Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Москалец, Юлия Владимировна

• Москалец, Юлия Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Москалец, Юлия Владимировна

Введение

Содержание

Глава I

История фортепианной сонаты в России

§ 1. Русская фортепианная соната конца XVIII - XIX столетий.

§ 2. Проблема сонатного жанра в русской культуре.

Глава II

Художественные течения рубежа XIX - XX веков и феномен сонатности.

§ 1. Символизм.

§'2. Стиль модерн.

Глава III

Сонаты русских композиторов «серебряного века»

§ 1.Н.К. Метнер.

§ 2. С.В. Рахманинов.

§ 3. А.К. Глазунов.

§ 4. Н.Я. Мясковский.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи»

Несмотря на обилие работ по истории русской музыки и особенно возросший в последнее время интерес к искусству «серебряного века», остаются темы, которые до сих пор недостаточно разработаны. К ним относится русская фортепианная соната рубежа XIX - XX веков. Из различных научных и исторических трудов, где так или иначе затрагиваются проблемы этого жанра — чаще всего в монографическом аспекте — нам встретилась лишь одна работа, в которой русская фортепианная соната рассматривается в исторической перспективе. Это — диссертация Е.Сорокиной «Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в России», написанная в 1976 году. В ней сонате рубежа XIX - XX веков посвящен один из разделов, при этом акцент ставится преимущественно на сонатах С.В. Рахманинова.

Вместе с тем начало XX века — время необычайного расцвета фортепианной сонаты в русской музыке. Такое стремительное выдвижение на авансцену жанра, сравнительно поздно утвердившегося в России и долгое время находившегося на периферии композиторских интересов, примечательно и несомненно заслуживает исследовательского внимания. Осознание причин подобных перепадов в судьбе жанра, привнесенного из европейской музыкальной традиции, дает возможность глубже понять характер эволюционных процессов, протекавших в русской культуре и отразившихся в сфере музыкального творчества, а также выявить специфические черты эпохи, не только выдвинувшей фортепианную сонату на один из первых планов в общей картине музыкальных жанров, но и способствовавшей проникновению сонатного мышления в другие сферы художественного творчества.

Все это определяет актуальность исследования, общая направленность которого связана с новыми подходами в изучении отечественной культуры и истории. Необходимость его диктуется еще и тем перевесом, который наблюдается при сравнении количества исследований, посвященных западноевропейской и русской сонате. Роль жанра сонаты в русском музыкальном творчестве долгое время остававшаяся незначительной, сказалась на недостаточмом внимании к этой теме. Между тем осмысление исторического развития сонаты в европейском музыкальном искусстве начинается уже с конца XIX столетия и продолжается но сен день. К западноевропейской сонате обращались как зарубежные [76, 162 -164, 168], так и отечественные музыковеды [42, 93, 99, 11], останавливаясь на рассмотрении произведений какого-либо перпода, либо делая широкий исторический обзор.

Сосредоточившись па произведениях отечественных композиторов, проблематика данной работы не ограничивается рамками исключительно русской музыкальной традиции, но вливается в общее русло глобальной и особенно актуализировавшейся в последнее время проблемы взаимодействия культур. Этому способствует как объект исследования (европейский музыкальный жанр, пересаженный на русскую почву), так и своеобразие исторического пути России.

Основная цель исследования — выявить культурно-исторические условия и причины, способствовавшие небывалому взлету фортепианной сонаты в России в начале XX века. Для этого представляется необходимым: проследить историю становления фортепианной сонаты в России, проводя параллели с западноевропейским музыкальным искусством, и определить факторы, тормозившие процесс усвоения «ипокуль-турного» жанра; выявить те признаки жанра, которые оказались созвучны духовной атмосфере эпохи рубежа XIX - XX веков и именно в эти годы выдвинули сонату на одно из главных мест в русской музыкальной культуре; изучить произведения этого жанра в творчестве композиторов московской и петербургской школ, обозначив их сходства и различия; вписать сонату в сложную картину художественных течений и стилевых тенденций рубежа XIX - XX веков, среди которых наиболее влиятельными оказались символизм и модерн.

Материалом исследования послужили сонаты Н.Метнера, С.Рахманинова, А.Скрябина, А.Глазунова, А.Станчинского, М.Балакирева, СЛяпунова, а также

Н.Мясковского, С.Прокофьева, С.Фейнберга, Ан. Александрова, созданные в 10-е годы XX века. В центре внимания — произведения Н.Метнера, С.Рахманинова,

A.Глазунова, Н.Мясковского, которым посвящены отдельные очерки.

Сонаты А.Скрябина сознательно не выделены нами в самостоятельный очерк, поскольку их невозможно изучать вне связи с мировоззрением композитора, которое представляет собой уникальную и многомерную творческую Вселенную. Подробное рассмотрение сонат композитора, наиболее отчетливо отразивших эволюцию его творческих взглядов в рамках данной работы неизбежно повлекло бы нарушение ее структуры, поэтому их мы затрагиваем лишь в качестве параллелей и аналогий сочинениям других композиторов.

Кроме того, сонаты Скрябина традиционно находились в центре внимания исследователей его творчества, начиная с монографий Л.Данилевича (1953), В.Дельсона (1972) и более поздней монографии В.Рубцовой (1989). Многих исследователей сонаты композитора привлекали и как самостоятельный объект изучения, Среди них: А.Алынванг [124], Н.Котлер [124],

1 "У

B.Дельсон , Э.Месхишвпли [88], М.Павчинский [106], Г.Демешко , И.Мыльникова [100]. Значительным шагом в постижении феномена Скрябина явилось исследование А.Бандуры [41], где предпринята попытка воссоздания творческого Универсума композитора в его целостности и многомерности. В связи с возросшим в последнее десятилетие интересом к культуре «серебряного века», появилось множество работ, в которых творчество Скрябина (в том числе и его сонаты) рассматривается в контексте стилевых тенденций рубежа XIX - XX веков (Т.Левая [84], Н.Поспелова [109], В.Рубцова [115], Л.Мпхайленко [94]), что пересекается с проблематикой и нашего исследования.

Говоря о фортепианной сонате, нам пришлось затронуть и миниатюру, которая на протяжении многих столетий оставалась излюбленным жанром русского музыкального творчества, а на рубеже XIX - XX веков поразительным образом сближается с сонатой логикой своей организации и композици

1 Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина. — М„ 1961. Демешко Г. Принципы сонатиости Скрябина: на примерах фортепианных сонат. //Труды ГМПИ им. Гнс-синых. М. I97S. Нып. 36. [150] онными приемами. В данной работе не ставится задача рассмотрения миниатюры как самостоятельной художественной проблемы, однако параллели с этим жанром возникают в различных ее разделах.

Важность исторического обзора заставила пас обратиться и к сонатам отечественных композиторов предшествующего периода, а также к произведениям иностранцев, работавших в России па рубеже XVIII — XIX столетий и способствовавших распространению жанра. Среди них: И.Г. Прач, И.В. Гесс-лер, А.Эберль, Д.Штейбельт, Дж. Фильд.

1В основе исследования лежит комплексный подход к сонате как явлению культуры, что и определило разнообразие применяемых в нем методов. Главный из них — метод музыковедческого анализа, объединяющий истори-ко-стилевой и теоретический принципы. Наряду с ним используется метод семантического анализа, позволяющий проникнуть в смысл звучащего, выявив в сонате начала XX века ряд рптмоннтонацнонных комплексов, обладающих относительно устойчивым смысловым нолем. Такой метод оправдывается самой эпохой рубежа XIX - XX столетий, отличительной чертой которой стала символизирующая установка в жизни и творчестве.

Стремление осмыслить сонату в связи со стилевыми тенденциями и художественными течениями «серебряного века», повлекло за собой необходимость обращения к произведениям других видов искусства — живописи, архитектуры, литературы. При этом делается попытка выявить общие закономерности, распространившиеся на различные виды искусства и обнаруживающие их взаимосвязь. Возможность такого подхода определяется заметно усилившимся на рубеже XIX - XX веков стремлением искусств к взаимовлиянию, взаимопроникновению, расширению своих границ.

Помимо этого в исследовании используется сравнительный метод, позволяющий проводить аналогии между различными жанрами в рамках одного временного периода и произведениями разных композиторов, в том числе принадлежащих различным национальным школам — западноевропейским и русской. Предпринятая в работе попытка рассмотреть сонату (и шире — сонатный тип мышления) в историко-культурном контексте вызвала необходимость обратиться к методу междисциплинарного исследования, апеллируя к достижениям гуманитарных наук: культурологии, философии, психологии, социологии.

Говоря о предыстории изучения русской фортепианной сонаты рубежа XIX - XX веков интересно отметить, что чаше всего исследователи обращались к этому жанру при рассмотрении фортепианного творчества одного из композиторов, либо в контексте фортепианного искусства обозначенного периода в целом. Таковы труды Е.Долинской, посвященные фортепианному творчеству Метнера и Мясковского [62, 63], В.Брянцевой — о фортепианных пьесах Рахманинова [44], диссертация С.Сенкова, рассматривающая специфику стиля рахманиповскпх фортепианных сонат и вариаций [121]. В этих исследованиях содержится достаточно подробный музыковедческий анализ произведений указанных композиторов, однако как отдельная научная проблема жанр сонаты не рассматривается. То же относится и к обобщающим трудам по русской фортепианной музыке Л.Алексеева [29], Л.Гаккеля [50], представляющим панораму фортепианного искусства конца XIX - XX веков.

В качестве самостоятельного объекта исследования фортепианная соната получает освещение в работах П.Васильева [47] — сонаты Метнера, Э.Месхншвили [88] — сопаты Скрябина, В.Холоповой и Ю.Холопова [142], Г.Орджоннкидзе [105], Л.Грнгорян [58] — сонаты Прокофьева. Сопаты Рахманинова привлекали внимание исследователей не слишком часто, так как долгое время считались второстепенным жанром в творческом наследии композитора. Изменение отношения к этому вопросу было положено исследованием Е.Сорокиной [132]. Среди последних работ по этой теме — статьи С.Сенкова [121] и К.Зенкииа [66].

Рассмотрению проблемы формы в фортепианных сонатах Метнера и Прокофьева посвящены статьи О.Соколова и А.Шнитке [130, 151]. Примечательные факты относительно истории создания произведений Метнера содержатся в исследовании Е.Кириосовой [74]. В нем на основании черновых и рукописных источников реконструируется творческий процесс композитора.

Сведения о становления фортепианном сонаты в России с конца XVIII века нам удалось почерпнуть в трудах по истории русской музыки Н.Финдейзеиа [141], Т.Ливановой [86], В.Асафьева [37], Б.Вольмаиа [48], ставших уже классическими, а также в исследованиях, посвященных прошлому русского пианизма — А.Алексеева [28], В.Натансопа [104], В.Музалевского [97]. Ценным источником информации по этому вопросу является диссертация Е.Шабшаевич [151], в которой наиболее полно представлена общая картина жанров в русской фортепианной музыке глинкинского периода.

