Фортепианное творчество Александра Черепнина в контексте его артистической карьеры тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Рубан Наталья Леонидовна

• Рубан Наталья Леонидовна
• кандидат наук
• 2017

Оглавление диссертации кандидат наук Рубан Наталья Леонидовна

Введение

Глава

Артистическая карьера композитора-пианиста: эволюция фортепианного творчества А.Н. Черепнина

1.1. Россия, Грузия (1899-1921): истоки творчества и формирование артистической личности

1.2. Парижский период (1921-1948): артистическая и композиторская зрелость

1.3. Дальневосточный период (1934-1937): расширение творческих

горизонтов

1.4. Американский период (1948-1977): позднее творчество

Глава

Фортепианные циклы: особенности жанра и камерного стиля

2.1. Непрограммные циклы

2.2. Программные фортепианные циклы

2.3. Циклы смешанного типа

Глава

Фортепианные произведения крупной формы: трактовка виртуозных аспектов пианизма

3.1. Жанровые пьесы

3.2. Пьесы токкатно-этюдного характера

3.3. Концертные произведения крупной формы

Заключение

Библиография

Приложение 1. Нотография

Приложение 2. Дискография

Введение

Актуальность исследования

Александр Николаевич Черепнин (1899-1977) - один из крупнейших представителей русской культурной эмиграции - родился в Петербурге в семье известного композитора и дирижёра Николая Черепнина (1873-1945). Покинув Россию в 1921 году, А. Черепнин жил и плодотворно работал в разных странах: Франции, Китае, Японии, США, и, подобно многим художникам XX века, стал «гражданином мира».

На протяжении масштабной творческой биографии А. Черепнин с успехом заявлял о себе практически во всех областях музыкальной деятельности: композиторской, исполнительской, педагогической, общественно-просветительской, дирижёрской. Он принадлежит к числу музыкантов, уровень мастерства и многогранность дарования которых заслуживают глубокого уважения и пристального внимания.

Богатое творческое наследие композитора (более 100 опусов) отличается широтой жанрового диапазона. При этом большая часть произведений создана для фортепиано, в том числе: 6 концертов, 3 опубликованных сонаты (не опубликовано около 15), 26 циклов миниатюр, несколько десятков концертных сочинений в различных жанрах.

В течение семи десятилетий А. Черепнин выступал в качестве концертирующего пианиста, интерпретатора обширного репертуара, пропагандируя русскую музыку, произведения неизвестных в Европе и США китайских и японских композиторов, что позволяет говорить о его интенсивной просветительской работе. И всё же главное место в репертуаре музыканта всегда занимали собственные фортепианные сочинения.

Активность и энтузиазм, присущие личности А. Черепнина, не ослабевали до последних дней жизни, что определило длительность и высокую эффективность его артистической карьеры. С концертной и просветительской деятельностью музыканта всегда была неразрывно связана

его педагогическая работа. А. Черепнин воспитал десятки учеников (композиторов и пианистов) во Франции, Китае, Японии, Англии, США, сыграв значительную роль в творческой судьбе многих из них : Глории Коутс, Джона Дауни, Роберта Мучински, Филиппа Рэйми, Марты Браден. Они же, высоко ценя мастерство учителя, предоставили слушателям возможность познакомиться практически со всеми его фортепианными сочинениями.

Интерес к произведениям А. Черепнина - интерпретатора собственной музыки - рождал успех его концертной деятельности, что, в свою очередь, привлекало к нему внимание на разных континентах. В Европе, Азии и США имя Александра Черепнина до сих популярно: произведения композитора активно включают в концертный репертуар и записывают диски ведущие европейские, китайские и американские исполнители

Важнейшими событиями, свидетельствующими о признании заслуг музыканта и современном интересе к нему, стало открытие архива Николая и Александра Черепниных в Базельском фонде Пауля Захера (Швейцария,1973), а также создание после смерти композитора-пианиста его женой Ли Сяньмин «Международного общества Черепниных» в Нью-Йорке, президентом которого до сегодняшнего дня является Бенджамен Фолкмен. Главные задачи инициаторов: изучение жизни и творческого наследия семьи Черепниных, популяризация сочинений, организация специальных авторских фестивалей, издательской и звукозаписывающей деятельности. 2 Однако, несмотря на изложенные факты, в России вплоть до настоящего времени значительная часть обширного фортепианного наследия А. Черепнина (преимущественно в сольных жанрах) до сих пор не стала объектом специального исследования музыковедов и практически не освоена

1 К их числу принадлежат американские пианисты Марта Браден (Marta Braden), Беннет Лернер (Bennet Lerner), Лин Дженни (Lin Jenni), швейцарская пианистка Маргрит Вебер (Margrit Weber), чешский исполнитель Джорджио Кукл (Giorgio Koukl), представитель шотландской школы Мюррей Маклахлан (Murray Mclachlan) [1,5,6,7,8,9,10,11,12].

2 Так, в период с 2013 по 2015 годы при поддержке «Общества Черепниных» вышло 8 дисков фортепианных сочинений Александра Черепнина в исполнении Дж. Кукла [5 - 12].

концертирующими пианистами. Это обстоятельство предопределило актуальность избранной темы.

При этом нельзя не отметить отдельные попытки отечественных учёных и исполнителей разрешить сложившееся противоречие. Так, в июне 1991 года в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся концерт под названием «Возвращение к России», где была представлена династия русских музыкантов: произведения Николая, Александра и Ивана Черепниных. К столетию со дня рождения композитора (1999 год) в Москве прошла научная конференция «Музыкальная культура русского Зарубежья»

В этой связи предлагаемое исследование органично вписывается как в процесс заполнения «белых пятен» в истории русской музыкальной эмиграции, так и в процесс переосмысления фортепианного наследия ХХ века. И, наконец, материалы диссертации позволяют расширить репертуарные возможности современных отечественных пианистов.

Степень изученности проблемы

Основная часть фортепианного наследия А. Черепнина целостно и системно не исследована до сих пор ни в российском, ни в зарубежном музыкознании. Первым и единственным опытом в данном направлении стала диссертация С.А. Айзенштадта «Фортепианные концерты А.Н. Черепнина. Черты стиля» [3]. Выделив и охарактеризовав главные этапы эволюции творчества композитора, автор подробно анализирует его шесть фортепианных концертов и «Грузинскую сюиту» для фортепиано и струнного оркестра. Диссертация содержит ценные обобщения и выводы, охватывающие широкий музыкальный и эстетический контекст. При этом сольные сочинения приводятся лишь в качестве отдельных примеров и, вполне естественно, не входят в круг пристального внимания автора.

3 Из сочинений А. Черепнина в Москве прозвучали: Вторая соната для виолончели и фортепиано, Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (Вл. Нор - виолончель, Вл. Тропп - фортепиано, Светлана Пушкина -скрипка), Andante для тромбона и фортепиано (И. Вихарь и Т. Сергеева). Кроме того, были исполнены «Три романса» на стихи древних китайских поэтов (Людмила Гаврилюк в сопровождении М. Ермолаева) и «Три концертных этюда» (американская пианистка Лили Чжоу) [174].

4 Среди выступлений, посвящённых современникам А. Черепнина, лишь один доклад был непосредственно связан с его именем: « Восточные черты в произведениях А. Черепнина и С. Губайдулиной» [41].

К столетию со дня рождения музыканта вышла монография Л.З. Корабельниковой «Александр Черепнин: Долгое странствие» [75]. Бесспорно, признавая высокую научную ценность труда, заметим, что в монографии прокомментирована лишь небольшая часть фортепианного наследия А. Черепнина (около 10 пьес), поскольку основное внимание сосредоточено на биографических сведениях, документах и архивных материалах.

В зарубежном искусствознании жизненному и творческому пути музыканта посвящён краткий монографический очерк В. Райха [204] и книга Э.А. Ариаса, имеющая характер справочника [195]. Предоставляя читателям документальные сведения, касающиеся артистической карьеры музыканта, авторы обеих книг не акцентируют внимание на особенностях его стиля, аналитических деталях и исполнительской интерпретации фортепианных произведений композитора.

Отдельные сочинения А. Черепнина рассмотрены в ряде статей и материалов реферативного характера, вышедших в США и принадлежащих, как правило, молодым китайским и корейским учёным: Ван Тяньшу [210], Джин Мао Ян [198], Ин Сун Пэк [197], Оу Джу Ян [203]. Несомненную ценность среди работ последних лет представляет путеводитель «А. Черепнин и его фортепианная музыка», вышедший в 2012 году и предваряющий диск с записями произведений в исполнении композитора; его автор - президент «Международного общества Черепниных», американский музыкальный критик Б. Фолкмен [196]. Данные им характеристики сочинений отличаются живостью и яркой выразительностью, хотя и не всегда бесспорны.

Исследование фортепианного творчества А. Черепнина в контексте его артистической карьеры было бы невозможным без учёта немногочисленных, но значимых музыковедческих работ, обобщающих целостные характеристики (жанровые, национальные) и ведущие тенденции фортепианного искусства прошлого столетия. В первую очередь, выделим

здесь ставший классическим труд Л.Е. Гаккеля «Фортепианная музыка XX века» [39]. Среди масштабных исследований последних лет отметим работы С.А. Айзенштадта [4], Д.А. Дятлова [56], О.А. Щербатовой [191], Е.А. Шефовой [186], Р.Г. Шитиковой [187]. Рассматривая проблемы современного фортепианного искусства с привлечением огромного объёма музыкального материала, авторы названных работ акцентируют внимание на взаимодействии того или иного композиторского и исполнительского стилей с различными культурными традициями, что в методологическом отношении имеет важное значение для настоящего исследования.

В отличие от перечисленных трудов, научные работы, позволившие рассмотреть артистическую карьеру А. Черепнина в историко-художественном контексте, характеризуют широчайший диапазон проблем и жанровое многообразие: исторические труды и монографии, сборники очерков и учебные пособия, посвящённые истории русской и зарубежной культуры ХХ века. Среди исследований по истории русской музыки выделим труды М.Г. Арановского [10], И.А. Барсовой [19], Т.Н. Левой [83 - 85], С.И. Савенко [134 - 136]; французской - М.С. Друскина [51], Р. А.А. Дюминеля [55], Г.Т. Филенко [156], Г.М. Шнеерсона [190]; китайской - У Ген Ира [153], Цзо Чжэньгуаня [173], Цюй Ва [177]; и, наконец, США - В.Д. Конен [71], А.Е. Кром [79], О.Б. Манулкиной [91], М.В. Переверзевой [98], С.Ю. Сигиды [139].

В связи с работой над объявленной проблематикой, нельзя не назвать фундаментальные труды, позволившие осуществить аналитические наблюдения с учётом теоретических проблем жанра, стиля и его отдельных компонентов. Выделим среди них исследования Б.В. Асафьева [15], В.П. Варунца [30], В.В. Медушевского [93, 94], М.К. Михайлова [97], Е.В. Назайкинского [104], О.В. Соколова [144, 145], Ю.Н. Холопова [164], В.Н. Холоповой [166, 167,169, 171].

Неоценимую часть источников для изучения заявленной темы представляют документальные материалы, музыкальная критика разных

стран, эпистолярное наследие А. Черепнина и его современников [102, 115, 151, 199, 200, 201, 202, 209].

Таким образом, в отечественной и зарубежной музыкальной науке в разной мере освещён целый ряд историко-культурных и художественно-стилевых вопросов, отражающих избранную проблематику. При этом основная часть фортепианного наследия А. Черепнина в контексте его артистической карьеры до сих пор не стала объектом самостоятельного изучения.

Объект исследования - фортепианное наследие А. Черепнина в контексте его артистической карьеры.

Предмет исследования - ведущие художественные тенденции, характеризующие эволюцию фортепианного стиля А. Черепнина, его композиторской и исполнительской практики.

Материал исследования составили тексты сольных фортепианных произведений разных жанров, научные исследования, документы и периодические издания. Из всего многообразия фортепианного наследия А. Черепнина выбраны сочинения, демонстрирующие:

- каждый из периодов творчества А. Черепнина;

- многообразные национальные традиции и интеркультурные художественные связи;

- высокий исполнительский и педагогический потенциал.

Целью исследования является создание объективной панорамы фортепианного творчества А. Черепнина в контексте его артистической карьеры и исполнительского стиля. Успешное достижение поставленной цели обусловило необходимость решения ряда конкретных задач:

- на базе документальных источников (в том числе видео и аудиозаписей) реконструировать артистическую деятельность А. Черепнина-пианиста в России, Грузии, Западной Европе, Китае, США;

- в рамках предложенной жанровой классификации представить музыковедческий и исполнительский анализ фортепианных сочинений А. Черепнина и сформулировать концепцию его пианистического наследия;

- на основе анализа восьми фортепианных циклов, сольных концертных пьес и других произведений крупной формы (всего около 20 опусов) определить значение фортепианного творчества А. Черепнина и выявить специфику его фортепианного стиля;

- обобщая собственный пианистический опыт автора диссертации, привлечь внимание исполнителей и педагогов к оригинальным образцам фортепианной литературы XX века.

Методологической основой исследования является комплексный подход, в рамках которого использованы специальные методы музыковедческого, исполнительского и источниковедческого анализа. Изучение артистической карьеры А. Черепнина опирается на метод биографической реконструкции.

Историко-культурологический подход позволил рассмотреть фортепианное наследие А. Черепнина в контексте жанрово-стилистических тенденций XX века, характеризующих разные национальные школы.

Метод системного анализа обеспечил максимально полный охват широкого спектра вопросов, отражающих важнейшие процессы развития фортепианной музыки XX века. Научная новизна

В предлагаемой диссертации впервые:

- прослеживаются тесные связи фортепианного стиля композитора с его исполнительской практикой;

- реконструирована артистическая карьера А. Черепнина и рассмотрено фортепианное творчество композитора в контексте её эволюции;

- представлено многогранное взаимодействие в художественной концепции А. Черепнина культурных традиций России, Западной Европы, Китая и США;

- обоснована возможность включения в исполнительскую, педагогическую и научную практику большого объёма оригинальной фортепианной музыки;

- в российское музыкознание введён новый корпус нотных и музыкальных материалов (дисков), в разной мере отражающих заявленную тему;

- с целью эффективного решения поставленных задач и максимальной достоверности результатов исследования автором выполнены переводы (с английского и китайского языков) на русский язык материалов и документов, отражающих проблематику диссертации;

- на основе отзывов современников и собственной аналитической работы с аудиозаписями в диссертации представлен опыт как целостной, так и детализированной характеристики исполнительского стиля А. Черепнина.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Разносторонняя музыкальная деятельность А. Черепнина была инспирирована, с одной стороны, спецификой тех стран и континентов, где прошёл его творческий путь; с другой - тяготением композитора-пианиста к созидательному эксперименту.

2. Исполнительская карьера и композиторская практика А. Черепнина, гибко переплетаясь, позволяли музыканту успешно решать широкий круг многообразных творческих задач: от выбора жанра до трактовки инструмента.

3. Камерные сочинения А. Черепнина - десятки фортепианных пьес малой формы и около тридцати циклов миниатюр, - являясь сферой авторского эксперимента с программностью, драматургическими приёмами и

ладоритмической структурой материала, требуют от исполнителя афористичности мышления, театрального эстетизма и современного слышания, а также высокого уровня технической изобретательности по отношению к деталям (в частности, педализации).

4. Вместе с тем, дар А. Черепнина - блестящего пианиста-виртуоза романтического склада, обеспечил другой части его фортепианного наследия - крупным концертным произведениям - объёмный жанровый диапазон и стилистическую оригинальность. Теоретическая значимость

Историческое и теоретическое исследование может быть эффективно продолжено в нескольких направлениях:

- дальнейшее изучение творчества А. Черепнина и членов его семьи;

- расширение исследования деятельности представителей русского зарубежья;

- работа над систематизацией ведущих тенденций фортепианной музыки XX века;

- расширение возможностей по изучению аккумуляции артистической и композиторской практики художников разных стран и поколений. Практическая значимость

1. Представленные и аналитические материалы могут войти в лекционные курсы и практические занятия по целому ряду вузовских дисциплин, таких как «История фортепианного искусства», «Музыка ХХ века», «История и теория внеевропейских культур» «История и теория музыкальных жанров», «Основы инструментального стиля» и др.

2. Исполнительские наблюдения и результаты исследования, адресованные музыкантам-практикам и педагогам класса фортепиано, значительно расширяют репертуарные возможности концертной и конкурсной деятельности современных инструменталистов.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианное творчество Александра Черепнина в контексте его артистической карьеры»

Апробация работы

Основные положения исследования были представлены в выступлениях на научных и научно-практических конференциях: «Музыкальное образование и наука» (XV Международная научно -методическая конференция) - Нижний Новгород, 2014; «Современная педагогика: диалог традиций и школ» (конференция в рамках первого Всероссийского педагогического форума) - Нижний Новгород, 2014; «Музыкальное образование и наука» (XVI Международная научно-методическая конференция) - Нижний Новгород, 2015; «Современное искусство Востока» (Первая Международная научная конференция) -Москва, ГИИ, 2015; «Музыка в диалоге культур и цивилизаций» (Международная научная конференция) - Нижний Новгород, 2016.

Результаты работы отражены в восьми публикациях. Три статьи по заявленной проблематике напечатаны в сборниках, рекомендованных ВАК РФ, одна - в Международном тематическом издании.

Структура диссертации Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Библиографии. Приложение включает в себя Нотографию, фортепианных сочинений композитора, опубликованных с 1923 по 1981 годы в издательствах разных стран, кроме того, Дискографию фортепианных произведений А. Черепнина в исполнении автора и известных зарубежных пианистов XX - XXI вв.

Глава I

Артистическая карьера композитора-пианиста: эволюция фортепианного творчества А.Н. Черепнина

1.1. Россия, Грузия (1899-1921): истоки творчества и формирование артистической личности

Приступая к анализу фортепианного творчества А. Черепнина, целесообразно выявить и рассмотреть его основные истоки и их влияние на формирование артистической карьеры и фортепианного стиля композитора. Ранний период становления творческой личности А. Черепнина (1899-1918) теснейшим образом связан с художественной культурой Петербурга. Бесспорно, важнейшую роль в этом процессе сыграла семья будущего музыканта. Его отец - известный русский композитор и дирижёр Николай Черепнин - создал для сына насыщенную художественную среду, в которой артистические способности ребёнка получили профессиональную направленность и динамично развивались. Мать Александра - Мария Кинд, от природы обладавшая прекрасными вокальными данными, стала первой учительницей сына. Кроме того, пианистическую одарённость, любовь к сцене и публичным выступлениям А. Черепнин унаследовал от бабушки Марии Карловны Бенуа-Кинд, бывшей в своё время незаурядной пианисткой. Уже в ранние годы, выходя на концертную эстраду, Александр чувствовал себя «как дома» и получал истинное наслаждение от игры на публике.

На формирование артистических принципов музыканта существенное влияние оказали его учителя. Первым профессиональным педагогом Александра была Леокадия Кашперова (1872-1940) - пианистка, композитор, дирижёр. Занимаясь с юным исполнителем, она воспитывала в нём артистические качества, присущие, прежде всего, ей самой как ученице Антона Рубинштейна. Благодаря систематическим занятиям с Кашперовой, А. Черепнин освоил объёмный классический репертуар. Примечательно, что его творческую натуру с детства характеризовали динамичность,

импульсивность и стихийные проявления темперамента. Результатом домашнего обучения стало успешное поступление музыканта в 19 лет в Петербургскую консерваторию.

