Генезис и пути развития русского фортепианного искусства Серебряного века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Кольцова, Инна Васильевна

• Кольцова, Инна Васильевна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Кольцова, Инна Васильевна

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1. Культурно-историческая ситуация и философско-эстетические предпосылки развития профессиональной русской художественной культуры на рубеже XIX-XX веков

1Л. Особенности эстетико-философских тенденций в

российской культурно-интеллектуальной среде

1.2. Образование творческих объединений и их роль в культурно-исторической жизни российского общества

1.3.Символизм и его мировосприятие в русской

творческой среде на рубеже XIX-XX веков

Глава 2. Фортепиано и фортепианное исполнительское искусство на рубеже XIX-XX веков

2.1.Европейская фортепианная традиция

2.2.Формы бытования фортепиано в России на рубеже

столетий

2.3.Россия рубежа XIX-XX веков как один из мировых центров развития фортепианной культуры. Выдающиеся

русские пианисты

2.4.Новые стилевые тенденции в пианизме и

фортепианном исполнительстве

Глава 3. Фортепианное творчество русских композиторов

рубежа столетий

3.1 .Антиномии в фортепианной музыке русских композиторов

3.2.Фортепианная музыка раннего русского авангарда

3.3. Жанровые тенденции в русской фортепианной музыке

Глава 4. Россия рубежа Х1Х-ХХ веков как центр развития фортепианной педагогики

4.1. Практика русской фортепианной педагогики (типы учебных заведений, формы обучения игре на фортепиано)

4.2.Теоретические аспекты русской фортепианной педагогики Серебряного века

4.3. Персоналии русской фортепианной педагогической элиты на рубеже столетий

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Генезис и пути развития русского фортепианного искусства Серебряного века»

Введение

Актуальность исследования. Освещение с современных позиций культурных процессов прошлого обусловлено, прежде всего, обнаружением новых документов, фактов, свидетельств, появлением научных публикаций, относящихся к изучаемому объекту, учетом его международного контекста Переосмысления возможны и допустимы по отношению к любым, даже достаточно глубоко исследованным этапам и формам русской культуры. И в этом смысле изучение музыкальной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков -одного из самых интересных периодов в истории духовной жизни России -всегда сохраняет свою актуальность для исследователя отечественного искусства. В отличие от ближайшей к нам грани ХХ-ХХ1 веков, предыдущий слом столетий имел отнюдь не формальные признаки. В области культуры он традиционно обозначен как Серебряный век, или «русский ренессанс» -понятия, доставшиеся ему в наследство от современников - философов, поэтов, заставших смену столетий. Отметим, что М. Арановский, находясь в русле устоявшейся традиции, в наши дни называет Серебряный век « <...> ренессансной порой в истории художественного гения России и давшего жизнь всем течениям русского искусства XX века - как состоявшимся, так и прерванным» [203, 9]. А. Демченко связывает понятие Серебряный век, прежде всего, с литературными явлениями начала века1. Вместе с тем, по его мнению, «представлениям о Серебряном веке резонировали и определенные музыкальные стили (А. Скрябин, С. Рахманинов, Н. Метнер). В самом общем плане это понятие означает особый вид культуры, возникший в конце

1 А. Демченко пишет: «Возникшее по аналогии с термином ". пушкинского времени), оно соотносилось поначалу с творчеством ряда поэтов рубежа XX столетия и 1910-х годов -из круга символистов (И. Анненский, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, Вяч. Иванов, А, Белый, М. Волошин), круга акмеистов (М. Кузмин, Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, Г. Иванов) и отдельных поэтов, не входивших в какие-либо оформленные течения (М. Цветаева, Б. Пастернак, В. Ходасевич)... Позже данное понятие было распространено на близкие явления в прозе (И. Бунин), эссеистике и мемуарной литературе (А. Белый), а также в изобразительном искусстве (объединение "Мир искусства", М. Врубель, М. Чюрленис) и эстетической практике (С. Дягилев)» [82, 16].

XIX - начале XX столетия и связанный с высокой духовностью, подчеркнутой интеллигентностью, подчас с признаками эстетизма, рафинированности» [82, 16-17].