Среди зарубежных изданий исторический обзор фортепианной сонаты в России содержится в III томе основательного труда Ньюмана (Newman) [162-164], в котором автор ставит целыо проследить воплощение идеи сонаты в музыкальном искусстве разных школ и направлений от эпохи барокко до начала XX столетия. Вместе с тем глобальность замысла исключает возможность подробного рассмотрения специфики реализации этой идеи в различных национальных традициях, а главное — ее обоснования. Общая картина развития фортепианного искусства представлена также в трудах Westerby [170] и Dean Roberts'a [158].

Своеобразие проявления жанра сонаты па русской почве неразрывно связано с проблемой сонатпости как таковой. Сам термин «сонатность», употребляющийся в отечественном музыкознании наряду с другим, близким ему по значению понятием «симфонизм» (а иногда и в качестве синонима последнему) имеет достаточно много смысловых оттенков3. Однако все они так или иначе сводятся к двум основным значениям термина «сонатность».

1) В более широком плане — эстетический принцип, качество мышления, что предполагает противоборство начал, их диалектическое соотношение, конфликт и как следствие — достижение нового результата;

2) Более узко и конкретно — ряд композиционно-технических принципов, предполагающих прежде всего развитую ладотональную и тема

5 Подробное описание примеров употребления термина «сонатность» содержится в работе М.Пылаева [112]. тическую организацию, и [наиболее полно] реализующихся в так называемой сонатной форме.» [112, с. 19; 25] В данной работе используются оба значения термина в зависимости от контекста.

Говоря о сонатности в узком смысле, необходимо отметить, что она может проявляться и в рамках других музыкальных форм. Точно также со-натность как эстетический принцип не исключает возможности реализации в «несонатных условиях» (Климовицкий), например, в жанре миниатюры. В этом отношении обнаруживается родство сонатности с явлением симфонизма, предполагающим, по определению Асафьева, «непрерывность музыкального сознания, когда не один элемент не мыслился и не воспринимался как независимый среди множества остальных»4 и также реализующимся в различных музыкальных жанрах. В то же время, будучи связанным с закономерностями сонатной формы, принцип сонатности, в сравнении с симфонизмом, отличается более определенной структурной организованностью, он «должен включать в себя ряд логических моментов, непрерывно связанных между собой». Как указывает О. Соколов, этих узловых моментов — три: «1) контраст исходных музыкальных образов; 2) взаимодействие их в процессе развития; 3) качественно новый результат, к которому приводит это действие» [128, с. 197].

Шпрота н универсальность обоих принципов позволяет исследователям находить их свойства не только в музыке, но и в других видах художественного творчества. Подобное явление О. Соколов предлагает называть «принципом функционального подобия» [129, с.226]. По словам Б.Каца, «сонатную форму, при всей ее укорененности в специфически музыкальном материале, нельзя считать чем-то абсолютно имманентным музыке; модель отношений, которую она воплощает, нашла в музыке высшее и, видимо наиболее адекватное выражение, но подобие такой модели может в принципе возникать едва ли не во всех процессуальных явлениях» [222, с.52].

4 Глебов И. (Асафьев Г>.) ЧаПковскнП. Иг. 1922. С.7.

Так, о сонатности и симфонизме в поэзии пишут Е.Эткинд [222] и Б.Кац [209]. Л.Гервер, анализируя творчество русских поэтов начала XX века наряду с явлением симфонизма находит в ряде произведений и «общие очертания сонатной формы» [52]. Е.Кириченко [180] среди важнейших композиционных схем используемых в архитектуре русского модерна выделяет так называемую «симфоническую» композицию. Таким образом как сонатность, так и симфонизм будучи внутренне присущи музыкальному искусству и найдя наиболее яркое претворение в его жанрах, при широком рассмотрении выходят за его рамки, обнаруживая признаки наиболее общих моделей мышления.

Вместе с тем, как справедливо отмечает И.Сниткова, «имманентная структура музыкального произведения оказывается воплощением некой специфически кодированной концептуальной схемы, ярко переживаемой в музыке, но далеко не всегда очевидной и для ее создателя, и для слушателя. Обладая своеобразной знаковой формой, музыкальное произведение несет в себе многомерную и яркую картину мира, представленную в специфически свернутом виде, содержит генетический код породившей его культуры». (Подчеркнуто мной Ю.М.) [125, с. 13] В этом отношении сонатно-симфонический цикл, являющийся одной из основных «концептуально-структурных парадигм» музыкального искусства неразрывно связан с западноевропейской культурой XVIII - XX веков. Поэтому говоря об особенностях развития фортепианной сонаты в России, возникает необходимость принимать во внимание с одной стороны — изначальную генетическую чужерод-ность жанра, с другой — специфику русской культуры, на почву которой этот жанр был привнесен (с учетом происходивших в ней эволюционных процессов).

Мысль о своеобразии русской культуры — далеко не новая. Она получила глубокое осмысление в огромном количестве трудов историков, философов, культурологов. В их числе — работы П.Бердяева [266; 267], П.Лосского [284], С.Фрапка [282] и продолжающие начатую ими линию исследования современных ученых: В.Кондакова [243], К.Касьяновой [241], Л.Семенниковой [253], В.Снльвестрова [286].

Продуктивным для понимания уникальности русской культуры и истории оказался нивилизационпый подход, при котором «история народа рассматривается не сама по себе, а в сравнении с историей других народов и цивилизаций» [254, с.8]. Изучая отечественную историю с этой точки зрения исследователи приходят к выводу, что Россия развивалась на стыке двух ци-вилизационных моделей: традиционной (восточной) и прогрессистской (западной). Это наложило отпечаток на систему ценностей русской культуры и проявилось в ходе ее исторического развития. Действие «центростремительной тенденции», направленной на самосохранение русской культуры как специфически организованного целого отмечалось наряду с действием «тенденции центробежной», стимулировавшей ее изменчивость и динамичность. Противоречивое единство этих двух тенденций и явилось по словам В.Кондакова «принципиальным конституирующим моментом для русской культуры» [243, с. 102]. Последняя из тенденций нашла выражение в модернизациях общественной системы, которые предполагали внедрение и приспособление к условиям России элементов западного типа развития. Одна из них — петровская модернизация XVIII века послужила началом культурного диалога Россия — Запад, открывшему путь и музыкальным взаимовлияниям.

Проблема диалога культур неоднократно привлекала внимание исследователей. Значительную роль в построении теории взаимодействия культур и выявления механизмов культурного диалога сыграли работы Ю.Лотмана, базирующиеся на семиотическом подходе к изучению культур [247]. Именно они легли в основу и данного исследования. Сравнительное культуроведение активно развивалось и в рамках изучения проблемы Восток — Запад, имеющей к России и русской культуре непосредственное отношение. Фундаментальными исследованиями в этой области стали труды Н.Конрада [244], Т.Григорьевой [235]. Будучи глобальной и всеобъемлющей, проблема специфики восточного и западного типов мышления и культур получила освещения в трудах психологов [К.-Г.Юнг 262; М.Коул 257], философов [В.Шубарт 283], искусствоведов [Е.Завадская 239; Д.Сарабьянов и др. 185].

Возможность любого диалога определяется наличием по разному организованных коммуникативных систем, вступающих во взаимодействие. Однако, как отмечает Ю.Лотман, «если без семиотического различия диалог бессмысленен, то при исключительном и абсолютном различии он невозможен. Асимметрия предполагает уровень инвариантности» [247, с.268]. Именно сочетание вариантности и инвариантности возникает тогда, когда в контакт вступают различные национальные и региональные традиции.

По мнению Г.Гачева основой национальной традиции служит природный космос страны, формирующий национальных характер и определяющий склад мышления. Триединая формула Космо-Психо-Логос, где каждый элемент находится «во взаимном соответствии и дополнительности друг к другу» [232, с.451] выражает по Гачеву сущность национальной целостности, которая в процессе истории творит свою культуру. В своих трудах Гачев выдвигает и доказывает гипотезу о том, что «всякая национальная целостность (этнос, страна, культура) имеет особое мировоззрение, самобытную шкалу ценностей. Инвариант бытия видится каждым в особой проекции, в некотором варианте — как единое небо — сквозь атмосферу, определяемую разнообразием поверхности земли». [233, с. 128]. Называя это явление «национальным образом мира» или «национальной ментальностыо», автор находит его отголоски в повседневной жизни, в философии, науке и художественной практике той или иной страны.

Необходимо заметить, что понятие «ментальность» получило в XX столетни широкое применение в различных общественных науках: истории, философии, социологии, психологии, культурологии5. Существует достаточно много определений понятия «ментальность», каждое из которых вносит до

Пионерами в применении этот понятия в истории стали французские \ченые, принадлежавшие к школе «Аналов». Они ориентировались на поиск фундаментальных \стоПчивых структур сознания, которые, по их мнению определяли стержень исторического развития». [25-4, сЛ5] Позднее понятие ментальности перешло и в отечественною историческую на\ку. его распространению во многом способствовала научная деятельность Д. Я. Г\репича. В последнее время стати появляться исследования, направленные па постижение самого феномена ментальности и логики его ф\ нкиионировання. полнительиые штрихи в общую характеристику сложного и многоуровнего явления, стоящего за ним. Для нашей работы наиболее значимыми оказались следующие.

Ментальность — (от лат. mens — ум, мышление, образ мыслей, душевный склад) — относительно целостная совокупность мыслей, верований, навыков духа, которая создает картину мира и скрепляет единство культурной традиции какого-нибудь сообщества». [291, с.217]

Как отмечает А. Я. Гуревич, «ментальность означает нечто общее, лежащее в основе сознательного и бессознательного, логического и эмоционального, то есть глубинный и потому трудно рефлексируемый источник мышления, идеологии и веры, чувств и эмоций» [255, с. 12]. С точки зрения функций, ментальность «состоит в создании фундаментальных матриц мышления и социальной деятельности человека» [255, с.37]. Это своеобразные «коллективные автоматизмы» (Jle Гофф), лежащие в сфере культурного сознания.

Как же соотносятся понятия ментальности и культуры? Как резюмирует Е.Таршис, «ментальность — это одна из форм, в которых существует сознание человека. Содержание же ментальности — проекция содержания культуры каждой культурной общности, когда о таковой идет речь». [255, с.28] Исходя из этого становится очевидным вывод, что каждое явление культуры несет на себе отпечаток образа мира той эпохи и той культурной целостности, к которой оно принадлежит.

Характеризуясь инерционностью и относительным постоянством, обеспечивающими стабильность существования самой социальной группы, «ментальность обнаруживается прежде всего как причина «отставаний» или «сопротивления» переменам в социополитической или идеологической сферах» [255, с.24]. (Ближайшее рассмотрение показывает, что таково же действие ментальности и в сфере художественного творчества). И вместе с тем нельзя не отметить, что все же ментальность реагирует на процессы цивилизанион-ных изменений, допуская возможность социо-культурной динамики.

Как пишет Ф.Лрьее, «каждая эпоха «вкладывает» в людей определенные ментальные элементы, не ставя их об этом в известность» [240, с.65]. Подтверждение тому служит вывод, к которому приходят исследователи изучая достижения человека с точки зрения историко-культурного контекста. Он заключается в том, что в отдельные периоды истории культуры различные виды человеческой деятельности — наука, искусство, материальное производство — подчас обнаруживают очевидную связь с некоторым единым для них образом действительности. (Г.Кнабе) По словам Г.Кнабе «такой образ составляет малоизвестную характеристику целостного культурного бытия данного народа и данной эпохи» [242, с. 136]. Это позволяет говорить о «духе культурЕ)!» различшлх эпох, ее «внутренних формах».

