Феномен открытой формы в искусстве XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Ступин, Сергей Сергеевич

• Ступин, Сергей Сергеевич
• кандидат философских наук
• 2008

Оглавление диссертации кандидат философских наук Ступин, Сергей Сергеевич

Введение.

Глава 1. Произведения классики как открытая форма.

1.1. Универсальность художественной открытости.

1.2. Художественная открытость на макроуровне.

1.3. Открытость произведений классики (драматургия В.Шекспира, «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха).

Глава 2. Феномен открытой формы в контексте проблем импровизации и случайности.

2.1. Лики импровизации.

2.2. Открытая форма: между импровизацией и сценарием.

2.3. Назад, к истокам.

2.4. Творчество автора и сотворчество зрителя.

2.5. Случайность в искусстве: симуляция импровизации и имитация формы.

Глава 3. Структура открытой формы.

3.1. Три ипостаси открытой формы в системе координат У.Эко.

3.2. Рецепция открытой формы и продуктивное воображение.

3.3. Средства создания открытой формы.

3.3.1. Нон-финито как прием.

3.3.2. Принцип соответствия элементов. Коллаж и художественный бриколаж.

Глава 4. Поэтика открытости как художническая интенция.

4.1. На пути к осознанной поэтике открытости.

4.2. Объективность господства открытой формы в XX веке.

4.3. Художник в разомкнутом мире.

4.4. «Перепробуйте все комбинации.».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феномен открытой формы в искусстве XX века»

Актуальность темы диссертации обусловлена исключительно важной для современной эстетической науки задачей изучения эволюции языка искусства, новых приемов формообразования, утвердившихся в художественной практике последнего столетия. Этот процесс выражает себя в обретении произведением искусства новых эстетических свойств, сдвиге представлений о критериях художественности. Одним из «неклассических» центральных понятий, набирающих силу в современной художественной культуре, явилось понятие открытой формы. Распространенность этого термина в художественной теории и практике свидетельствует о существенных изменениях в культурных, художественных представлениях современников; о возникновении новых приемов художественной выразительности

Научная разработка проблематики, связанной с феноменом открытой формы и применяемым в данной диссертации понятием «художественная открытость», безусловно, позволяет прикоснуться к субстанциальным слоям этого явления. Будучи использованной в качестве специфической исследовательской оптики, теоретическая модель «открытая форма» становится тем инструментом, который позволяет осмыслить череду перемен, наблюдаемых в средствах художественного изъяснения с конца позапрошлого столетия. Именно в этот период кристаллизуются художнические интенции, связанные с отказом от аристотелевского понимания мимесиса и влекущие за собой сознательное нарушение структурной полноты текста, разрушение традиционных представлений о художественной целостности и органике, пренебрежение прямыми логическими связями, и т.д. Актуализация в художественном творчестве таких явлений, как полистилистика и художественный бриколаж, повышенное внимание к феномену импровизации и возможностям non-finito (незавершенности) позволили теоретикам говорить о наступлении эры нонклассики. В сопряжении с установкой на принципиальную полисемию и интерпретационную широту перечисленные характеристики искусства модернизма являются неотъемлемыми компонентами рассматриваемого в настоящей работе понятия. Так феномен открытой формы аккумулирует в себе злободневную проблему отношений классического и неклассического.

Исторические экскурсы и подробная «биография проблемы», предпринятые в диссертации, помогают обозначить те процессы в искусстве, которые подтверждаются художественной практикой последних десятилетий. Кроме того, теория иерархичности художественной открытости предлагает дополнительные аргументы для вечно актуальной полемики о полноте художественного послания автора и асинтаксических пределах новых типов выразительности.

Объектом исследования выступает предложенное У.Эко1 и разрабатываемое в данной диссертации понятие «художественная открытость». Оно понимается как универсальное качество произведения искусства, отражающее способность художественного текста осуществляться в своей полноте благодаря вовлеченности рецептивного сознания; как обращенность произведения к воспринимающему субъекту, который в акте рецепции реализует его потенциально присутствующую многозначность. При этом принципиально важную роль играет интерпретационная свобода, отражающая неизбежную субъективность каждого «прочтения», обусловленную уникальностью воображения, художественных установок, ассоциативных способностей интерпретаторов. Открытость художественного текста знаменует собой ситуацию оэюидания референции в преддверии встречи объекта (текста) и

1 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004; Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004; Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005; Эко У. Два типа интерпретации // Новое лш-ературное обозрение. 1996, № 21; Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2003; Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo legens. Человек читающий. М., 1990; Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. Eco U. The Aesthrties of Chaosmos. The Middle Agea of James Joyce. Harvard University Press, 1989. субъекта (зрителя). В то же время это и приглашение к сотворчеству: в ходе опосредованного произведением диалога между зрителем и автором совершается акт коллективного сотворения эстетического объекта.

Выступая неотъемлемым свойством любого произведения искусства, художественная открытость находится в очевидной зависимости от эволюции языковых средств в истории. При этом обнаруживает себя тенденция постепенного увеличения меры открытости на пути к XX веку и обретения художественной формой в минувшем столетии качественно нового статуса.

