценности и вероучительные истины. Но Церковь неотделима от общества, даже если общество ее игнорирует по идеологическим причинам. И сегодня, когда стремление к интеграции православия в жизнь общества возрастает, социальная природа Церкви и ее влияние на общество становятся все более очевидными. При этом традиционные христианские ценности также неизбежно подвергаются влиянию со стороны общества и на Церкви сказывается изменение общественного сознания. Все это отражается на иконописной традиции, которая сегодня уже не является маргинальной, но живет в контексте социальной и культурной жизни общества, по природе своей секулярного (а до некоторой степени и постхристианского). И здесь неизбежно происходит столкновение традиций. Икона изображает, прежде всего, вневременные идеальные образы, она, по определению, есть «окно в невидимый мир», но, будучи художественным произведением, она отражает духовное состояние и художника, и общества, в котором он живет. С наибольшей остротой это проявилось в новых иконографиях.

Появление новых иконографий — явление закономерное для иконописи, они появлялись даже в советские годы, при жестком идеологическом давлении извне, когда иконописная традиция едва теплилась. Вопреки расхожему мнению, иконопись не ограничивается повторением существующих веками сюжетов и форм, иконописцы, t опираясь на традицию, всегда стремились создавать нечто новое. Такова природа любого искусства. Икона, конечно, специфический вид искусства, в основе которого лежит каноне, он же и определяет границы изменений и неизменности образа. Однако канон не есть жесткие рамки, но вполне гибкая система. Внутри иконописной традиции в любую эпоху прослеживается эволюция стиля, появление новых сюжетов и образов, новое толкование традиционных символов и знаков, и т.д. Церковная жизнь в XX в. пережила самые разные периоды и принимала разные формы — уходила в катакомбы, процветала исповедничеством и мученичеством в лагерях, прорастала на чужой почве в эмиграции, приспосабливалась к изменениям политических режимов и метаморфозам светской власти, но не умирала, демонстрируя устойчивость и жизнеспособность. И все время не могло не влиять на иконописное искусство, не порождать новые формы и новые сюжеты.

Яркий пример — творчество Марии Николаевны Соколовой.3 В советский период, весьма неблагоприятный для иконописи, она стремилась не только сохранять, но и развивать иконописную традицию. Так, многие из созданных ею икон русских святых, можно вполне назвать новыми иконографиями.

Почитание святых на Руси имеет тысячелетнюю традицию, в русском народе во все времена жила особая любовь к ним. Даже когда атеистическая пропаганда стремилась вытравить христианство из сознания народа, когда Библия и любая религиозная литература была под запретом, а богослужение совершалось в единичных хрг.махт посещаемых малой частью населения, в народе устойчиво сохранялось вера в святых заступников. Особенно почитали святителя Николу, пророка Илью, Георгия Победоносца, свв. мучениц Варвару и Екатерину, Веру, Надежду и Любовь и мать их Софию, и др. Атеистическая пропаганда объясняла этот феномен остатками языческих верований, которые имели корни более глубокие, чем христианство, эту веру считали атавизмом, который должен со временем отмереть. Для борьбы с пережитками прошлого предпринимались попытки заменить христианский пантеон коммунистическим, многие стороны советской обрядности имитировали церковные обряды и проч. Однако новшества не прививались, а любовь к святым в народе не шла на убыль, но, напротив, возрастала. С особенной силой культ русских святых расцвел в дни Великой Отечественной войны.

Именно в это время пишет свои «соборы святых» и М. Н. Соколова. Самая известная ее икона «Всех святых в земле российской просиявших» написана до войны, как бы в предчувствии тяжелых испытаний, которые требуют от народа консолидации духовных сил. Созданная ею совместно с епископом Афанасием (Сахаровым) оригинальная иконография выражает идею молитвенного служения всех русских святых в

3 Подробно о ней см. во второй главе. час испытания, не оставляющих родную землю.4 Помимо этого Соколовой созданы «Собор святых Владимирской земли», «Собор ярославских святых», «Собор первосвятителей всея Руси», «Собор святителей Российской Церкви» и др. При написании этих икон, Мария Николаевна ориентировалась на древнерусскую традицию, но прямых аналогов этих образов не было, или образцы были поздние и не каноничные, а потому работа над каждой иконой требовала серьезной переработки иконографического материала. Причем художница осознавала необходимость приблизить эти образы к сознанию современного человека, сделать их доступными, понятными и близкими.

Иконописная школа эмиграции также принесла в иконописную традицию немало нового. Так, например, русские иконописцы за рубежом создавали иконографии западных святых, изображения которых мы не найдем в русской иконографии, просто потому что их здесь не знали. Но поскольку Православная церковь признает западных святых, живших в I тысячелетии, до раскола, то почитание их естественным образом входит в церковную традицию западных православных приходов. Так, например, о. Григорий Круг создал замечательный образ св. мученицы Женевьевы, покровительницы г. Парижа.5 Этот образ вполне вписывается в православный канон, но в нем есть элементы, ранее не встречавшиеся в русских иконах — длинные косы (прическа, соответствующая древнегерманской традиции), зажженная свеча, светлые одежды и т.д. Образ св. Женевьевы — один из самых выразительных, созданных кистью о. Григория (Круга). И это не единственный образ западной святой, вошедший через иконописный канон в молитвенное пространство Православия. Как известно, архиепископ Иоанн (Максимович) создал молитвослов западным святым, которые жили до разделения церквей, и потому могут почитаться равно как православными, так и католиками. Многим святым из этого сонма в XX веке созданы новые иконографии. Так в 1927 г., при образовании Англикано-православного Содружества свв. Сергия и Албания инокине Иоанне (Рейтлингер) было поручено создать иконописный образ св. Албания, британского воина и раннехристианского мученика. С этой задачей она блестяще справилась. С тех пор этот образ очень популярен в Англии. Эту эстафету от русских переняли иконописцы Англии. Сегодня создана уже целая галерея иконописных образов британских святых — Патрика, Коломбо, Августина и др. И есть даже икона «Собор всех святых в Британии просиявших».