Особым духом пронизана и эпоха рубежа XIX — XX веков в России, за которой закрепилось название «серебряный век»6. Учеными-искусствоведами предпринято и (продолжает предприниматься) достаточно много шагов для того, чтобы полнее и рельефнее выявить образ действительности, существовавший в сознании той эпохи. Так, фундаментальным исследованием культуры и искусства «серебряного века» служит комплексный труд «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века» в четырех томах [186]. Идея создания портрета эпохи XX века легла в основу сборника статей Российской академии художеств [177]. В нем определенное место принадлежит и исследованиям культуры «серебряного века». Кроме того, широкий обзор культурных явлений эпохи содержится в работах Г.Стернина [191; 192], Д.Сарабьяиова [187, 189], воссоздающих картину художественной жизни рубежа XIX — XX веков. Контекстному изучению русского музыкального искусства начала XX столетия посвящена монография Т.Левой [83], в которой автор помимо музыки обращается к событиям художественной и социальной жизни России этого времени, обнаруживая между ними многочисленные связи и переплетения. Происхождение самого названия «серебряный век» по отношению к русской литерату ре начала XX столетия реконстр\ир\ется в исследовании О. Ронеиа [217]. Исследование любопытно еще и тем, что раскрывает механизмы возникновения культурных мифов.

Определяя отличительные особенности культуры «серебряного века», стало традиционным отмечать ее переходный характер, проявившийся во множественности и противоречивости взаимосущетвовавших стилевых тенденций, а также в их быстрой смене. Вместе с тем по мнению ряда исследователей (Л.Макинтоша [198], Д.Сарабьянова [189], Е.Кириченко [180], Е.Борисовой, Г.Стернина [172]) наиболее влиятельными художественными явлениями рубежа XIX — XX столетий оказались символизм и стиль модерн. Охватившие интеллектуально-духовную и предметно-пластическую сферы жизни, они стали выразителями настроений и чаяний поколения рубежа двух столетий.

Необходимо заметить, что символизм рассматривается в данной работе с одной стороны, как «тенденция культуры» (Левая), с другой — как комплекс философских идей, определивших художественную практику. В этом мы следуем традиции «расширительной» трактовки символизма, сложившейся в отечественном искусствоведении. Модерн во многом претворяет искания символизма. Однако в отличие от символизма, модерн как стиль является прежде всего общностью формальной, характеризующейся определенными композиционными приемами, единством художественной формы и языка, что позволило ему реализоваться в разных видах искусства.

Несмотря на очевидные различия между символизмом и модерном существовала сложная взаимосвязь. В вопросе об их соотношении исследователи приходят к выводу, что «это, скорее, две стороны одной медали, поскольку чаще всего символизм как философская мировоззренческая концепция находит свое выражение в формах искусства стиля модерн» [189, с.З]. Как резюмирует Т.Левая, «символизм определял внутренний, смысловой слой художественных произведений, а модерн был способом их стилевой, «материальной реализации» [83, с. 157]. Именно такое двуединство символизма и модерна отмечается в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве конца XIX — начала XX веков.

В последние годы появились также исследования, затрагивающие проблему символизма и модерна в музыке. Среди них работы Н.Поспеловой

109], Т.Левой [83], Л.Скафтымовой [123], развивающие идею о причастности русского музыкального искусства символизму. Возможность существования модерна как межвидовой поэтики убедительно доказывается исследованиями Т.Левой [84], Л.Серебряковой [122], Б.Егоровой [64], Л.Михайленко (Дейкун) [94]. Примечателен однако тот факт, что обычно символизм и модерн связывается с музыкально-театральными жанрами, произведениями вокальной и программной инструментальной музыки, где присутствует слово, изобразительный элемент, сценическое действие. Довольно редко можно встретить упоминание о проекции этих художественных явлений на жанры «чистой» инструментальной музыки. В то же время влияние их было столь велико, что не могло не затронуть и эту сферу музыкального творчества. Обращаясь к русской фортепианной сонате начала XX века, представляется интересным проследить, каким образом стилевые признаки модерна и идеи символизма претворились в этом жанре, как они соотнеслись с сонатными закономерностями и преломились сквозь призму индивидуального композиторского стиля.

Характер проблем затронутых в данной работе определяется подходом к изучению сонаты, при котором музыкальный жанр рассматривается не изолированно но в историко-культурном и художественно-стилевом контекстах. Это обусловило и структуру исследования, состоящего из трех глав, введения и заключения. Кроме того работа снабжена двумя приложениями. Приложение 1: хронологическая таблица фортепианных сонат русских композиторов (конец XVIII — начало XX вв.), куда включены также и произведения «русских иностранцев». Приложение 2 : литературные и изобразительные иллюстрации к главе о художественных течениях «серебряного века». Список литературы помимо печатных источников включает архивные материалы из фонда ГЦММК им. Глинки.

Первая глава посвящена проблеме становления фортепианной сонаты в России и определению ее места в картине музыкальных жанров русской музыки конца XIX - начала XX столетий. В нервом разделе главы излагается история развития фортепианной сонаты в русской музыке с конца XVIII века.

Следует отметить, что в своем становлении на русской почве этот жанр прошел через основные стадии, присущие процессу культурного диалога (по Ю. М. Лотману). Это стадия овладения традицией западноевропейской культуры, которая приходится па конец XVIII - начало XIX веков; следующий затем этап ее переосмысления, связанный с включением нового содержания в рамки усвоенной формы, знаменуемый Большой сонатой П.Чайковского (1878); и этап создания собственных «текстов», порой значительно отличающихся и по форме, и по содержанию от «текстов» чужой традиции, который соответствует периоду расцвета русской фортепианной сонаты на рубеже XIX - XX столетий.

В первом разделе работы, помимо анализа отечественных образцов жанра сонаты, дается также обзор сонатного творчества европейских композиторов, живших и работавших в России в конце XVIII - начале XIX столетий и сыгравших определенную роль в распространении жанра. Сравнение сопат отечественных и зарубежных авторов позволяет выявить специфику реализации этого жанра в русской музыке, обнаружить различные способы адаптации инокультуриой жанровой модели.

Во втором разделе Главы I («Проблема сонатного жанра в русской культуре») предпринимается попытка выявления исторических, эстетических и общекультурных факторов, оказавших влияние на процесс становления фортепианной сонаты в России. Для решения этой задачи нам пришлось обратиться к вопросам национальной культуры и ментальности, спроецировав их на конкретный музыкальный жанр. Здесь же обозначен ряд общекультурных тенденций, характеризующих эпоху рубежа XIX - XX столетий и способствовавших именно в это время выдвижению фортепианной сонаты на первый план в картине музыкальных жанров.

Вторая глава диссертации посвящена обзору и характеристике художественных направлений и стилевых тенденций «серебряного века», особым образом отразивших идеи и умонастроения времени. Два важнейших из них — символизм и стиль модерн рассматриваются в двух разделах данной главы. Не претендуя на полную характеристику этих явлений, мы акцентировали внимание лишь на тех моментах, которые имеют отношение к музыке и непосредственно к интересующему нас жанру сонаты. Здесь же затрагивается проблема проникновения сонатио-симфонических форм мышления в различные сферы художественного творчества.

В третьей главе, состоящей из ряда аналитических очерков, основные свойства, принципы и приемы модерна и символизма проецируются на сонаты русских композиторов: Н.Метнера, С.Рахманинова, А.Глазунова, Н.Мясковского. Анализ произведений русских композиторов, принадлежащих разным композиторским школам (московской и петербургской) и поколениям дает возможность сделать выводы относительно общности и особенностей воплощения сонатной структуры, выявить ключевые темы, идеи и образы, воссоздать картину мира эпохи рубежа столетий.

Заключение подводит итог исследованию, содержит выводы и обобщения. В нем дается обзор сонат, не вошедших в самостоятельные очерки, а также предпринимается попытка проследить дальнейшую судьбу жанра в отечественной музыке и сопоставить ее с развитием сонаты в западноевропейском музыкальном искусстве.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Москалец, Юлия Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На рубеже XIX - XX веков в России фортепианная соната явилась одним из жанров, который наиболее полно воплотил основные тенденции времени: стремление к философскому осмыслению действительности, обострившийся психологизм. В ней смогли реализоваться ключевые психологические установки эпохи: направленность на творчество, самопознание, интеграцию. Все это в определенной степени позволяет объяснить необычайно возросший на рубеже XIX - XX веков интерес к жанру сонаты.

Соединив в себе мировоззренческие идеи времени, фортепианная соната включилась в общее русло искусства начала XX века, где сложнейшим образом переплелись самые противоречивые течения и направления, среди которых наиболее влиятельными оказались символизм и стиль модерн. Символизм — умонастроение эпохи, ее внутреннее содержание, модерн — ее внешний облик, красивый, изысканный, чувственный, но вместе с тем подчиняющийся логике и гармонии. Соната стала идеальным выражением этого дву-единства, вместив в логически выстроенную форму многозначность и философскую глубину содержания.

Синтетизм художественной культуры рубежа XIX - XX столетий, ее стремление к «музыкальности», а также осознание сонаты (наряду с симфонией) важнейшим жанром, выражающим сущность музыки как философско-эстетической категории, сказалось в том, что идея сонатности проникает и в другие виды художественного творчества, реализуясь как во внутренних закономерностях построения художественного произведения, так и в его внешней структуре.

Анализ фортепианных сонат, принадлежащих композиторам разных школ и поколений, дает возможность убедиться в господстве единых композиционных приемов, способов развития тематизма. Среди них важнейшее значение приобретает метод «выращивания» ткани музыкальных произведений на основе повторов и преобразований ведущего интонационного комплекса, полифония, принцип монотематизма, сквозная тематизация фактуры. В результате их последовательного применения достигалась спаянность композиций, взаимообусловленность частного и общего, главного и второстепенного. Примечательно, что аналогичными способами достигается единство художественного произведения и в пласически-изобразительной сфере искусства модерн.

Изучение художественной культуры «серебряного века» позволяет сделать вывод о наличии особого образного словаря эпохи, включающего иконографические, аудиальные, пластические образы, многие из которых претворились и в жанре сонаты. Наиболее употребимые интонационные комплексы — призыв, императив, фанфара, секвенция Dies irae и типы изложения — ко-локольность, полетность, дифирамбичность и экстатичность, фигура волны, наполняясь символическим смыслом по-своему передают сложную психологическую атмосферу эпохи и воссоздают картину мира рубежа XIX - XX столетий.

В наш обзор не вошли еще многие сонаты того времени, но в целом в них наблюдается такая же картина, что и в рассмотренных нами. Некоторое исключение, пожалуй, составляет сопата М.Балакирева (b-moll, 1905) созданная спустя полвека после его неоконченных опытов в этом жанре. Отличительными чертами сонаты становится лирико-жанровая трактовка цикла, отсутствие острых конфликтов, повествовательность. В четырех частях произведения (Andantino, Мазурка, Интермеццо, Финал) преобладает жанровая образность, контрастные сопоставления и вариационный метод развития. В результате - черты сонатно-спмфонического цикла совмещаются здесь с признаками сюитности.