Хронологические границы Серебряного века определяются примерно 25-летним отрезком, от начала 90-х годов XIX века до 1917 года. Для адекватного восприятия богатой и напряженной духовной жизни России в то время, понимания художественного процесса и причин, его определявших, необходимо обратиться к способам и формам общественного бытия искусства в реальных условиях российской действительности, и, конечно, нельзя обойтись без изучения наследия конкретных личностей художников-творцов, олицетворяющих эпоху. Контекстное исследование музыкального искусства Серебряного века позволяет адекватно оценить происходившие в то время события и выявить пути преодоления кризисных явлений художественной жизни современного общества.

Степень изученности темы. Опубликовано немало монографий и статей по онтологии и гносеологии музыкального искусства России рубежа XIX-XX веков. Широкий обзор культурных явлений эпохи содержится в работах М. Арановского [10], Б. Асафьева [11-18], В. Брянцевой [50], J1. Гаккеля [63], А. Демченко [82-84], Е. Долинской [88-89], Г. Когана [109-111], Т. Левой [129-131], А. Оссовского [172], Н. Поспеловой [180], Л. Рапацкой [192-193], Д. Сарабьянова [212], Л. Скафтымовой [219], Г. Стернина [233], В. Чинаева [257] и др. При всей фундаментальности многих работ по истории отечественной музыкальной культуры, они далеко не исчерпывают тему. Материал некоторых из них требует переосмысления в связи с новыми исследовательскими задачами и намеченными в современном музыкознании тенденциями.

Многие ученые единодушны в том, что напряженное «предожидание» (Т. Левая) грядущих глобальных потрясений было мироощущением всего художественного сообщества.

Безусловно оправданное значение придается кардинальному переустройству социальной системы в начале XX века. Однако при этом слабо прослежены взаимосвязи культурных процессов с общественным, философско-эстетическим контекстом эпохи, в чем можно усмотреть определенную идеологизацию истории искусств. В силу недостаточной разработанности темы, авторы, как правило, ограничиваются общими тенденциями, уделяя мало внимания специфике формирования и трансформации различных направлений в музыкальном искусстве, в частности, эволюции пианизма. И это притом, что русское фортепианное искусство Серебряного века действительно стало «визитной карточкой» отечественной культуры, выйдя на европейскую арену и оказывая все возрастающее влияние на развитие мировой фортепианной культуры. Многоуровневость, многоаспектность этого процесса взыскуют максимально полного и детального анализа.

Вместе с тем в имеющихся трудах не получили полного освещения вопросы генезиса и путей развития отечественной фортепианной культуры в обозначенный период. По-прежнему превалируют взгляды, согласно которым русское фортепианное искусство этой эпохи концентрировалось вокруг двух фигур: А. Скрябина и С. Рахманинова, а все остальные находились где-то на периферии общественного внимания. То же относится и к фортепианной педагогике с ее «сафоновоцентризмом» и «есипово-центризмом». Все это, собственно, и породило проблему исследования: необходимость в определении места фортепиано и фортепианного искусства в культурном пространстве Серебряного века исходя из объективных позиций современного музыкознания.

Объектом исследования выступают процессы, протекавшие в русской художественной культуре рубежа Х1Х-ХХ веков.

Предмет исследования: русская фортепианная культура (композиторский, исполнительский и педагогический аспекты) рубежа XIX-XX веков.

Цель исследования: обоснование роли фортепиано и фортепианного искусства в сложных процессах, происходивших в художественной культуре России конца XIX - начала XX веков и выявление специфических черт русской фортепианной школы как динамично развивавшейся целостной системы.

Задачи исследования:

1. Определить формы бытования русской фортепианной культуры Серебряного века.

2. Рассмотреть основные стилевые и жанровые тенденции в фортепианном композиторском творчестве.

3. Проанализировать антиномии в русском исполнительском искусстве.

4. Обобщить достижения русской фортепианной педагогики и системы музыкального образования в России.

Методологическую основу исследования составляет принцип единства историко-стилевого, философского, эстетического, художественного, деятельностного подходов к осмыслению русской фортепианной традиции и ее бытования в культуре Серебряного века. Этот принцип воплощен в трудах, посвященных философским и общеэстетическим проблемам Серебряного века, принадлежащих перу А. Белого [23-25], А. Бенуа [27, 28], Н. Бердяева [29-32], Е. Борисовой [41, 42], Ю. Лотмана [135], Д. Сарабьянова [212], Г. Стернина [233], Н. Федорова [241], А. Ханзен-Лёве [246-247], монографиях А. Алексеева [3], М. Арановского [10], Б. Асафьева [12-14, 16, 17], А. Демченко [82-84], Ю. Келдыша [106108], Т. Левой [129-131], Н. Метнера [145, 147], С. Судейкина [237], рассматривающих эволюцию разных видов искусства этой эпохи. Отдельная группа источников - работы Б. Асафьева [11, 15, 18], Г. Аминовой [8], Н. Бертенсона [33], О. Биккенина [35], В. Брянцевой [50], В. Задерацкого [93], Л. Корабельниковой [114, 117], И. Нестьева [167], Л. Сабанеева [209], Л. Скафтымовой [219], Р. Шитиковой [261] и др. - посвящена персоналиям крупнейших мастеров отечественной музыкальной культуры конца XIX -