Предметом исследования выступает феномен открытой формы и тенденции ее развития, рассмотренные в границах последнего столетия. Понятие открытой формы обозначает собой представление о произведении, пребывающем в становлении и в большей или меньшей степени актуализирующем такие качества художественного текста, как незавершенность, многозначность, структурная и семантическая неполнота.

Дифференцирующие аспекты феномена открытой формы могут быть уточнены с учетом предложенных У.Эко трех «ярусов напряженности», проясняющих специфику исторического бытия интересуемого явления. Критерием различения выступают структурные характеристики произведения, влияющие на степень многозначности текста.

Первый уровень концентрации открытости является самым массовым и подразумевает максимально широкую трактовку открытой формы: открытостью обладает любое произведение искусства, даже форма, демонстрирующая классическую завершенность и совершенство, поскольку она, тем не менее, продолжает давать поводы для бесчисленных истолкований, развертывающихся, в частности, и в исторической перспективе, синхронически и диахронически. На этой ступени уровень многозначности искусства Нового времени вполне сравним с полисемией авангарда.

Второй уровень знаменует наличие у художников осознанной установки на поэтику открытости, являющий себя в более поздних художественных практиках. Такие произведения остаются законченными в физическом смысле, но предполагают постоянное возникновение внутренних отношений, которые реципиент должен выявить и выбрать в акте восприятия совокупности имеющихся стимулов.

Наконец, предельной концентрации художественная открытость достигает в так называемых «произведениях в движении» - формах, лишенных материальной определенности и фактически приглашающих исполнителя или зрителя к созданию их вместе с автором. Это третий уровень меры открытости, который теснее других оказывается связанным с проблематикой импровизации: подобные формы предполагают структурные лакуны, пространства неопределенности, которые в различных ситуациях восприятия должны по-разному конкретизироваться исполнителем или выступающим в роли исполнителя реципиентом.

Таким образом, предмет исследования имеет трехступенчатую иерархию, воплощающую гегелевский закон перехода количества в качество: каждый качественно новый вариант открытой формы являет собой избыточную для предшествующего яруса концентрацию художественной открытости, которая, не имея возможности претвориться существующими техническими средствами, требует выработки новых выразительных приемов, модификации формальных характеристик.

Феномен открытой формы органически связан с целым комплексом смежных проблем эстетики и теории искусства. Среди них в первую очередь обращают на себя внимания вопросы многозначности художественного текста (полисемии), его целостности, полноты, а также проблемы восприятия, импровизации, воображения, сотворчества, и т.д. Каждая из этих научных тем имеет свою историю изучения. Так, центральный для понимания изучаемого явления аспект интерпретации художественного текста отсылает к самостоятельной дисциплине герменевтике, начало которой положили еще античные мыслители, но в полноценную отрасль гуманитарного знания в начале XIX века оформил Ф.Шлейермахер2. В конце XIX и начале XX века усилиями М.Хайдеггера3, П.Рикера4 и Г.-Г.Гадамера3 разработка проблемы множественности толкований подготовила почву для появления на свет теоретической модели «открытая форма». В равной степени концептуальную базу для ее возникновения составили исследования феноменологов (Э.Гуссерль6,

7 £ П

Р.Ингарден, Н.Гартман, М.Мерло-Понти) и представителей констанцской школы рецептивной эстетики (Х.-Р.Яусс10, В.Изер11). Коммуникативный характер художественного образа, играющий ключевую роль в понимании принципиальной открытости произведения искусства, подчеркивался в семиотике Ю.М.Лотмана12 и диалогической теории М.М.Бахтина13. Проблематика открытости, осмысленная сквозь призму незавершенности произведения, ярче всего была актуализирована в теории префигурации Й.Гантнера14, отсылающей к воззрениям Ф.В.Шеллинга15 и Г.В.Ф.Гегеля16. Данные исследования, равно как и эмпирические наблюдения за художественным процессом XX века,

2 Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 2004.

3 Хайдеггер М. Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1993; Хайдегтер М. Бытие и время. М., 2003.

4 Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика М., 1995; Рикер П. Конфликт интерпретации. М., 1995.

5 Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

0 Гуссерль Э. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. Т. 1.

7 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

8Гартман Н. Эстетика M., 1958.

9 Мсрло-Понтн М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

10 Яусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12; Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

11 Изер В. Изменение функций литературы // Современная Л1ггературная теория. Антология. М., 2004; Изер В. Рецептивная эстетика. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // Академические тетради: Альманах. М., 1999.

12 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

13 Бахтин M. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве / Бахтин M. М. Собр. Соч. : В 7 т. Т. 1. M., 2003; Бахтин M. М. Автор и герой в эстетической деятельности / Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Бахтин M. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

14 Gantner J. Formen des Unvollendeten in der neueren Kunst // Das Unvollendete als künstlerische Form. // Hrsg. Von J. A. Schmoll gen Eisewerth Bern und München, 1959. / Пер. с нем. A. H. Аннсимовой.

15 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966.