Следует отметить, что на тот момент А. Черепнин окончил гимназию и вместе с тем уже сложился как профессиональный пианист. Отсюда его предпочтение жанрам фортепианной музыки, в отличие от отца, обращавшегося в основном к симфоническим опусам и балету. Значительная часть сочинений А. Черепнина раннего периода создана именно для фортепиано: Скерцо op.3, Багатели op.5, «Романтическая сонатина» op.4, вальс «Старый Петербург», Баллада (1917), двенадцать пьес «Присказки» (1912-1919), «Пьесы без названий» op.7, Десять этюдов op.18, Соната №1 op.22. Впоследствии, став зрелым музыкантом, он вспоминал: «В гимназии тогда часто ставили спектакли, показывали немые фильмы, устраивались вечера. Везде нужно было играть, импровизировать, сочинять музыку. Всё это очень увлекало...» [160: 129].

Не обладая систематическим композиторским и теоретическим образованием, художественное мышление А. Черепнина в период поступления в консерваторию носило во многом интуитивный характер: «Несколько уроков у Ф. Акименко, подготовка к поступлению в консерваторию с В. Беляевым» [160: 130]. Только став студентом, и придя в класс Н.Ф. Соколова, юный музыкант приступил к изучению классических законов гармонии, начал анализировать и оценивать собственные методы письма.5 Профессиональные занятия фортепиано А. Черепнин продолжил в классе пианиста и композитора А.Н. Кобылянского.6

5 Н.Ф. Соколов (1846-1956) - композитор, музыковед, музыкальный критик, педагог, ученик Н.А. Римского - Корсакова, член Беляевского кружка. Соколову принадлежат переложения для фортепиано в 4 руки некоторых крупных сочинений, он автор известного труда «Основы полифонии: Мелодическая фигурация». В его классе учились В.Г. Каратыгин - выдающийся музыкальный критик и учёный, пропагандист новой музыки, Ив. Вышнеградский - яркий представитель русского музыкального авангарда, несколько позже Д.Д. Шостакович [75:20 - 22].

6 Александр Николаевич Кобылянский (1881-1942) - один из ведущих пианистов и педагогов Петербургской (Ленинградской) консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова с 1912 по 1942 годы, соученик С. Прокофьева и Н. Мясковского; занимался в классе композиции А.К. Лядова [Режим доступа http://www.kniga.com/books/product.asp?dept id=2028&sku=B4357 (дата обращения 20.12.2016)].

Примечательно, что, несмотря на активную работу с педагогами, А. Черепнин в юности и в последующие годы постоянно стремился к самостоятельной практике и экспериментам: по собственной воле расширял репертуар, разучивал классические и современные произведения, играл их публично, не всегда сообщая о том своим преподавателям. При этом в программы концертов он обязательно включал и собственные сочинения. Отметим, что тяготение к новаторству и эксперименту в творчестве молодого музыканта проявилось уже на раннем этапе его деятельности, чему способствовал авангардный настрой искусства тех лет.

Таким образом, в ранний период творчества музыкант, в первую очередь, утверждается в роли «независимого пианиста». Вместе с тем, под влиянием педагогов и наставников формируется его композиторское мышление, ориентированное, с одной стороны, на музыкальные традиции петербургской школы (М.П. Мусоргского; Н.А. Римского-Корсакова и других композиторов Беляевского кружка), с другой - на современную музыку.

Многоликость дарования композитора-пианиста проявилась не только на ниве музыкального искусства. Анализ различных документов убедительно показывает, что младший Черепнин с детства интересовался поэзией, художественной литературой, критической деятельностью современников, и развивался как музыкант широкого диапазона. Важно отметить, что кроме известных композиторов и исполнителей, дом Черепниных часто посещали

7

писатели и художники.

Благодаря тонкому поэтическому вкусу матери, любившей петь вокальные миниатюры в кругу семьи под аккомпанемент сына, с детства формировался повышенный интерес юного музыканта к поэзии.

Показательно, что А. Н. Кобылянский обладал не только исполнительским, но и композиторским талантом: его этюды для фортепиано до сих пор входят в концертный и педагогический репертуар пианистов. Отметим, что учитель Кобылянского - Н.А. Дубасов - являлся пианистом рубинштейновской школы (так же как и первая учительница А. Черепнина Л. Кашперова) и стал победителем первого Международного конкурса им. А. Рубинштейна (1890 г.) [100: 322, т.2].

7 Дедом Саши по материнской линии был французский художник Альбер Бенуа. Его брат Александр Бенуа сотрудничал с С. Дягилевым в «Русских сезонах» [75: 15].

Впоследствии, синтез музыки и слова был воплощён композитором в ряде камерно-вокальных сочинений. Вместе с тем, внимание к литературно-поэтическим жанрам юный Александр унаследовал от деда. Под влиянием семейного литературного воспитания А. Черепнин уже с 6 лет ведёт дневники, записывая в них наиболее яркие события личной и артистической жизни. Ещё до поступления в консерваторию он становится участником собраний группы акмеистов «Цех поэтов» во главе с С. Городецким. В дальнейшем развитые литературные способности Александра обеспечили

9

ему успешную литературно-критическую деятельность.

Как уже отмечалось, большую роль в становления артистического дарования А. Черепнина сыграла фигура его отца - известного русского композитора и дирижёра Н. Черепнина, старавшегося приобщить сына к культурной атмосфере времени. Его профессиональная деятельность во многом способствовала расширению художественного кругозора Александра и формированию повышенного интереса к театральному искусству - опере, балету, а также декоративной живописи.10 Неудивительно в этой связи, что музыкальный стиль наиболее известных балетов Н. Черепнина, таких как «Павильон Армиды», «Нарцисс и эхо», характеризуется, в первую очередь, преобладанием живописно-изобразительного начала. К тому же, в своих вокальных и оркестровых произведениях композитор широко использует приёмы импрессионистского письма с его тяготением к изысканности и богатству колористических оттенков, нюансам света и тени. Таким образом, Н. Черепнин «...сблизил достижения русского литературного символизма,

8 Его дед - Черепнин Николай Петрович - был врачом, высокообразованным человеком, интересовавшимся литературой и искусством, общался с А.Н. Серовым, М. П. Мусоргским и Ф. М. Достоевским [150: 6].

9 Так, к 20 годам им уже было написано несколько статей о современной русской музыке, две из них под ред. С. Городецкого («О С. Прокофьеве», «О Н. Мясковском»). Звучавшая в концертных программах музыка также отражена композитором в его многочисленных рецензиях [75: 40,44].

10 Балет занимал основное место в творчестве Н. Черепнина. Создание лучших образцов этого жанра относится к периоду содружества с группой «Мир искусства», куда он вошёл в 1907 году. Как известно, вдохновителем содружества являлся А.Н. Бенуа - родственник Н. Черепнина. Большой успех и известность композитору принесла постановка балета «Павильон Армиды», после которой С. Дягилев предложил Н. Черепнину участвовать в «Русских сезонах» [150: 31,40,46]. По словам О.М. Томпаковой происходило «рождение театра музыкальной драмы, живописного образа нового русского балета, воплощающего на сцене гармоничное единство пластики, музыкальных ритмов, живописных красок и линий» [150: 46].

живописного импрессионизма и театральной живописи своего времени с музыкой, открыв тем самым новые возможности для русского музыкального искусства» [150: 93].

Юный Александр Черепнин посещал концерты, оперные спектакли, где в качестве дирижёра выступал не только отец, но и его ученики. Спустя много лет, став зрелым и признанным музыкантом, в интервью А. Черепнин отмечал, что в становлении его творческой личности «.сказалось окружение нашей семьи, музыкальные интересы отца, его творчество, опыт, пример. Да, пожалуй, именно это - пример моего отца - больше всего дал мне для становления как композитора» [160: 130].

Знакомству и многолетнему общению младшего Черепнина с художниками и скульпторами способствовали не только родственные связи с семьёй Бенуа и особенности мировоззрения отца. К примеру, старшим другом юного композитора был известный художник и критик С.П. Яремич. Благодаря посещению многочисленных выставок, уже в Петербурге начинающий музыкант приобщался к различным живописным традициям и экспериментам в сфере нового искусства. В результате, на начальном этапе становления артистической личности А. Черепнина петербургская художественная среда определила важнейшие качества его композиторского и пианистического мышления: театральную живописность, яркую картинность, многообразие колористических оттенков.

При устойчивом интересе молодого пианиста и композитора к поэзии, современному театру и живописи, главной для него продолжала оставаться музыкальная жизнь Петербурга, насыщенная в эти годы разнообразными и значимыми событиями. Детские впечатления связаны с музыкальными вечерами и репетициями в родном доме, где бывали Н. Римский - Корсаков, А. Лядов, Ц. Кюи, А. Глазунов, а также И. Стравинский, С. Прокофьев, А. Павлова, Ф. Шаляпин - культурная элита того времени. Формирование эстетических представлений юного музыканта проходило под влиянием различных музыкальных истоков. С одной стороны, он являлся преемником

школы Н. Римского-Корсакова (учителя его отца по дирижированию). Подобно Римскому-Корсакову, в разные периоды творчества Александр изобретал искусственные лады, ставшие важнейшим элементом его индивидуального стиля (подробно об этом ниже). По словам самого Черепнина: « .русская музыка - под звуки её я засыпал, рос, учился - и Н.А. Римский-Корсаков как главный её представитель являлись естественной атмосферой нашего дома» [160: 130]. Музыкальные открытия А.К. Лядова (ученика Римского-Корсакова) оказались для раннего творчества А. Черепнина основополагающими и во многом определили его приход в дальнейшем к европейскому камерному движению. Именно от А. Лядова музыкант унаследовал тяготение к афористичности изложения, разреженности музыкальной фактуры, хрупкости звучания инструмента, и, в целом, - к жанру фортепианной миниатюры.

Воздействие Новой русской школы проявилось более всего в обращении к темам и образам Востока, волновавшим композитора с ранних лет на протяжении сложного творческого пути. Ориентальные мотивы, став важнейшими и устойчивыми признаками стиля, пронизывают весь художественный мир музыканта, объединяя биографию, артистическую карьеру и композиторский почерк. Они значительно обогатили жанрово-образную и языковую сферу его ранних пьес, усилив их характеристичность и подвижную пластику, обеспечив синтез русских музыкальных традиций и открытий рубежа XIX - XX веков, и во многом определив красочность и новизну музыкального языка молодого А. Черепнина.

Вместе с тем, привлекает внимание стремление автора к обновлению ладотональной системы за счёт активного насыщения мелодической ткани хроматизмами, что также придаёт звучанию миниатюр восточную окраску. Во многом под воздействием ориентализма был создан девятиступенный звукоряд, элементы которого использованы уже в ранних фортепианных сочинениях композитора. Таким образом, именно петербургская музыкальная и художественная среда обеспечила основные качества

композиторского и пианистического мышления А. Черепнина: театральность и декоративную красочность, особый эстетизм и любовь к Востоку в сочетании с неизменной изобретательностью и тяготением к конструктивным языковым экспериментам.

С другой стороны, в стремлении А. Черепнина к исполнительским и композиторским новациям существенную роль сыграли молодые представители петербургского музыкального авангарда. Как известно, в этих кругах большое влияние имела деятельность объединения «Вечера современной музыки» (1901-1912), на которых будущий композитор приобщился к творчеству С.С. Прокофьева. Кроме того, в двенадцатилетнем возрасте Александр был свидетелем занятий Прокофьева по дирижированию в классе отца, что положило начало многолетнего интереса двух русских композиторов друг к другу: С. Прокофьев всегда оставался для А. Черепнина кумиром в области музыкальных новаций. 11 А. Черепнин неоднократно открыто признавал существенное воздействие прокофьевского стиля на своё творчество: «Если говорить о том, что помогло формированию моих художественных вкусов, так это, прежде всего Прокофьев. Меня в то время очень привлекала моторность Прокофьева...» [160: 130]. Влияние экспериментаторского духа музыки Прокофьева на пианистическую и композиторскую практику А. Черепнина сказалось в усилении роли метроритма, моторики движения, использовании диссонантной вертикали. Важнейшие свойства, такие, как доминирование ударного пианизма, преимущественно беспедальная трактовка инструмента и внимание к артикуляционной стороне исполнения, в свою очередь, характеризуют артистическую манеру двух пианистов. Вместе с тем, нельзя не отметить те особенности ранних сочинений А. Черепнина, которые существенно отличают его композиторское дарование от прокофьевского. Речь идёт, прежде всего, об экономии выразительных средств, проявившейся в

11 Как известно, Н. Черепнин чрезвычайно высоко ценил новаторское дарование своего ученика; примечательна «говорящая» деталь: именно молодому Прокофьеву отец Александра посвятил пьесу «Трясогузка» из вокального цикла «Фейные сказки» на стихи К. Бальмонта (1907-1012) [150].

определённой схематизации фортепианной фактуры и преобладающем стремлении к лаконичным формам.

Наряду с влиянием музыки и личности С. Прокофьева важнейшую роль в становлении стиля А. Черепнина сыграл другой русский композитор-новатор - И.Ф. Стравинский, творчество которого также вошло в жизнь юного Александра во многом благодаря отцу и содружеству «Мир

искусства». Незабываемым театральным впечатлением стало для него

12

знакомство с ранними балетами И. Стравинского. Прежде всего, А. Черепнину оказалась близка «антиромантическая идея» И. Стравинского, связанная с «игрой в стиль» [10: 14], с характерным для неё приоритетом внеличностного начала и отсутствием психологизма. В творчестве петербургского периода и в последующие годы театральность композиторского и артистического мышления А. Черепнина проявилась именно во «...внешнем озорстве, наслаждении игрой» [10: 21]. В результате, театральная пластика определила жанрово-стилевую специфику не только петербургских лет творчества А. Черепнина как композитора и пианиста. Подтверждением сказанного является, в частности, его периодическое обращение к танцевальным жанрам, что будет подробно рассмотрено в следующих главах.

Пианистический стиль А. Черепнина и И. Стравинского сближает антиромантический подход к трактовке фортепиано, что выразилось в преобладании ударно-мануального пианизма и беспедального звучания инструмента, с характерной техникой прямого удара, отрицающей романтический принцип скользящего движения вдоль клавиатуры. Однако, главной, на наш взгляд, остаётся исполнительская эстетика, необходимая для интерпретации музыки обоих авторов. Л. Гаккель по этому поводу пишет: «Играть Стравинского - значит представлять, а исполнитель должен быть хорошим режиссёром» [38: 184].

12 С восторгом юный музыкант отзывался о своём посещении парижской премьеры «Жар-птицы» (1910) в постановке М. Фокина.

Нельзя не отметить также (как и в случае с С. Прокофьевым) неподдельный интерес А. Черепнина к метроритмической организации музыки И. Стравинского. Нерегулярная акцентность, частые смещения относительно метрической сетки и существенная роль синкопирования - эти приёмы композиторской техники стали для А. Черепнина необходимыми в игре с музыкальным временем. Вместе с тем, музыкальный язык А. Черепнина невозможно представить без «.многообразных способов вариантного и вариационного проведения основных интонационных формул (попевок)», также воспринятых от гениального русского новатора [16: 90]. Под влиянием вышеперечисленных свойств стиля Стравинского со временем сформируются важнейшие черты музыкального языка Черепнина: ритмическая модуляция, приём ритмического stretto, а также использование

13

ритма в чистом виде (без звуковысотности).

Итак, обобщая основные истоки композиторского и артистического почерка А. Черепнина, мы в равной степени хотели бы акцентировать внимание, с одной стороны, на влиянии традиции Новой русской школы и её последователей, с другой - современного А. Черепнину искусства Прокофьева и Стравинского, в свою очередь, также генетически связанных с кучкистской эстетикой и стилем. Безусловно, нельзя обойти вниманием то многогранное и глубокое воздействие, которое оказала на совсем ещё юного музыканта фигура его отца. Не отрицая этого факта, американский композитор Элиот Картер, замечает: «Будучи сыном Н. Черепнина Александр недолго оставался под влиянием отца: он обладал индивидуальным, авангардистским, собственным стилем, что относит его к особой категории современных композиторов. Благодаря высокоразвитому мастерству и воображению, Саша стал одним из видных и уважаемых создателей новой музыки» [208].

13 Напомним, что ритмическая модуляция - это «транспозиция» какой- либо темы в тактовый размер другой темы. Ритмическое stretto - это постепенное сжатие такта [75: 272].

При всём сказанном, ещё раз подчеркнём, что индивидуальный стиль молодого А. Черепнина последовательно складывался на основе органичного взаимодействия различных истоков. Во-первых, это музыкальная и художественная атмосфера, царившая в семье: любовь к музыке, живописи и театру была передана композитору «по наследству», поскольку всё его окружение, включая самых близких людей, принадлежало к профессиональному миру искусства и творческой элите того времени. Во-вторых, художественный кругозор и вкус музыканта формировала насыщенная культурная жизнь Петербурга. И, наконец, главнейшим для юного пианиста и композитора стало влияние наставников, активно развивавших (при, безусловно, редкой самостоятельности ученика) его разносторонний талант. Важно, что старшие современники определили сущностную черту творческой индивидуальности музыканта - стремление к

новизне и расширению границ доступного музыке.

***

Артистическая карьера А. Черепнина, начавшаяся в дореволюционном Петербурге, была успешно продолжена в Тифлисе, где семья проживала с 1918 по 1921 годы. Как известно, культурные традиции Грузии теснейшим образом связаны с Россией, поэтому многие деятели искусства - писатели, художники, актёры, музыканты, в том числе и Черепнины, - покидая Россию, устремились в Тифлис. Их творческая деятельность здесь во многом способствовала укреплению русско-грузинских культурных связей, а также дальнейшему развитию грузинской профессиональной музыки. Неудивительно в этой связи, что Николай Черепнин был приглашён на должность директора Тифлисской консерватории и дирижёра оперного театра.

Интенсивная творческая жизнь младшего Черепнина, как и в Петербурге, охватывала в эти годы разные сферы деятельности. При этом важнейшую роль в развитии исполнительского мастерства и композиторского таланта молодого музыканта сыграло обучение в

Тифлисской консерватории. «Именно в Тифлисской консерватории, углубившись в Бетховена и грузинский фольклор, я получил определённые основы своего образования», - позднее отмечал композитор [160: 130]. Среди его наставников нельзя не назвать педагога по фортепиано - известную в Тифлисе пианистку, ученицу П. Пабста Т.И. Тер-Степанову (1874-1934) и Ф.А. Гартмана - преподавателя по классу композиции.14 Сочинения Гартмана опирались на авангардистский для того времени музыкальный язык с использованием политональности и полиметрии, они демонстрировали повышенное внимание к ритму и тембру ударных инструментов, что не могло не заинтересовать А. Черепнина своей новизной.

Отметим, что в Тифлисе музыкант, в первую очередь, утверждается в роли композитора-пианиста, выступая не только в столице Грузии, но и в других городах Закавказья. Его пианистическая манера продолжала развиваться под влиянием индивидуальных особенностей творческого дарования, таких как импульсивность и яркая эмоциональность, стремление к динамичной передаче художественных впечатлений. Сказанное подтверждают отзывы критики на концерты молодого пианиста: «У него бурный юношеский темперамент,. стремится к пафосу, к некоему кипящему преизбытку чувств, к действенному драматизму ...»; «... это какой-то гигантский преизбыток творчества. ... за этим могучим ростом .в его стремительном развитии и не угонишься - а ведь это только нежная юность огромного дарования» [75: 58]. Приведённые фрагменты из рецензий В. Ананова на выступления А. Черепнина от 22 мая 1919 года и от 6 ноября 1920 года позволяют представить артистическую манеру музыканта, по всей вероятности, как пианизм виртуозно-романтического склада.

Значительное воздействие на эволюцию исполнительского и композиторского стиля А. Черепнина оказала музыкальная атмосфера

14 Ф.А. Гартман (1885-1956) - русский композитор, занимался в Московской консерватории под руководством А.С. Аренского и С.И. Танеева. В 1900-1904 годы учился в Санкт-Петербургской консерватории в классе А.Н. Есиповой. Впоследствии вёл класс композиции в Тифлисском музыкальном училище, затем эмигрировал в Западную Европу (Берлин, Париж), где преподавал в Русской консерватории. В 1950 году уехал в США [100: 934, т.1].