Значительные события и исторические даты в жизни Церкви всегда служат появлению новых сюжетов и новых иконографий. Так, к юбилею Тысячелетия Крещения

4 Подробно об этой иконе см. во второй главе.

5 Св. Женевьева особо почитаема в русской эмиграции еще и потому, что русское кладбище в Париже находится в Сан Женевьев де Буа.

Руси, отмечавшегося в 1988 г., арх. Зинон по заказу Московской Патриархии написал икону «Крещение Руси». Перед иконописцем стояла трудная задача, аналогов или образцов такой иконографии не было, если не считать известной композиции В. Васнецова «Крещение Руси» из росписи Владимирского собора Киева, которая для традиционной иконы не годилась. Живописная версия Васнецова в свое время получила популярность в народе, но она не могла служить образцом для о. Зинона, потому что иконный жанр требует иного уровня художественного обобщения. В иконографии изображается не просто историческое событие, но его духовный смысл. Приходом на Русь Софии — Премудрости Божьей назвал крещение киевлян митрополит Илларион в своем «Слове о законе и благодати». Именно это и изображает в своей иконе о. Зинон.

Рассмотрим эту икону: в верхней ее части изображен белый величественный храм, это собор св. Софии в Киеве, а также образ Церкви, как дома Премудрости и символ домостроительства Божия. Семь куполов храма — это символ совершенства, взятый из библейской книги Притч (Притч 9:1). На фоне храма — группа святых, среди них — апостол Андрей Первозванный, согласно преданию посетивший берега Днепра с проповедью Благой Вести, он держит крест, утверждая тем самым торжество христианской веры, основанной на искупительной крестной жертве Спасителя. Рядом стоят равноапостольные князья —Владимир, креститель Руси, и Ольга, первая принявшая Христову веру. Верхняя часть композиции восходит к традиционной иконографии «Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня», этим подчеркивается вселенское утверждение христианства. Нижняя часть восходит к иконографии «Крещение Господне», где в центре изображается река Иордан. Река вытекает из-под храма, это Днепр — новый Иордан, в воды которого входят люди, принимая святое крещение. По берегам реки стоят русские святые — святители, преподобные, благоверные князья. Рядом со свв. Борисом и Глебом в позе писца со свитком в руках изображен летописец Нестор, пишущий историю Руси, которая по-настоящему начинается с момента крещения. Вверху отверстое небо и на облаках, в окружении ангельских сил, изображен Иисус Христос, благословляющий Русь. В медальонах — свв. Иоанн Предтеча, креститель Христов, последний пророк Ветхого Завета, и апостол Павел, просветитель языческих народов, проповедник Нового Завета. Стиль иконы торжественный, с ориентацией на домонгольскую иконописную традицию. Образ передает дух и смысл важнейшего в истории Руси события.

Прославление новых святых всегда сопровождается созданием новых иконографий. Долгое время в советский период, по понятным причинам в РПЦ не было новых канонизаций. Только в 70-х гг. Церковь получила возможность возобновить канонизационную деятельность, и по началу канонизации были немногочисленны. Один из первых после долгого перерыва новопрославленных святых — святитель московский Иннокентий (Вениаминова), причисленный к лику святых на Поместном соборе 1971 г. Характерно, что для канонизации был выбран именно просветитель, несущий диким народам не только веру, но грамотность и культуру, что должно было реабилитировать Церковь в глазах общества. Икона, написанная к канонизации, яркое свидетельство того времени. Святитель представлен в мантии и белом клобуке, со святительским посохом и благословляющим жестом. На полях, в клеймах представлены сцены из его жизни, большая часть которой была посвящена проповеди Евангелия в Сибири и на Аляске. Стиль иконы эклектичный, характерный для 70-х гг. Средник написан в иконописной манере с элементами живописной трактовки в лике, а клейма напоминают лубочные картинки с занимательным сюжетом. Пространственное решение плоскостно-аппликативное, колорит пестрый, архитектура трактована натуралистично (узнается Кремль, Успенский собор, Троице-Сергиева Лавра и проч.). Стиль иконы можно назвать переходным, не устоявшимся.

Церковь за рубежом была избавлена от тотального контроля государства, и в ней процесс канонизации не прерывался, а потому новые святые и новые иконографии появлялись чаще. Например, в 1970-х гг. Синод Зарубежной церкви причислил к лику святых Иоанна Кронштадтского. 6 Первые иконы этого святого появились в Америке. Кому принадлежит разработка иконографии этого образа, неизвестно, но уже в первых иконах появляется деталь, которая стала отличительной для икон св. Иоанна Кронштадтского — это потир, чаша Евхаристии. Святой стремился к обновлению евхаристической жизни Церкви, считал Евхаристию центром своей жизни, тема искупительной жертвы Христа стала главным мотивом его проповеди. В России сегодня пишут св. Иоанна Кронштадского, следуя этой, уже принятой иконографии.

За два последних десятилетия в русской церковном искусстве появилось множество образов новопрославленных святых. Например, на Поместном юбилейном соборе 1988 года были причислены к лику святых св. Дмитрий Донской, преп. Андрей Рублев, преп. Максим Грек, св. Ксения Петербургская, преп. Паисий Величковский, преп. Амвросий Оптинский, свт. Феофан Затворник, свт. Игнатий Брянчанинов, вел. кн. Елизавета Федоровна. Эта канонизация подводила своего рода итог русской святости всей тысячелетней христианской традиции. Большая часть икон этих святых к собору написана И. В. Ватагиной, ученицей М. Н. Соколовой. Самым интересным из них можно считать образ преп. Андрея Рублева, изображенного с иконой Троицы в руках. Ватагина,

6 Канонизирован Московский патриархатом только в 1988 г. несомненно, писала его под влиянием матушки Иулиании, которая задолго до канонизации разрабатывала живописное житие прославленного иконописца. Сегодня этот образ пишут уже ученики И. В. Ватагиной. В этом проявляется преемственность традиций, духовная эстафета передается от иконописцев середины века к тем, кто перешагнет рубеж столетий.