Балакирев так и не смог расстаться со своими музыкальными кучкист-скими симпатиями. В качестве основной темы 1 части он использует мелодию, сочетающую в себе интонации подлинной народной песни «Собирайтесь-ка, братцы, ребятушки» (входившей в сборник Балакирева) и ориентальные мотивы. Это парадоксальным образом напоминает русские сонаты начала XIX века, в которых путем введения народных пееен осуществлялась попытка соединить национальное содержание и инокультурную форму. Однако, в отличие от прежних опытов, в произведении Балакирева включение не свойственного жанру содержания приводит к значительным отклонениям от формального канона.

Так, I часть цикла представляет собой сонатную форму, по типу изложения напоминающую «русскую фугу». Основная тема части излагается в экспозиции, а затем и в репризе в виде трехголосного фугато. Разработка основана на полифоническом и вариационном развитии той же темы, в процессе которого отчетливо проступает ее восточный колорит. Побочная сфера этой сонатной формы — мапоконтрастна и не достаточно развита. Таким образом сонатный дуализм сглаживается, а динамика столкновений уступает место постепенному развертыванию и переинтонированию образа.

Вторая часть — блестящая юношеская мазурка, входившая в самые ранние варианты сонаты. Следующее за ней тончайшее, хрупкое и призрачное Интермеццо чудесным образом переносит слушателя в эстетизированную атмосферу «серебряного века». Гармоническая неустойчивость, эллиптические «скольжения» септаккордов, полиритмия, разреженная фактура — все эти средства создают резкий стилистический контраст по сравнению с первыми двумя частями композиции и закономерно вызывают ассоциации со «скрябинско-лядовским образом фортепиано» [65, с.281]. Сравнивая Интермеццо с третьей частью неоконченного варианта сонаты Балакирева, можно заметить как изменилось в музыке композитора выражение идеальной образности, с которой была связана следующая за мазуркой часть: от строгой хо-ральности до свободного прелюдирования, полного гармонических изысков и рафинированных звучаний.

Финал сонаты Балакирев решает в синтезирующем ключе, объединив в нем интонации и темы предыдущих частей. Обращают на себя внимание композиционные особенности финала: наряду с сонатными закономерностями организующим началом здесь выступает принцип симметрии. В результате те — в сонатной форме финала (с зеркальной репризой и эпизодом в разработке, воспроизводящим тему Интермеццо) проступают черты концентричности. Несколько затушевывает их масштабная кода, оставляющая финал «обращенным в будущее». Таким образом соната Балакирева вобрала в себя атмосферу разных эпох и отразила мироощущение ее автора, вступившего в новое XX столетие.

Отношение к сонатному детищу Балакирева в среде слушателей было не вполне однозначным. В одном из своих писем композитор отмечал, что соната его нравится почти исключительно «людям романской крови». «Немцам же в большинстве случаев соната моя не по вкусу, и они о ней пишут то же, что полвека тому назад писали о Ь-то1Рной сонате Шопена, находя, что она der Keine Sonate1, а скорее сюита из не вяжущихся между собой каких-то случайных неинтересных пьесок». [38, с.286]. В то же время Ляпунов, которому эта соната посвящалась, признавал, что «это лучшая из сонат по выдержанности формы и стиля, и единственная, в которой так рельефно присутствие славянского элемента» [65, с.284].

Между тем сам С.Ляпунов избирает иной подход к воплощению жанра. В отличие от Балакирева, который следовал многочастной циклической модели сонаты, Ляпунов отдает предпочтение моноциклу листовского плана. Опираясь на модель Es-dur'noro концерта Листа композитор создает Большую сонату f-moll (1908) в концерном стиле. Влияние музыки Листа обнаруживается не только в композиционной схеме произведения, но и в некоторых эпизодах сонаты (например, в разделе Andante sostenuto), а также в манере фортепианного изложения. Вместе с тем в ней отчетливо проявилась национально-эпическая линия, связанная с традициями кучкизма. Это нашло выражение и в характере тематизма (песенном с элементами ориентализма, включающем также тему в духе знаменного распева (Andante)), и в принципах его развития (сопоставляемые протяженными пластами темы подвергаются ор

1 Сопсеч не соната (неч.). наментальному варьированию), и в своеобразной трактовке сонатной формы, в которой слабо выражено конфликтное сопряжение образов и преобразование тематизма.

Национально-эпическая линия прослеживается и в сонатных опытах молодого поколения петербургских композиторов — учеников Балакирева и Римского-Корсакова. Таковы сонаты В.Золотарева (1903, 1919), С.Бармотина (1906). Выделяются среди них произведения Ф.Акименко, отличающиеся весьма свободным подходом к жанру, о чем говорят уже их названия: Фантастическая соната ор.44 (1909), Соната-фантазия ор.60 (1913). Свойственная композитору «импрессионистическая» манера письма проявляется и в сонатах: на первый план здесь выходит фантазийное начало, а диалектика развития тем уступает место сопоставлению контрастных фактур и гармонических «пятен» и «красок». Особенно показательна в этом отношении Фантастическая соната ор.44, необычная образность которой запечатлевается в названиях ее частей: I Visions (Призраки), II Lucioles au soir (Светлячки вечером), III Rondo fantastique.

Фортепианная соната фигурирует в числе ранних сочинений И. Стравинского. В ней очевидна попытка претворить классические музыкальные традиции2, что отразилось в структуре цикла (4 части) и в тематизме произведения. Вместе с тем в произведении Стравинского отмечается воздействие стилистики старших современников композитора, и прежде всего — Глазунова.

Одно из важных мест соната заняла в творчестве С.Прокофьева. Сочинять сонаты композитор начал еще в консерваторские годы и продолжал на протяжении всей жизни. Характерно, что в его ранних произведениях обнаруживается связь с сонатами рубежа веков, а такие образцы как Первая и Третья сонаты представляют собой романтическую трактовку жанра. Так, Первая соната (1909) проникнута романтическим мирочувствованием. Харак

2 Эго признавал п сам автор критически характеризуя сонату как «неуместное подражание позднему Бетховену» См. Предисловие к лондонскому изданию 1974 года. тер музыки — взволнованный, возбужденный, а кульминационное проведение темы главной партии своей эмоциональной взвинченностью напоминает подобные эпизоды в сонатах Скрябина, Рахманинова.

Третья одночастная соната-поэма (1907-1917) по-новому реализует идею романической контрастности, воплотившейся в сопоставлении порывистой призывной главной партии и изысканной лиричной побочной. Вместе с тем в интонационном строе произведения уже ясно ощущается индивидуальный прокофьевский стиль со свойственной ему заостренностью ритма, свежестью гармонии и характерностью мелодического рисунка. Как и в Первой сонате, в Третьей одночастная форма произведения складывается путем сквозного развития важнейших тем и интонаций. И в тоже время ее разделы четко разграничены и логически выверены, что наряду с определенностью тем и ясностью изложения выявляет «классическую» направленность художественных наклонностей Прокофьева, которая более непосредственно проявилась в последующих произведениях композитора.

Четвертая соната (1908-1917) перекликается с сонатами рубежа веков в некоторых композиционных приемах. В ней можно выделить ведущий тематический комплекс (g-fis-c) и ряд фактурных деталей, скрепляющих все части произведения. Кроме того, значительная роль в сонате принадлежит полифонии. Контрапунктические соединения тем, их перестановки применяются в разработке первой части. Во второй — полифоническое мастерство композитора дает о себе знать в обилии канонов, совместных проведений основного и обращенного видов темы. Необходимо заметить, что идея зеркальной обратимости своеобразно претворяется во всех частях Четвертой сонаты. Скрыто присутствующая в интонациях главной партии I части, зеркальность выявляется в разносторонне направленных линиях основной темы II части (звучащих одновременно) и в проведениях второй эпизодической темы финала (последовательное обращение), а на более масштабном уровне реализуется в рондообразной композиции финала.

Четвертая соната представляет собой образец лирико-эпической трактовки жанра, что сказалось в расширении масштабов произведения и в обращении к циклической форме. Подобный подход, образное наполнение и композиционные особенности сонаты обнаруживают ее близость «Сонате-сказке» Метнера. Вторая сопата Прокофьева (1912) находится уже в русле неоклассических тенденций начала века3.

К жанру фортепианной сонаты в начале XX века обращается молодой московский композитор А.Стаичинский. Пройдя через скрябинские влияния, которые еще ощутимы в его одночастной сонате es-moll (1905), композитор находит свой собственный стиль. В нем обращает на себя гармоническое мышление с опорой на диатонические лады с одной стороны, и на расширенную тональность — с другой; изобретательность метроритмической организации, в которой разнообразно используются нечетные метры и акцентная ритмика; своеобразие мелодики, включающей наряду с песенными интонациями сугубо инструментальные темы, вырастающие из широких ходов.

Самобытным по музыкальному языку двум фортепианным сонатам 4

Станчинского (1911-1912) свойственна открытость эмоционального высказывания и в то же время жесткость конструктивной организации. В них с достаточной полнотой проявилось полифоническое мастерство композитора (ученика С.Таиеева). Так, в качестве финала в Первой сонате выступает фуга с чертами сонатности, двойная фуга открывает Вторую сонату, в гомофонных формах неоднократны примеры контрапунктических соединений тем. Помимо этого в произведениях Станчинского значительную функцию выполняют интонационно-гармонические комплексы (чаще всего квартового строения), организуя их ткань.

Драматургия сонат Станчинского основана на сопоставлении и взаимодействии ярко контрастных образов, в них соединяются романтические тра

Поскольку музыка Третьей п Четвертой сонат была в основном сочинена в 1907 - 1909 годах, их предпочтительнее рассматривать до Второй Сонаты ор. 14. Как замети Л.Д. Алексеев, «это позволяет яснее осознать эволюцию сонатного творчества Прокофьева» [29. с.319]. диции и классические формы мышления. Так, Первая соната (F-dur) открывается темой, напоминающей тему «зова» из сонаты op. 11№1 Метнера. Как и в произведении Метнера, ее звуковую основу составляют интервалы кварты и квинты. Наряду с этой темой, придающей пасторальный колорит сонате, особую роль в пей играют фантастические образы. Такова тема побочной партии. Кварто-тритоновые гармонии темы, ее изломанная мелодика и заостренная ритмика создают причудливый звукообраз. С образом «фантастического шествия» связана заключительная партия сонаты, проплывающая, словно призрачное видение в экспозиции и звучащая в полную силу в репризе произведения. В процессе развития музыкальные образы сонаты не вступают в конфликт, по сопоставляются и проходят в совместном звучании.

Вторая часть сонаты Станчинского (Adagio) связана с претворением лирического начала: от безмятежного созерцания до экспрессивной патетики. Она оттеняет и подготавливает финал сонаты (фуга), пронизанный ликующим колокольным звучанием, на фоне которого вновь слышны отголоски темы зова.

Сонатная форма Второй сопаты Станчинского также наполнена яркими характерными образами, многим из которых свойственно жанровое наклонение. Здесь и тарантелльная тема связующей партия с необычной ладовой переменностью, и побочная партия, включающая две контрастных темы — лирическую и токкатную, вальсообразная заключительная. Это сближает сонату Станчинского с некоторыми сонатами Прокофьева (например, со Второй). Кроме того, как и у Прокофьева, в сонатах Станчинского ясно разграничены основные разделы формы, что говорит о склонности композитора к классичности мышления.