Тифлиса. В грузинской столице он продолжает активно впитывать не только музыкальные явления, но и национальные традиции народов Закавказья в сфере литературы, театра и изобразительного искусства. Так же, как и в Петербурге, Александр увлекается живописью XX века, отдавая предпочтение восточным темам, мотивам и формам, с большим интересом присутствует на выставках грузинских художников, экспозициях «Союза художников Армении». По его собственным словам, именно здесь он получил незабываемые впечатления от творений Л.Д. Гудиашвили, М.С. Сарьяна, И.М. Тоидзе. Впоследствии, уже покинув Тифлис, композитор продолжал поддерживать отношения со многими закавказскими живописцами, эмигрировавшими из России.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Рубан Наталья Леонидовна, 2017 год

—> —>

D„TD„T

Светлый мечтательный характер «Баркаролы» (Es-dur) обращает нас к одному из самых популярных романтических жанров. Отметим, что связь с романтической фортепианной баркаролой проявляется здесь в целом ряде устойчивых жанровых знаков: традиционном трёхдольном метре (3/4) и развёрнутой трехчастной форме, медленном темпе lento и специфическом типе фактуры, сочетании гомофонного и полифонического изложения, господстве вариантного развития, а также активном использовании плотной педализации.

В основе темы лежит прерывистая нисходящая мелодическая линия на фоне покачивающегося сопровождения. Повторяющиеся басовые фразы, построенные по звукам разложенных аккордов, ассоциируются с плеском волн. Но и этот традиционный романтический жанр композитор

интерпретирует иначе, оживляя его, в частности, использованием

контрастного метра. (Пример 20).

Пример 20. А. Черепнин. А. «Баркарола» №7.

л¿Дз » г -Щ-Ш 1 0 r * J-г г r r Л. J • r ф » » л _ * »—»

>дг — —f=1 -M- -!- —L —- _

J J —«—4 é- J 7 F —^—J- Г J A J J J ¿ ^ ^ F Г—---

fto. * йл * Ш * ©i> * ©ó

áÉÉÜ: ~m m m Л. ¿ J J U: -ФИ . * Г ' * *

wl —Г ■m- J "J F , J J; ■ f- •jr I I J J jH J J J V i «"• • F — w

* ícü. *$Ül * Фй>.

Средний раздел вносит в музыку некоторое беспокойство: движение шестнадцатых имитирует скользящий водный поток. Вариантное развитие в репризе приводит к яркому кульминационному проведению основной темы в плотном фактурном изложении, с акцентированными аккордами на ff.

Пьеса «Рано утром» (Andante) выделяется оригинальной трактовкой инструмента. Сонорно-колористические эффекты позволили автору создать живописную акварель, характеризуемую тончайшим сплетением линий и мерцанием полутонов. Особую выразительность привносит краска звенящих высоких обертонов. Автор переносит место «музыкального действа» из глубокого басового пространства предыдущих пьес в верхние регистры, усиливая при этом роль педали для создания эффекта отзвука. Благодаря специфическому фактурно-тембровому тематизму, миниатюра имитирует утренний щебет птиц, вызывая ассоциации (как в пьесах №4 и №10 из цикла «Беседы») с музыкальными находками О. Мессиана. Изобретательность А. Черепнина проявилась здесь в первостепенной роли пауз, игре темброво-регистрового колорита и предельной детализации фортепианной фактуры.

Особую текучесть музыкальной ткани обеспечивает использование свободного метра, не скованного жёсткостью тактовой черты. Говоря об образной сфере миниатюры, Черепнин отмечал: «.птичий "фольклор" -интереснейшая область. Подобно Мессиану и даже до него я начал собирать этот материал» [160: 131].

С исполнительской точки зрения пьеса требует детальной работы над метроритмическими изысками, тонкой градацией динамических нюансов, звуковой хрупкостью, а также расширением арсенала фортепианных приёмов артикуляции. Поскольку открытия композитора формируют особый фактурно-тембровый тип тематизма, необходима тщательная работа пианиста над утончённо-камерным звучанием инструмента. Обратим внимание на то, что первостепенное значение приобретают агогика и педаль.

Итак, в цикле «Expressions» проявилась синтезирующая тенденция стиля А. Черепнина, особенностью которой является единство в многообразии. В пьесах органично сочетаются контрастные образные характеристики и признаки различных жанров с элементами авторской языковой системы. Примечательно, что внутри цикла можно выявить многомерные связи между отдельными миниатюрами: жанровые (например, пьеса этюдного плана №5 «Тать в нощи» и маленькое скерцо №8 «Игра в жмурки» написаны в характере perpetuum mobile), тематические (интонационно взаимосвязаны пьесы №1 «Вступление», №6 «На ярмарке», №10 «Заключение»). Преобладающий в цикле инструментальный тип тематизма оттеняется вокально-декламационным началом (пьеса №4 «Сказка про белого бычка» и вступительный раздел миниатюры №10 «Заключение»). Единство цикла проявляет себя на уровне тональной драматургии: №1^№8^№10 (F^G^C); №6^№8 (D^G); №6^№7 (D^Es); №2^№3 c^C; №4^№6 (A^D).

Обращает на себя внимание неординарный характер программности А. Черепнина: следуя романтической традиции, композитор даёт названия в соответствии с определённым авторским замыслом, вместе с тем,

подзаголовки выявляют специфику его индивидуального мышления, в котором доминирует фантазийно-игровое начало. Тяготение к конструктивизму сказывается здесь в стремлении к внутренней замкнутости циклов с использованием принципа обрамления (№1 «Вступление», №10 «Заключение»).

Оригинальность стиля А. Черепнина обусловлена достаточно изобретательными - внемузыкальными - названиями ряда циклов: «Пожелания», «Беседы», «Выражения», и, наконец, «Опивочки» (1977). Этот факт сам по себе определил не только гибкость фортепианного тематизма, и взаимодействие монологического и диалогического типов высказывания, но также разнообразную, свободную (в рамках одного цикла) трактовку инструмента: расширение звукового пространства, использование крайних регистров, контрастные типы фактуры, тонкую работу со штриховыми деталями и педализацией.

2.3. Среди циклов смешанного типа наибольший интерес представляют «Несшитые листки» («Feuilles libres» op.10, 1920 - 1924) и «Беседы» («Entretiens» op.46, 1930). Оба сочинения написаны в парижский период творчества композитора - период зрелых экспериментов. Несмотря на программные подзаголовки циклов, автор обозначает только номер каждой миниатюры, что свидетельствует о конструктивном подходе композитора и подтверждает возможность самостоятельного исполнения отдельных пьес.

В них, так же как и в циклах двух первых групп, проявилось, с одной стороны, совершенствование артистического мастерства, с другой -значительное обновление сольного фортепианного стиля, в основе которого лежит прихотливое взаимодействие традиционных жанрово-языковых признаков и авангардных влияний. Как и сочинения, рассмотренные выше, их характеризует преобладание афористически малых форм, усиление роли камерности, тяготение к сжатости и экономии музыкального материала. В первую очередь, внимание композитора привлечено к параметрам звука,

темброво-регистровым сопоставлениям, к мельчайшим деталям музыкальной ткани (темповым, динамическим, штриховым). С помощью фактурной организации формируется новый для Черепнина тембровый тематизм. Всё это привело к изменению трактовки инструмента за счёт сочетания его ударных свойств и сонорно-колористических эффектов.

При всём сходстве с программными и непрограммными сочинениями в обоих циклах смешанного типа по -новому представлена характерная ладовая система композитора. Девятиступенный звукоряд, сформировавшийся в период работы А. Черепнина в Грузии, становится доминирующим. Его восточная ладовая окраска в сочетании с русско-грузинским и арабским фольклорным материалом, а также с выразительной, прихотливой метроритмической основой придают большинству миниатюр импровизационный характер и неповторимый красочный колорит,

78

выделяющий их среди других пьес.

79

Собрание миниатюр «Несшитые листки» А. Черепнин начал писать во время пребывания в Тифлисе в 1920 году, закончил в Монте-Карло в 1924 году. Цикл представляет интерес содержащимся в нём оригинальным сплавом конструктивных особенностей музыкального языка композитора и восточных мотивов его творчества. В этом отношении он наиболее близок циклу «Четыре романса» ор.31, написанному в тот же период времени (1924 год). Произведения сходны по композиции - оба четырёхчастны. Для большинства пьес из опуса «Несшитые листки» (№1, 2, 4) так же как и для некоторых романсов (№1,4) характерно преобладание вокального типа тематизма, в основе которого лежат очертания восточных мелодий.

Название цикла вновь обращает нас к романтической традиции и ассоциируется с известными страницами «Листков из альбома» Р. Шумана, Э. Грига, П. Чайковского. Вместе с тем, автор предлагает иной характер соотношения пьес, подчёркивая не их слитность, а, напротив, возможность

78 См. «Беседы» №1, 3, 8, 6, «Несшитые листки» №1, 2, 4.

79 В переводе с французского языка «Feuilles libres» - отдельные листки (разрозненные, несшитые).

самостоятельного существования. Сопоставление миниатюр А. Черепнина и

Р. Шумана доказывает эту мысль. Первое, что хотелось бы отметить -

80

«нешумановскую» афористичность пьес А. Черепнина. Кроме того, циклы относятся к разным типам программности. В отличие от сочинений Шумана, в названиях которых воплощены вполне конкретные образы и жанры (пьеса №2 - «Маленькое скерцо», №5 - «Фантастический танец», №6 -«Колыбельная песня»), А. Черепнин ограничивается нумерацией миниатюр. На характер музыки указывают авторские ремарки на итальянском и французском языках: №1 - Grave; №2 - Avec douleur - со скорбью, с горестью; №3 - Excite - восторженно, взволнованно; №4 - Lento. В основе обоих циклов лежит принцип контрастного чередования пьес. Однако, если у Шумана, как представителя зрелого романтизма, первостепенное значение приобретают образно-жанровые контрасты, то у А. Черепнина контраст в большей степени заключён в игре элементов музыкального языка, выразительных средств фортепиано, а также многообразных исполнительских приёмов.

В первых двух пьесах композитор использует элементы грузинского фольклора,81 рационально реализуя их в контексте собственной ладовой концепции. Первая пьеса (Grave) написана в характере восточного песнопения, окрашенного в печально-сумрачные тона. Ладовая специфика, обеспечивающая выразительность этой миниатюры, заключается с одной стороны, в сознательном «несовпадении» звукорядов в партиях каждой руки, с другой - в чередовании мажорных и минорных тональностей терцового соотношения: es - Ges - b - Des. Секундовые интонации, заложенные в основе лаконичной темы, усиливают её элегический характер. Меняя свою тембровую окраску, мелодия поочерёдно звучит в разных

80 Напомним, что цикл Р. Шумана «Листки из альбома» включает в себя двадцать пьес, которые длятся по времени 26 минут, тогда как композиция А. Черепнина состоит всего из четырёх, звучащих 8 минут.

81 Напомним, что в эти годы А. Черепнин жил в Грузии и активно гастролировал по Закавказью; спустя восемнадцать лет он вернулся к грузинскому фольклору, и, в отличие от «Несшитых листков», обратился к его точному цитированию в «Грузинской сюите» op.57. [3: 97 - 113]. В 1962 году в письме к Г. Шнеерсону композитор отмечал: «Девятиступенная гамма, на которой построены многие мои произведения, вытекает из звучания закавказской народной музыки» [75: 49].

фортепианных регистрах, создавая ощущение диалога женского и мужского начал. (Пример 21).

Пример №21. А. Черепнин. «Несшитые листки» №1.

Если в первых тактах пьесы одноголосное проведение темы на pianissimo воспринимается как исповедь о сокровенном, то в процессе развития характер музыки меняется, приобретая размах и масштабность. В кульминации основная тема звучит в аккордовом изложении и пунктирном ритме, как торжественный гимн, завершая миниатюру динамическим crescendo molto и fortissimo. Повторение нисходящих мотивов на фоне акцентированного пунктирного баса усиливает напряжение и утверждает секундовую интонацию в качестве лейтмотива пьесы. Прозрачная фактура гомофонно-гармонического склада требует от исполнителя мягкого туше и тонкого интонирования мелодии, близкой восточным напевам. В заключительных тактах автор использует эффектные фортепианные приёмы виртуозно-романтического плана: скачки, тремоло, распределение пассажа между двумя руками.

Вторая миниатюра цикла (Avec douleur) в образном и интонационном отношении близка первой. В основе темы песенного склада тот же девятиступенный («восточный») лад. Аккомпанемент построен на чередовании больших и малых терций - важном элементе ладовой системы

композитора. Противопоставляя регистры и используя для этого приём перекрещивания рук, автор тем самым выводит выразительность «мерцающих» терций на первый план. (Пример 22).

Пример №22. А. Черепнин. «Несшитые листки» №2.

Avec douleur

/Le э я * S -Л— * -Я , - J

II" s m 8

Средняя часть пьесы - мрачная сарабанда - контрастирует крайним частям характером музыки и жанровой основой. Скорбная песнь трансформируется в приближающееся издалека траурное шествие, на что указывают ремарка misterioso и динамическое нарастание от pianissimo к fortissimo (тт.19 - 31). На фоне мерного чередования гармоний звучит остинатная тема на звуке до-диез, ассоциирующаяся с леденящей душу барабанной дробью. Автор абсолютизирует здесь ударное звучание инструмента. Возникает очевидная параллель с его же «Романтической» сонатой op.4 (1918), написанной под впечатлением от траурного шествия и изначально названной «Похоронной».

Замыкает цикл пьеса Lento, выполняющая в общей композиции функцию обобщающей репризы и возвращающая характер начального Grave. Её тема построена на сочетании интонаций русской колыбельной и восточных напевов. Вариантное развитие мелодии на фоне полифонизированной фактуры сопровождения играет роль своеобразного «остинато». (Пример 23).

Пример №23. А. Черепнин. «Несшитые листки» №4.

В контексте представленных пьес (№1, 2, 4) ярко выделяется третья миниатюра - Excite (восторженно, взволнованно). Драматургически она воспринимается как кульминация всей композиции и характеризуется взволнованно-возбуждённым движением (по типу perpetum mobile) и, вместе с тем, конструктивной работой с музыкальным материалом. Автор изобретательно играет не только интонационными структурами своего девятиступенного лада, но и разнообразными ритмическими фигурациями, меняя их почти в каждом такте, сохраняя при этом общую энергию движения. Метрическая переменность в быстром темпе придаёт музыке особую импульсивность. (Пример 24).

Пример № 24. А. Черепнин. «Несшитые листки» №3.

Темп постепенно ускоряется (accelerando) и приводит к кульминации, где эффектно сочетаются различные фортепианные приёмы (аккорды, глиссандо, тремоло), демонстрирующие красочно-ударную сторону инструмента и виртуозную пианистическую игру. Обратим внимание на забавно -ироничный комментарий к этой пьесе, принадлежащий уже цитированным выше американским исследователям К. Левису и М. Грешаму: «Только в пьесе №3 Черепнин нарушает мрачное, печальное настроение. Музыка изображает стремительную езду на санях, потерявших управление» [202: 6]. Композиторская изобретательность, с которой написана эта лаконичная миниатюра, требует от исполнителя мгновенной пианистической реакции и способности к внезапным переключениям.

Анализ цикла «Несшитые листки» доказывает, что центральное место в его эстетике и драматургии занимает именно игровое начало, проявившееся на разных уровнях: изобретательное комбинирование различных интонационных структур, связанных, с одной стороны, с фольклорным материалом, с другой - авторским ладовым конструктивизмом; неожиданные темброво-регистровые переключения, разного рода несовпадения (при одновременном звучании) фортепианных штрихов и других исполнительских приёмов. Объединив русско-восточные интонации с элементами своего звукоряда и мажоро-минорными терциями, А. Черепнин мастерски экспериментирует в области метра и ритма. Оригинальный слух композитора

вновь проявил себя в трактовке фортепиано. Даже в лирических миниатюрах автор расширяет тембровый и динамический диапазон звучания инструмента за счёт неожиданного сопоставления крайних регистров и тембров,

эффектного динамического развития на минимальных участках формы.

***

Особенности камерного стиля А. Черепнина 1930-х годов ярко

• 82

представлены в собрании из 10 пьес «Entretiens» (в переводе с французского - «Беседы»). Как и многие другие фортепианные сочинения композитора, они были написаны под впечатлением от гастрольной поездки (в данном случае по странам Ближнего Востока - Египту и Палестине). Свою роль сыграло то, что цикл появился в переломный период творчества художника, связанный со стремлением к значительному обновлению музыкального языка и поиску новых сфер приложения дарования.83

Сочинение представляет несомненный интерес с точки зрения пересечения традиционного и новаторского - соединения обновлённого музыкального языка композитора с элементами различных национальных культур. В звуковой атмосфере цикла Черепнин вновь стремится к созданию восточного колорита, благодаря введению в музыкальный материал элементов арабских ладов, переплавленных с уже укоренившимися в его фортепианной музыке собственными ладовыми структурами. Такого рода синтез сближает цикл «Беседы» с Третьим фортепианным концертом (op.48), написанным в те же годы (1931 - 1932).

Уже в названии цикла - «Entretiens» - отражён оригинальный замысел автора, связанный с нехарактерным для фортепианной музыки обращением к разговорному жанру. А. Черепнин мастерски воспроизводит выразительность диалогов русской речи и экзотическую красоту ритмоинтонаций арабского языка. Вместе с тем, заголовок цикла «Беседы» подразумевает проявление

82 Цикл был создан в 1930 году, опубликован в 1931 году, однако, отдельные пьесы датированы более ранними годами: №3 - 1920 г., №4 и №10 - конец 1920 г., №7 - 1927 г. [196: 8].

83 По словам С.А. Айзенштадта: «Цикл «Беседы» наряду с фортепианным концертом op.48 ... стал провозвестником нового, "евразийского" стиля» [3: 97].

импровизационного начала, связанного со свободным стилем общения на разных уровнях. Исполнителям это предоставляет возможность творчески подойти к интерпретации данного произведения. Нельзя не согласиться с мыслью С. Айзенштадта, указывающего на метафоричное название: «Это не только встречи различных культур, но и беседы - контакт, тесное взаимодействие. Если же продолжить метафору, то можно сказать, что общим языком для этих бесед является девятиступенный лад» [3: 48 - 49]. Заметим, что во всех пьесах композитор отказывается от ключевых знаков, но в большинстве номеров тональный центр ощущается (№3-gis-moll, №2-E-dur, №6- B-dur, №8-E-dur).

Сравнивая пьесы между собой по характеру и типу музыкальной речи, десять миниатюр можно объединить в условно диалогические пары. Первую пару составят в этом случае пьесы (№3, №8), окрашенные в русские фольклорные тона; вторую - (№1, №6) - миниатюры, объединённые восточными мотивами; третью - (№2, №5) - сочинения с инструментальным типом тематизма и элементами речитатива; четвёртую - (№4, 10) -миниатюры с сонорно-колористическими эффектами; пятую - (№7, №9) -пьесы в духе авангарда. В этом цикле, так же как и в других опусах композитора, доминируют двух и трёхчастные простые формы.

В миниатюрах №3 и №8 композитор опирается на русские песенно-танцевальные интонации, сочетая их с элементами своего звукоряда. Так, в третьей миниатюре (Moderato) соединяются два типа тематизма. Распевная лирическая мелодия, сотканная из параллельных терций, звучит на фоне энергичного мотива инструментального характера (тт.9 - 14). (Пример 25).

По мере развития песенное начало отступает, и в кульминации средней части (тт.42-48) активный ямбический пассаж и его имитационное развитие занимают собой всё фактурное пространство; обилие staccato и акцентов подчёркивает ударную выразительность инструмента. (Пример 26). Пример №26. А. Черепнин. «Беседы». №3.