Особая тема — это иконография новомучеников. В Зарубежной Церкви канонизация новомучеников началась гораздо раньше, чем в России. Святых, погибших в годы советской власти, на Западе прославляли еще тогда, когда в Советском Союзе гонения на церковь были в самом разгаре и поэтому тема новомучеников была запретной. О прославлении тех, кого власть причисляла к врагам народа, в России до 90-х гг. не могло быть и речи. Яркий пример — царская семья. Романовы были прославлены в лике святых сначала Синодом Русской Зарубежной Церкви, в которой монархические настроения были весьма распространены. Уже в нач. 80-х гг. православные храмы на Западе были буквально наводнены образами царственных мучеников. Иконы царственных мучеников из-за рубежа приходили и в Россию, и почитание их распространялось в народе. Но официальная канонизация Николая II и его семьи происходит только после долгих дебатов на Архиерейском соборе 2000 года. Но, несмотря на множество самых разнообразных образов, созданных в России и за ее пределами, иконография царской семьи пока не сложилась. Императора изображают и в военной гимнастерке, с орденами и без, и в княжеском древнерусском платье, и в белых одеждах с горностаевой мантии и т.д. Его представляют то с шапкой Мономаха на голове, подчеркивая национальный колорит, то по западному типу — увенчанного короной. Иногда царя представляют со скипетром и державой, как на коронационных портретах, иногда без всяких царских регалий, подчеркивая, что, отрекшись от власти, он в вечности предстает уже не как самодержец, а как страстотерпец. Эти разночтения касаются изображения всех членов царской семьи — императрицы Александры, цесаревича Алексея и княжен Ольги, Татьяны, Марии и Анастасии. Складывается впечатление, что каждый, кто берется писать этот образ, сочиняет свою иконографию, поскольку устоявшегося общепринятого, канонического, изображения нет. Проблемы, связанные с иконографией царской семьи, проистекают от того, что в сознании церковного народа еще не прояснен глубинный смысл почитания Романовых, в этом почитании духовное не отделено от политического. Архиерейский Собор РПЦ канонизировал царскую семью как страстотерпцев, а часть верующих, особенно испытывающих влияние Зарубежной церкви или питающих к ней симпатии, прославляют Романовых как мучеников.7 Почитание святого, собственно, и рождает его иконописный образ. Пройдет немало времени, прежде чем иконография царской семьи обретет каноническую форму. Так было в истории со многими образами, которые ныне воспринимаются как традиционные.

Образы новомучеников — самый обширный пласт новой иконографии. Только на Архиерейском соборе 2000 г. было причислено к лику святых 1154 новомученика. По традиции каждому святому перед канонизацией пишется икона. Иногда к собору, на котором происходит акт канонизации, заказываются десятки и сотни новых икон. Церковь едва успевает всмотреться в лицо каждого из святых, и в таких условиях не всегда можно придти к единому мнению, как изображать те или иные детали, которые не были ранее известны в иконописном практике. Создание новых иконографий далеко не каждому под силу, только мастера, глубоко усвоившие язык иконы и достигшие высокого уровня мастерства, способны выразить в красках образ, являющий образец святости. Создание новых иконографий требует от иконописца глубоких знаний не только в художественной области, но и в богословии, истории Церкви, агиографии, литургике и т.д. При этом художник должен быть достаточно чутким инструментом, чтобы не нарушить веками складывавшегося здания традиции, в котором отражен соборный опыт Церкви. В то же время он должен обладать смелостью и даже дерзновенностью, идти дальше своих предшественников, мыслить самостоятельно и даже неожиданно. Это, к сожалению, не всегда учитывают современные мастера. Одни из них из-за боязни нарушить канон ограничиваются уровнем добротного ремесла, механически следуя заданной программе, другие же, напротив, считают иконописание зоной свободного творчества, в котором художнику никто не указ. Вот почему некоторые из новых образов рождают недоумения, споры и даже отторжение.

С подобными трудностями сталкивались иконописцы во все времена. Но XX век поставил и ряд новых проблем, с которыми ранее иконописцам встречаться не приходилось. Наибольшая трудность связана с иконографией святых нового времени. Сегодня в распоряжении иконописца появляются новые источники информации (прижизненные фотографии, кинохроника и проч.), точно фиксирующие облик человека. Наиболее показательный пример — образ патриарха Тихона. До нас дошло огромное количество прижизненных фотографий, портретов и даже кинокадров, запечатлевших

7 Есть некоторые маргинальные группы, которые поддерживают культ «царя-искупителя», принесшего жертву за Россию. Те же самые группы сегодня, предлагая канонизировать Григория Распутина, т.н. старца Григория Нового, включают его изображение в иконы царской семьи. Другие же, более либерально настроенные иконописцы, пишут образ царской семьи, например, вместе с Великой княгиней Елизаветой Федоровной, которая, как известно, была родной сестрой императрицы Александры, и также пострадала от большевиков, приняв мученический венец в 1918 г., в Алапаевске. патриарха. Казалось бы, это должно облегчать иконописцам создание образа. Но эффект обратный — обилие визуальной информации гипнотизирует художника, и в стремлении достичь узнаваемости он оказывается в плену иллюзорности и частностей и не может избежать грубого натурализма. На сегодняшний день создано множество икон св. патриарха Тихона, но подавляющее большинство из них, мягко говоря, неудовлетворительны. А ведь это один из центральных образов эпохи.

Часто новонаписанные иконы выглядят как бы не совсем иконно, лицо не переходит в лик, образ не являет небесной прославленной ипостаси святого, не показывает его преображенного состояния. Существует, правда, и другая крайность, когда стремление к обобщению переходит в абстракцию, и хорошо известный облик святого искажается до неузнаваемости, лик превращается в маску и с таким изображением у зрителя нет внутреннего контакта. И в том, и в другом случае изображение не может считаться иконой. Задача иконописца — найти золотую середину, открывающую путь к созданию нового образа. Это удается немногим. Нынешние иконописцы редко достигают уровня художественного обобщения и символизма, которым владели византийские и древнерусские мастера.