Музыкальные завоевания рубежа веков распространили свое влияние на творчество последующих десятилетий4. Так, традиции русской фортепианной сонаты «серебряного века» развивают Ан.Александров, С.Фейнберг,

4 Подробнее о развитии сонаты в отечественном музыкальном искусстве 1-й трети XX столетия см. в работе Шишковой Р. Г. «Русская советская фортепианная соната. 1917- 1932».: Дисс. канд. иск. — Л., 1980.

И.Добровейн, Г. и Ю. Крейны, В.Шсбапин, Д.Мелких, начавшие свой путь в 10-е годы XX столетия.

Александров в своих ранних сонатных опусах продолжает линию Метнера, которого он боготворил. Это особенно заметно в его Первой сопате-сказке (1914 г.) и Второй (1918), посвященной Н.К.Метнеру.

В Первой и Второй сонатах Фейнберга (обе написаны в 1915 году) ощутимо влияние скрябинской музыки. Их звуковой мир наполнен образами томления, экстаза, полетности. Трагический накал и сумеречный колорит музыки Третьей сонаты (1916) роднит ее с произведениями Мясковского, отчасти Метнера. Мятежная и беспокойная Четвертая соната (1918) перекликается с е-то1Гной сонатой Метнера. Известно, что первоначально сонате Фейнберга было предпослано тютчевское стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной» — то же, что послужило эпиграфом произведению Метнера.

Рубеж XIX - XX веков можно без сомнения считать «звездным часом» русской фортепианной сопаты. Между тем в западноевропейском музыкальном искусстве этого времени соната переживает определенный кризис. Наиболее выдающиеся произведения этого жанра — фортепианные сонаты Листа и Брамса, актуализировавшие две модели романтической сонатности, были созданы в середине XIX столетия. В конце XIX века романтические традиции в европейском музыкальном искусстве были еще очень влиятельны. И даже в начале XX века появляются произведения, претворяющие принципы романтической сонатности. Среди них фортепианные сонаты французских композиторов В.д'Энди и П.Дюка. Некоторые представители австро-немецкой школы (Р.Фукс, Г.Губер) продолжают развивать брамсовские традиции. Однако к этому времени традиции романтизма значительно «академизирова-лись», в связи с чем обнаруживается потребность обновления форм и способов музыкального высказывания, которая осуществляется в соответствии с новыми эстетическими тенденциями, пришедшими на смену эстетике романтизма (импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм).

В отличие от этого в России в силу определенных социокультурных особенностей романтизм XIX века не приобрел столь универсального значения, которое он имел в искусстве и духовной жизни западной Европы. И только на рубеже XIX - XX столетий сложились условия, способствовавшие установлению этой эстетико-мировоззренческой системы, которая обогащается идеями, порожденными уже новой эпохой. (Отсюда совмещение романтического мировоззрения и символистских идей, а также форм мышления, свойственных национальному менталитету). Вместе с тем к этому времени русская композиторская школа вполне ассимилировала принципы музыкальной композиции, сложившиеся в западноевропейской музыкальной культуре. Оттолкнувшись от европейской традиции жанра, прежде всего романтической, отечественные композиторы создали оригинальные и самобытные по языку и концепции произведения, отвечавшие духу своего времени.

Прерывистая линия судьбы» неоднократно отмечаемая исследователями русской фортепианной сонаты наглядно демонстрирует одну из главных закономерностей межкультурного общения, которая заключается в цикличности смены периодов заимствования и трансляции «текстов» в рамках одной из изучаемых культур. Соната в России прошла сложный путь, прежде чем достигла своего расцвета на рубеже XIX - XX веков. Вместе с тем необычайно ускоренное развитие художественных процессов в культурной жизни начала XX века сказалось в том, что уже к 20-м годам соната сходит со сцены, уступая место другим жанрам. В то же время достижения «серебряного века», в том числе и в жанре сонаты, продолжали служить источником вдохновения для последующего поколения композиторов. Непреходящая ценность этих произведений заключается в том, что в них нашли выражение глубинные человеческие чувства и мысли, получили отклик важнейшие проблемы человеческого существования. Не случайно поэтому лучшие из сонат Скрябина, Метнера, Рахманинова, Мясковского, Прокофьева давно и по праву входят в число шедевров мировой музыкальной культуры.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Москалец, Юлия Владимировна, 2004 год

1. ЛИТЕРАТУРНО-ФИЛОСОФСКИЕ ПЕРВОИСТОЧНИКИ

2. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон 1909 № 2 С. 63 78; №3 С. 46-61.

3. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма.: В 2-х т. М.: Искусство, 1994.- Т. 1.- 477е.;Т.2-571 с.

4. Белый А. Линия, круг, спираль символизма // Труды и дни. 1912. № 4 -5. С. 13-22.

5. Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. -669 с.

6. Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Художественная литература, 1989. - 542 с.

7. Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. - 686 с.

8. Белый А. Основы моего мировоззрения / Вступ. статья, публ. и коммент. Л. А. Су гай //Литературное обозрение. 1995.№4/5. С. 10-37.

9. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. — 525 с.

10. Белый А. Симфонии.-Л.: Художественная литература, 1991.-526 с. Ю.Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. № 1. С. 5 11.

11. Блок А. А. Избранные сочинения. / Вступ. статья и сост. А. Туркова. М.: Художественная литература, 1988. - 687 с.

12. Блок А. А. Собрание сочинений.: В 12 т. Т. 8. Статьи 1907 1921 г.г.: Т. 9. Статьи 1905-1921 г.г.-Л., 1936.

13. Брюсов В. Я. Сочинения.: В 2-х т. М.: Художественная литература, 1987Т. 1 -574 е.; Т. 2-574 с.

14. Брюсов В. Священная жертва // Весы. 1905. № 1. С. 23 30.

15. Брюсов В. Я. «Воспоминанье» // Стремнины.: Альманах. 1918. №2. С. 5 —48.

16. Волошин М. Магия творчества // Весы. 1904. № 1. С. 1 6.

17. Городецкий С. М. Жизнь неукротимая: стихи, очерки, воспоминания. М.: Современник, 1984. - 256 с.

18. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.-427 с.

19. Ильин И. А. Музыка Н. Метнера. О музыке Метнера // Собрание соч.: В 10 т. Т. 6 Кн. 2. М.: Русская книга, 1996. С. 291 - 311.

20. Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. - 287 с.

21. Метнер Э. Wagneriana // Труды и дни. 1912. № 4 5. С. 23 - 37; 1913 №1 - 2. С. 25-48; 1914 №7. С.21 -34.

22. Иеизданные письма JI. Андреева // Труды по русской и славянской филологии.: Ученые записки ТГУ. Вып. 119. Тарту, 1962. С.378 -393.

23. Северянин И. Стихотворения и поэмы 1918- 1941.-М.: Современник, 1990. -491 с.

24. Флоренский П. Об одной предпосылке мировоззрения // Весы. 1904. № 9. С. 24-36.

25. Шагинян М. С. В. Рахманинов. Музыкально-психологический этюд // Труды и дни. 1912. №4-5. С. 97-114.1. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ1. Музыкальное искусство

26. Акопян JI. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995.-256 с.

27. Александров А. Н. Воспоминания. Статьи. Письма. / Ред. сост. В. М. Блок. М.: Советский композитор, 1979. - 360 с.

28. Алексеев А. Д. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. II. М. - Л.: Гос. муз. изд-во, 1948. - 313 с.

29. Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. Конец XIX начало XX века. -М.: Наука, 1969.-490 с.

30. Альшвапг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // Избранные сочинения.: В 2-х т. Т. 1.- М.: Музыка, 1964. С. 73-96.

31. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления.: Сб. ст. / Ред. М. Арановского. М., 1974. С. 252 - 271.

32. Арановский М. Г. Симфонические искания.: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 гг.: Исследовательские очерки. - Советский композитор, 1979.-287с.

33. Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 2. / Ред. И. Э. Грабарь-М., 1954. 383 с.

34. Асафьев Б. В. Сонаты Мясковского // Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых начала тридцатых годов. / Сост. И. В. Бельчевский. - M.-JL, 1967. С. 224 - 231.

35. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. -J1.: Музыка, 1971. 378 с.

36. Асафьев Б. В. Инструментальное творчество Чайковского // О музыке Чайковского. М.: Музыка, 1972. С. 234 - 290.

37. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. Л.: Музыка, 1979. -341 с.

38. Балакирев М. А. Воспоминания и письма. / Ред.-сост. Э. Л. Фрид. — Л.: Гос. муз изд-во, 1962. 477 с.

39. Бандура А. И. О композиционном процессе Скрябина // Процессы музыкального творчества.: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 130. — М., 1994. С. 112-132.

40. Бандура А. И. Сказание о семи расах. (Эволюция человека в музыкально-литературном наследии А. И. Скрябина.) // Дельфис. Независимый рериховский журнал. JV«i 3(11). 1997. С. 37 42.

41. Бандура А. И. Творческая вселенная А. Н. Скрябина.: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1992. - 208 с.

42. Баранова И. И. Характерные черты сонатной формы XIX века.: Дисс. . доктора искусствоведения. Петрозаводск, 2000. - 327 с.

43. Брагина Н. В. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века.: Дисс. . канд. искусствоведения. Киев, 1990. - 230 с.

44. Брянцева В. Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. М.: Музыка, 1966. - 206 с.

45. Булат Т. Письма Мясковского к А. Н. Степовому // Советская музыка 1979 №2. С. 23 25.

46. Булычева Е. «По сходству внутренних стремлений» // Искусство XX века: Диалог эпох и поколений.: Сб. ст. В 2 т. Т. I / Сост. Б. Гецелев, Т. Сиднева. -И. Новгород, Нижегородский гос. ун-т, 1999. С. 30 39.

47. Васильев П. И. Фортепианные сонаты Метнера. М.: Музгиз, 1962. - 43 с.

48. Вольмап Б. J1. Русские печатные ноты XVIII века. — JT.: Гос. муз. изд-во, 1957. -291 с.

49. Ганлите 3. Р. Эстетические аспекты музыкальной лирики и драмы // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки.: Сб. научных трудов. М.: МГК, 1985. С. 85 - 97.

50. Гаккель JI. Е. Фортепианная музыка XX века.: Очерки. Л.: Советский композитор, 1990. - 288с.

51. Ганнна М. А. К. Глазунов. Жизнь и творчество. Л.: Музгиз, 1961. - 389 с.

52. Гервер Л. Л. Андреи Белый «композитор языка» // Музыкальная академия. 1994. JST»3. С. 102-112.

53. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. (Первые десятилетия XX века.) М.: Индрик, 2001. - 248 с.

54. Глазунов А. К. Исследования, материалы, публикации, письма.: В 2-х т. / Редколл. Ю. В. Келдыш и др. Л.: Музгиз, 1956-1960. Т. 1 - 556 е.; Т. 2 - 570 с.

55. Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания. / Сост. М. А. Ганина. — М.: Гос. муз. изд-во, 1958. 460 с.

56. Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия в музыке. Новосибирск: Новосиб. Гос. консерватория им. Глинки, 1993. - 231 с.

57. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Украша, 1970. — 317с.