начала XX веков. Наконец, в диссертации использованы материалы и выводы исследований по истории и теории пианизма А. Алексеева [4-6], И. Анисимовой [9], Ю. Болотова [40], Б. Бородина [44, 45], Л. Гаккеля [63], И. Гофмана [76], Г. Когана [109, 110], С. Мальцева [141], Г. Нейгауза [163], А. Николаева [168], С. Павчинского [174], О. Передерий [177], Н. Спектор [230], В. Чинаева [257], Ф. Штейнхаузена [266] и др.

Методы исследования: в диссертации применены методы исторического, сравнительно-сопоставительного, контекстуального, интонационного анализа.

Материал исследования: фортепианная музыка рассматриваемого периода, а также корпус мемуарной литературы, программы обучения и другие документы, связанные с системой музыкального образования в России рубежа Х1Х-ХХ веков.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Фортепианное искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков в России оказалось в положении одной из доминант художественно-исторического процесса.

2. Фортепианная культура России Серебряного века отличалась многосложностью и многовекторностью структуры, обусловленной духовным контекстом эпохи.

3. Реальная ситуация в «мире российского фортепиано» определялась не только композиторскими текстами - высшим проявлением профессиональной культуры, но и в значительной мере онтологическим контекстом, в котором сочетались разные формы бытования фортепианного искусства, постепенно и неуклонно охватывающие все более широкие слои населения.

4. Для фортепианной музыки русских композиторов Серебряного века типично сосуществование различных эстетико-стилевых направлений, ни одно из которых не имело решающего перевеса. Каждый из творивших в это время авторов защищал собственные художественные

позиции; их плюрализм обеспечивал уникальное по силе «энергетическое поле» русского фортепианного искусства этого периода.

5. Столь же исключительное многообразие присуще отечественному исполнительскому искусству, давшему ряд пианистов мирового уровня, успешно защищавших и пропагандировавших собственные интерпретаторские взгляды.

6. Именно к Серебряному веку относится окончательное формирование русской фортепианной школы, определившее ее мировое лидерство в XX столетии; процессы, заложенные в это время, получили дальнейшее развитие в советский период.

Научная новизна работы заключается в том, что:

• по-новому раскрыты особенности и специфика русской фортепианной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков;

• обосновано место фортепианного искусства в культуре Серебряного века;

• систематизирован фортепианный репертуар, созданный на рубеже Х1Х-ХХ веков;

• в музыковедческий обиход введены ранее недостаточно изученные источники (мемуарные, нотные, репертуарные и др.);

• составлены хронологический перечень фортепианных произведений Серебряного века и хронологическая таблица основных опубликованных методических пособий этого периода.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в работе раскрыта историческая преемственность прогрессивных идей прошлого и настоящего в отечественной фортепианной культуре Серебряного века, определены генетические ее корни и роль в общекультурном процессе в условиях духовно-эстетического кризиса рубежа Х1Х-ХХ веков. Теоретическое значение имеют и выводы, касающиеся борьбы направлений в

фортепианном искусстве, проявившейся, в частности, в преодолении романтических и «посткучкистских» тенденций.

Результаты диссертационного исследования могут быть включены в комплексный анализ проблем отечественного исполнительского искусства на современном этапе.

Практическая значимость исследования заключается в обобщении имеющихся фактов и анализе их с точки зрения специфики фортепианной традиции. Материалы исследования могут быть рекомендованы к включению в лекционные курсы по истории пианизма, истории русской музыки, анализа и интерпретации произведений искусства. Нотные материалы, проанализированные в диссертации, могут быть использованы в современной исполнительской и педагогической практике с целью расширения репертуара и возрождения незаслуженно забытых произведений.