Создание новых иконографий — процесс не только художественный, но, прежде всего, духовный, он совершается не в одиночку, каким бы гениальным иконописец ни был, а всей полнотой церковной традиции, соборно, как соборно причисляется к лику святых тот или иной почитаемый после смерти человек. Собор — архиерейский или поместный — только констатирует почитание, идущее снизу, от церковного народа. Иконописец же должен фиксировать кистью то, что обретено в опыте Церкви, причем не только в ее высшем слое, на уровне богослов и знатоков, но и простого церковного народа. К сожалению, сегодня эти уровни церковной жизни в силу множества причин ощутимо расходятся: интеллектуальная элита и массовое сознание порой противостоят друг другу. И этот нездоровый разлом сказывается на церковном искусстве. Иконописец, ориентирующийся на высокую традицию, рискует быть не понятым простым народом. Напротив, работая на потребу массового вкуса, художник практически неизбежно впадает в кич, что губительно для любого искусства. Поэтому, влияние массовой культуры все чаще осознается как болезненная проблема современного иконописания.

Один из авторитетных современных иконописцев и теоретиков иконописи свящ. Николай Чернышев говорит об этом так: «Современная икона, как и всякая вообще, обращенная лишь к «знатокам», или наоборот, только к «народу», не достигает назначения, не служит Церкви, а может усугубить разделение в ней. Это является большой опасностью для Церкви при неверном, нецерковном, то есть, несоборном отношении к иконописанию и иконопочитанию. Кроме того, что икона обращена, прежде всего, к Церкви, к ее литургической, молитвенной и вообще к внутренней, к духовной жизни, она, будучи одновременно и тайной, и откровением, несет свое служение и для мира. В наши дни много говорят о необходимости для православной церкви несения благовестия Христова для всего мира. Говорят и о забвении ныне Церковью этой своей неотъемлемой задачи. И если мир говорит — значит, ждет благовестия от нас. Однако при этом забывают или не видят существенную сторону православного исповедания: оно заключается не только в слове, но и в образе. Для восточной церкви очень характерна поддержка слова образом, их постоянное взаимодействие: «Православие не доказуется, а показуется». Есть времена в истории Церкви, к которым можно отнести и наше время, когда при очевидном оскудении мессианского духа, выражаемого словом, икона восполняет то, что кажется ослабевшим или вовсе утраченным. Своим явлением миру икона сама есть православная миссия».8

Но насколько плодотворна эта миссия сегодня? Ответ на этот вопрос лежит в плоскости проблемы взаимоотношения Церкви и мира, а точнее — на пересечении церковной, традиционной культуры и современной, секулярной. Икона в последние десятилетия заняла прочное место внутри секулярного мира, хотя ее функция изначально церковная — икона есть образ молитвы и исповедания веры, облеченный в художественную форму, обусловленную каноном. Тем самым некогда жесткие границы Церкви и мира несколько размываются. С одной стороны, мы видим мир с его массовой культурой, идеологией постмодернизма, коммерциализацией, потребительством, нравственным релятивизмом и проч., который оказывает влияние на Церковь. С другой стороны, именно секулярная культура способствует выходу иконы за ограду Церкви — в музей, на выставку, на прилавок, в средства массовой информации, в рекламу, в дизайн, и это раздвигает границы церковного искусства. Церковь призвана являть образцы высокой духовной жизни, нравственной четкости, бескорыстия, милосердия и т.д. И это во все времена происходило, прежде всего, за счет ее искусства — храмовой архитектуры, литургической музыки, иконы и т.д. И сегодня, когда Церковь находится в глубоком кризисе, и ее проповедь для мира не всегда убедительна, именно иконописное искусство может быть воспринято миром. Высокие произведения церковной культуры, созданные в прежние времена, до сих продолжают влиять на сознание людей.

К сожалению, немногие иконописцы ставят себе высокие задачи. Большинство из них просто выполняет заказ, не углубляясь в вопросы эстетического и богословского

8 Чернышев Н., свящ. Некоторые вопросы нынешнего иконопочитания и иконописания. //Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.34 характера, а кто-то преследует откровенно коммерческие цели. Тем не менее, каждое значительное произведение имеет общественный резонанс. И чем более произведение значительней, тем яснее виден тот водораздел, что пролегает между массовой культурой и высоким искусством.

Важно также отметить полистилистический характер современного иконописания. В церковном искусстве, также как и в светском, сегодня нет единого стиля или хотя бы доминирующего стилистического направления. Восстановление традиции находится в стадии ученического отношения к ней, художники ориентируются на определенные ее пласты, не понимая ее как нечто целое, и это ведет к стилизации, которая является серьезным препятствием на пути выработки языка современной иконы. Пока этот язык невнятен и часто лишен органичности.

Возрождение традиции не может обойтись без знаковых явлений. Таким знаковым явлением для России стало восстановление храма Христа Спасителя в Москве. Разрушение храма в свое время также воспринималось как явление знаковое: в 1939 г. большевики взорвали храм как символ старого мира, в котором культивировались христианские ценности, этому миру они объявили тотальную войну. В начале 90-х гг., когда Россия обретала демократические свободы, в том числе и свободу Церкви, на волне патриотических настроений восстановление храма Христа Спасителя переживалось как акт огромного национального значения, как исполнение долга перед теми, кто пострадал за веру. За пять лет архитектурный облик храм был восстановлен. Еще несколько лет ушло на воссоздание росписи. Были проекты росписи в каноническом стиле, но эти предложения отвергли, главной идеей проекта реконструкции было возвращение исторической памяти и храму предавалось, прежде всего, мемориальное значение. Роспись и иконостас решено было восстанавливать в стиле XIX в. Однако, современные мастера оказались не в состоянии обеспечить то качество живописи, которое было прежде, когда над украшением храма трудились такие выдающиеся художники, как К. Брюллов, С. Маковский, И. Репин и др. В результате воссозданный храм представляет собой лишь слабую тень былого величия, но с большой претензией.