58. Григорян JI. Е. Ранние фортепианные сонаты С. С. Прокофьева.: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1992. - 184 с.

59. Демченко А. И. Отечественная музыка начала XX века.: Дисс. . докт. искусствоведения. М., 1991.

60. Долииская Е. Б. Николай Метнер.: Монографический очерк. — М.: Музыка, 1966.-192 с.

61. Долинская Е. Б. Прокофьев и Мясковский // Московский музыковед. Вып.2. -М.: Музыка, 1991. С. 88 101.

62. Долииская Е. Б. Фортепианное творчество Метнера.: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1967. - 454 с.

63. Долинская Е. Б. Фортепианное творчество И. Я. Мясковского. — М.: Советский композитор, 1980. -208 с.

64. Егорова Б. Мотив острова в творчестве С. Рахманинова: к вопросу «Рахманинов и культура модерна» // Сергей Рахманинов, от века минувшего к веку нынешнему. Ростов-на-Дону: РГК, 1994. С. 64 - 73.

65. Из записных книжек Н. К. Метнера. / Публ. Е. И. Кирносовой // Процессы музыкального творчества.: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 140. — М., 1997. С. 173-193.

66. История русской музыки.: В 10 т. Т. 7: 70 80-е годы XIX века. / Ю. В. Келдыш, JI. 3. Корабел ьни кова и др. - М.: Музыка, 1994. - 479 с.

67. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973.-470 с.

68. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: МГК, 1996. - 192 с.

69. Кириллина Л. В. Сонатный цикл и сонатная форма в представлениях Бетховена // Музыкальный язык, жанр, стиль: Проблемы теории и истории.: Сб. науч. тр. МГК. М., 1987. С. 95 - 114.

70. Кирносова Е. Н. Метод творческой работы Н. К. Метнера и особенности его художественного мышления.: Дисс. . канд. искусствоведения. РИИ. М., 1996.-241 с.

71. Кпрносова Е. И. От наброска к черновой рукописи. (На материале нотно-рукописного архива Н. К. Метнера) // Процессы музыкального творчества.: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 130. М., 1994. -С.133 - 151.

72. Клаувель О. История сонаты со времени ее возникновения до наших дней // РМГ. 1902. Л1' 4 -40.

73. Кокукшкин В. Д. Анатолий Александров. М.: Советский композитор, 1987. -288 с.

74. Кокушкин В. Д. Эволюция стиля Ан. Александрова на примере фортепианных сонат// Вопросы теории и истории музыки. Минск, 1976. С. 76-98.

75. Конен В. Д. Театр и симфония. (Роль онеры в формировании классической симфонии). М.: Музыка, 1968. - 350 с.

76. Кунин И. Ф. Н. Я. Мясковский. Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях, критических отзывах. М.: Советский композитор, 1981. — 192 с.

77. Ландсбергис В. В. Творчество Чюрлениса. (Соната Весны). Л.: Музыка, 1975.-280 с.

78. Лаул Р. Г. Мотив и музыкальное формообразование. Л.: Музыка, 1987. — 78 с.

79. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 166 с.

80. Левая Т. И. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму // Нижегородский скрябинский альманах № I. Н. Новгород: Нижегородская ярмарка. 1995. С. 151 - 174.

81. Лензон В. М. О некоторых стилистических тенденциях русской музыки конца XIX начала XX века (к проблеме целостности музыкального мышления).: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1983.-235 с.

82. Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литерату рой, театром и бытом.: В 2-х т. М.: Музгиз, 1952 - 1953. Т. 1 - 536 е.; Т. 2-247 с.

83. Лопатина И. Черты стиля А. В. Станчинского // Вопросы теории музыки. Вып. 1. М.: Музыка, 1968. С.75 - 102.

84. Месхиишили Э. П. Фортепианные сонаты Скрябина. М.: Советский композитор, 1981. - 272 с.

85. Метнер Н. К. Воспоминания. Статьи. Материалы. / Сост. З.А. Апетян . М.: Советский композитор, 1981.-353 с.

86. Метиер Н. К. Муза и мода. YMKA PRESS, 1978. -156 с.

87. Метнер Н. К. Письма. / Сост. З.А. Апетян М.: Советский композитор, 1973. - 650 с.

88. Метнер И. К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек. / Сост. М. А. Гурвич, Л. Г. Лукомский. М.: Музыка, 1963.-91 с.

89. Мизитова Р. В. Фортепианная соната 10 20-х годов XIX столетия (к проблеме исторической типологии раннего романтизма). Дисс. . канд. искусствоведения. - М., 1999. - 195 с.

90. Михайленко Л. А. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века.: Дисс. канд. искусствоведения. I I. Новгород, 1997. - 197 с.

91. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX начала XX века // Вопросы теории и истории музыки. Вып. 2. - М.: Музгиз, 1963. С. 146 — 180.

92. Моцарт. Проблемы стиля.: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 135. / Ред.-сост. Л.Л. Гервер, И. П. Сусидко М., 1996. - 160 с.

93. Музалевский В. И. Русское Фортепианное искусство: XVIII — первая половина XIX века. Л.: Гос. муз. изд-во, 1946. - 317 с.

94. Музыкальные жанры и формы. Тезисы докладов по научной межвузовской конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Н. Я. Мясковского. -Рига, 1981.-23 с.

95. Мураталиева С. Г. Исторические пути развития сонаты.: Дисс. . канд. искусствоведения,-М., 1984.-201 с.

96. Мыльникова И. В работе над Восьмой сонатой // Советская музыка. 1985. jM'2. С. 86-90.

97. Мясковским Н. Я. Собрание материалов.: В 2-х т. / Ред., сост. и примеч. С. Шлнфштейиа. М.: Музыка, 1964. Т. 1. - 393 е.; Т. 2. - 612 с.

98. Мясковский I I. Я. Статьи. Письма. Воспоминания.: В 2-х т. / Ред. С. Шлифштейн. М.: Сов. композитор, 1958 - 1960. Т. 1. - 358 е.; Т. 2. - 588 с.

99. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1980. -319с.

100. Натансон В. Д. Прошлое русского пианизма (XVIII первой половины XIX века). -Л.: Гос. муз. изд-во, 1961.-317 с.

101. Орджоникидзе Г. Ш. Фортепианные сонаты С. С. Прокофьева. М.: Музгиз, 1962.- 151 с.

102. Павчинский С. Э. Сонатная форма произведений Скрябина. М.: Музыка, 1979.-236 с.

103. Переписка М. Д. Балакирева с П. И. Чайковским. СПб, М, Рига, Лейпциг: Ю. Г. Циммерман, б. г. - 100 с.

104. Попеляш Л. Из размышлений о стиле // Советская музыка. 1981. № 4. С. 77 82.

105. Поспелова Н. Скрябин и русский символизм.: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1989. - 212 с.

106. Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания. М.: Музгиз, 1961.-707 с.

107. Прокофьев С. С. и Мясковский И. Я. Переписка. М.: Советский композитор, 1977. - 599 с.

108. Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII начала XIX века.: Дисс. канд искусствоведения. - М., 1993. - 208 с.

109. Рахманинов С. В. К 120-летию со дня рождения (1873 1993 ).: Материалы научной конференции. Научные труды МГК им. Чайковского.: Сб. ст. / Ред.-сост. А. И. Кандинский. - М.: Изд.-во МГК, 1995. - 184 с.

110. Рахманинов С. В. Литературное наследие.: В 3-х т. / Сост. 3. Д. Апетян — М.: Сов. композитор, 1978-1980. Т. 1. - 648 е.; Т. 2. - 583 с; Т. 3. - 573 с.

111. Рубцова В. В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. - 447 с.

112. Русская музыка и XX пек.: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.- сост. М. Лрановский; Гос. ин-т искусствознания М., 1997. - 874 с.

113. Русская музыкальная культура XIX начала XX века .: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 123. - М., 1994.- 132 с.

114. Сабанеев JI. Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика XXI, 2000. -390 с.

115. Сенилов В. Забытый деятель Иоган Гесслер. - РМГ. 1901. № 29 - 30. С. 707-711.

116. Сенков С. Е. Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций С. В. Рахманинова.: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1991.-230 с.

117. Серебрякова Л. Некоторые черты стиля модерн в «Свадебке» И. Стравинского // Музыка. Культура. Человек.: Сб. ст. Свердловск, 1988. Вып. 1. С. 27-41.

118. Скафтымова Л. Рахманинов и символизм // Сергей Рахманинов от века минувшего к веку нынешнему. Ростов-на-Дону: РГК, 1994. С. 16 - 26.

119. Скрябин А. Н. К столетию со дня рождения.: Сб. ст. / Ред.- сост. С. Павчинский. М.: Музыка, 1973. - 548 с.

120. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре. (О концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры.: Сб. тр. РАМ. Вып. 120. М., 1992. С. 8 - 32.

121. Смирнов М. А. Русская фортепианная музыка.: Черты своеобразия. М.: Музыка, 1983. - 335 с.

122. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. - 220 с.

123. Соколов О. В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа // Вопросы теории музыки. Вып. 2.- М., 1970. С. 196 228.

124. Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе (к проблеме соотношения видов искусств) // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5. — С. 208-233.

125. Соколов О. Форма в произведениях Метнера // Вопросы теории музыки. Вып. 1-М., 1978. С. 140- 166.

126. Сорокина Е. Г. Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в России.: Дисс. канд. искусствоведения. М., 1976. - 195 с.

127. Сорокина Е. Г. Фортепианные сонаты С. В. Рахманинова // Из истории русской и советской музыки.: Сб. ст. М.: Музыка 1976. Вып. 2. С. 146—180.

128. Спектор Н. А. Фортепианная прелюдия в России (конец XIX начало XX века). - М.: Музыка, 1991. - 76 с.

129. Спорыхнна О. И. Интекст как компонент стилевой системы П. И. Чайковского.: Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. М., 2000. — 25 с.

130. Томпакова О. М. Владимир Иванович Ребиков.: Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1989. - 77 с.

131. Тынянова Е. Иосиф Геништа // Советская музыка. 1941. № 2. С. 62 — 65.

132. Ученые записки ГММ им. Скрябина. Вып. 1 / Сост. О. Томпакова. — М.: «Композитор», 1993. 160 с.

133. Федосова Э. П. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки. М.: РАМ им. Гнесиных, 1991. — 146 с.

134. Фейнберг С. Е. Пианист. Композитор. Исследователь. М.: Сов. композитор, 1984. - 232 с.

135. Философские записи А. И. Скрябина // Русские пропилеи.: Материалы по истории мысли и литературы. Т. 6. М.: Сабашниковы, 1919.

136. Фпндейзеп Н. (1). Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века: В 2-х т. Т. 2. - М.- Л.: Музсектор, 1928. — 994 с.

137. Холопова В. Н., Холопов Ю.Н. Фортепианные сонаты Прокофьева. — М.: Музыка, 1961 -88 с.

138. Холопов 10. Н. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского // Советская музыка. 1990. Л1>6. С. 38-45.

139. Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского.: В 3-х т. Т.1 (1844 -. 1876)-М., Лейпциг: Юргенсон, 1903.-537 с.

140. Чайковский П. И. О композиторском мастерстве / Ред.-сост. И. Ф. Кунин.- М.: Музгиз, 1952.- 154 с.