Реприза усложнена за счёт полиметрического наложения двух мелодических линий (3/4 - в партии правой руки, 6/8 - в партии левой).

В отличие от предыдущей пьесы, миниатюра №8 (Animato) - в стиле русской плясовой - носит чисто инструментальный характер. Здесь, как и в цикле «Выражения», вновь ощущается интонационное и метроритмическое сходство с музыкой «Петрушки» И. Стравинского. (Пример 27).

#г т т т Т т X Г^Г * Г Г Г Г

Плясовой характер усиливает токкатное остинато, поочерёдно звучащее в разных регистрах и имитирующее удары бубна. В обеих миниатюрах А. Черепнина использованы приёмы вариантного развития, полифонии, гетерофонии. Сопоставляя данные пьесы, можно проследить, как автор «переключает» вокальные мелодии в сферу инструментализма. В результате возникает своеобразный жанрово-языковой диалог-беседа на уровне музыкального материала, различного по своей интонационной природе, но общего по национальным корням.

Во второй паре пьес (№1, №6) ярко отражены восточные мотивы. Ладогармонические особенности девятиступенного звукоряда А. Черепнина придают музыке экзотический арабский колорит. Первая из них открывается перекличками орнаментальных мотивов, напоминающих ближневосточное многоголосное пение. Этим обусловлена полифонизация фактуры (трёхголосие), своеобразие динамики с переменным усилением и спадом силы звука (crescendo, diminuendo), агогика движения, чередование разнообразных ритмических формул (триолей, квинтолей), а также сочетание легатной, певучей манеры (cantabile) с элементами речитатива (non ^а1о).(Пример 28).

Пример №28. А. Черепнин. «Беседы». №1.

Н"

Второй раздел (Animato) контрастен по отношению к первому и представляет собой грузинский танец с характерным сочетанием метров (7/8 на 4/8), усиливающим ритмическую остроту.

Пьеса №6, взволнованная и воодушевлённая, - восточный танец с синкопированным ритмом и чередованием терпких кварто-квинтовых созвучий, типичных для грузинской музыки. Танцевальная тема среднего раздела (тт. 28 -36) звучит одноголосно на фоне мелодических фигураций legato, в результате чего приобретает песенно-лирические черты. Как и в первой паре пьес, здесь можно говорить о свободном диалоге вокального и инструментального материала.

Четыре миниатюры, относящиеся к третьей и пятой парам пьес (№2, №5, №7, №9) объединяет ярко выраженный инструментальный тип тематизма. Их характеризуют вариантные приёмы развития и полифонизированная фактура; акцентируя внимание на полиритмии, автор вновь привлекает внимание к ударной трактовке инструмента. В то же время, эти пьесы отличаются отсутствием национальной окраски. Им свойственна афористичность и опора на определённые инструментальные жанры. Так, пьеса №2, длящаяся всего 26 секунд, близка баховской двухголосной инвенции энергичного, подвижного склада. Барабанная линия баса на staccato усиливает моторику токкатного движения. В отличие от масштабных концертно-виртуозных токкат композитора это произведение представляет собой «токкату в миниатюре», сочетающую в себе ритмическую переменность, элементы полифонического двухголосия и ударную манеру исполнения. (Пример 29).

Для пятой пьесы (recitando) также характерна экономия фактурных средств: в её основе инструментальный речитатив. Чутко воспроизводя интонации человеческого голоса и прибегая для этого к фактурному «минимализму» и ритмически свободному исполнению, автор усиливает выразительную роль пауз, ассоциируя их с моментами дыхания в разговорной речи. (Пример 30).

Исполнителю, прежде всего, необходимо обратить внимание на окраску отдельно взятого звука, длительность пауз, артикуляцию и динамические нюансы, обозначенные в нотном тексте. В данной паре пьес «беседа» разворачивается на уровне жанрового диалога - полифоническая «токката» в баховском стиле и свободный атональный речитатив.

Две подвижные пьесы (№4, №10, Allegretto) существенно расширяют темброво-регистровый диапазон, характеризующий смежные с ними миниатюры. Автор играет красками верхних регистров, имитируя «птичий щебет». Пьеса №4 благодаря широким скачкам на staccato в разных голосах, форшлагам и репетициям напоминает лёгкое воздушное скерцо, пронизанное моторикой «вечного движения» (тт.34 - 56). (Пример 31).

<9

Финальную пьесу №10 также характеризует имитация «птичьего пения». Этому способствует обращение к верхним регистрам на pianissimo и обилие мелких длительностей. Выразительность «мерцающих» фактурных эффектов усилена неравномерно чередующимися паузами. (Пример 32).

Пример №32. А. Черепнин. «Беседы». №10.

В этой паре миниатюр явно ощущается параллель с фортепианными пьесами О. Мессиана (циклы «Каталог птиц», «Пробуждение птиц», «Экзотические птицы»), последовательно создававшего в своём творчестве стилистические приёмы имитации пения птиц. Диалог между пьесами (№4 и №10) возникает на уровне фактурно-тембрового тематизма и метроритмической организации времени. Обратим внимание исполнителей на качество хрупкого, звенящего staccato в минимальном динамическом диапазоне от mezzo piano до pianissimo.

В пьесах пятой группы (№7, №9), в отличие от других, проявляется интерес А. Черепнина к атональности и пуантилистической технике письма. Музыкальная ткань возникает из отдельных интервалов и звуков-точек. Диссонантность напряжённых звуковых сочетаний в пьесе №9 (Grave) окрашивает речитативную линию правой руки в мрачные, зловещие тона. Рамки девятиступенного звукоряда расширены благодаря хроматизации и диссонирующей вертикали. Здесь композитор практически выходит за грани тональности, в связи с чем возникает ещё одна музыкальная «беседа» на уровне тонального и атонального начал. От пианиста требуется предельно детализированный подход к тексту: ритму, штрихам, динамическим нюансам, тембровой палитре инструмента.

Резюмируя сказанное, отметим, что название цикла «Беседы», даёт композитору и, особенно, исполнителю, широкий и многообразный спектр интепритаторских возможностей, с учётом высокого уровня диалогичности и импровизационности, эстетических красок и жанрово-языковых характеристик музыкального материала. Сам принцип диалогичности («беседа») репрезентирован на разных уровнях. Во-первых, стилевой «диалог-беседа» разворачивается между миниатюрами внутри каждой пары, поскольку автор обращается к разным культурно-историческим истокам: например, пьеса №2 написана в баховском стиле, пьеса №9 - в стиле нововенской школы. Во-вторых, это «диалог-беседа» между русской и восточной парами пьес (№3, №8, №1, №6), а также между миниатюрами,

отражающими фольклорные (№3, №8, №1, №6) и академические традиции (№2, №5, №7, №9, №4, №10). В-третьих, «мгновенный диалог» возникает в рамках одной пьесы: между инструментальным и вокальным типами тематизма (№3), тональным и атональным принципами организации музыкальной материи (№9), мелодической и ударной трактовкой инструмента (№1, №3, №6).

Кроме того, подчеркнём, что в цикле «Беседы» А. Черепнин выступает как современный композитор-пианист, отражающий авангардные тенденции своей эпохи. Это проявляет себя, прежде всего, в антиромантическом подходе к инструменту, а также в значительном расширении музыкального пространства (несмотря на жанровую основу цикла), в усилении камерности (преобладание piano), усложнении метроритмической стороны, в обращении к атональности.

Аналитический материал, вошедший в данную главу, даёт возможность проследить эволюцию камерного фортепианного стиля композитора, динамику его развития, а также выделить его константные черты. В целом, всем фортепианным циклам А. Черепнина присуща яркая образная контрастность при многогранности музыкальных характеристик. С тенденцией к камерности связана ясность, прозрачность фактуры, лаконичность фразировки, деликатная манера звукоизвлечения, хрупкость, особенно в сфере лирики, что сближает музыку А. Черепнина с фортепианным стилем его старшего современника А.К. Лядова. Обратим внимание на стойкий интерес к теме детского мировосприятия. После юношеского цикла «Багатели» А. Черепнин неоднократно обращался к детской тематике (например, пьесы из цикла «Выражения» - №4 «Сказка про белого бычка», №8 - «Игра в жмурки»).

Примечательно, что большинство миниатюр из циклов А. Черепнина отличает жанровая характеристичность. К примеру, в отдельных пьесах отражены русские песенно-танцевальные мотивы (пьесы №3, №8 из цикла «Беседы», №1, №6, №10 из цикла «Выражения»); черты вальса-скерцо -

(багатель №3, пьеса №2 из цикла «Пожелания», миниатюра №3 из цикла «Выражения»); сочинения этюдного плана perpetuum mobile (багатели №2, №9, №10; пьеса №5 из цикла «Пожелания», №5 из цикла «Выражения», романсы №2, №3 из цикла «Четыре романса», пьеса №3 из цикла «Несшитые листки»). При явном доминировании игровой сферы лирические настроения связаны, как правило, с миниатюрами прелюдийного типа. К ним относятся багатели №4, №5, №6, пьеса №3 из цикла «Пожелания» (ноктюрн), миниатюра №7 из цикла «Выражения» (баркарола).

Следует отметить, что особая выразительность и разнообразие музыкальных характеристик в миниатюрах достигнуты за счёт введения в инструментальную музыку вокально-речевого типа интонирования. Это свойство стиля композитора сформировалось на раннем этапе под влиянием творчества М.П. Мусоргского и проявилось уже в «Багателях». В более поздних циклах автор обращается к разговорному жанру и даже выделяет речитатив в качестве основы пьес: №1 из цикла «Пожелания», №5 из цикла «Беседы», №2 из цикла «Выражения». Одним из главных знаков исполнительского и композиторского стиля Черепнина является первостепенная роль метроритма и связанная с ним энергия движения, требующая ударно-беспедальной манеры игры.

Привлечём внимание и к тому, что обновление индивидуального композиторского почерка А. Черепнина неотделимо, как правило, от его пианистических находок в сфере артистического исполнительства, поскольку сам процесс творчества - композиторского и исполнительского -практически един на протяжении многих десятков лет. Если в «Багателях» антиимпрессионистская направленность выражена посредством преобладания беспедального и мануально-ударного пианизма, то в циклах «Пожелания», «Несшитые листки», «Четыре романса» композитор обращается к исполнительским приёмам романтизма, особенно в интерпретации лирических образов, создаваемых с помощью мелодизированной трактовки инструмента, легатного звучания и

многообразной педальной техники. Новый подход к интерпретации фортепиано в циклах «Беседы» и «Выражения» связан со значительным расширением его фонического пространства за счёт обращения к сонорно -колористическим эффектам имитации явлений окружающего мира. К примеру, в пьесах №4, №10 из цикла «Беседы», миниатюре №9 из цикла «Выражения», арабеске №1 имитируется пение птиц. В результате, первостепенную роль в музыке играют темброво-выразительные регистровые переклички и педальные эффекты.

Экспериментальные аспекты стиля А. Черепнина проявились, прежде всего, в ладотональной области и в сфере метроритма. Уже в раннем цикле «Багатели», где автор опирался на тональные законы, наблюдаем стремление к хроматизации, что привело впоследствии к усилению роли атональных принципов и созданию собственной ладовой системы (девятиступенного и восьмиступенного ладов), абсолютизация которой характеризует циклы «Пожелания» и «Беседы». Заметим, однако, что в позднем цикле «Выражения» ощущается стремление композитора к ясной тональной основе, что, в очередной раз, свидетельствует о тяготении музыканта к внезапным, неожиданным, порой парадоксальным творческим «поворотам».

Помимо ладовых, существенные изменения, связаны в музыке А. Черепнина и с метроритмом, и жанр миниатюры, как не один другой, позволяет (в силу концентрации музыкального времени) убедиться в его кардинальном усложнении. Именно в миниатюрах, как и циклах, проявились те метроритмические находки, которые и определяют стиль Черепнина: неожиданная прихотливость, свобода, и особенно - создание собственной системы метрического интерпункта, элементы которого использованы в отдельных пьесах всех циклов, за исключением «Багателей».

Создавая убедительное представление о камерных сторонах композиторского и исполнительского стиля А. Черепнина, его фортепианные циклы при этом не исчерпывают возможностей дарования композитора. Не меньшее значение для него приобрели такие аспекты пианизма, как

концертная виртуозность, демонстративная театральность, работа с крупной формой. Сочинения этого плана также требуют пристального исследовательского внимания и обладают мощным исполнительским потенциалом.

Фортепианные произведения крупной формы: трактовка виртуозных

аспектов пианизма Сольные фортепианные произведения крупной формы, как и

миниатюры, сыграли значительную роль в эволюции индивидуального стиля А. Черепнина. В различные годы композитором было создано около двадцати произведений, составляющих данную группу. В первую очередь, их характеризует жанровое разнообразие: сонаты [33, 36, 48], рондо [47, 51], токкаты [29, 39], программные и непрограммные концертные пьесы, циклы крупных концертных сочинений. Примечательно, что некоторые из названных произведений (Токкаты, «Пять концертных этюдов») были написаны во время гастрольных поездок пианиста по Грузии и Китаю, что ещё раз свидетельствует о непосредственном влиянии интенсивной концертной деятельности музыканта на его композиторскую практику.

Кроме сольных фортепианных произведений А. Черепнину принадлежит шесть концертов для фортепиано с оркестром, написанных с 1919 по 1967 годы, а также «Грузинская сюита» для фортепиано и струнного оркестра (1938). Поскольку детальное исследование этого жанра в творчестве композитора осуществил С. А. Айзенштадт [3], мы не рассматриваем здесь эти сочинения. Однако нельзя не учитывать, что многолетняя работа с оркестровой партитурой, так или иначе, влияла на камерно-инструментальное мышление композитора и на фортепианный стиль его сольных произведений. Наблюдения разного рода на эту тему касаются многих сочинений (к примеру, «Пяти концертных этюдов», Токкаты №1, Рондо для двух фортепиано и др.).

В отличие от миниатюр, с присущей им камерной манерой письма и исполнения, в этих сочинениях складывается концертно -виртуозный пианистический стиль А. Черепнина, ярко отражающий свойства его артистической личности - темпераментность, динамизм, масштабность,

тяготение к эксперименту, а также виртуозное владение приёмами крупной техники. Именно в этих условия сформировалась индивидуальность музыканта как концертирующего виртуоза романтического склада. Вместе с тем, в фортепианных произведениях крупной формы (как и в миниатюрах) проявилась не только приверженность А. Черепнина романтическим традициям, но и несомненное тяготение к авангардным открытиям 1920-х годов. Ярче всего это сказалось в оригинальных поисках композитора в сфере лада и метроритма, в конструктивном отношении к крупной форме и новой трактовке инструмента. Черепнин значительно обогащает красочную палитру фортепиано (особенно в «Концертных этюдах») за счёт усиления роли педали и активизации сонорно-колористических эффектов (более подробно об этом речь пойдет ниже).

Из числа разнообразных произведений крупной формы мы выделяем три группы сочинений:

- жанровые пьесы - Ноктюрн и Танец (op.2, op.8), вальс «Старый Петербург», Скерцо (op.3), Баллада (1917), Полька (1944);

- пьесы токкатно-этюдного характера - две Токкаты (op.1,op.20),

84

«Послание» (op.39) , « Пять концертных этюдов» (op.52);

- концертные произведения крупной формы - «Rondo a la russe » (1946), Рондо для двух фортепиано (op.87a), одна сонатина и две сонаты (op.4, op.22, op.94).

3.1. Наиболее близки к уже рассмотренным в предшествующей главе миниатюрам - пьесы жанрового характера. Однако в них в большей степени проявилось взаимодействие с традициями листовского пианизма и вместе с тем, оригинальное отношение автора к трактовке жанра, музыкального тематизма и инструмента.

Повышенный интерес к различным танцевальным ритмам (вальса, марша, польки) нашёл отражение ещё в «Багателях», а впоследствии и в

84 Включить «Послание» в данную группу позволяет жанровая характеристика пьесы, представляющей собой виртуозный концертный этюд - самый масштабный в фортепианном наследии композитора.

других фортепианных циклах («Арабески», «Пожелания», «Выражения»). Напомним, что танцевальный характер достигается в миниатюрах А. Черепнина за счёт усиления роли жанровых метроритмических структур, подвижных темпов, чёткой пианистической артикуляции и преобладания тематизма инструментального типа. Жанровая характеристичность определяет многие пьесы. К примеру, основу багатели №3, отдельных миниатюр из циклов «Пожелания» (№2) и «Выражения» (№3) составляет вальсовая скерцозность. В «Танце» ор.2 и «Польке» реализовалась одна из особенностей индивидуального стиля А. Черепнина, сказавшаяся ещё в ранний период творчества и связанная с его обращением к пластическим ритмоформулам. При этом многие танцевальные жанры выступают нередко в качестве самостоятельных пьес. Объяснением тому, вероятно, служит его увлечённость театром, особенно балетным; существенное влияние оказала и профессиональная деятельность отца - Н. Черепнина.

Обратим внимание и на то, что «Танец» op.2 (1919) и «Полька» (1944), созданные в годы мировых войн, сложным образом передают ощущения музыканта тех лет, его реакцию на социально-политическую атмосферу времени. Посредством работы с танцевальной моделью композитор воплощает в музыке тему войны как абсолютного, неумолимого зла, надвигающегося на человечество. В результате, А. Черепнин обновляет традиционный подход к трактовке концертного танца за счёт преобладания моторики, механистичного токкатного движения и образов сарказма. В этой связи для него «... ирония становится одним из важнейших критериев нового познания себя и мира» [116: 187]. Оригинальную интерпретацию «Танца» подтверждают и американские исследователи творчества А. Черепнина: «Танец напоминает Мефисто-вальс Листа с его интенсивным, металлическим, ошеломляющим звучанием» [201:7].

Пьеса написана в трёхчастной форме с серединой токкатного характера и впечатляющей кодой в листовском стиле. Стремительная вальсовая тема на 3/8 подобно «тени» зловещего танца мгновенно проносится во вступительном

разделе; на ней же основаны и крайние части композиции. Её звучание можно уподобить романтическому отзвуку в современном распадающемся мире. В основной теме композитор обыгрывает интонационные элементы собственного девятиступенного звукоряда. (Пример 33). Пример №33. А. Черепнин. Танец ор.2.

Быстрое чередование двойных нот и аккордов, а также скачкообразное движение приводят к перерождению вальса в неудержимую пляску. В итоге, композицию можно рассматривать как диалог романтической традиции и антиромантических тенденций, характерных для второго десятилетия XX века. Приёмы листовского пианизма проявляются в октавных и аккордовых позиционных бросках, распределённых между руками, а также во всевозможных стремительных пассажах двойными нотами. (Примеры 34, 34а, 35, 35а).

Пример №34а. Ф. Лист. «Мефисто-вальс».

Пример №35. А. Черепнин. Танец ор.2

В среднем разделе (т.116) трёхдольный метр меняется на двудольный, а низкий регистр и яркие акценты уводят в сферу токкатности, характерную для стиля композитора.85

Пьеса завершается мощной кодой, основанной на каденционных пассажах, проносящихся в вихревом движении через всю клавиатуру на одной педали и приводящих к впечатляющей кульминации на три forte (prestissimo). Примечательна в этом разделе игра мажоро-минорных терций -характерный элемент ладогармонического почерка А. Черепнина. Господством жёсткой ритмической вертикали и ударной трактовкой инструмента кульминационный раздел «Танца» сближает его с первой «Токкатой» (о ней речь пойдет ниже).

Ещё один яркий пример мастерской трактовки Черепниным танцевального жанра - «Полька», написанная в 1944 году. В отличие от стремительного, порывистого «Танца» с его энергией токкатного движения, «Полька» выдержана в характере причудливой юморески. В крайних разделах автор воспроизводит грациозную, изящную пластику посредством максимально подвижной мелодической линии верхних голосов. Благодаря обилию форшлагов, sforzando, чётко акцентированной артикуляции и

85 Заметим, что интерес к жанру токкаты начал проявляться у Черепнина уже в ранних сочинениях. Примечательны в этом отношении Багатель №7, Токката №1.