Нижний храм, освященный во имя Преображения Господня, запроектирован был иначе: здесь должна была быть представлена более ранняя традиция, как символ того, что новое искусство стоит на фундаменте старого. Иконостас нижнего храма выполнен в стиле Московской школы XVI в., стены оставлены белыми.

Своеобразной попыткой соединить разновременные церковные традиции и новации светского искусства выглядит роспись Зала церковных соборов при храме Христа

Спасителя. Здесь флорентийская мозаика соседствует с традиционной фреской и современными конструкциями подвесного потолка.

В целом ансамбль храма Христа Спасителя отражает ситуацию, сложившуюся в церковном искусстве к концу XX в., в котором соседствуют разнородные направления и стили, а светское и церковное причудливо перемешано.

Восстановление храма Христа Спасителя, несомненно, имеет большое общественное, и даже историческое значение. Но как художественное явление он далеко неоднозначен: массовый зритель восхищается храмом, специалисты, как правило, его ругают, власти города видят в нем свой вклад в дело национального возрождения, церковное начальство воспринимает едва ли не как новый канон, а у человека, более или менее знакомого с церковной традицией, этот сооружение рождает реакцию отторжения как образец помпезной безвкусицы.

Приведенный пример не единственный и это свидетельствует о том, что современная традиция церковного искусства создается пока спонтанно и хаотично. Смешение всевозможных стилей, жанров, техник, мало гармонирующих между собой, можно видеть в большинстве нынешних храмов. Этот феномен можно охарактеризовать уже не просто как эклектику, но как своего рода церковный постмодернизм.

Избежать этого можно только в том случае, если иконописец глубоко осознает свою задачу не только как художник, но в первую очередь как богослов, ведь икона, прежде всего, богословское произведение, а уж затем — художественное. Эстетический идеал — знамение времени, идеал духовный — знамение вечности, и на пересечении их рождается подлинный образ. Проблемы современной иконописи кроются отнюдь не в недостатке профессионализма художников, а в их недостаточном понимании смысла иконного образа. XX век, как мы неоднократно говорили, был веком иконоборческим, но выражалось это не всегда в прямом отвержении икон и разрушении храмов, но также и в том, что в церковном искусстве традиция не воспринималась должным образом, канон не понимался глубоко, эстетической стороне иконописи не уделяли много внимания. А это ничто иное, как скрытое иконоборчество, и его в XX веке было не меньше, чем открытого.

Сегодня иконописная традиция находится, если можно так выразиться, на стадии осмысления и поисков образа. Большинство иконописных произведений — это всего лишь попытки, более или менее удачные, начать говорить на иконописном языке. И по настоящему интересных и глубоких произведений пока крайне мало. Вот почему современная иконопись у многих, особенно у знатоков древней традиции, вызывает скепсис. И все же икона — явление живое и способное развиваться, эволюционировать. Иконописное искусство основано на строгом каноне и традиции, но эта традиция постоянно обновляется, потому что христианство по своей природе эсхатологично, оно направлено не назад, а вперед: к новому небу и новой земле.

Безусловно, показателем жизнестокойсти традиции является то, что после стольких лет идеологического запрета и культурного отторжения икона снова вошла в жизнь людей, заняла место не только в храме, но и в домах верующих, а порой и не очень верующих людей. Закономерен вопрос: можно ли считать широкое распространение иконописной продукции свидетельством возрождения иконы? С одной стороны — да, ведь еще два десятилетия назад икона была в глубоком забвении, а сегодня на нее большой спрос. С другой стороны, большая часть новонаписанных икон недостаточного художественного качества и далека от какой бы то ни было духовности. О чем это свидетельствует? Несомненно, о глубинной потребности в образе. Как утверждал JI. А. Успенский: «Возрождение иконы есть жизненная необходимость нашего времени»9. Собственно, сегодня в центре споров стоит не вопрос быть или не быть иконе, а какой она должна быть. И вопросы, стоящие перед иконописцами, чрезвычайно остры. Что мы вкладываем в понятие «современная икона»? Обречен ли современный иконописец на копирование, постоянную стилизацию, вторичность, или у него есть возможность творчества? Может ли икона быть современным искусством, то есть обращенным не только в прошлое, но и в будущее? Или икона не может выйти за рамки средневековой эстетики?

В своей книге «Богословие иконы Православной Церкви» JI. А. Успенский отвечает на эти вопросы так: «Икона не только может, но и должна быть новой. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а сознание православия, осознание святоотеческого опыта и знания христианского откровения.Возрождение это несет свидетельство о возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть, к тому единству, которое так необходимо нашему времени».10 Это было высказано Успенским почти полвека назад, но прошедшие десятилетия лишь подтвердили его правоту.

К рубежу тысячелетий икона пришла не только в качестве спасенного реставраторами древнего наследия, но и как искусство живое и интенсивно развивающееся. Иконописная традиция сегодня находится на подъеме. Может быть, о возрождении в высоком смысле говорить еще рано, но с уверенностью можно утверждать,

9 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви, с. 432.

10 Там же, с. 432. что современная икона обретает свое лицо, в котором мы видим не только отражение прошлого, но и перспективу будущего. Главным итогом прошедшего столетия можно считать то, что иконописная традиция в России, несмотря на все исторические перипетии, выжила и вышла обновленной, способной к творческому развитию.

На новом этапе появляются и новые проблемы. Например, бурно развивающаяся технология неизбежно ставит проблему новых материалов, а значит, и изменения традиционной технологии, складывавшейся веками. С расширением храмового строительства по-новому осознается проблема художественной среды и образа в архитектуре. Продолжающиеся в самых разных направлениях поиски стиля неизбежно ставят проблему единства традиции, при том, что икона существует в полистилистическом контексте современной культуры. Влияние полиграфической и компьютерной продукции на художника. Связь иконы и кино, иконы и рекламы, существование иконописания внутри массовой культуры, использование иконных образов вне церковного контекста и т.д. Большая часть этих проблем выходит за рамки нашей темы, поскольку они связаны с новым историческим этапом и новой культурной ситуацией, развивающейся за границами исследуемого периода.