141. Чайковский П. И. Переписка с И. Ф. Фон Мекк. В 3-х т. Т. 1 / Ред. и примеч. В. Л. Жданова и И. Т. Жегина - М., Л.: ACADEMIA, 1934. - 634 с.

142. Чайковский П. И. Танеев С. И. Письма. / Сост. и ред. В. А. Жданова. М., 1951.-557 с.

143. Чайковский П. И. Письмо М. И. Чайковскому от 12 сентября 1883 г. // Полное собрание сочинений и литературная переписка. Т. 12 М., 1970.

144. Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984.-144 с.

145. Черты сонатного формообразования.: Сб. ст. ГМПИ им. Гнесиных. / Сост. Е. В. Овчинников. Вып. 36. М., 1978. - 222 с.

146. Шабшаевич Е. М. Русская фортепианная культура глинкинской эпохи.: Дисс. канд. искусствоведения. М.: МГК, 1996. - 190 с.

147. Шнитке А. О некоторых чертах новаторства в фортепианных циклах Прокофьева // Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972. С. 185 -216.

148. Шохмаи Г. Взгляд с других берегов // Советская музыка. 1990. № 6. С. 134- 141.

149. Шуман Р. О музыке и музыкантах.: Собрание статей.: В 2-х т. / Сост. и ред. Д. В. Житомирского. Т. II Б. М.: Музыка, 1979. - 294 с.

150. Эпгель Ю. Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898 1918 годов. / Сост. и коммент. И. Кунина. - М.: Советский композитор, 1971.-524 с.

151. Baily J. Music Structure and Human Movement // Musical Structure and Cocnition. L., 1985. P. 246 - 267.1. 7

152. Brown D. Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study. Vol. 1 The early years (1840 1874). - L.: GoIIancz LTD, 1978. - 348 p.

153. Brown D. Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study. Vol. 2 The crisis years (1874 1878). - L.: Gollancz LTD, 1982.- 312 p.

154. Dean Roberts P. Modernism in Russian Piano Music.: In 2 vol. Bloomington- Indianapolis: Indiana Univ. press., 1993.

155. Epperson G. The Musical Symbol. A study of the philosophic Theory of Music.- Ames. Iowa, 1967. 218 p.

156. Medtner, Nicolas. A Tribute to his art and personality / Ed. by Richard Holt. -L.: Denis Dobson Ltd, s. a. 238 p.

157. Newman, William S. The Sonata in the Baroque Era. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1959. - 392 p.

158. Newman, William S. The Sonata in the Classic Era. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1963. - 897 p.

159. Newman, William S. The Sonata since Beethoven. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1969. - 854 p.

160. Norris G. Rakhmaninov. L.: Dent, 1978. - 211 p.

161. Piggot P. Rakhmaninov. L.: Faber and Faber, 1978. - 110 p.

162. Reed J. R. Decadent Style. Athens. Ohio Univ. press. Cop. 1985. - XIII, 2741. P

163. Shedlock J. S. The pianoforte sonata; its origin and development. N. Y.: Da Capo press, 1964. - 245 p.

164. Treitler L. Music and the historical imagination. Cambridge (Mass); London: Harvard Univ. press, 1989. - 330 p.

165. Westerby H. The history of pianoforte music. N. Y., 1971. - 407 c.

166. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство

167. Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX начала XX века. - М.: Наука, 1976. - 239 с.

168. Борисова Е. А., Стерн и н Г. Ю. Русский модерн: Альбом. М.: Сов. художник, 1990. - 359 с.

169. Ван де Вельде Л. Одушевление материала как принцип красоты // Декоративное искусство СССР. 1965. №2. С. 35 36.

170. Володина Т. И. Модерн: проблема синтеза искусств // Художественные модели мироздания. Кн. 1. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. / Общ. ред. В. П.Толстой . М.: НИИ PAX; ТОО «Пасим», 1997. С. 261 -276.

171. Гурова JI. М. Некоторые аспекты портретной живописи конца XIX века // Советское искусствознание' 76. М., 1977. Вып. 2.

172. Дмитриева И. А. М. А. Врубель. Л.: Художник РСФСР, 1990. - 181 с.

173. Картины мира в искусстве XX века. Штрихи к портрету эпохи.: Сб. ст. Российской академия художеств, НИИ теории и истории изобр. искусств. — М., 1994.-215 с.

174. Кириченко Е. И. Интерьер русского модерна (1900 1910 г.) // Декоративное искусство СССР. 1971. № 12. С. 40-47.

175. Кириченко Е. И. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание' 78. М., 1979. Вып. 1. С. 258-262.

176. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830 -1910-х годов. М.: Искусство, 1978.-400 с.

177. Кочик О. Я. Живописная система Борисова-Мусатова. — М.: Искусство, 1980.-232 с.

178. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция. Бельгия. 1870- 1900 г.-М.: Изобразительное искусство, 1994.-269 с.

179. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX- начала XX века. М.: Искусство, 1991.-395 с.

180. Русакова А. На повороте столетий. Символизм и модерн в русском изобразительном искусстве // Искусство Ленинграда. 1991. № 3. С. 49 61.

181. Русское искусство между Западом и Востоком: Материалы конференции.- Москва, сентябрь 1994. / Огв. ред. Сарабьянов Д. В. М.: ГИИ, 1997. - 355 с.

182. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. (1895 -1907).: Сб. ст. / Ред. колл. А. Д. Алексеев и др. Кн. 1 -4. М., 1968 - 1980.

183. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX начала XX века. - М.: Изд-во Московского Гос. Ун-та, 1993. - 318 с.

184. Сарабьянов Д. В. Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX -начала XX века // Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980. С. 182-222.

185. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989. - 293 с.

186. Сидоров А. Л. Русская графика начала XX века. М.: Искусство, 1969. -347 с.

187. Стерпин Г. Ю. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования // Искусство XX века: уходящая эпоха ?: Сб. ст. В 2-х т. Н. Новгород. 1997, Т. 1. С. 31 - 38.

188. Стернин Г. 10. Художественная жизнь России на рубеже XIX XX веков. - М.: Искусство, 1970. - 285 с.

189. Суздалев П. К. Врубель. Музыка. Театр. J1.: Изобр. искусство, 1983. -367 с.

190. Эткинд М. Мир как большая симфония. Книга о художнике Чюрленисе. -Л.: Искусство, 1970. 157 с.

191. Amaya М. Art Nouveau. Designed by Gillian Greenwood. — L. N. Y., cop. 1966.-168 p.

192. Duncan A. Art Nouveau. L.: Thames a. Hudson., Cop. 1994. 216 p.

193. Goldwoter R. Symbolism. L.: Allen Lane, 1979. - 286 c.

194. Mackintosh A. Symbolism and Art Nouveau. L.: Thames and Hudson, 1975. -364 p.

195. Shmutzler R. Art Nouveau.: L.: Thames a. I ludson, 1978. 224 p.1. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

196. Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. -444 с.

197. Бахтин М. М. Проблемы текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках (опыт философского анализа) // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Наука, 1986. С. 67 - 99.

198. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1994. - 304 с.

199. Гаспаров Б. М. Русские стихи 1890-х 1925-го годов в комментариях. -М.: Высшая школа., 1993. - 272 с.

200. Дмитриев В. Поэтика: (Этюды о символизме).- Спб.: б. и., 1993. — 181 с.

201. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX -начала XX века. Л.: Советский писатель, 1985т 322 с.

202. Долгополов Л. Поэзия русского символизма // История русской поэзии. Т. 2. Л.: Советский писатель, 1969. С. 123 - 142.

203. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика.-Л.: Советский писатель, 1979. С. 106-133.

204. История русской литературы. XX век: Серебряный век. / под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды, Е. Эткинда. М.: Наука, 1995. - 704 с.

205. Каи Б. Д. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб.: Композитор, 1997,-272 с.

206. Кихпей Л. Философско-эстетические принпипы акмеизма и художественная практика О. Мандельштама. М.: Диалог - МГУ., 1997. - 232 с.

207. Клинг О. Л. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов: Проблемы поэтики. Лвтореф. дисс. . д-ра филол. наук. М., 1996.-52 с.

208. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. / Отв. ред. Б. Л. Бялик - М.: Наука, 1975. - 416 с.

209. Нартыев Н. Н. Поэзия 3. Гиппиус: проблематика, мотивы, образы. -Волгоград, Изд-во ВолГУ, 1999. 108 с.

210. Нижеборский А. К. Проблема символа в гносеологии русского символизма. Дисс. . канд. философ, наук.-М., 1982.- 151 с.

211. Петров И. В. Акмеизм как художественная система. К постановке проблемы.: Дисс. . канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998. - 289 с.

212. Поэтические течения в русской литературе конца XIX начала XX века. Литературные манифесты и художественная практика. Хрестоматия. / Сост. А. Г. Соколов. - М.: Высшая школа, 1988. - 367 с.

213. Ронэн О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: ОГИ, 2000.— 152 с.

214. Русский театр и драматургия начала XX века.: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1984.- 154 с.

215. Сиднева Т. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма) // Искусство XX века: уходящая эпоха ?: Сб. ст. В 2-х т. Н. Новгород, 1997. Т. 1.С. 39-53.

216. Тагер Е. Б. Модернистские течения в русской литературе и поэзии межреволюционного десятилетия (1908-1917) // Тагер Е. Б. Избранные работы о литературе. М.: Художественная литература, 1988. С. 344 - 366.

217. Ханзен-Леве Л. Русский символизм. (Система поэтических мотивов. Ранний символизм). СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999.-512 с.

218. Эткинд Е. Материя стиха. Париж.: Inst. сР etudes slaves, 1985. - 506 с.

219. Maslenkov О. The Frenzied Poets. Andry Bely and the Russian symbolists. -Berkley Los Angeles, 1952. - 342 p.

220. Perspectives in literary symbolism. / Ed. by Josef Strelca. — London, Pennsylvania State Univ. Press, 1968. 246 p.

221. The silver age in Russian literature.: Sel. Papers from the Fourth World congr. for Sov. a. East Europe Studies, Harrogate, 1990/ Ed. by John Elsworth. -Basingstoke; London; Macmillan; N. Y.: St. Martin's, press, 1992. XIII, 200 p.

222. West J. Russian Symbolism. A Study of Vjacheslav Ivanov and Russian symbolist aesthetic. London, 1970. - 376 p.1. КУЛЬТУРОЛОГИЯ, СОЦИОЛОГИЯ

223. Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой: Очерки о культурно-исторических основах и пределах личного самосознания. -М.: РГГУ, 2000. -1005 с.

224. Библер В. С. Культура. Диалог культур: (Опыт определения) // Вопросы философии. 1989. X» 6. С. 31 42.

225. Введение в культурологию. / Ред. Е. В. Попов. М.: ВЛАДОС, 1995. - 336 с.

226. Всбср М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. - 808 с.

227. Гачев Г. Д. Музыка и световая цивилизация. М.: Вузовская книга, 1999. - 200 с.

228. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Космо Психо - Логос. М.: Издательская группа «Прогресс - Культура», 1995. - 480 с.

229. Гачев Г. Д. Национальный мир и национальный ум // Путь 1994 № 6. С. 128-191.

230. Гачев Г. Д. Русский эрос. М.: Интерпринт, 1994. - 279 с.