Апробация результатов исследования осуществлялась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования и кафедры музыкально-инструментальной подготовки Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Отдельные положения исследования обсуждались на международных научно-практических конференциях «Образование в процессе гуманизации современного мира: IV Международные Лихачевские научные чтения» (2004 г.), «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» (2008-2011 гг.). Основные положения работы отражены в семи публикациях (из них одна монография, шесть статей, в том числе одна в журнале, рекомендованном ВАК РФ).

Структура исследования: работа включает в себя введение, четыре главы, заключение, список литературы (280 наименований) и три приложения. Общий объем диссертации - 186 стр.

ГЛАВА 1

КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ И ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РАЗВИТИЯ

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ НА РУБЕЖЕ Х1Х-ХХ ВЕКОВ

1.1. Особенности эстетико-философских тенденций в российской культурно-интеллектуальной среде

Рассмотрение любого культурного процесса целесообразно проводить в сочетании с историко-социальным анализом динамики развития общества, в котором данный процесс протекал или протекает. Это утверждение справедливо и по отношению к становлению российской фортепианной школы, происходившему на фоне бурных общественных событий второй половины XIX - начала XX века. Появление выдающихся личностей во многом связано с тогдашним всплеском культурной жизни, которую можно сравнить с кипящим котлом. В качестве примера было бы интересно рассмотреть все множество новых идей в творчестве представителей мира культуры, например, в последней трети XIX века особое внимание исследователя привлекают композиторы «Могучей кучки» и П. Чайковский, позднее, в начале XX века, - С. Прокофьев и И. Стравинский. В то же время «в поэзии и живописи творческие искания в сфере новейших стилей были представлены деятельностью многих, часто не столь уж крупных художников, каждый из которых выражал по преимуществу идеи одного какого-нибудь течения - акмеизма, футуризма, конструктивизма и т. п.» [3, 281-282].

Как отмечают многие историки, стремительное обновление

эстетических устоев в области музыкального творчества сопровождалось

общим интенсивным подъемом музыкальной культуры, расширением круга

10

людей, приобщающихся к высокому искусству музыки, возрастанием ее роли в духовной жизни общества. Во многом этому способствовали представители сформировавшейся за короткий период (с 1860-х годов до рубежа веков) плеяды блестящих исполнителей, прежде всего в области пианизма.

Что же послужило основой для столь знаменательного в истории отечественной музыки расцвета? Вспомним, что в предшествующий период была апробирована и дала впечатляющий результат методика организации творческого процесса посредством идейного объединения его участников в группы и сообщества. Конечно, существовали объективные причины для возникновения того или иного сообщества, достаточно упомянуть мецената М. Беляева: организованные при его поддержке «Беляевские пятницы» и собрания Общества камерной музыки стали уникальными культурно-музыкальными явлениями на рубеже веков. Однако и сам расцвет меценатства в России конца XIX века во многом был обусловлен особыми социальными тенденциями.

Еще один фактор, достойный упоминания, - интенсивность культурного обмена между Россией и Европой, который стал существенно более активным, чем раньше, в силу объективных геополитических причин, имевших место в XIX веке. Распространение западноевропейских философских доктрин, знакомство с ними российских мыслителей вызывали неоднозначную реакцию, достаточно вспомнить хрестоматийное противостояние западников и славянофилов. И хотя музыка, как наиболее абстрактный вид искусства, менее всего ощутила на себе негативные эффекты политизации культурной жизни, идейная полемика в обществе привлекала и музыкантов. В целом же, как известно, она дала пищу для творчества многим деятелям отечественной культуры, во второй половине XIX века среди них было немало выдающихся музыкантов мирового масштаба, которыми Россия по праву могла гордиться.

К концу века ситуация меняется. В условиях распространения

основанных на положениях социал-дарвинизма западных учений, таких как

И

марксизм или позитивизм, российская культурная элита оказалась перед выбором — принять приоритет Запада в философии или сформировать собственные оригинальные доктрины. С одной стороны, появились сторонники западных идеологических доктрин, например В. Лесевич, П. Юшкевич и А. Богданов, а с другой - одновременно происходило формирование русской философской культуры. В последней исключительную роль сыграл издававшийся в конце XIX века журнал «Вопросы психологии и философии», в котором публиковались А. Введенский, В. Розанов, В. Соловьев, Л. Лопатин, Е. Трубецкой и др.

Одной из наиболее ярких альтернатив материалистическим идеям

европейских философов стал космизм, основоположником которого обычно

называют Н. Федорова. Краеугольным камнем этого философского течения

стало представление о духовной эволюции человечества, его преобразовании

в нечто качественно новое - обожение. Эти представления в разной форме

развивали К. Циолковский, С. Булгаков, В. Соловьев, Н. Бердяев.