Состояние современной иконописной традиции это итог всего предыдущего столетия, и суть ее выразил ведущий российский иконописец архим. Зинон (Теодор). «Сегодня трудно еще говорить о каком-нибудь новом слове в церковном искусстве, для этого нужно все-таки довольно много времени. А двадцать или даже тридцать лет — это слишком мало. Мы оказались оторванными от традиции, требуется много времени, большое напряжение сил. Если мы будем развиваться также как и сейчас, со временем может появиться то, что принято называть школой. И мы можем также легко узнавать икону конца XX или начала XXI века, как мы, например, отличаем икону XVI века от иконы XVII. Подлинное творчество возможно только в рамках традиции, а к традиции еще нужно приобщиться. Здесь недостаточно усвоить только ремесленную сторону, нужно настолько проникнуться церковным духом подлинного Православия, чтобы, пользуясь тем богатейшим наследием, которое мы получили, его преобразовать и как-то профильтровать через современное церковное сознание. Тогда только может что-нибудь появиться. Пока все, что делается, это только опыты. Каждый иконописец, если он серьезно относится к своему делу, должен ощущать себя учеником. И не больше».11

11 Зинон, архим. Икона рождается из литургии. // Христианос, V, 1996 г., с. 140-141.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурологии Языкова, Ирина Константиновна, 2005 год

1. Алдошина Н. Е. Благословенный труд. М., МДА, 2001.

2. Алдошина Н. Е. О принципах работы и преподавания Марии Николаевны Соколовой (монахини Иулиании). // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.84-90.

3. Арсеньев В. О церковном иконописании. По поводу последнего археологического съезда.//Душеполезное чтение, 1890, март, с. 253-266.

4. Архимандрит Алипий. Человек. Художник. Воин. Игумен. М., 2004.

5. Барнас Ф. История и призвание Шевтоньского монастыря. //Примирение. Сборник материалов Коллоквиума в Крестовоздвиженском монастыре. М., ББИД997, с.7-12.

6. Бенуа А. Мои воспоминания. I-III. М., 1980.

7. Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. М., 1996.

8. Булгаков С., прот. Из писем к Ю. Н. Рейтлингер. //Вестник РСХД, Париж-Нью-Йорк, № 141, с. 17-42.

9. Булгаков С., прот. Свет невечерний. М., 1994.

10. Булгаков С., прот. Философия имени. Париж, 1931.

11. Бунге Г., иер. Другой Утешитель. Икона Пресв. Троицы преп. Андрея Рублева. Рига, 2003.

12. Буслаев Ф. И. О литературе. Исследования и статьи. М., 1990.

13. Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. //Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1866.

14. Вагнер Г. К. В поисках истины. М., 1993.

15. Василеску Е. Э. Сестра Иоанна Рейтлингер гага avis среди православных иконописцев. // Страницы: богословие, культура, образование. 8:3, М. ББИ, 2003, с. 440-446.

16. Васнецов В. М. О русской иконописи. // Деяния Священного Собора Православной Российской Церкви 1917-1918 гг. Кн. V. Пг., 1918.

17. Вздорнов Г. И. Забытое имя. (об Ю.А. Олсуфьеве) // Памятники Отечества. 1987, №2 (16).

18. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX в. М., 1986.

19. Вздорнов Г. И., Залесская 3. Е., Лелекова О. В. Общество «Икона» в Париже. В двух книгах. М.-Париж. Прогресс-Традиция. 2002.

20. Виктор (Мамонтов), архим. Сердце пустыни. М.2001.

21. Г(Гагарин) Г. Г. Краткая хронологическая таблица в пособии истории византийского искусства. Тифлис, 1856.

22. Гаккель С. Мать Мария. Париж, YMKA-Press. 1992. Переиздание: М., Крутицкое подворье, 1994.

23. Гусев М. Выставка «Современная икона». // Храм. М.,1991, №1, с. 16-18.

24. Денисов Л. Каким требованиям должна удовлетворять православная икона? М., 1901.

25. Евлогий (Георгиевский), митрополит. Путь моей жизни. М., 1994.

26. Емельянова Т. Пятидесятница Матери Марии. // Истина и жизнь 1998, №9, с.Зэ-40.

27. Еременко Л.И. Русская эмиграция как социально-культурный феномен. М., 1993.

28. Ерохина О. П. Сестра Иоанна. // Свеча. Литературный альманах. М., 1994,№1, с. 22-26.

29. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970.31.3андер Л. А. В обители преподобного Сергия (Храм Сергиевского подворья).// Свято-Сергиевское подворье в Париже. Париж-СПб. 1999. с.67-79.

30. Зернов Н.М. Русское религиозное возрождение XX в. Париж, 1991.

31. Зерновы Н. и М. Содружество святого мученика Албания и преподобного Сзргля (исторический очерк). // Соборность. М. 1998, с. 10-36

32. Зинон (Теодор), архим. Беседы иконописца. Рига, 1994, 1997. Псков, 2003.

33. Зинон (Теодор), архим. Икона в литургическом возрождении.// Памятники Отечества. Быль монастырская. Вып 2-3, 1992 г. стр. 57-58.

34. Иванчин-Писарев Н. День в Троицкой лавре. М., 1840.

35. Иванчин-Писарев Н. Прогулка по древнему коломенскому уезду. М., 1844, с. 150

36. Иван Яковлевич Билибин. Статьи, письма, воспоминания о художнике. Сост. С. В. Голынец. JI., 1970.

37. Изограф. Каталог произведений А. Чашкина. М., 2005.

38. Из соборного определения о живописцах и о честных иконах.// Православная икона. Канон и стиль. М., 1998, с.9.

39. Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX вв. М., 2000.