231. Григорьева Т. П. Дао и Логос: Встреча культур. М.: Наука, 1992. - 422 с.

232. Григорьева Т. П. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. С. 272 - 284.

233. Гуревич П. С. Культурология. М.: Гардарика: Юрист, 1999. — 278 с.

234. Ерасов Б. С. Социальная культурология. М.: Аспект - Пресс, 1997. - 590 с.

235. Завадская Е. В. Культура востока в современном западном мире. — М.: Наука, 1977. 168 с.

236. История ментальностей. историческая антропология. Зарубежные исследования в обзорах и рефератах. М.: РГГУ, 1996. - 255 с.

237. Касьянова К. О русском национальном характере. М.: Ин-т национальной модели экономики, 1994. - 367 с.

238. Киабе Г. Внутренние формы культуры // Кнабе Г. С. Материалы к лекциям ио общей теории культуры и культуре античного Рима. М.: Индрик, 1993. С. 127-138.

239. Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры. М.: Наука, 1994. -375 с.

240. Конрад Н. И. Запад и Восток. Статьи. М.: Наука, 1996. - 519 с.

241. Копелев Л. 3. Чужие // Одиссей. 1993. Образ «другого» в культуре. — М.: Наука, 1994. С. 8- 18.

242. Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллин.: Александра, 1992. Т. I - 479 е.; Т. 2 - 480 е.; Т. 3 - 494 с.

243. Лотман Ю. М. Семпосфера. СПб: Искусство - СПб, 2000. - 704 с.

244. Лотман 10. М, Успенский Б. Л. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Уч. зап. ТГУ. Труды по русской и славянской филологии. XXVIII. Литературоведение. Вып. 414. Тарту, 1977. С. 3 - 36.

245. Ментальность россиян. (Специфика сознания больших групп населения России). / Под общ. ред. Дубова И. Г. М.: Имидж - Контакт, 1997. - 474 с.

246. Оболенская С. В. Образ немца в русской народной культуре XVIII XIX веков // Одиссей. Человек в истории. 1991. Культ>грно-антропологическая история сегодня. - М.: Наука, 1991. С. 7 - 12.

247. Оболенская С. В. Германия глазами русских военных путешественников 1813 года // Одиссей. 1993. Образ «другого» в культуре. М.: Наука, 1994. С. 70-85.

248. Постоутенко К. Н. К. и Э. К. Метнеры: парадокс национальной самоидентификации // Опыты. 1994. J\l> 1. С. 21 35.

249. Семенникова Л. И. Россия в мировом сообществе цивилизаций. — М.: Интерпракс, 1994. 608 с.

250. Семенникова JI. И. Цивилизации в истории человечества. Брянск: Курсив, 1998.-340 с.

251. Таршис Е. Я. Ментальность человека: подходы к концепции и постановка задач исследования. М.: Ин-т социологии РАН, 1999. - 82 с.1. ПСИХОЛОГИЯ

252. Баронпн А. С. Этническая психология. Киев: Тандем, 2000 - 264 с.

253. Коул М. Культурно-историческая психология: Наука будущего. М.: Когито-центр: Ин-т психологии, 1997. -431 с.

254. Психологические аспекты буддизма. Сб. ст. / Отв. Ред. А. В. Абаев. -Новосибирск: Наука, 1991.- 183 с.

255. Эгкинд А. М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: И Ц Гарант, 1996. - 413 с.

256. Эткппд А. М. Эрос невозможного: история психоанализа в России. -СПб.: АОЗТ «Изд. дом Медуза», 1993. 463.

257. Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Renaisans, 1991.-297 с.

258. Юнг К. Г. О психологии восточных религий и философии. М.: Медиум, 1994.-253 с.

259. Юнг К. Г. Сознание и бессознательное. Спб., М.: Университетская книга, 1997.-537 с.

260. Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера. СПб.: Академический проект, 2001. - 285 с.1. ФИЛОСОФИЯ

261. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Канон-пресс; Куликово поле, 1998.-382 с.

262. Бердяев И. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. -220 с.

263. Бердяев Н. А. Русская идея. Судьба России. М.: «Сварог и К», 1997. -540 с.

264. Бердяев Н. А. Самопознание. Опыт философской автобиографии. — М.: Мысль. 1991.-220 с.

265. Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994. - 479 с.

266. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. - 607 с.

267. В поисках нового мировиденпя: И. Пригожин, Е. и Н. Рерихи. — М.: Знание, 1991.-62 с.

268. Гурсвич П. С. Философия человека.: В 2-х ч. 4.2. М.: ИФРАН, 2001. -209 с.

269. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995.-439 с.

270. Лосский Н. О. Характер русского народа.: В 2-х кн. М.: Ключ, 1990. Кн. 1 -63 е.; Кн. 2-91 с.

271. Маслов Г. Стратегии мышления и действия в русской философии XX века. М.: Диалог МГУ, 1997. - 140 с.

272. Сильвестров В. В. Философское обоснование теории и истории культуры. М.: Изд-во всесоюзн. заоч. политич. ин-та, 1990. - 239.

273. Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Памятники мировой эстетической мысли.: В 6 т. Т. 4, 1-й полутом / Ред.-сост. В.В. Вансло и др. — М.: Искусство, 1969. С. 564 575.

274. Соловьев В. С. Сочинения.: В 2-х т. М.: Правда, 1989. Т. 1 - 892 с. ; Т. 2 -351 с.

275. Философские и социальные аспекты буддизма. Сб. тр. М.: Б. и., 1989. — 183 с.

276. Флоренский П. Д. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. — 321 с.

277. Франк С. J1. Духовные основы общества: Введение в социальную философию. Нью-Йорк: Посев, 1988. - 313 с.

278. Франк С. J1. Русское мировоззрение. СПб.: Наука, 1996. - 736 с.

279. Шубарт В. Европа и душа Востока. М.: Альманах «Русская идея» (Вып. 3), 1997.-448 с.1. МЕМУАРИСТИКА

280. Арнольд 10. К. Воспоминания Юрия Арнольда. Вып. 1 3. - М., 1892 -1893. Вып. 1.-169 е.; Выи. 2-253 е.; Вып. 3-204 с.

281. Воспоминания о серебряном веке. / Сост. В. Крейд. М.: Республика, 1993.

282. Жихарев С. П. Сочинения.: В 2-х т. Л.: Искусство, 1989. Т. 1 - 311 е.; Т. 2-525 с.1. СЛОВАРИ, ЭНЦИКЛОПЕДИИ

283. Волков Ю. Г., Поликарпов В. С. Человек.: Энц. Словарь. — М.: Гардарики, 1999.-520 с.

284. Купер Дж. Энциклопедия символов. М.: АДУ «Золотой век», 1995. — 401 с.

285. Музыкальный Петербург.: Энц. словарь. XVIII век. / Ответств. ред. A. JI. Порфнрьева Т. 1. Кн. 1 -4.-СПб.: Композитор, 1996-2001.

286. Риман Г. Музыкальный словарь. / Пер. с немецкого Б. Юргенсона. / Ред. Ю. Энгеля. М.: Юргенсон, 1901. - 1531 с.

287. Современный гуманитарный словарь-справочник. / Сост. Гуревич П. С. -М.: Олимп, «Фирма «Изд.-во ACT», 1999. 525 с.

288. Baker's Biographical Dictionary of Musicians. Sixth Edition. Completely Reversed by Nicolas Slonimsky. L., N.Y., 1990.

289. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In 20 vol. L.Washington - Hon-Kong, 1980.1. АРХИВНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

290. Из архива H. К. Метнера. ГЦММКгш. Глинки ф. 132.

291. Васильев П. Творчество Метнера. № 4610. 18л.

292. Выписки из записных книжек Метнера Н. К., сделанные рукой А. М. Метнер. Автограф А. Н. Метнер. № 770. 88 л.

293. Выписки из записных книжек Метнера Н. К. Автограф А. Н. Метнер. № 771.-27 л.

294. Климов К. Метнер и его квинтет. JSf« 4998. 13 л.

295. Исправления, внесенные автором в сонату для фортепиано ор.22. № 4077.-6 л.

296. Когда Божественный бежал. Эскиз. №4585. -3 л.

297. Метнер К. П. Размышления о Ницше. № 4608. 16 л.

298. Метнер Н. К. Дневниковые записи, черновые наброски. Автограф. № 4978.- 14 л.

299. Метнер Н. К. Записи карандашом с нотными примерами. Автограф. № 214. 2 л.

300. Метнер I I. К. Записи мыслей о работе и искусстве. Автограф. № 4604. — 12 л.

301. Метнер Н. К. Запись. Автограф. № 216 . 2 л.

302. Метнер Н. К. Запись. Автограф. № 220 2 л.

303. Метнер I I. К. Записная книжка. (Записи о музыке). Автограф. № 4602. -72 с.

304. Метнер I I. К. К работе. Разные записи. Автограф. № 4606. 25 л.

305. Метнер Н. К. Отдельные пометки к своим сочинениям. Копия. № 765. — 5 л.

306. Метнер Н. К. Памятки для себя. 1916 г. Автограф. № 4594. 15 л.

307. Метнер Н. К. Рахманинов// Россия и славянство, 1933, май. № 1282. 2 л.

308. Поль Вл. Ив. Фрагменты воспоминаний о Н. К. Метнере. (рукопись). № 5000.- 14 л.

309. Правила построения сонатной формы. № 166. 14 л.

310. Сабанеев JI. Статья о Метнере Н. К. (рукопись). № 4999. 16 л.

311. Сериков Г. Ангел соборной музыки. Париж, 1951. № 5001.-6 л.

312. Соната № 1 f-moll. Эскизы. Автограф. № 24. 23 л.

313. Соната-баллада. Эскизы. Автограф. № 56. 33 л.

314. Сонаты g-moll. Эскизы. Автограф. № 47. 32 л.

315. Из архива А. В. Станчинского ГЦММК им. Глинки ф. 239.

316. Псрлова Л. В. Воспоминания о Станчинском А. В. № 120.-47 л.

317. Станчпнский А. Дневник. 1909 г. Автограф. № 97.-257 л.

318. Станчпнский А. Дневник. 1910 г. Автограф. № 98. 138 л.

319. Станчпнский А. Дневник. (Записная книга). 1910 г. Автограф. № 99. — 176 л.

320. Станчпнский А. Дневник 1910- 1911 г. г. Автограф. № 100- 47 л.

321. Станчпнский А. Мои писания. Литературные наброски. Автограф. № 105. -80 л.

322. Из архива Б. Л. Яворского ГЦММК ilm. Глинки ф. 146.

323. Яворский Б. Л. Символы Скрябина. Машинопись. № 4669. 2 л.

324. Яворский Б. Л. Элементы символики А. Скрябина. Машинопись. № 4670. 13 л.1. ПЕРИОДИКА (XVIII ВЕК)

325. Магазин общеполезных знании и изобретений с присовокуплением модного журнала, раскрашенных рисунков и музыкальных нот. СПб, Герстенберг,1795. №1 - 12.

326. Московские ведомости. 1794. Л"» 21.

327. Московские ведомости. 1798. №7.

328. Саикт -Петербургские ведомости. 1790. №34.

329. Санкт-Петербургские ведомости. 1795. №12.