Отличительной чертой учения Федорова была идея воскрешения -

буквального физического воскрешения всех умерших, осуществление

которого он считал возможным за счет обожения человечества. В данном

контексте он рассматривал искусство как попытку мнимого воскрешения.

Согласно Федорову, искусство уходит своими корнями к погребальным

обрядам, отпеванию, фиксации облика умершего в живописном или

скульптурном изображении, которые он трактовал как попытку сохранить

память о человеке, последний благодаря этим действиям остается живым в

наших представлениях о нем. Он рассуждал: «Эта потребность - в

бесконечном усложнившемся виде, от эпического искусства, длинного

предания о героических деяниях наших предков, до современных форм -

проникает во все искусство: ту кристаллизацию текучих, преходящих

жизненных форм в прекрасные и вечные, то воскрешение и запечатление

бывшего и жившего, то творческое прощупывание новых форм жизни,

которое происходит в нем. Искусство - прообраз воскресительного акта и

12

даже самого его типа реализации: творческое созидание вместо рождения (сублимация эротической энергии в искусстве), наконец, восстановление жизни как бы "из себя", рождение из себя наших отцов и матерей (в искусстве из себя, из волнений организма конструируется новая форма)» [241, 398]. Во вступительной статье к собранию сочинений «Философия воскрешения Н. Ф. Федорова» С. Семенова комментирует: «Существующее искусство становится своего рода лабораторным "предварением" истинного искусства будущего, которое в синтезе с наукой станет силой самой жизни, реально воскрешающей погибшее, активно преобразующей Вселенную» [241,30].

Влияние космизма на свое творчество признавали Ф. Достоевский и Л. Толстой, М. Горький и В. Брюсов, В. Хлебников и В. Маяковский, Н. Клюев и Н. Заболоцкий, М. Пришвин и А. Платонов, художники В. Чекрыгин и П. Филонов и многие другие. Это дает основания утверждать, что идеи космизма проникали в сферу культуры, даже если это происходило опосредованно. Данное воздействие важно отметить в силу того, что оно представляет собой один из факторов идейной сферы, присутствие которой чувствовали представители мира искусства, хотя и сложно проследить явное влияние «космистов» на музыкантов - их современников.

В 1890-е годы этика и эстетика становятся предметом размышлений

другого видного представителя русской философской школы,

В. Соловьева. В ряде его работ («Красота в природе», «Общий смысл

искусства» и др.) показано, что целью человечества должен стать «процесс

всемирного совершенствования» и искусство здесь - одно из средств

достижения этой цели. «Совершенное искусство в своей окончательной

задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, айв

самом деле должно одухотворить, пресуществить нашу действительную

жизнь» [227, 404]. Предназначение своей страны он видит в том, что, не

испорченная западной цивилизацией, она должна стать посредником между

откровением высшего, божественного мира и человечеством. Сначала в

13

представлении, в художественной фантазии, а в перспективе в реальности оно преображает плоть мира, придает ей истинную красоту. Последняя есть не что иное, как духовная телесность, в ней дух сочетается с материей наиболее совершенным образом, торжествует над хаосом, бесформенностью, небытием. Соловьев утверждает: «Задача, не исполнимая средствами физической жизни, должна быть исполнима средствами человеческого творчества» [227, 398]. В этом ключе В. Соловьев трактует основные аспекты человеческой деятельности, ее суть и знание о ней. Обращаясь к русской интеллигенции, Соловьев стремится убедить ее, что на пути постижения «высшей действительности», «божественного откровения» Россия познает «истинную красоту», предметы и явления окружающего нас мира несут лишь ее отблески, а «цельная красота может находиться только в идеальном состоянии самом по себе». В работе «Три речи в память Достоевского» Соловьев пишет: «В одном разговоре Достоевский применил к России видение Иоанна Богослова о жене, облеченной в солнце и в мучениях хотящей родити сына мужеска: жена - это Россия, а рождаемое ею есть то новое Слово, которое Россия должна сказать миру <...> Это есть слово примирения для Востока и Запада в союзе вечной истины Божией и свободы человеческой» [227, 318]. Соловьев выступил идеологом и в каком-то смысле пророком зарождающегося русского символизма.