40. Икона рождается из литургии. Беседы с арх. Зиноном (Теодором).// Христианос, V, Рига, 1996, с. 140-141.

41. Илларион (Алфеев). еп. Православное богословие на рубеже эпох. Киев. 2002.

42. Исцеленов Н. И. Общество «Икона» в Париже. // Ковалевский П. Е. Зарубежная Россия. Париж., 1973, с. 82-85.

43. Каллист (Уэр), еп. Православная церковь. М., 2001,

44. Кимов Г. Е. Билибин. М., 1999.

45. Клеман О. Roma-Amor. Беседы с патриархом Афиногором. Брюссель, 1993.

46. Клеман О. Отблески света. Православное богословие красоты. М., ББИ, 2004.

47. Комаровская А. В. Владимир Алексеевич Комаровский.// Хоругвь. М., 1993. вып 1.

48. Комаровский В. Письмо об иконописи (о. Сергию Мечеву). // Златоуст. Духовно-просветительский журнал Товарищества русских художников. М., 1993, №2, с. 252263.

49. Кондаков Н. П. Воспоминания и думы. Прага, 1927.

50. Кондаков Н. П. О научных задачах истории древнерусского искусства. // ПДП, CXXXII. СПб., 1899, с. 1-47.

51. Кондаков Н. П. Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры. Прага, 1929.

52. Кондаков. Н. П. Современное положение русской народной иконописи. ПДП. CXXXIX. СПб. 1901

53. Копировский А. М. Проблемы возрождения традиций в современном русском • иконописании. // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.63-70.

54. Косик В. И. Искусство русских изографов на Балканских землях (XVIII-XX вв.) // Славянский альманах, 2000. М., 2001, с.321-328.

55. Котковаара К. О творчестве так называемых художников-иконописцев: мастера эмиграции первого поколения.// Русская поздняя икона. От XVII до начала XX столетия. Ред.-сост. М. М. Красилин. М., 2001, с. 291-302.

56. Круг Григорий, инок. Мысли об иконе. Париж. 1978.

57. Кривошеина К. Mere Marie et son Art. СПб., 2003.

58. Кручинин И. А. Современная икона — эклектика или духовная реальность? // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с. 147-150.

59. Культурное наследие российской эмиграции, 1917 1940. В 2-х кн. Под. Бщ. Ред. Е. П. Челышева и Д. М. Шаховского. М., 1994.

60. Кызласова И. JI. История изучения византийского и древнерусского искусства в России (Ф. И. Буслаев, Н. П. Кондаков: методы, идеи, теории). М., 1985 г.

61. Лавданский А. А. Опыт работы иконописной артели. // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с. 141-144.

62. Лаевская Э. Л. Сестра Иоанна Рейтлингер, иконописец. Искусство русской эмиграции между Востоком и Западом. // Истина и Жизнь. 1996, № 1, с. 5-8.

63. Лазарев В. Н. Никодим Павлович Кондаков. 1844-1925. М., 1925.

64. Лейкинд О. Л., Махров К. В., Северюхин Д. Я. Художники Русского Зарубежья. Биографический словарь. СПб., 1999.

65. Лыхин Ю. П. Общество «Икона» в Париже. Иркутск, 1998.

66. Майданович Н.Л. Вклад русских православных иконописцев во Франции в живое предание православной иконописной традиции с 1930-х до конца 1970-х годов.// Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с. 108-109.

67. Майданович Т. Л. Курс иконописания при Западноевропейском Экзархате. К 80-летию Л. А. Успенского. // Журнал Московской Патриархии. 1983. № 6.

68. Маковский С. На Парнасе серебряного века. Мюнхен, 1962 .

69. Максимов Е. Н. Опыт освоения византийской традиции в православном искусстве Кипра. // Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. с.10-14.

70. Маточкин Е. П., Скоморовская Н. В. Пермский иконостас Николая Рериха. Самара, 2003.

71. Михайлов А. М. Нестеров. Жизнь и творчество. М., 1958.

72. Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца. Сергиев Посад, 1995.

73. Нарциссов В. Русь Уходящая. // Наше наследие. 1998, II, с.31-39.

74. Нестеров М. В. Памяти А. В. Прахова. // Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. с 310-313.

75. Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1985.

76. Никитин В. А. Памяти митрополита Трифона (Туркестанова). // Журнал Московской Патриархии. 1984, № 9.

77. Озолин Н., прот. Два аспекта иконологии JI. А. Успенского. // Искусство христианского мира. Вып. III. М., ПСТБИ, 1999, с.9-16.

78. Олсуфьев Ю. А. Опись икон б. Троице-Сергиевой лавры. Сергиев Посад, 1920.81.0соргин М. М. Памяти Д. С. Стеллецкого. // Свято-Сергиевское подворье в Париже. Париж-СПб. 1999. с. 116-117.

79. Подлинник иконописный. Изд. С. Т. Большакова, под ред. А. И Успенского. М., 1901.

80. Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь. Вакационные дни профессора С. Шевырева в 1847 году. 4.1. М., 1850. « •

81. Покровская К. М. Когда это станет океаном.// Творчество, 1991, №1, с. 5-7

82. Попов Г. В. Духовный мир и иконопись инокини Иоанны (Юлии Николаевны Рейтлингер). 1887-1088. Каталог выставки. 20 сентября — 17 октября 2000 г. М. 2000.

83. Попова О. С., Смирнова Э. С., Яковлева А. И., Евсеева Л. М., Красилин М. Н., иг. Лука (Головков), Языкова И. К. История иконописи. Истоки. Традиция, Современность, М., Арт-БМБ, 2002.

84. Православная икона. Канон и стиль. Сост. А. Стрижев. М., Паломник. 1998 г.

85. Прахов Н. А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев, 1958.

86. Проблемы современной церковной живописи. Материалы первой конференции 6-8 июня 1996 г. М., ПСТБИ, 1997.

87. Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции. 1919-1939. М., 1994.

88. Ремезов А. Жизнь Христа в трактовке современного русского художника (к выставке картин академика В. Д. Поленова «Из жизни Христа»). Сергиев Посад, 1915.