агогике, утверждается ироничный тон музыки и характер танца. В среднем разделе элементы музыкального юмора усилены с помощью угловатых ритмов, жёстко синкопированных «задержаний», скопления диссонантных гармоний и многократных регистровых переключений. В целом, «Полька» воспринимается как своеобразная клоунада или музыкальная «насмешка», выраженная в присущей композитору деликатной манере.

Итак, А. Черепнин значительно расширяет границы русской традиции лирико-поэтической трактовки танцевального жанра, представленной в творчестве М. Глинки и А. Даргомыжского, Ц. Кюи и П. Чайковского, А. Лядова и раннего С. Рахманинова. При этом в обеих его танцевальных пьесах очевиден сознательный диалог романтической традиции, с характерным для неё блестящим виртуозно-концертным пианизмом и антиромантической риторикой, связанной с опорой на элементы собственного ладового языка, токкатно-механистическими образами, особым типом пластики, во многом инспирированным современным театром и киноискусством.

3.2. К пьесам токкатно-этюдного характера мы относим две токкаты [29, 39], «Пять концертных этюдов» [19] и масштабное концертное сочинение «Послание» [41]. Абсолютизируя в произведениях этой группы роль крупной пианистической техники и мощную энергию движения, музыкант демонстрирует в них собственные исполнительские приоритеты.

Отличительная черта концертного стиля композитора связана, прежде всего, с опорой на выразительные возможности собственной ладовой системы, представленной в этих пьесах. Кроме того, в них декоративно усилена роль восточного начала, обусловленного, с одной стороны, русской романтической традицией, с другой - художественным влиянием искусства ар деко [193], охватившим парижское культурное пространство с середины 1920-х годов. Немаловажную роль в реализации сферы музыкального Востока сыграло обращение композитора к системе пентатонных ладов, характерных для китайской музыки [153: 190-193].

В качестве яркого примера раннего концертного стиля Черепнина предлагаем рассмотреть две фортепианные Токкаты, созданные в Тифлисе и Париже. Оба сочинения ^.1, 1921, op.20, 1922) представляют, на наш взгляд, несомненный интерес для исполнителей с точки зрения синтеза традиционного (в первую очередь, барочного и романтического) и новаторского (элементов оригинального музыкального языка композитора).

Истоки токкатной линии А. Черепнина следует искать, прежде всего, в барочной музыке. Гари Льюис и Марк Грешам считают, что «...Токкату №1 можно в большей степени соотнести с Токкатами И.С. Баха, нежели с чисто виртуозными произведениями этого жанра» [201: 6]. Идею обращения А. Черепнина к техническим и фактурным приёмам баховской клавирной музыки убедительно доказал российский исследователь С. Айзенштадт на примере Второго фортепианного концерта (op.26, 1922), написанного композитором в те же годы, что и Токката. В частности, учёный обращает внимание на преобладание в фортепианном изложении «.удвоенных в октаву фигураций "инвенционного" типа, сухого штриха marteПato с элементами скрытой полифонии, что производит впечатление сознательной стилизации под конкретные виды изложения в баховских клавирных концертах» [3: 61].

Влияние баховской традиции на токкаты Черепнина проявляется, кроме того, в отношении к форме и темообразованию с опорой на ядро и развёртывание. Подобно клавирным и органным токкатам великого немецкого композитора, обе пьесы А. Черепнина открываются импровизационным вступлением. Свободное развитие материала приводит к формированию основной темы, структурно и мелодически также близкой баховским сочинениям.

Тематическое единство Токкаты №1 обусловлено тем, что импровизационный и строгий разделы построены на однородном материале: его начальные структуры интонационно прорастают затем в тему фуги (средний раздел - Sostenuto). Её ядро включает в себя плавное хроматическое

движение, очерчивающее риторическую фигуру креста; развёртывание опирается на тот же круг интонаций, но в диатоническом преломлении. (Примеры 36, 36а).

Пример №36. А. Черепнин. Фуга из Токкаты №1.

Пример №36а. И.С. Бах. Фуга из Хроматической фантазии и фуги ё-

moll.

В коде лирическая тема фуги преобразуется и звучит торжественно и кульминационно. В сопоставлении разделов оба композитора опираются на принцип контраста. Однако если у Баха контраст связан с изменением темпоритма, размера, образных характеристик, то А. Черепнин значительно усиливает его за счёт смелого сочетания разных стилевых пластов (барокко, романтизма, новой музыки) в пределах одной композиции. Сгущению контраста способствует также гармоническая вертикаль. Если сочинения Баха характеризует опора на тональную функциональную логику, то А. Черепнин вводит типичную для его стиля последовательность мажорных и минорных трезвучий, увеличивает число хроматизмов и таким способом «размывает» традиционную ладовую систему. Напомним, что в эти же годы был написан цикл «Девять инвенций» ор.13, в котором центральное место занимает работа с собственным девятиступенным звукорядом.

Наряду с насыщенной вертикалью фортепианную фактуру токкат Баха и А. Черепнина отличает включение одноголосных фрагментов напряжённо-

декламационного склада. Тот же процесс индивидуального претворения барочных традиций касается и пианистических приёмов, существенно повлиявших на «звучащий образ инструмента» (Л. Гаккель). В фактурно-тембровом отношении в клавирных токкатах обоих композиторов явственно ощущается связь с органным стилем. К примеру, в ранней клавирной Токкате И.С. Баха d-moll (BWV 913) вступление имитирует органные педальные пассажи. А. Черепнин, в свою очередь, уже в начальных тактах своей первой Токкаты вводит органный пункт, отчасти с педалью, создавая иллюзию звучания органа. (Примеры 37, 37а).

Пример № 37. А. Черепнин. Токката №1.

Пример № 37а. И.С. Бах. Токката d-moll.

Известно, что Бах впервые начал рассматривать клавир в качестве универсального инструмента, способного в равной степени проявлять себя как в ансамблевом, так и в сольном музицировании. Ассимилируя фактурные приёмы игры на органе и различных оркестровых инструментах, он, в то же время, сохраняет вокальный тип интонирования. Немецкий музыкант писал для «идеального» клавира, репрезентировавшего лучшие качества современных для него клавишных инструментов. Таким «синтетическим» инструментом впоследствии стало фортепиано. Подобно Баху русский композитор обращается к мануальному типу пианизма, дополняя его фортепианными приёмами концертно-виртуозного стиля - октавно-аккордовым изложением материала, что наиболее драматургически значимо для заключительных разделов формы.

В сравнении с барочным инструментарием современный рояль предоставил А. Черепнину, как и другим композиторам (к примеру, К. Дебюсси или М. Равелю), больше возможностей для его виртуозно-эстрадной трактовки, где принципиальное значение приобретает функция педали. В отличие от клавирных токкат Баха, традиционно исполняемых на фортепиано без педали, Черепнин в обеих своих токкатах (это существенно выделяет их на фоне других сочинений того же периода) использует педаль в рамках романтической, густой и красочной палитры. При этом заметим, что обе фуги А. Черепнина, входящие в композиции его токкат, в отличие от токкатных фуг немецкого композитора, значительно лаконичнее.

Помимо баховской традиции в токкатах А. Черепнина очевидны романтические влияния. Прежде всего, это касается концептуальной трактовки жанра и инструмента. По уровню концертной виртуозности оба рассматриваемые произведения по многим параметрам близки известной токкате Р. Шумана. Однако, в отличие от немецкого романтика, А. Черепнин существенно больше внимания уделяет горизонтальному движению, нежели многослойной колорированной вертикали шумановского типа.

Сопоставление с менее известной токкатой Листа «Toccata-Carousel de F.L.» наводит на мысль о том, что музыкальный язык данного сочинения

оказался не близок А. Черепнину, возможно, в силу некоторой

86

исключительности самой листовской пьесы.

Заметим, что из русских композиторов-пианистов наиболее созвучным А. Черепнину можно назвать концертный стиль С.В. Рахманинова -современника, родственного ему «по линии судьбы». Так, к примеру, в коде Токкаты №1 возникает явная параллель с известной рахманиновской Прелюдией cis-moll. Основная тема коды, подобно начальному мотиву рахманиновской прелюдии, звучит как властный призыв могучего колокола. (Примеры 38, 38а).

Пример № 38. А. Черепнин. Токката №1.

Пример №38а. С. Рахманинов. Прелюдия cis- moll.

Аккордовый тип фактуры, контраст регистров в Токкате и Прелюдии создают эффект колокольного звучания. Последовательное эмоциональное нарастание за счёт остинатности колокольного мотива приводит к вершине кульминации - maestoso на три forte.

86 В отличие от других виртуозных произведений Листа, токката a-moll (197а, не датирована) выдержана в характере конструктивных этюдов Черни с доминированием сухой моторики и мануального типа пианизма.

При всех возможных экскурсах в историю токкаты, наиболее важным, однако, становится то, что обе пьесы могли бы занять достойное место среди произведений данного жанра, охотно создаваемых композиторами ХХ века (в частности, К. Дебюсси, М. Равелем, Б. Бартоком и С.

87

Прокофьевым). Наиболее близкими токкатному стилю А. Черепнина являются сочинения двух последних авторов. Их пьесы в этом жанре объединяет энергия ритмического движения, остинатность, ударная трактовка инструмента. В частности, первая из двух токкат композитора во многом пересекается с одноимённой пьесой С. Прокофьева (1912). Аналогично Прокофьеву, Бартоку и Стравинскому А. Черепнин активно использует приём метрического сдвига - движения относительно тактовой черты. Однако если у Прокофьева ударно-ритмическая трактовка инструмента проявляет себя с самого начала сочинения, то А. Черепнин приходит к ней в коде, утверждая ударность как итог всего предшествующего развития.

В отличие от первой, вторая Токката Черепнина (Allegro giocoso) более масштабна - представляет собой сложную трёхчастную форму с фугой в среднем разделе Adagio и кодой Maestoso. Используя в основном крупную технику, композитор усложняет фортепианные приёмы, значительно повышая тем самым уровень пианистической виртуозности. К примеру, предельно расширяя диапазон скачков и насыщая их стремительными децимами, композитор-пианист эффектно сопоставляет их с массивными аккордами в широком расположении. Ускорение первоначального темпа Allegro до Prestissimo активизирует энергию моторного движения. Здесь также проявилась одна из тенденций музыкального искусства XX века -стремление к достижению предельно быстрых темпов. Подчёркивая ударную трактовку фортепиано, автор насыщает музыкальную ткань выразительными

87 Имеются в виду: Токката из «Сюиты для фортепиано» (1901) К. Дебюсси, Токката из сюиты «Гробница Куперена» (1917) М. Равеля, «Allegro barbaro» (op.8, 1911) Б. Бартока, Токката (op.11, 1912) С. Прокофьева.

пианистическими штрихами и различными способами акцентуации (staccato, non legato, marcato, martellato).

Как следует из приведённого анализа, токкатная сфера концертного фортепианного стиля А. Черепнина, сформировавшись на основе сплава барочной и романтической традиций, синтезирует западноевропейские и русские черты. В пределах каждого из представленных сочинений автор органично объединяет элементы баховского токкатного стиля и концертные приёмы романтического пианизма. Именно в двух токкатах Черепнин впервые в своём творчестве обращается к наиболее сложной полифонической форме - фуге, вводя её в качестве самостоятельного раздела в виртуозные произведения. Примечательно, что этот первый в концертном творчестве композитора опыт обращения к фуге «отзовётся» в крупных фортепианных сочинениях лишь однажды, десятилетие спустя: в форме тройной фуги

написана вторая часть Третьего фортепианного концерта op.48 (1931-1932).

***

Иные стороны стиля композитора демонстрирует масштабная концертная пьеса токкатно-этюдного плана - «Послание» op.39, возникшая в Париже в 1926 году, - первый в творчестве А. Черепнина яркий и оригинальный пример обновлённой техники письма, связанной с абсолютизацией ритма. Её новаторство заключается, прежде всего, в том, что основной образный «знак» автор концентрирует в определённых ритмических формулах, органично сочетая ординарные приёмы игры на фортепиано и нетрадиционные способы звукоизвлечения. Так, композиция завершается выстукиванием ритмического рисунка темы на крышке рояля, имитируя звук пишущей машинки или телеграфного аппарата. В «Послании» на другом уровне, нежели в «Танце» и «Польке», реализуется диалог романтической и антиромантической эстетики. Он приобретает характер изобретательной игры, в основе которой лежат приёмы работы с инструментом.

В этом отношении А. Черепнин стал одним из первых композиторов -пианистов, поддержавших идею нетрадиционной трактовки концертного рояля. Его эксперимент естественным образом вписался в новую - в эстетическом и технологическом отношениях - ветвь авангардных открытий первой половины XX века в сфере фортепианной музыки. Композиторы и исполнители, с одной стороны, по-новому воспринимают звуковое пространство, с другой - расширяют игровые возможности инструмента. В результате, антиромантическая трактовка фортепиано становится неотъемлемой составляющей музыкальных произведений различных жанров и форм. По словам О. Щербатовой, исследовавшей «образ фортепиано» в современной музыке, «...антиромантическим принципом можно назвать привлечение внимания к "анатомии" фортепиано и нетрадиционным исполнительским приёмам, в результате чего сам инструмент воспринимается как объект игры» [191: 56].

Между тем, название сочинения - «Послание» - апеллирует к романтической традиции фортепианных пьес, обращённых к тому или иному адресату. В данном случае «послание» зашифровано автором особым образом в конкретных ритмоформулах, озвучиваемых исполнителем на клавиатуре и на крышке рояля. Ритмическая игра помещена в условия «экзотического» ладового колорита и интерпункта - характерной для автора языковой среды. На авангардные черты стиля А. Черепнина, проявившиеся в данной пьесе (как, впрочем, и в некоторых других) обращает внимание С. Айзенштадт: « "Послание" op.39 bis и ряд миниатюр из цикла "Пожелания" op.39 характеризует "изощрённо-сложная" ритмика, преобладание беспедальной, нередко стаккатной, как бы "прослоённой паузами" специфически "интрапунктической" фактуры» [3: 41].

По словам американских исследователей творчества А. Черепнина: «Исходя из названия пьесы, создаётся впечатление, что это телеграфное сообщение, спрятанное в различных ритмических формулах» [200: 9].

В результате активного диалога романтических элементов стиля А. Черепнина (программности, ладовой красочности, сонорно-колористических эффектов фортепианной фактуры, тембровой выразительности) и экспериментальных для того времени приёмов (кодирование темы в определённом ритмическом рисунке и озвучивание её на крышке инструмента) возникает остроумная динамичная игра - моделируется эстетическая сфера, к которой композитор неизменно стремился на протяжении первой половины своего творческого пути. Как нам кажется, за демонстративно «лёгкой» фантазией стоит значительно более глубокая идея - стремление «быть услышанным» через десятилетия. Кроме того, пьеса предвосхищает одну из важнейших стилистических тенденций музыки XX века, связанную с абсолютизацией ритмического начала в противовес романтическому мелодизму.

***

Ещё один аспект фортепианного стиля Черепнина мастерски реализован в цикле «Пять концертных этюдов» ор.52, созданном в Китае в 1936 году.88 Сочинение аккумулировало в себе две важнейших грани артистической судьбы автора: практику обращения к одному из самых виртуозных жанров в концертной фортепианной литературе и мощные художественные впечатления, полученные в период жизни и работы в Китае.

К жанру фортепианного этюда композитор впервые обратился в начале творческого пути. С 1915 по 1919 годы им были созданы «Десять этюдов» op.18; в 1922, 1923 годах - «Шесть инструктивных этюдов» op.21. Параллельно, (в 1920 г.), блестящий, виртуозный стиль композитора -пианиста, формировавшийся с детских лет, проявился и в «Концертном этюде». Позднее, во время пребывания в Китае (30-е годы), музыкант вернулся к этому жанру.

88 В том же году цикл в авторском исполнении прозвучал в Токио. Отдельные пьесы были написаны А. Черепниным во время концертных выступлений в Китае, Японии и Франции с 1934 по 1936 годы.

Следует отметить, что появлению «Пяти концертных этюдов» предшествовало создание ряда инструктивных произведений, предназначенных для педагогических целей: «Пентатонная школа игры на фортепиано» (1935), «Обучение игре на фортепиано на основе пентатонной

89

гаммы» (op. 51, 1935).

В цикле концертных этюдов воплощены основные идеи и мотивы китайского периода творчества музыканта. Черепнин интересовался не только музыкальными, но и литературно-театральными традициями этой древнейшей цивилизации. Неслучайно яркие впечатления от национального китайского театра предопределили в 1947 году создание «Концертной фантазии» для фортепиано с оркестром op.78 - масштабного трёхчастного цикла, каждая часть которого имеет своё название: первая - «Пасхальная поэтическая фантазия»; вторая - «Жертва Ян Гуй Фэй во имя любви»; третья - «Путешествие в Юньнань».90

«Пять концертных этюдов» впервые были опубликованы издательством Shott music в 1936 году как отдельные сочинения и там же переизданы в 1964 году. Впоследствии, по просьбе жены композитора пианистки Ли Сяньмин, пьесы собраны в единый цикл и заново отредактированы. Новое издание Shott music 1999 года посвящено 100-летию со дня рождения Черепнина.

В интерпретации жанра концертного этюда автор идёт по стопам композиторов-романтиков, подчинявших, как правило, технические средства художественному замыслу.91 В отличие от большинства романтиков, каждый из этюдов, А. Черепнина имеет авторскую программу, заложенную в названии: №1 - «Ombres chinois» (с французского - «Китайский театр

89 По собственному выражению композитора, в этих сочинениях он «...учил китайцев оставаться китайцами» [75: 146].

90 Справедливо определяя это сочинение как Четвёртый фортепианный концерт, С. Айзенштадт указывает на яркую театральность образного строя в сочетании с «китайской» музыкальной стилистикой [3: 116-117].

91 В эпоху зрелого романтизма сугубо дидактическая функция наполняется художественным содержанием, и этюд становится одним из ведущих музыкальных жанров в творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, И. Брамса, А. Рубинштейна, А. Скрябина, К. Сен-Санса и С. Рахманинова. См. об этом [8: ч. 2, гл. I,IV - X]; [9: гл. III,IV].

теней»); №2 - «Leluth» («Лютня»); №3 - «Hommage a la Chine» («Посвящение Китаю»); №4 - «Guignol» («Гиньоль»); №5 - «Chant»

92

(«Гимн»). Вместе с тем, важнейшим романтическим «знаком» является то, что композитор-пианист имитирует звучание разнообразных китайских национальных инструментов: гуцинь - в этюде №2, пипа - в этюде №3 и

93

ударных инструментов - в этюде №5. Эффект звукоподражания достигается благодаря использованию сонорно-колористической и ударной функций фортепиано.

Как известно, виртуозная насыщенность романтического фортепианного этюда обогащается на рубеже XIX-XX столетий новой темброво-звуковой палитрой и метроритмической сложностью, отвечавшими духу эпохи (К. Дебюсси, А. Скрябин, И. Стравинской, С. Прокофьев). Следующие десятилетия ознаменовали новый этап синтеза фортепианной техники, отмеченный широким использованием гибридных типов пианизма: происходило объединение реально-беспедальной и иллюзорно-педальной манер [38: 24]. Сохраняя ведущую роль ударных эффектов и в целом энергии ритма, А. Черепнин также создавал «колористический, тембральный образ инструмента» [38: 10].