В начале нового столетия эстафету осмысления космизма и

свойственного ему подхода к искусству как к одному из механических

инструментов совершенствования человека подхватывает Н. Бердяев,

видящий смысл творчества в созидании «новой природы» [31, 148]. Он

анализирует различные учения и приходит к выводу: «Та философия, которая

видит в человеке лишь частное явление природного мира, всего менее видит

в человеке космос, малую вселенную. И та лишь философия в силах прозреть

космос в человеке, которая видит, что человек превышает все явления

природного мира и являет собой верховный центр бытия» [31, 83]. Бердяев

отводит искусству роль средства, находящего себе применение на

14

промежуточном этапе в процессе достижения конечной цели, которая гораздо выше производства культурных ценностей. Он раскрывает трагедию творчества художников в современную ему эпоху, говорит о кризисе культуры, несоответствии результата заданию, под которым понимается изначальная установка на слияние человека с Богом. Искусство лишь символически преображает мир, его роль в новую эпоху может заметно возрасти, если в поднявшемся мировом вихре не погибнут величайшие ценности и устоит сам человек: «Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества» [31, 442]. Бердяев пророчески предвещает: «Творческая эпоха должна создать новое, творческое учение о человеке, о мире и его развитии. Творческое развитие должно быть открыто в мире, а не эволюция. Познание творческой эпохи активное, не пассивное, оно предполагает творческое усилие и потому открывает творчество. Познание же эволюции было лишь пассивным приспособлением. Учение о творческом развитии предполагает свободу как основу необходимости, и личность - как основу всякого бытия <...> До сих пор и религиозное, и научное сознание выражало такое состояние бытия, в котором нельзя познать творческую мощь и творческое развитие. Только философия действия познает творческую динамику бытия. Мистическая философия в преобладающей своей форме пассивно-созерцательная. Потому и ей не открывалась тайна творчества» [31, 148-149].

Преемственность в оценке исторической роли творческого процесса в

работах ведущих русских философов конца XIX - начала XX века

свидетельствует об их приверженности, скорее идеалистическим

концепциям, тогда как в политической жизни все большее значение

приобретали материалистические доктрины. Как отмечалось выше, прямое

влияние тех или иных философских концепций на музыкальную эстетику

установить довольно трудно в силу общей абстрактности музыки как

искусства. Тем не менее, жанровое взаимопроникновение сформировало

механизмы опосредованного влияния. В частности, прослеживается

15

очевидное воздействие тех или иных философско-эстетических концепций в сфере синтетических жанров, в первую очередь музыкального театра, вокальной и хоровой музыки. Обостренный интерес к внутреннему миру личности обусловлен противостоянием западных и отечественных философских доктрин, как следствие, усиливается интровертность и творцов, и потребителей искусства. Это, в свою очередь, приводит к расцвету малых художественных форм, что применительно к теме нашего исследования объясняет возрастание интереса к камерному искусству в целом и к сольному фортепианному исполнительству в особенности.

Наряду с неизбежной переоценкой ценностей в русской культуре начала XX века решался вопрос: быть ли культуре целью или она должна стать средством осуществления неких глобальных жизненных задач? Соответственно, сторонники того и другого решения этого вопроса сформировали две концепции искусства, противостоящие друг другу. Эту антиномию обусловили национальные и исторические судьбы русской культуры, «наложенные» на ситуацию рубежа веков.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Кольцова, Инна Васильевна, 2012 год

СПИСОК

методических работ по истории фортепианного искусства и обучению игре на фортепиано, выполненных русскими музыкантами Серебряного века

Автор Название Место издания Год Примечания

В.А. Чеччот Опыт рационального изложения учения о ритме синкопе и мелизмах. 37 с. Санкт-Петербург; Москва: Вессель и К 1890 Грамматика оригинала в названии сохранена

Ф.П. Киреева Первый приступ к изучению фортепианной игры. 8 с. Москва: типо-лит. В.А. Просина 1891

И. Рапгоф Амори. Пианофилы и пианофобы о фортепианной игре и ответ доктору Гориневскому Ипполита Рапгоф (Ипполитова) 42 с. Санкт-Петербург: паровая скоропечатня A.A. Пороховщи-кова 1894

А.Н. Буховцев Дополнение к ежедневным техническим упражнениям с применением ритмов и систем Таузига, Мертке и Римана к гаммам и арпед-жиям А. Буховцева. 21 с. Москва: Издательство автора 1894

А. Похлебина Новые способы для приобретения фортепианной техники А. Похлебиной. 23с. Москва: типолит. A.B. Муратова 1894