89. Рётинг Г. Я. Единение в любви. Икона Андрея Рублева «Троица». М., 1993.

90. Русская икона в конце XX века. Каталог выставки в Музее истории города Москвы. М. 1997.

91. Русская поздняя икона. От XVII до начала XX столетия. Ред.-сост. М. М. Красилин. М., 2001.

92. Русская Православная церковь и коммунистическое государство. 1917-1941. Документы и фотоматериалы. М., ББИ, 1996.

93. Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004.

94. Рябушинский В. Кризис религиозного искусства на западе и роль иконы при этом. // Возрождение, 1955, №37, с. 128-133; № 39, с. 22-25.

95. Рябушинский В. Старообрядчество и русское религиозное чувство. М.-Иерусалим, 1994.

96. Садова Т. Дар ценою жизни.// Художник, 2001/1, с. 21-26.

97. Свято-Сергиевское подворье в Париже. К 75-летию основания. Париж-СПб. 1999.

98. Сергеев В. Н. Иконное дело (По материалам архива JI. А.Успенского).// Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.71-83.

99. Сергеев В. Н. Иконопись русского зарубежья («парижская школа» 1920-1980).// Вестник Российского гуманитарного научного фонда. М.,200/3. с.226-248. .

100. Сергеев В. Н. Современное иконописание и проблемы экуменизма. // Искусство христианского мира. Вып. III. М., ПСТБИ, 1999, с. 17-31

101. Сергий (Голубцов), архиеп. Средства выражения византийского стиля по отношению к реалистическому направлению в церковной живописи. (Набросок с целью уяснения правильности поставленного вопроса). Рукопись. 1961.

102. Сироткин Н., свящ. О возврате к национальным началам в деле возрождения и облагораживания русского иконописного творчества.// Свет невечерний. 2002, №3. с.15-18.

103. Свидетельство веры. Каталог иконописных произведений А. Соколова. М., 1999.

104. Священный Собор Православной Российской Церкви. Из материалов отдела о богослужении, проповедничестве и храме. Публикация А. Г. Кравецкого. // Богословские труды. Сб. 34. М., 1998, с.202-388.

105. Снегирев И. М. О значении отечественной иконописи. Письма к графу А. С. Уварову. Спб. 1848.

106. Соборность. Статьи из журнала Содружества св. Албания и преп. Сергия. М., ББИ, 1998.

107. Современная православная икона. Сост. С. Тимченко. М., 1994.

108. Современная православная икона. Санкт-Петербургская школа. Вступ. статья Н. С. Кутейниковой. СПб,, 2003.

109. Соловьев И., прот. Православно-христианская философия в русском искусстве (с выставки религиозных картин В. М. Васнецова). Харьков, 1910.

110. Струве Н. А. Православие и культура. М., 2000.

111. Струве Н. А. Сестра Иоанна Рейтлингер (1898—1988)// Вестник РСХД, 154, 1988, с. 195-197.

112. Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М., 1999.

113. Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконописного дела в императорской России. М., 1995.

114. Трубецкой Е.Н. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916.

115. Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991.

116. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 1916.

117. Умное небо. Переписка о. Александра Меня с Ю. Н. Рейтлингер. М., 2003.

118. Успенский JI. А. Богословие иконы Православной церкви. Париж, 1989.

119. Успенский JI. А. Вопрос иконостаса. // Вестник русского западноевропейского экзархата. 44, 1963,с. 223-255.

120. Успенский Л. А. Икона в современном мире.// Вестник русского западноевропейского экзархата. 93-96, 1976, с. 91-137.

121. Успенский Л. А. Пути искусства «живописного» направления в Синодальный период Русской церкви. // Вестник русского западноевропейского экзархата. 85-88, 1975, с. 141-185.

122. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост. Гаврюшин Н. К, М., Прогресс, 1993.

123. Флоренский П., свящ. Избранные труды по искусству. М., 1996.

124. Флоренский П., свящ. Иконостас. // Богословские труды. Вып.9, М.,1972, с.83-148.

125. Флоренский П., свящ. Обратная перспектива. // Труды по знаковым системам. . Вып.З, Тарту, 1967, с. 381-416.

126. Флоренский П., свящ. У водоразделов мысли. Статьи по искусству. Париж. 1985.

127. Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. Париж, 1937.

128. Хоружий С.С. Философский пароход // Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. СПб., 1994. с. 189-208.

129. Чернышев Н., свящ. Некоторые вопросы нынешнего иконопочитания и иконописания.// Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, с.34-35.

130. Шенборн К. Икона Христа. Богословские основы. Милан-М.,1999.

131. Щекотов Н. Иконопись как искусство. // Русская икона. СПб,. 1914, вып. 2.

132. Языкова И, К. Богословие иконы. М., Общедоступный Православный Университет, 1995.

133. Языкова И. К. Икона в современном мире. // Церковь и время. Научно-богословский и церковно-общественный журнал. 2004, №1 (26), с. 53-91.

134. Языкова И. К. Се творю все новое. Икона в XX веке. Милан. 2002.

135. Ямщиков С. Дар Алипия. // Памятники Отечества. Быль монастырская. М., 1992, с.71-75.

136. Barsanuphe Higoumen. Icones et Fresques du Pere Gregoire. Monastere M.D.Znamenie, 1999.

137. Doolan, Pere Simon. La redecouverte de L'lcone. La vie et l'oeuvre de Leonide Ouspensky. Paris, 2001.

138. Ouspensky L., Lossky V., The Meaning of Icon. N.Y. 1982.

139. Sandler Egon. S. J. The Icon. Image of Invisible. Elements of Theology, Aesthetics and Technique. 1999.

140. Seminarium Kondakovianum. Сборник статей по археологии и визнатиноведению, издаваемый Семинаром им. Н. П. Кондакова. Т. I-XII. Прага, 1926-1941.

141. Vicini A. Padre Zinon: la missione deiriconografo. // Icone della Scuola di Seriate. Milano. 1995.