И всё же, в отличие от романтических программных этюдов, замысел пьес А. Черепнина иного свойства, поскольку связан с демонстративной театральностью, что ещё раз подчёркивает его искренний интерес к театру и к китайскому театру, в частности. В результате, внимание исполнителя привлекается, прежде всего, к пластическим и динамическим приёмам игры на инструменте. Между тем, очевидна работа композитора над расширением тембровой палитры фортепиано, что позволяет говорить о влиянии на данный цикл «восточной» эстетики и фортепианного стиля К. Дебюсси. Оба

92 Автор диссертации пользуется переводом с французского, что в основном соответствует переводам с английского и китайского, однако смысл названия этюда №4 «Гиньоль» несколько отличается в разноязычных версиях. «Guignol» c французского - кукольный герой (аналог Петрушки); английский вариант названия «Punch and Judy - персонажи кукольного театра британской комедии (муж и жена); в переводе с китайского языка - «кукольный театр».

93 Аналогичным способом имитация китайских инструментов реализована А. Черепниным в Концерте для фортепиано с оркестром №4 op.78.

музыканта в своих этюдах представляли различные виды техники, но при этом активно использовали сонорно-колористические функции инструмента.94 Важным выразительным компонентом, свидетельствующим о близости «Концертных этюдов» А. Черепнина к миниатюрам Дебюсси, является работа с натуральными и искусственными ладами. Однако, если Дебюсси в своих пальцевых этюдах использовал «целотонные» фигурации, то в основе музыкального материала пьес А. Черепнина лежит пентатонная ладовая система.

В результате «Пять концертных этюдов» можно рассматривать как единый цикл, благодаря театральной программности, опоре на пентатонику и общие метроритмические находки, а также трактовку инструмента. Вместе с тем самостоятельность каждого этюда предоставляет пианисту право выбора: исполнять их как отдельные пьесы, либо объединять в цикл.

Помимо общих свойств, характеризующих произведение в целом, каждый из пяти этюдов обладает яркой индивидуальностью, позволяющей рассматривать их в целом, как два микроцикла. В первом (этюды №1, №4) -воспроизведены элементы подвижной сценической пластики, что предопределило выбор соответствующих темпов (в этюде №1 - Ашша1;о, №4 - А11е^е11;о).Непрерывная ритмическая пульсация подчёркивает динамичный характер сценического действия, активность пластических движений и жестов «героев». Их музыкально-театральные «портреты» представлены двумя контрастными темами, воплощающими мужское и женское начало. В основе обеих пьес лежат интонационно близкие мелодии, пронизанные элементами китайского музыкального фольклора. (Примеры 39, 40).

94 Говоря о влиянии «ориентального» стиля Дебюсси на фортепианные концерты Черепнина более позднего периода С.А. Айзенштадт убедительно рассматривает в качестве примеров «Фантазию» (1947) и вторую часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром (ор.96, 1963) [3: 115].

Обе миниатюры строятся на чередовании и взаимодействии тем, меняющих тембровую окраску и характер звучания, подобно тому, как перевоплощаются персонажи в традиционном китайском театральном представлении. Именно этой цели подчинена игра различными полифоническими приёмами, метроритмическими и штриховыми контрастами, внезапными акцентами и синкопами. При этом музыке свойственна тональная неустойчивость. К примеру, первый этюд характеризуют неожиданные тональные переключения внутри мажорной сферы: D, C, Es, E, D. В четвёртом этюде тональный спектр существенно расширен, хотя и имеет сходный с первым круговой рисунок: E, C, Fis, A, Fis, E. Обе пьесы основаны на вариационном развитии материала и по форме приближаются к развёрнутым концертным вариациям. С исполнительской точки зрения их характеризует широкий диапазон внезапных переключений: от ударных, репетиционно-мартеллатных приёмов звукоизвлечения к октавной технике, распределению фигураций между двумя руками; это даёт пианисту игровую свободу, позволяющую подчеркнуть ударно-колористические эффекты звучания инструмента.

Помимо сходства два представленных этюда имеют важные для их понимания и интерпретации различия. Так, в драматургии первого этюда («Китайский театр теней») доминирует принцип контрастного

противопоставления материала, вызывающий ассоциации со сменой цветов в одноимённом китайском театре. Соответственного эффекта композитор достигает путём применения неожиданных языковых контрастов: ритмических, тональных, динамических и штриховых.

Изначально две основные темы этюда №1 звучат в шуточно-танцевальном характере на staccato. В первой слышны интонации просьбы (женское начало), вторая написана в ритме марша (на что указывает авторская ремарка marcato). Варьирование тем осуществляется на разных уровнях: ритмическом (при помощи синкоп и акцентов), мелодическом (с появлением фигураций по звукам пентатоники), фактурном (возникают элементы многоголосия - интонации первой темы излагаются параллельными квартами).

В качестве интермедийных структур автор использует восходящие и нисходящие арпеджированные фигурации, имитирующие глиссандо в исполнении на китайских струнно-щипковых инструментах. (Примеры 41, 41а).

Примеры № 41, №41а. А. Черепнин. А. Этюд №1.

/Т> j |=*= • -ш- -ш- > Ф— t— — ш- ш- > А

§ [ ( 5 f f ^ * • я ф * Ф V_ ф ф т ф ч _ 1 ф - ф — : Г * Ф ^^ \> —- ф Ф " V ifr

\ s . i • -т- 9 Ф ф -ф - ш

В четвёртом этюде («Гиньоль») изобретательно воплощены образы кукольных персонажей, традиционных для любого кукольного театра, что позволяет рассматривать эту пьесу в контексте разных национальных

традиций. Музыкальный материал включает в себя (как и в этюде №1) две темы: подвижную, напевно-гибкую и энергичную, решительную (на это указывают sforzando на слабые доли и пунктирный ритм), тем самым, воспроизводя пластику персонажей, их движения и жесты, являющиеся неотъемлемой составляющей китайской театральной традиции. Выразительность сопровождения, основанного на мелодических фигурациях по звукам пентатоники, усилена остинатной ритмической пульсацией и моторикой движения. Контрапункт мелодизированных фраз на legato и остинатного ритма несёт в себе определённую образную двойственность, что, возможно, отражает важнейшую для китайского театра традицию смены масок. Не менее изобретательно воспроизводит автор и инструментальное сопровождение к кукольному спектаклю. Так, фа-диез-мажорный фрагмент (тт.56 - 69) характеризует сочетание репетиционной техники и мартеллатных штрихов, имитирующих звучание оркестра китайских народных инструментов.95 (Пример 42). Пример №42. А. Черепнин. Этюд №4.

95 Китайский музыкант Вань Тяньншу, посвятивший циклу А. Черепнина специальное исследование, уточняет, какие именно китайские духовые инструменты имитирует композитор: di, sheng, Ьа (бамбуковую флейту, губной орган и медные ударные инструменты) [210: 115-118].

Возникает ассоциация с лаконичным оркестровым вступлением перед театральной сценой, поскольку «...оркестр в китайском театре ...при помощи своеобразных оркестровых лейтмотивов поясняет сценическое действие и предвосхищает будущее событие» [153: 317].

Второй и третий этюды, также составляющие своеобразный микроцикл, воспринимаются как развёрнутая средняя часть трёхчастного репризного макроцикла. В отличие от этюдов №1 и №4 здесь на первый план выступает исполнительский аспект музицирования на народных инструментах.96 В этой связи тематизм обеих пьес имеет ярко выраженный фактурно-тембровый характер и демонстрирует экзотическую красоту отдельных звуковых пятен, пассажей и единичных тонов. У Ген Ир отмечает: «В музыке Востока сам отдельно взятый тон представляет собой самодостаточную величину, он символически воплощает в себе всю Вселенную. Теория музыки Востока базируется на принципе признания самодостаточной роли каждого отдельно взятого звука» [153: 186].

Название второго этюда («Лютня»), на первый взгляд, не имеет прямого отношения к китайской традиции. Тем не менее, в своём комментарии к диску [1], на котором в исполнении Марты Браден были записаны в 2002 году «Пять концертных этюдов», американская исследовательница Хейди Уэлсон связывает название миниатюры с определённым сюжетом. По её словам «.пьеса основана на китайской истории о дружбе дровосека с художником и лютни, символизирующей их дружеские отношения» [209: 3]. Важно учесть и то обстоятельство, что сам тембр лютни родственен китайским щипковым инструментам (гуцинь, пипа) манера игры на которых, как и на лютне, отличается нередким

97

глиссандированием. Дело в том, что «.в истории музыкальной культуры

96 Исследуя традиции китайской инструментальной музыки, У Ген Ир пишет: «В предклассический период в Китае (220-618 гг.) игра на инструментах, постоянно отдаляясь от песенных и танцевальных элементов, становится вполне самостоятельным жанром. Так рождается чисто инструментальная музыка, которая получает название «таньцго», что в переводе «только мотив» [153: 321].

97 Гуцинь - древний инструмент, любимый китайской аристократией, на котором по преданию играл Конфуций и никогда с ним не расставался. См. об этом: [176: 25-37].

Китая музицирование на цине занимает важнейшее место. Изначально он использовался как аккомпанирующий инструмент при чтении образцов классической поэзии» [153: 319]. Отсюда философски-созерцательный характер музыки и соответствующий выбор темпов (Moderato, Lento, Meno mosso). Пьеса содержит три вариации на китайскую тему, обрамлённые небольшой прелюдией и постлюдией. В процессе варьирования основные интонации темы появляются в октавном изложении и практически беззвучно проводятся в низком регистре на три piano, создавая эффект отзвука. Поэтическая выразительность подчёркивается множеством фермат. Автор целенаправленно избегает указания количества долей в такте, не выставляя размер и обозначая тактовые линии пунктиром. (Пример 43). Пример №43. А. Черепнин. Этюд №2.

Moderato

/ с ррр Ьу -а L - -- m ■Ф- 0 — 1 —

\У Ь 111,1 J * 9 =f ч. _m s — —m 3 ~л « «

Йй, sempre sin'ul Fine

Эти качества усиливают ассоциации с музицированием на семиструнном цине. Сочинения, адресованные циню, характеризует свободная организация метроритма, подчеркивающая импровизационность музыкального мышления исполнителя. Изложение мотива на едином гармоническом фоне с использованием обеих педалей на staccato и три piano имитирует особый колорит резонирующих струн. Существенную роль в пьесе играют приёмы динамизации.

Композиционный и драматургический центр цикла - этюд №3 -«Посвящение Китаю». Уже в начальных тактах пьеса вносит контраст своей темповой подвижностью (Allegro, Presto). (Примечательно, что в 1938 году А. Черепнин посвятил этюд своей будущей жене Ли Сяньмин, ставшей вскоре известной китайской пианисткой). Примечательно, что именно этот этюд композитор включал в программу каждого своего сольного концерта во

время европейских гастролей 1935 - 1936 годов. В этой пьесе фортепиано имитирует тембр струнно-смычкового инструмента лютневого семейства -

98

пипа. Для создания эффекта подражания звучанию пипа автор использует чёткую ритмическую пульсацию, репетиционную технику, мартеллато, акценты, sforzando и в основном беспедальное звучание. Тем самым акцентируется внимание на блестящей имитации щипковых приёмов игры на пипа в стремительном темпе. Несмотря на постоянную пульсацию, нерегулярная акцентность и интонационное варьирование создают ощущение импровизации, характерной для китайской инструментальной музыки. (Пример 44).

Пример № 44. А. Черепнин. Этюд №3.

Кульминация пьесы (тт.48-52) оттеняется контрастным романтически-легатным проведением темы на фоне мелодических фигураций с педалью. Заключительный раздел в темпе Presto утверждает ритм в качестве важнейшего выразительного средства. Таким образом, в обоих представленных этюдах («Лютня» и «Посвящение Китаю») композитор, благодаря сонорно-колористическим возможностям фортепиано, достигает

98 Инструмент проник в Китай из Азии или арабского Востока. Название произошло от имитации его звучания: когда извлекают звук щипком вниз, слышен звук пи, а когда вверх - па. См. об этом: Цюй Ва [176: 25-37].

эффекта имитации китайских струнно-щипковых инструментов, не отказываясь при этом от элементов ударного звукоизвлечения и сохраняя, тем самым, энергию ритма.

Финальная пьеса цикла - «Гимн» (этюд №5) - ещё один ярчайший пример чуткого проникновения музыканта в глубины китайской культуры. Примечательно, что композитор синтезирует в ней элементы торжественного действа и песенно-эпического сказания.99 Исследователь Вань Тяншу указывает на то, что финальная пьеса была написана под впечатлением от службы в буддийском храме. По его мнению, «...гимн - самое серьёзное и драматичное произведение в цикле. Музыка воспроизводит картину религиозного действа, с характерным для него традиционным пением буддийских монахов, колокольным звоном и ударными инструментами» [210: 124-125]. Повествовательный характер миниатюры создаётся благодаря звучанию темы на legato и piano в темпе lento. (Пример 45). Пример № 45. А. Черепнин А. Этюд № 5.

Lento / AhH - =j 3 > т— * |> Г hb-

Гг- «Jffcte ^Г - r- f >f / • 9 t.S. f / * -/ / -J— к r—<

V у Ч 1 Г---—1F— а = 1 1 Г L á J: .

/ W ' * . - í '■- ~- ф — \ \ \ ■ *vr / >- 1 1 9 m—r L p Ir • -Ш 5 5 F # —» P f ► í

V У 4t ' - N ♦ = ? -Ф- -Ф Jj_ rj m »- #

Черты заявленного жанра проявляют себя посредством имитации хорового пения. В первом разделе одноголосное проведение темы сменяется октавным, а затем - подголосочно-полифоническим. После третьего

99 В культуре Китая популярным жанром и поныне является эпический сказ - песенно-повествовательная композиция, в которой поэтический текст, произносимый нараспев, чередуется с пением [153: 304].

проведения следует кульминация в характере мощного гимна с использованием крупной техники, скачков, акцентов на forte.

Второй раздел (tempo I) открывается изложением темы, имитирующим игру на гуцинь. Фактурно-пианистические приёмы связывают финальную пьесу с этюдом №2 («Лютня»). Главная кульминация смещена к концу пьесы и приходится на коду. Песенное начало в ней также трансформируется в гимническое: торжественное церемониальное действо объединяет хоровое пение, оркестровое звучание и элементы шествия. С исполнительской точки зрения фактура предельно усложняется из-за усиления роли крупной техники листовского типа. Заметим, что отдельные аккорды в конце этюда, также как и октавы после каждого проведения темы в начале пьесы, выделены акцентами и sforzando, имитирующими звучание ударных инструментов, часто используемых в театральных действах, спектаклях, дворцовых церемониях Китая для создания торжественной обстановки.

Итак, в «Пяти концертных этюдах» А. Черепнин оригинально интерпретирует древние традиции Китая в области театрального искусства, инструментальной музыки и в жанре песенно-поэтического сказа. Вместе с тем, автор достигает синтеза традиций Востока и Запада, проявляющего себя в интерпретации жанров, принципов формообразования и пианистических приёмов. Примечательно, что стремление к такого рода слиянию разных типов мышления было характерно для китайского фортепианного искусства 30-х годов и последующих десятилетий [177: 13-46].

Особую роль начинает играть многообразная трактовка фортепиано, что делает звучание этюдов актуальным для концертного и конкурсного репертуара. В них композитор-пианист абсолютизирует не только выразительные функции инструмента, но и роль техники и энергии движения, в чём, в очередной раз, проявился его виртуозный артистический подход к созданию крупных концертных пьес. С этим связано обращение к предельно быстрым темпам и преобладание разнообразных приёмов крупной техники: октавных, аккордовых пассажей и скачков. Современному пианисту

предоставлена прекрасная возможность не только продемонстрировать блестящие артистические качества, но и проявить богатую тембровую фантазию для создания широкого диапазона образно-звуковых эффектов.

Органичное сочетание в пьесах экзотической ладовой окраски и разнообразных исполнительских приёмов виртуозного романтического стиля придаёт их звучанию особую эффектность. С другой стороны, крупные концертные сочинения А. Черепнина пронизаны духом авангарда 20-х годов, благодаря своеобразию ладоритмического почерка композитора. В крупных произведениях, как и в миниатюрах, композитор-пианист стремится к эксперименту и усилению контрастов за счёт значительной динамизации ритма, созданию сонорно-колористических эффектов и нетрадиционных приёмов игры, а также красочному сочетанию элементов мажоро-минора, пронизывающих как мелодическую горизонталь, так и гармоническую вертикаль.

3.3. Концертные произведения крупной формы, отнесённые нами к третьей группе сочинений, позволяют завершить целостное представление о динамике стиля А. Черепнина, поскольку относятся к позднему периоду его творчества:1950-м - 1970-м годам - времени пребывания в США. Среди них мы выделяем «Рондо» op.87а для двух фортепиано (1952) и Сонату №2 op.94 (1961), органично объединившие константные черты фортепианного стиля композитора с мобильными элементами его музыкального языка. В том и другом сочинениях органично сочетаются приёмы ударно-беспедального, а также иллюзорно-педального фортепианного стиля и концертно -виртуозного пианизма, что ещё раз свидетельствует о стремлении композитора к «стилистическому синтезу» [38: 21]. Кроме того, при сохранении ведущей роли ритмического фактора, ударных эффектов и моторики токкатного движения, в названных произведениях крупной формы значительно расширен диапазон звукового пространства фортепиано за счёт работы пианиста с новыми сонорно-колористическими эффектами. Опираясь на собственную ладовую систему, А. Черепнин, в то же время, продолжает

поиски как в области ладогармонии, так и в сфере метроритмической

организации материала. При этом в обоих сочинениях, с одной стороны,

сохранена традиционная, классическая жанровая модель, с другой -

проявляется тенденция к компактности и сжатости композиции, характерная

для фортепианного искусства XX столетия. Напомним, что «... композиторы

XX века активно преобразуют сонатную форму, оставляя неизменным

наличие контрастных тематических сфер» [191: 115].

it it it

К жанру рондо А. Черепнин впервые обратился в 1946 году, создав фортепианное «Rondo a la russe». Спустя шесть лет прозвучало его единственное сочинение для двух фортепиано - Рондо D-dur, op.87b (1952), опубликованное в издательстве C.F. Peters Corporation (Нью-Йорк, 1957).

В фортепианном ансамбле воплотилась одна из главных идей творчества А. Черепнина - идея «евразийского единства», реализовавшая себя в данном случае не только на уровне композиции, но и на уровне исполнительского диалога. В этом отношении «Рондо» перекликается с циклом «Беседы» и с «Грузинской сюитой». На последовательное претворение в ней «евразийского стиля» указывает в своём исследовании С. Айзенштадт [3: 97]. С одной стороны, «Рондо» - это динамичный диалог двух музыкальных традиций, с другой - игровой диалог двух пианистов. В музыке «Рондо», как и в целом ряде сочинений, написанных ранее, ясно ощущается влияние восточной культуры на индивидуальный стиль композитора. Особенностью данной концертной пьесы является то, что восточная интонационность вступает в яркий «театральный» диалог с русскими песенными традициями. Основой для такого диалога становится система пентатонных ладов, мастерски разрабатываемая композитором практически на протяжении всего творческого пути. Вместе с тем, по словам С. Айзенштадта, «.в китайской пентатонике композитор увидел и общие черты с девятиступенным симметричным ладом - размытость тонального начала, ограниченные возможности соответствующего развития,

предполагающие изобретательность и не традиционность в отборе выразительных средств» [3: 51].

Как говорилось выше, в «Рондо» D-dur (Allegro moderato) автор опирается на классическую жанровую модель и песенно -танцевальный характер тематизма. Материал рефрена по своей интонационной структуре (диатоника, кварто-квинтовые ходы) основан на мелосе русского лирического фольклора. (Пример 46). Пример №46. А. Черепнин. Рондо для двух фортепиано.

При повторном изложении темы её выразительная распевность усилена движением параллельными терциями и секстами на legato

В процессе интенсивного вариантно-вариационного развития тема трансформируется. Так, во втором проведении (тт.25 - 36) она приобретает танцевальный характер, которому способствуют акцентированные октавные скачки в партии левой руки. (Пример 47).