А.И. Попереков Ключ к музыкальной кабалистике или новая метода фортепианной игры. Самое верное средство всем и каждому желающему научиться в самое короткое время музыке самому без помощи учителя и играть самостоятельно любую по выбору пьесу через месяц. 28 с. Санкт-Петербург: нотопечатня О.Б. Май 1894

А.И. Попереков Краткий очерк новой упрощенной нотной системы для фортепиано. 28 с. Санкт-Петербург: типо-лит. И.В. Цветкова 1895

B.B. Демянский О первоначальном преподавании игры на фортепиано в семье профессора Санкт-Петербургской консерватории В.В. Демянского. 37 с. Санкт-Петербург: типолит. Ю.А. Римана 1896

И. Рапгоф Школа техники. Все гаммы, арпеджио и прочие необходимые упражнения для изучения игры на фортепиано и краткая методика. 10-е дополненное и исправленное издание. 30 с. Санкт-Петербург: изд. Д. Богданова 1896

А. Спасская Советы по музыкальной педагогии. 92 с. Санкт-Петербург: изд. Иогансена. 1896

А. Похлебина Новые способы приобретения фортепианной техники. 23 с. Москва: типолит. A.B. Муратова 1896

А.Н. Буховцев Пособие для приобретения первоначального навыка чтения нот в фортепианных ключах, составил Буховцев. 20 с. Москва: Управление нот. печ. П. Юргенсона, ценз. 1897

С.Ф. Шлезингер Систематический ход обучения игре на фортепиано, представленный в форме уроков. Сост. Ст. Шлезингер, директор музыкальной школы в Санкт-Петербурге. 92 с. Санкт-Петербург: музшкола Шлезингера. 1898

С.Ф. Шлезингер По методе консерватории. 15 с. Санкт-Петербург: Столичная скоропечатня 1898

И.П. Рапгоф Заочное обучение игре на фортепиано и теории Санкт-Петербург: Владимирская 1898

музыки со многими рисунками в тексте и нотами автора, профессора И.П. Рапгофа. 8 с. типо-лит. Мор дуковского. 1899

А.Н. Ладухин Опыт руководства для преподавания и самообучения фортепианной игры. Элементарный курс. 27 с. Москва: тип. Г. Лисснера и А. Гейшеля 1899

М.Н. Курбатов Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано. 83 с. Москва: типография И. Вальде 1899

С.Ф. Шлезингер Наши репертуары, как пособие для изучения фортепианной литературы. 15 с. Санкт-Петербург: Столичная скоропечатня 1899

С.Ф. Шлезингер Гаммы диатонические и хроматические, рассматриваемые как один из отделов техники. Сост. Ст. Шлезингер, директор Музыкальной школы в Петербурге. 77 с. Санкт-Петербург: музшкола Шлезингера 1899

А. Шарон О способе игры на фортепиано и о приобретении фортепианного механизма для пианиста при наименьшей потере времени и затрате сил. 26 с. Санкт-Петербург: Типография Ю. Эрлих. 1902

С.Ф. Шлезингер О технической независимости рук и ее частей в игре на фортепиагно. 19 с. Санкт - Петербург: музшкола Шлезингера 1902 Особенности грамматики оригинала в названии сохранены

С.Ф. Шлезингер Об экзерсировке и технической выдержке. 30 с. Санкт-Петербург: Музшкола Шлезингера 1903

С.Ф. Шлезингер Разбор некоторых вопросов, касающихся наличности аппаратов. 32 с. Санкт-Петербург: музшкола Шлезингера 1903

С.Ф. Шлезингер Учение о способах игры. «Пианист-методолог». Вып. 6 Санкт-Петербург: музшкола Шлезингера 1903

А.Н. Буховцев. Руководство к употреблению фортепианной педали с примерами, взятыми из исторических концертов А.Г. Рубинштейна, составил А. Буховцев под редакцией С.И. Танеева. 32 с. Москва: Университетская типография 1904 Первое издание вышло в университетской типографии М. Каткова в 1886 году

Р. Геника Из летописей фортепиано. Музыкально-исторические очерки. I. Развитие виртуозного стиля у пианистов первых десятилетий XIX века: Мошелес, Герц, Калькбреннер. Фортепианный этюд. II. Карл Мария фон Вебер. 150 с. Санкт-Петербург: Редакция русской музыкальной газеты 1905

A.M. Измайлов Дружеские советы учащимся, как нужно заниматься фортепианной игрой в отсутствие преподавателя в промежутках между уроками, чтобы, затрачивая меньше времени, приобрести больше пользы. 46 с. Москва: Скоропечатня А.А Левинсон. 1905

В.В. Демянский Опыт методики игры на фортепиано проф. СПб консерватории В.В. Демянского. 136 с. Санкт-Петербург: изд. А. Брюллова 1907 Одобрено 26 октября 1906 г. на основании отзыва И. Боровки и допущено как руководство в фортепианных классах консерватории.