№ ф ' ' • . fSÉ щ— / 5 гз -1 hr — > «Tl J'~i ж. * ф Y г

ч—— —** * ф ф „ " м-

V vO * * J ' » »»5 0 ф » Ф Ч-^Ч 1 Р^г"

*-f ' ■— 0 --\ 3 /~-è ^ — -s-■ Г «-- F 0 ^— SS

à» 7 *j 7 ti * y

lihr ГФ■ rr ■ f7 gj - = ¿f ^

ГТ^Р5 > 1 -- г- ! ' 3 - ') ®l — i I-? - t f- ■ïd ' -Er ' ■Ф- -m- f—t » s

гг Î 1 Г): IL lm-j»— 1 S ' J—-"T рЧГ Ф -—J- _

0 —* * - * ♦ -0 —F—I—^— ■Ф H- > > = « » s*.... !

Благодаря виртуозной фактуре, основанной на стремительном движении восходящих и нисходящих арпеджированных фигураций, а также пассажей ломаными октавами, сочинение приобретает характер концертного этюда, что сближает «Рондо» с произведениями предшествующей группы -токкатами и концертными этюдами.

Первый эпизод A-dur (тт.59-70) воспроизводит картину русского ярмарочного гуляния в стиле «Петрушки»: характер народного праздника создаётся посредством синкопированного ритма, игры регулярных и нерегулярных акцентов, ярких динамических контрастов и ударно-мартеллатной манеры звукоизвлечения. Примечательно, что композитор, кроме воплощения танцевальной пластики, имитирует звучание русских народных инструментов. (Напомним в этой связи о комплексе приёмов имитации звучания китайских народных инструментов в «Пяти концертных этюдах»). С помощью параллельного движения аккордов, смещения акцентов с сильной доли и диссонантной вертикали достигается эффект звучания гармошечных наигрышей. (Пример 48).

Во втором эпизоде C-dur (тт.132 - 169) синтезированы черты русской и китайской национальных музыкальных традиций. Примечательно, что «русская» тема рефрена приобретает восточный, «китайский» колорит благодаря пентатонной ладовой окраске. Как и в первом эпизоде, здесь подчёркивается первостепенная роль ударных свойств фортепиано, на что указывает октавное изложение, беспедальная манера игры и мартеллато. (Пример 49).

р - m-— - il ■ ï— il 2---3

1 ¡Ы \ — - » • •>: *- ï- ig > X ï- ♦ M. J£ 3 *- . » * •) ■ ï- 4 »-*—1! >13

[ft** tÎj-J^ \£т ï— Z*—p-f> 2 ~rà ï f m —W- - э j-i-> •)' i f -f- & —* л *-*—L " Г 1 J-iH—i-\-9® 4 * '®ï a * > 3

VI то X J » * J S * 1 fol it *—*Z 4 *—* { —l-1-— ¡s-- 4 » ? (Ъ4 — • -Ф-

SU

«*. J

«*.J

J-i - g -Ф- Г ï « ? t-»■ » — * * ► « ' p Г и » m r- f 1 ' 3

4): 3--- --Г- ff -- 3 H 4rr11 ' 9> f la m- _---A- 4

4-§1! л ж - £ f У !—1—L P 93 * • J1 - t- X ii 14« 3 j 4 » p- » F £ i h pT--n r —E—M -^-4 —® s- Г С r .M

^ 3 I-*- * r $ j > ; 4 i 3 4 * a • -Ηjf Î ' J -1 i - '— 4 t-^a

(O 4 » f--i У 4 * M 4 « j-f » —*-- â

J

Л* -j

Завершается произведение кульминационным проведением рефрена (fortissimo, арпеджированные фигурации и пассажи ломаными октавами).

В целом, «Рондо» D-dur для двух роялей - яркий пример зрелого концертного стиля А. Черепнина, специфика которого заключается в мастерской способности композитора синтезировать многообразные художественные традиции, жанровые элементы, ладоритмические находки и пианистические приёмы. Новаторские устремления автора в сфере ансамблевой игры проявляют себя на уровне распределения между двумя партиями фортепиано вокального и инструментального типов тематизма. В результате, песенная мелодика соединяется с чертами концертно-виртуозного этюда.

В исполнительском аспекте органичное взаимодействие равноправных партий двух роялей воспринимается вполне традиционно: оба инструмента поочерёдно выполняют как солирующую, так и аккомпанирующую функции.

Близкая композитору евразийская идея раскрывается, прежде всего, на уровне музыкального языка: после «русского» рефрена, озвученного двумя роялями, следует «китайский» эпизод, в основе которого лежит та же тема, преобразованная при помощи пентатонного лада и переменного размера. Этот приём (своеобразную «смену маски») можно рассматривать как пример реализации важнейшей философско-художественной идеи синтеза культур, связанной с движением евразийства. Изобретательность композитора проявляется в имитации народных инструментов, остроумных тематических перекличках в условиях трансформации, эффектных регистровых переключениях - всё это усиливает игровой характер диалога исполнителей.

Почти никто из композиторов XX века не обошёл своим вниманием жанр сонаты. В наибольшей степени это относится к композиторам-пианистам, становившимся, как правило, активными исполнителями своих фортепианных сочинений.

В отличие от фортепианных миниатюр и их циклов, А. Черепнин рассматривал сонату в качестве широкого экспериментального поля; сказанное касается, в первую очередь, раннего - петербургского - периода его творчества: ко времени поступления в консерваторию в 1918 году им уже было создано 12 сонат, впоследствии утерянных. В итоге, лишь два из ранних сочинений 1918-1919 годов увидели свет: уже за рубежом были опубликованы Соната №1 op.22 (в 1924 году) и «Романтическая сонатина» op.4 (издана в 1925 году).100

Таким образом, к началу 1920-х годов соната стала, по справедливому утверждению современного исследователя этого жанра Р.Г. Шитиковой, воплощением романтических и антиромантических тенденций [187: 234]. Исходя из сказанного, обе ранних сонаты были созданы А. Черепниным в

100 В России на рубеже столетий жанр сонаты широко культивируется в творчестве А.Н. Скрябина, С.В. Рахманинова, Н.К. Метнера. В период 1920-х годов к жанру сонаты обращаются более ста композиторов. Среди них Н.Я. Мясковский, А.Н. Александров, С.Е. Фейнберг, Ю.А. Шапорин, В.Я. Шебалин, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, А.В. Мосолов, Н.А. Рославец и многие другие [187: 41].

большей мере под влиянием романтической традиции, проявившей себя, в том числе, и в интерпретации инструмента: многоплановой фактуре, крупной технике, обильном использовании педали, в эффектах объёмного оркестрового звучания фортепиано.

Оригинальным воспринимается тот факт, что в «Романтической» сонате композитор отдал дань традиции русской заупокойной православной службе: произведение было написано под впечатлением от увиденного погребального шествия и изначально носило название «Похоронной» сонаты.101 Знаком траурного содержания стала цитирование фрагмента заупокойной молитвы, а также имитация колокольного звона Никольского собора [75: 17]. Надо сказать, что обращение к православной богослужебной практике можно найти уже в Первой сонате. Так, повторяющиеся аккорды второй части (Andante) выразительно воспроизводят хоровое литургическое пение. При этом диалог с русской музыкальной традицией не ограничивается обращением только к старине. К примеру, в первой части (Allegro comodo) слышны отголоски ранней Токкаты С. Прокофьева op.11. Впоследствии Первая соната стала важной частью концертного репертуара А. Черепнина-пианиста.

В Сонате №2 op.94 (1961), написанной в течение лета 1961 года для Берлинского фестиваля и завершённой за несколько дней до премьеры, отразились особенности позднего периода фортепианного творчества, композитора.102 В авторском исполнении соната впервые прозвучала на одном из концертов фестиваля в конце сентября 1967 года. Американский критик Б. Фолкмен язвительно высказался: «Не имея достаточного времени на подготовку к премьере, А. Черепнин забыл текст финала, но поскольку звучало авангардное произведение - этого никто не заметил» [196: 5].

Связь Второй сонаты с ранними произведениями крупной формы -«Романтической» и Первой сонатами - очевидна и проявляет себя как через

101 Сочинение было написано в голодном замерзающем Петрограде 1918 года.

102 Соната была опубликована в 1962 году издательством Boosey and Howves и посвящена супруге автора пианистке Ли Сяньмин.

обращение к русским национальным корням, так и на уровне работы с сонатным циклом. Вместе с тем, в отличие от ранних опусов Вторая соната компактна и лаконична по форме, графична и ясна по фактуре. В ней очевидны те разнообразные влияния, которые оказало на мышление композитора многолетнее увлечение камерным письмом и камерными жанрами. Владение крупной формой как бы уравновешивается здесь стремлением к лаконичности и, отчасти, интровертностью образной концепции. Кроме того, Вторая соната наглядно демонстрирует специфику позднего ладового мышления композитора, в частности, его эксперименты с

103

новым восьмиступенным звукорядом.

Как и многие музыканты ХХ века А. Черепнин опирается на классическую модель трёхчастного сонатного цикла с подвижной первой частью (Animato), медленной второй (Andantino) и активным финалом (Animato). Характеризуя причудливо-ускользающий круг музыкальных образов сонаты, нельзя не согласиться с американским исследователем Б. Фолкменом, который считал, что они возникли «...во многом под влиянием надвигающейся болезни музыканта, в частности, отдельных слуховых галлюцинаций» [196: 5].

Авторский почерк проявляет себя, прежде всего, в ладотональной организации материала и формообразовании. С одной стороны, композитор отдаёт дань классической традиции, с другой - в сонате ощущается его стремление к динамизации формы за счёт сокращения репризных разделов.

Восьмиступенный звукоряд, в отличие от девятиступенного, состоит из двух однотипных хроматических тетрахордов, не имеющих общего звука, со всевозможным воспроизведением исходного тона в соседней

октаве [75: 269-270].

Заметим, что существенная концентрация музыкальной формы характеризует многие крупные сочинения А. Черепнина, написанные в шестидесятые годы. Примером, отражающим эту тенденцию, может служить Шестой фортепианный концерт (op.99, 1965), первая часть которого представляет собой сокращённую сонатную форму с коротким связующим построением вместо разработки. Сам А. Черепнин называл такой тип композиции «.формой романа, где тематические линии развиваются подобно развёртыванию романного сюжета, переплетаясь, сменяя друг друга, но без текстовых повторов» [3: 56]. В результате, в крайних частях после разработки сразу следует заключительное построение (кода).

Первую часть сонаты открывает главная партия в характере мрачного, напряжённого размышления (Lento). Тема проходит в низком регистре и опирается на малосекундовые «стонущие» интонации, графика сцепления которых близка риторической фигуре креста, с постоянным возвращением к исходному звуку cis. (Пример 50). Пример №50. А. Черепнин. Соната №2 (I часть).

Хроматические ходы по звукам восьмиступенного лада усилены диссонантной вертикалью. В процессе развития музыкального материала автор подключает приёмы полифонического письма, в том числе, задержания и контрапунктическое движение трёх-четырёх самостоятельных мелодических линий. Внимание здесь сосредоточено на регистрово -

динамической окраске тона. Если по своему звуковысотному наполнению главная партия достаточно «монотонна» и интонационно концентрирована, то её тембровое звучание обогащено за счёт колористических находок и иллюзорно-педальной манеры игры. Таким образом, в главной партии на первый план выходят темброво-регистровые сопоставления, детализация динамических нюансов, а также приёмы педальной техники. Очевидно, что на выбор выразительных средств повлияла общая тенденция пианизма 1950-х годов, связанная с «.интенсивным развитием сонористической стороны фортепианного письма» [38: 281].

Побочная партия (Ашша1о) контрастирует динамичным развитием двузвучного секундового мотива, «сметаемого» резкими нисходящими фигурациями по звукам восьмиступенного звукоряда. (Пример 51). Пример №51. А. Черепнин. Соната №2 (I часть).

Остинатно повторяющаяся, «навязчивая» интонационная формула становится не только одной из основных в первой части, но и лейтмотивом всей сонаты, появляясь затем в финале. В отличие от главной, побочную партию (как и последующую разработку) характеризует штрих staccato и моторика токкатного движения, подчёркнутая нерегулярной метрикой и акцентами - основными знаками интерпунктической техники композитора. Первостепенную роль в этих разделах формы играют ударное звучание инструмента и реально-беспедальная манера исполнения.

Разработочный раздел (Agitato) в сравнении с экспозицией невелик по объёму: его тематический материал насыщен остинатным движением нисходящих хроматических мотивов в низком регистре, на фоне которых словно «мгновенные вспышки» звучат краткие секундовые возгласы. Внимание сосредоточено на двух интонациях: стремительно нисходящей и энергично утверждающей в октавном изложении. Вся разработка, пронизанная моторным движением в низком регистре, воспринимается как зловеще-механистичная токката (подобное прочтение жанра характерно как для А. Черепнина, так и для многих композиторов ХХ века).

Лаконичная кода (при отсутствии репризы) построена на элементах главной партии и возвращает напряжённый драматизм начала сонаты. Примечательно, что в заключении композитор создает «ирреальный» колорит за счёт проведения интонаций главной темы в высоком регистре на pianissimo и использования функций двух педалей.

Вторую часть (Andantino, двухчастная форма) отличает ритмически однородное, текучее движение по звукам восьмиступенного лада. Ремарка espressivo (т.5) и вокальный склад тематизма, преобладание legato и активное использование педали, введение элементов полифонического письма при общем гомофонно-гармоническом типе фактуры, - все эти качества позволяют соотнести вторую часть с жанром песни без слов.

Первый раздел открывается двухголосным полифонизированным изложением основной темы. За счёт пунктирного ритма и широкого скачкообразного движения в сопровождении мелодика верхнего голоса дополняется поступательной энергией. (Пример 52).

Вторая тема контрастирует первой своей мелодической хрупкостью. Смена фактуры, обилие задержаний и залигованных звуков подчёркивают её лирический тон. (Пример 53). Пример №53. А. Черепнин. Соната №2 (II часть).

Второй раздел, варьируя обе основные темы ритмически и фактурно, носит развивающий характер. При этом первая тема приобретает черты марша за счёт обострения пунктирного ритма и скачкообразного терцового движения на staccato в сопровождении. Звучание второй темы обогащено новой тембральной окраской с помощью иллюзорно-педальной манеры

звукоизвлечения. Краткая кода возвращает первоначальное настроение, благодаря общему спаду напряжения, для чего автор расширяет звуковое пространство, противопоставляя крайние регистры. Часть завершается растворением звучания на pianissimo.

В финале (Animato) напористо энергичный характер музыки и токкатно-этюдная энергия движения сохраняются на протяжении всей части, за исключением небольшой коды (Sostenuto). Напомним, что фортепианному стилю А. Черепнина в целом свойственно «...превалирование ритмического начала над мелодическим и, в итоге, утверждение идеи движения. В этой связи, финалы его циклов - своего рода perpetuum mobile, но не в его традиционно-романтическом инварианте с демонстрацией концертного блеска и инструментальной виртуозности, а в новом моторно-урбанистическом звучании» [109: 35].

Прежде всего, композитор абсолютизирует выразительное значение ритмического фактора. Важнейшую роль при этом играют многочисленные sforzando, нерегулярные акценты в октавных скачках, переменный размер, стаккатно-мартеллатный приём звукоизвлечения и ударно-беспедальная манера игры.

В основе темы главной партии секундовый лейтмотив (d-e), перерастающий в нисходящие ликующие фигурации по звукам восьмиступенного лада. (Пример 54). Пример №54. А. Черепнин Соната №2 ( III часть).

Появление энергичного восходящего мотива связующей партии сдерживает интенсивное развитие главной темы при помощи подчёркнутых акцентов в конце каждого такта. Преобладание нерегулярных акцентов и sforzando в октавных скачках сопровождения придаёт звучанию побочной темы особую упругость и активизирует ритмическую энергию. (Пример 55). Пример № 55. А. Черепнин. Соната №2 (III часть).

В разработке усилена роль динамических и штриховых контрастов, а также темброво-регистровых сопоставлений. Заметим, что интенсивное развитие хроматического мотива главной партии на legato в подвижном темпе, восходящем и нисходящем движении, придаёт разработочному разделу этюдный характер. (Пример 56).

В отличие от первой части в финале А. Черепнин опирается на полную сонатную форму, однако значительно сократив её репризный раздел и трансформируя характер отдельных тем. Так, в репризе энергичный восходящий мотив связующей партии в процессе секвенционного развития достигает верхних регистров, исчезая на pianissimo. Яркий контраст вносит кода (Sostenuto). В ней возвращается состояние мрачной, напряжённой статики. Обрамляя всё сочинение (подобно сценической рамке или угасающему экрану), автор возвращает основной большесекундовый лейтмотив d-e. Кажется, что сознание постепенно «затухает», растворяясь в дыхании вечности.

Вторая соната, позволяя судить об особенностях позднего фортепианного стиля А. Черепнина, вновь подтверждает идею неразрывной связи большей части сочинений композитора с его артистической практикой. Очевидно, продолжение экспериментов в сфере лада, трактовки инструмента, метроритмической организации материала. При этом сохраняется достаточно строгое отношение к сонатному циклу и форме отдельных частей. Вместе с тем, такие качества артистического и композиторского стиля Черепнина, как избирательность, лаконичность, эмоциональная сосредоточенность и напряжённость воспринимаются как доминирующие, нередко самостоятельно влияющие на концепцию и общий строй сочинения. От ранних концертных опусов крупной формы Вторую сонату отличает

значительная экономия пианистических средств, компактность музыкального тематизма, а также ясная графичность фактуры. При сохранении первостепенной роли метроритма автор расширяет его границы за счёт паузированной - «дышащей» - ткани и длительно залигованных звуков, создающих эффект акустически объёмного пространства.

В исполнительском аспекте сонату характеризует повышенное внимание к темповым переключениям и регистрово-тембровым противопоставлениям, а также детализация динамических нюансов. По-прежнему активизируя роль ритмического фактора, А. Черепнин нередко преодолевает ударную природу инструмента, обогащая его звучание тонкими колористическими эффектами (например, используя функции двух педалей). В целом, Вторая соната концентрирует в себе как опыт самого Черепнина, так и опыт многих его современников в сфере крупной циклической формы. Напомним, что «.востребованный музыкальным сознанием всего XX и начала XXI века, этот жанр внимательно и чутко реагирует на всё новое, что возникает в содержании и языке музыки, осмысляет и осваивает его» [187: 232].

***

Обобщая аналитические результаты данной главы, посвящённой крупным формам в фортепианной музыке А. Черепнина, отметим, в первую очередь, их соотношение с его же миниатюрами и циклами миниатюр, учитывая, разумеется, как манеру письма, так и манеру концертного исполнения. Отметим, в первую очередь, что представленных опусах реализуются некоторые элементы барочного стиля: музыкант обращается к полифоническим и импровизационным жанрам (инвенциям, прелюдиям, токкатам, фугам), старинным формам. Определённую роль приобретает здесь опыт изобретательной жанровой игры, идущей также от петербургских сочинений А. Черепнина (имеются в виду «Багатели», обе Токкаты, «Девять инвенций»). Но в отличие от них, при сопоставлении крупных произведений А. Черепнина с его миниатюрами становится очевидным универсализм

исполнительской и композиторской практики музыканта, в основе которой -мастерское владение, как камерной манерой письма, так и эстрадным виртуозным концертным стилем. Вместе с тем, для концертного стиля Черепнина не свойственно длительное погружение в одно эмоциональное состояние - качество, идущее от фортепианных миниатюр и циклов. В крупных сочинениях, будь то программные пьесы, токкаты, этюды или сонаты, привлекает подвижная игра образов, их динамичная - подобно кадрам в кинофильме - смена при нивелировании субъективно-психологического начала, что привносит в композиции некоторую театральность, идущую от петербургской традиции. Важнейшую роль в этой «игре» приобретают неординарные жанровые переключения.

В той и другой сферах фортепианного творчества композитор отдаёт дань русской и восточной национальным традициям. Но, в отличие от миниатюр, где ориентальное начало отражено посредством экзотической окраски девятиступенного звукоряда и прихотливой ритмики, в крупных концертных произведениях тема Востока воплощается при помощи системы пентатонных ладов и более изощрённой, импровизационной метроритмической основы («Рондо», «Пять китайских этюдов»). Так, в «Рондо» для двух фортепиано причудливо взаимодействуют жанровые знаки русской и китайской песенности, плясовые инструментальные наигрыши и элементы виртуозного этюда. С другой стороны, черты концертно-эстрадного пианизма, проникая в миниатюры и циклы, существенно расширяют их жанрово-стилистическую природу. К примеру, в пьесе №2 из цикла «Пожелания» и второй части цикла «Четыре романса» композитор предельно лаконично сопоставляет выразительные лирические фрагменты с токкатными эпизодами, поочерёдно меняя материал инструментальной и вокальной природы. Заметим, что отличительные черты излюбленных А. Черепниным жанров (танец, скерцо, токката, этюд), первоначально представленные в миниатюрах, впоследствии были воплощены в крупных сочинениях, таких как «Вальс», «Полька», Токкаты №1 и №2, «Пять

концертных этюдов» op.52. Авторское предпочтение подвижным темпам и образам вечного движения в очередной раз подчёркивает первостепенную роль метроритмического фактора в творчестве композитора. В этой связи ещё раз заметим, что во всех рассмотренных нами крупных концертных сочинениях, как и во многих пьесах из фортепианных циклов, преобладает активная ритмическая пульсация и токкатная энергия perpetuum mobile.

Несмотря на многообразные и достаточно устойчивые контакты с традициями различных национальных культур и исторических эпох, вся творческая жизнь А. Черепнина связана с поисками новизны, которую можно рассматривать в качестве «...своеобразного знака авангардной культуры» [79: 49]. Примечательно, что А. Черепнин не прекратил своих экспериментов в ладовой и метроритмической сферах даже в последние годы жизни, что нашло отражение в Сонате №2.

Характерные черты позднего стиля А. Черепнина, такие, как приоритет рационального начала, расширение тембровой палитры, некоторое самоустранение автора и выдвижение на первый план объективного внеличного начала, последовательно формировались в исполнительской и композиторской практике художника на протяжении всего творческого пути, как в отдельных миниатюрах, так и в сочинениях крупной формы.

В итоге, артистическая манера и композиторский стиль А. Черепнина стали воплощением особенностей его многогранной творческой натуры, характеризуемой богатством музыкального воображения,

изобретательностью, ощущением внутренней свободы и стремлением к новизне.

Заключение

Становление исполнительской индивидуальности А. Черепнина проходило одновременно с формированием его композиторского мышления, что способствовало повышенному интересу музыканта к созданию многочисленных фортепианных произведений (более 50 опусов) в разных жанрах. Реконструкция артистической карьеры и анализ фортепианных опусов композитора убедительно показывает, что диапазон эстетических и стилевых компонентов, чутко воспринятых и синтезированных музыкантом в пианистической и композиторской практике, чрезвычайно широк. Романтизм и необарокко, импрессионизм и авангард, камерное движение и искусство ар деко, - лишь основные «точки», позволяющие очертить круг художественных интересов и профессиональных поисков А. Черепнина. По словам известного американского композитора и музыкального критика Вирджила Томсона: «...А. Черепнин был замечательным пианистом и композитором, плодотворным и оригинальным, не похожим на любого другого, с широким диапазоном музыкального творчества» [208].

На протяжении всего творческого пути А. Черепнин активно экспериментировал в ладогармонической, метроритмической и тембровой сферах музыкальной выразительности. Изобретение и последовательная реализация собственной ладовой и метроритмической систем указывают на приверженность авангардистским тенденциям. Между тем, неповторимость индивидуального почерка композитора связана с умением органично синтезировать новые и традиционные аспекты музыкального языка. Всю жизнь музыкант отдавал дань жанрово-стилистическим традициям разных эпох и национальных школ, оказавшим существенное влияние на фортепианную музыку XX века.

Опираясь на опыт западноевропейских и русских композиторов, А. Черепнин уже в ранних произведениях интуитивно создаёт свой оригинальный стиль, в котором проявляется экспериментальное начало.

Своеобразие фортепианного почерка композитора заключается в театральной декоративности образов с их внезапным контрастным переключением, динамичных процессах жанровой игры, ладовом своеобразии тематизма, а также первостепенной роли метроритма и энергии движения - основных стилистических знаках творчества музыканта. Заслуживает внимания и не прекращавшееся на протяжении всей жизни стремление к драматургическому и стилевому эксперименту. С этим связаны различные жанровые повороты (на фоне определённой жанровой стабильности), а также последовательное и значительное расширение диапазона национальных культурных традиций. Для А. Черепнина, как истинно русского художника, характерно и то, что весь его творческий путь пронизывает восточная линия, объединяющая биографию, артистическую карьеру и композиторскую практику. В связи с этим, восточные компоненты его музыкального языка стали важнейшими и устойчивыми признаками стиля.

Очевидно и то, что композиторская деятельность испытывала непосредственное влияние пианистической практики, что, в свою очередь, обеспечивало несомненный успех и насыщенность его артистической карьеры. С одной стороны, в процессе интерпретации фортепианных миниатюр и циклов сложилась камерная манера исполнения, при которой пианист особое внимание уделял звуковой окраске, многообразию штриховой палитры и любованию «подробностями» динамической нюансировки, эффектной игре регистровых перекличек и прихотливым ритмическим «изыскам», способствовавшим, в результате, предельной детализации музыкальных характеристик. Именно принадлежность А. Черепнина к камерному движению обеспечила ему в парижский период (2030-е годы) беспрепятственное вхождение в поток музыкальной жизни Европы и органичную адаптацию в «новой музыке».

С другой стороны - в масштабных сольных произведениях композитор нередко абсолютизирует роль крупной техники и энергии остинатного движения. С этим связано обращение к предельно быстрым темпам и

преобладание разнообразных исполнительских приёмов виртуозного пианизма. Не вызывает сомнения теснейшая связь сочинений крупной формы с его виртуозной пианистической манерой, ярко отражающей такие свойства артистической личности как исполнительский темперамент, потребность в непрерывном динамическом накале. В формировании этой стороны мышления композитора-пианиста существенную роль сыграло творчество выдающихся отечественных современников: С. Рахманинова, С. Прокофьева, И. Стравинского. А. Черепнину, в первую очередь, по духу была близка экспериментальная направленность Прокофьева и Стравинского, а также их антиромантическая установка по отношению к трактовке инструмента. В его игре, прежде всего, следует отметить токкатную моторику активного движения с тенденцией к последовательному нагнетанию, ритмическую упругость, широкую амплитуду динамической шкалы и многообразие звуковой палитры. Подчеркнём, что исполнительский облик Черепнина и Прокофьева, по справедливому суждению Л. Гаккеля «.так же многогранен, как и облик композиторский» [36: 8]. Специфические черты их пианизма заключаются в разностороннем слышании природных возможностей инструмента, с генетически присущей ему ударностью при периодической абсолютизации отдельных приёмов фортепианной техники.

В отличие от композиторов - пианистов, чьим современником являлся А. Черепнин, его исполнительской индивидуальности в большей степени свойственны колористическая живописность, театральность, изысканная красочность. Его игра - неповторимое сочетание эмоционального порыва, резких динамических перепадов и пастельного звучания бархатного туше. Этому противопоставлена кристальная прозрачность, красочность высоких регистров. В авторских интерпретациях привлекает яркая характеристичность звучания инструмента, что подтверждает мысль о декоративной картинности пианистического мышления музыканта и театральной демонстративности, свойственной исполнению в целом. В

результате, пианист мастерски использует разнообразие звукоизобразительных и звукоимитационных фортепианных приёмов игры, что заметно выделяет его среди современников. При этом для А. Черепнина существенную роль играет техника педали, связанная с красочно-фонической выразительностью инструмента, способствующей, в первую очередь, усилению изысканного колорита и прозрачности тембров.

Универсальность артистического дарования во многом обусловила многолетнюю востребованность А. Черепнина-пианиста в разных точках земного шара, о чём свидетельствуют его многочисленные концерты, студийные записи, неоднократные выступления на радио и телевидении. Несмотря на то, что произведения композиторов XVIII-XX веков постоянно входили в концертные программы пианиста, классико-романтический репертуар интересовал его, главным образом, на начальном этапе артистической карьеры. Подобно А. Скрябину и С. Рахманинову, будучи композитором-пианистом, А. Черепнин, в первую очередь, выступал как интерпретатор собственных сочинений.

Опираясь на сохранившиеся авторские записи можно утверждать, что пианистический стиль А. Черепнина, обладая признаками синтетичности, объединяет исполнительские качества, как концертного виртуоза романтического склада, так и современного камерного пианиста. Его артистическая манера, отличающаяся стихийным порывом и размахом близка фортепианному стилю одного из выдающихся пианистов-современников - Артура Рубинштейна. Вместе с тем, такие исполнительские качества как эмоциональная напряжённость, яркий темперамент при широком диапазоне пианистических возможностей и своеобразной ритмической упругости позволяет говорить об определённых параллелях и с С. Рахманиновым. Слова, сказанные С. Рахманиновым о себе, на наш взгляд, могут быть в полной мере отнесены и к характеристике А. Черепнина как композитора-пианиста. В письме Э.К. Метнеру от 19 декабря 1929 года (Цюрих) С. Рахманинов сообщает: «Я эстрадный человек, - т.е. люблю

эстраду и, в противоположность многим артистам, не вяну от эстрады, а крепну и способен от одного только звука рояля на новые, неожиданные для себя самого выдумки и открытия» [122: 269, т. 2].

Идея обновления и развития собственной исполнительской и композиторской манеры не покидала А. Черепнина на протяжении многолетнего творческого пути. Даже в последние десятилетия жизни (60-70-е годы), продолжая гастролировать по разным странам мира, музыкант работал над «совершенствованием» возможностей инструмента и собственного фортепианного письма. При сохранении и усилении ритмического фактора, ударности, токкатности, энергии движения, более универсальный характер приобрели фонические эффекты и принципы минимализации выразительных средств. Наряду с этим, предметом особой заботы композитора оставалась музыкальная форма. Сам А. Черепнин писал: «Это форма, а не музыкальный язык делает произведение долгоживущим. Каждый музыкальный язык когда-нибудь устаревает, но сообщение, выраженное в соответствующей форме, живёт долго» [209: 2].

После смерти композитора его музыка продолжает звучать. Об интересе к личности (как и о её высокой оценке) свидетельствуют многочисленные высказывания современников. Так, американский композитор Аарон Копланд пишет: «А. Черепнин был замечательным и захватывающим композитором, потому что его искусство представляет необычный сплав разных культур: его российское воспитание, долгое пребывание в Европе, особенно в Париже; его обширные путешествия по Востоку; его многолетняя деятельность в США. ...Его музыка высоко профессиональна, оригинальна и эффектна, ни кого не оставляет равнодушным» [208]. Даже при некотором преувеличении высказывание выдающегося венгерского виолончелиста Яноша Старкера (Janos Starker), назвавшего А. Черепнина «. одним из немногих истинных гигантов музыки ХХ века» [208], представляется справедливым, не утратившим своего смысла и сегодня.

1. Айзенштадт, С.А. Русский музыкант в Китае (А.Н. Черепнин) [Текст] / С.А. Айзенштадт // Забытые имена: История Дальнего Востока России в лицах. - Владивосток: Дальнаука, 2001. - Вып. 2. С. 48-60.

2. Айзенштадт, С.А. Три судьбы. Русские эмигранты Аксаков, Захаров, Черепнин и музыкальная культура Китая [Текст] / С.А. Айзенштадт //Вопросы истории и теории фортепианного исполнительства. Под ред. Р.Е. Илюхиной. - Владивосток: Дальневосточная государственная академия искусств, 2008. - С. 4-38.

3. Айзенштадт, С.А. Фортепианные концерты Александра Черепнина. Черты стиля. Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Сергей Абрамович Айзенштадт. - СПб., СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1994. - 165 с.

4. Айзенштадт, С.А. Фортепианные школы стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония). Проблемы теории, истории, исполнительской практики. Дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.02/Сергей Абрамович Айзенштадт. - Новосибирск, НГК им. М.И. Глинки, 2015. - 326 с.

5. Акопян, Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества [Текст] / Л.О. Акопян. - СПб., 2004. - 473 с.

6. Акопян, Л.О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь [Текст] / Л. О. Акопян. - М.: Практика, 2010. - 855 с.

7. Алеев, В.В. Фортепианное творчество О. Мессиана. Автореф. дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Виталий Владимирович Алеев. - М., Рос.ин-т искусствознания, 1992. - 24 с.

8. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях [Текст] / А.Д. Алексеев. - Части 1 и 2. - М.: Музыка, 1988. - 415 с.

9. Алексеев, А.Д. Русская фортепианная музыка. Конец XIX-начало XX века [Текст] / А.Д. Алексеев. - М.: Наука,1969. - 391 с.

10. Арановский, М.Г. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича [Текст] /

М.Г. Арановский // Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века. Под ред. М.Г. Арановского. - М.: Государственный институт искусствознания, 1997. - С. 213 - 250.(874 с.)

11. Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика [Текст] / М.Г. Арановский //Проблемы музыкального мышления. Сборник статей под ред. М.Г. Арановского. - М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

12. Арановский, М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений [Текст] / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей под ред. М.Г. Арановского. - М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.

13. Арнольд Шёнберг. Стиль и мысль [Текст] / Статьи и материалы. Сост. переводы, комм. Н. Власовой и О. Лосевой. - М.: Композитор, 2006.- 528 с.

14. Асафьев, Б.В. Книга о Стравинском [Текст] / Б.В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1977. - 280 с. (нот.)

15. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга 1 и 2 [Текст] / Б. В. Асафьев. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963.- 379 с.

16. Асафьев, Б.В. О музыке XX века (Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов) [Текст] / Б. В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1982. - 200 с.

17. Асафьев, Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века [Текст] / Б.В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1968. - 324 с.

18. Барсова, И.А. Александр Мосолов: двадцатые годы [Текст] / И.А. Барсова // Советская музыка. - 1976. - №12. - С. 77 - 87.

19. Барсова, И.А. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века [Текст] / И.А. Барсова. - СПб.: Композитор, 2007. - 240 с.

20. Барсова, И.А. Опыт этимологического анализа: К постановке вопроса [Текст] / И.А. Барсова // Советская музыка. - 1985. - №9. - С. 59-66.

21. Барсова, И.А. Творчество Александра Мосолова в контексте советского музыкального конструктивизма 1920-х годов [Текст] / И.А. Барсова // Россия

- Франция. Проблемы культуры первых десятилетий XX века. Сборник статей под редакцией И.Е. Даниловой. - М.,1988. - С.202 - 220.

22. Березовчук, Л.Н. Музыкальный жанр как система функций: Психологические и семиотические аспекты [Текст] / Л.Н. Березовчук // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания: Сборник трудов. - Вып. 2. - Л.:ЛГИТМиК им. Черкасова, 1989. - С. 99. - 122.

23. Берман, Л.Н. Годы странствий. Размышления пианиста [Текст] / Л.Н. Берман. - М., 2006. - С.256.

24. Блок, В.С. Сотрудничество С. Прокофьева с исполнителями [Текст] / В.С. Блок // Мастерство музыканта - исполнителя. Сост. Я. Мильштейн. -Вып.2. - М.: Советский композитор, 1976. - 335 с.

25. Бодрийар, Жан. Америка [Текст] / Жан Бодрийар.- СПб.: Владимир Даль, 2000. - С.206.

26. Божович, В.И. Взаимодействие искусств. 1920-е годы [Текст] / В.И. Божович // На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве ХХ века. -М.: Наука,1994. - С. 163 -191.

27. Бонфельд, М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства: Монография [Текст] / М.Ш. Бонфельд. - СПб.: Композитор, 2006. - 662 с.

28. Бояринцева, А.А. Камерно - инструментальные ансамбли С. Прокофьева. Проблема стиля: Дис. .канд. искусствоведения: 17.00.02 / Бояринцева Алевтина Анатольевна. - Нижний Новгород, ННГК им. М.И. Глинки, 2008. -275 с.

29. Валькова, В.Б. Музыкальный тематизм - мышление - культура. [Текст] / В.Б. Валькова. - Н. Новгород: Издательство ННГУ, 1992. - 161 с.

30. Варунц, В.П. Музыкальный неоклассицизм [Текст] / В.П. Варунц. - М.: Музыка, 1988. - 80 с.

31. Векслер, Ю.С. Альбан Берг и его время. Опыт документальной биографии [Текст] / Ю.С. Векслер. - СПб.: Композитор, 2009. - 1136 с.ил.

32. Вишневецкий, И.Г. "Евразийское уклонение" в музыке 1920-1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича: Монография [Текст] / И.Г. Вишневецкий. -М.: Новое литературное обозрение,2005. -512с.

33. Власова, Н.О. Творчество Арнольда Шёнберга [Текст] / Н.О.Власова. -М.: ЛКИ, 2007. - 528 с.

34. Высоцкая, М.С., Григорьева Г.В. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну: Учеб. Пособие [Текст] / М.С. Высоцкая, Г.В. Григорьева. - М.: Научно - издательский центр «Московская консерватория», 2011. - 440с.

35. Гаккель, Л.Е. «Микрокосмос» Белы Бартока [Текст] / Л.Е. Гаккель // Вопросы фортепианной педагогики. - Вып.4. - М.: Музыка, 1976. - С .147170.

36. Гаккель, Л.Е. Мир Прокофьева [Текст]/ Л.Е. Гаккель. Исполнителю, педагогу, слушателю. - Л.: Сов. композитор, 1988 - 162 с.

37. Гаккель, Л.Е. О новой исполнительской личности [Текст] / Л.Е. Гаккель //Советская музыка. - 1984. - №4. - С.63-68.

38. Гаккель, Л.Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки [Текст] /Л.Е. Гаккель - Л.: Сов. композитор, 1976. - 296 с.

39.Гаккель, Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки [Текст] / Л.Е. Гаккель - 2-е изд., доп. - Л.: Сов. композитор, 1990. - 288 с.

40. Гаккель, Л.Е. Фортепианное творчество С.С Прокофьева [Текст] / Л.Е. Гаккель // ЛОЛГК им. Римского - Корсакова. Кафедра фортепиано. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. - 172 с.

41. Гань Бихуа. Восточные черты в произведениях А. Черепнина и С. Губайдулиной и их сравнение [Текст] / Г. Бихуа. - М.: Изд-во «Весть», 1999. - 28 с.

42. Геннадиев, Б.С. Душой всегда с Россией. А. Черепнин - сын русского композитора Н. Черепнина [Текст] / Б.С. Геннадиев // Советская музыка. -1969. - № 2. - С.129 -131.

43. Глебов, И. (Асафьев Б.В.) Французская музыка и её современные представители [Текст] / Б.В. Асафьев // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. // Ред. - составитель И. Нестьев. - М.: Музыка, 1975. - С. 112-126.

44. Гойови, Д. Новая советская музыка 20-х годов [Текст] / Детлеф Гойови. -М.: Издательский дом «Композитор», 2005. - 368 с.

45. Горбовец, Л.О. О тембровой сущности фортепиано [Текст] /Л.О. Горбовец //Художественный образ в исполнительском искусстве: Межвузовский сборник статей. - Магнитогорск, 2004. - С.36-44.