Ю.Н. Мильгунов Материалы по музыкальной ритмике Ю.Н. Мильгунова, Ф.Е. Корша и Н.Д. Кашкина. 133 с. Москва: Электропечатня нот П. Юргенсона 1907

A.B. Лебедева-Гецевич 47 гимнастических упражнений, исключительно приспособленных к правильному изучению игры на фортепиано и к исправлению техники испорченных учеников. Сост. Учительницей музыки A.B. Лебедевой-Гецевич, ученицей Н.Г. Рубинштейна.20 (4)с. Москва: тип. Труд 1907

К. Аргамаков О классически художественном направлении в обучении учеников образцового, имени Бетховена, класса игры на фортепиано. Публичная лекция К. Аргамакова, читанная в городе Киеве 10 октября 1907 года. 23 с. Киев: типолитогр. Общества первой Киевской футлярно- переплетной артели. 1907

Л. Хосроев Фортепианная педаль, ее сущность, значение, применение на практике с примерами. 16 с. Тифлис: электропечатня «Эпоха» 1909

А. Алмазова Систематический курс фортепианной игры. Руководство для преподавателей музыки применительное к программе консерватории с приложением репертуара пьес, этюдов и пособий. 88 с. Нижний Новгород: Издание автора 1912

H.H. Черкас Техника игры на фортепиано. Практика элементарных пианистических умений (напряжений) для лиц, не приобретших Санкт-Петербург: тип. И. Флейтмана 1912

удовлетворительной техники игры обыкновенным путем, для лиц, чувствующих при игре усталость, неловкость движений, боли рук, для пианистов со слабым ударом и т.д. 12. с.

Фон Блас Руководство к практическому преподаванию игры на фортепиано для учителей и учащихся. 4-е исправленное издание 30 с. Евпатория: Типография И.Ф. Райхельсона 1913 Первое издание вышло в Казани в 1873 г.

О.М. Попов-Платонов Ритм. Практическое руководство к изучению ритмической гимнастики, прилагается теория мелодии, 20 фортепианных пьес, 18 хороводов, отдел приложений, теория музыки сольфеджио. Санкт-Петербург: Синодальная типография. 56 (2) е., 31 (33) с. 1913

H.H. Черкас Курс введения в методику фортепианной игры Санкт-Петербург 1913

А.Ф. Скляревский Справочная книга для преподавателей фортепианной игры, составлена старшим преподавателем саратовской консерватории А. Скляревским. Вып. 1. 100 с. Саратов: М.Ф. Тидеман . 1913

И.А. Гляссер Фортепианная техника в девяти отделах. 114 с. Санкт-Петербург: А. Иогансен 1914

H.H. Черкас Школа техники фортепиано по системе H.H. Черкасс. 8 с. Петроград: типограф Управления уделов 1915

М.И. Николаевский Необходимые советы и сведения всем учащимся на фортепиано в консерваториях, Москва: А. Гунн 1915

музыкальных школах и у частных преподавателей. 60 с.

В.И. Сафонов Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано. 24 с. Лондон: И. Брайтон и И.В. Честер. 1915

В.И. Сафонов Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано Москва 1916

И.А. Гляссер Трели как основа фортепианной техники. Предисловие к дополненному и пересмотренному 4-му изданию фортепианной техники в девяти отделах. 12 с. Петроград: типолит. и нотопечатная Энергия 1916 Первое издание было осуществлено в 1914 году

м.и. Николаевский Консерваторская постановка рук на фортепиано в 77 фотографиях и рисунках с подробным разбором отдельных приемов извлечения звука. 62 с. Москва: товарищество скоропечатни A.A. Левинсон.

С. фон Глен Достижение успехов в занятиях на фортепиано. Указания и советы учащимся. 38 с. Киев: склад, издания у Л. Идзиковского. 1917

И.А. Гляссер Ритмические повторения. 24 с. Петроград: изд. муз .курсов И.А. Гляссера 1917