16 Гегель. Эстетика. В 4 т. M., 1968-1973. т. 3. М., 1971; Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М. 1966 Т.2 обусловили необходимость разработки комплексного понятия «художественная открытость», призванного отразить ситуацию полилога с участием художника, произведения искусства и зрителя.

Термин «открытая форма» впервые упоминается Г.Вельфлиным17 в рамках анализа хрестоматийных пяти пар универсалий. Выступая синонимом атектоничности, открытость рассматривается им лишь как принцип композиционной организации живописного пространства барочной картины. Таким образом, понятие немецкого эстетика состоит в отношениях омонимии с применяемым в настоящей работе термином, чье авторство, видимо, принадлежит филологу Р.Адамсу18, который, компенсируя недостаток понятийно-категориального инструментария современного ему литературоведения, использовал для характеристики структурно неполных текстов словосочетание «open form». В том же 1958 году с докладом «Проблема открытого произведения» («opera aperta») на XII Международном философском конгрессе выступает У.Эко, который впервые ставит проблему художественной открытости, понимая ее в феноменолого-герменевтическом контексте - как «открытость полю возможностей». А в 1964 году на амстердамском симпозиуме, посвященном проблемам нон-финито, термин «открытая форма» фактически легитимируют Шолом Кан19 и Г.Лютцелер20. В 1967 году в книге «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» Эко излагает теоршо иерархичности художественной открытости, и понятие «открытая форма» начинает широко употребляться в эстетике, распространяясь на все виды искусства (например, Ф.Клотцу21 принадлежит исследование «Открытая и закрытая форма в драме», 1975).

17 Вельфлин Г. Основные понятая истории искусств. М., 2003.

18 Adams R. M. Strains of discord. Studies in literaru openues. N.-Y., 1958.

19 Sholom J. Kalin. «Open form» in poetry (Whitman) // Actes du Cinquiume Congrus International d'Esthétique. Pracce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Avsterdam, 1964. Mouton, 1968.

20 Lutzeler H. Zur theorie des unvollenden in der Kunst. // Actes du Cinquiume Congrus International d'Esthétique. Procce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Avsterdam, 1964. Mouton, 1968.

21 Klotz V. Geschlossene und offen Form im Drama. München, 1975.

В дальнейшем изучение феномена открытой формы продолжалось, главным образом, в рамках разработки проблем нон-финито. Интересом к структуре произведения, осознанием его неразрывной связи с проблемой семантической полноты мотивированы фундаментальные монографии О. Д.Пиралишвили22 и Е.В.Абрамовских23, пытающиеся преодолеть терминологическую эклектику и дать строгие определения таким понятийным парам, как законченность/незаконченность, завершенность/незавершенность, закрытость/открытость.

В рамках постмодернистской философской парадигмы вопросы художественной открытости затрагивались в контексте проблем интертекстуальности и полисемантики, понятий симулякра и ризомы. Апелляции к вопросам открытой формы можно встретить у Р.Барта24, М.Фуко25, Ж.Деррида26, Ж.Делеза27, Ф.Гваттари28, И.П.Ильина29, Н.Б.Маньковской30, В.С.Турчина31 и др.

В настоящее время научный интерес к феномену открытой формы достаточно широк - с большей или меньшей степенью конкретизации данное понятие употребляют О.В.Аронсон32, Б.М.Бернштейн33, О.А.Кривцун34, В.А.Крючкова33, В.С.Турчин36 и др.

22 Пнралишвили О. Д. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси, 1982.

23Абрамовских Е.В. Феномен креативной рецепции незаконченного текста (на материале дописываний незаконченных произведений А. С. Пушкина). Челябинск, 2006; Абрамовских Е. В. Пушкин плюс. Незаконченные произведения А. С. Пушкина в продолжениях творческих читателей XIX - XX вв. М., 2008.

24 БартР Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

25 Фуко М. Это не трубка. М., 1999; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.

26 Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб., 1999; Деррнда Ж. Письмо и различие. СПб., 2000; Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

27 Делез Ж. Различение и повторение. СПб, 1998.

28 Делез Ж., Гваттарн Ф. Ризома// Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

29Ильин И. П. Имплицитный читатель // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004; Ильин И. П. Открытое произведение // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004; Ильин И. П. Пост-структурализм. Деконструкгивизм. Постмодернизм. М., 1996.

30 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

31 Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

32 Аронсон О. Коммуникативный образ. М., 2008.

33 Бернштейн Б. М. Визуальный образ и мир искусства. СПб., 2006.

34 Кривцун О. А. Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни / Феномен артистизма в современном искусстве.' М., 2008.

35 Крючкова В. А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». М., 2003.

36 Турчин В. С. Приблизительность как артистический прием. Опыт В. Кандинского / Феномен артистизма в современном искусстве. М., 2008.

Вместе с тем важно отметить, что в зарубежной и отечественной науке последних десятилетий развивается тенденция «социологического» понимания художественной открытости. Опираясь на эстетические программы дадаистов, сюрреалистов, представителей неоавангарда (Дж.Кейдж), С.П.Батракова37, В.А.Крючкова38, Е.Бобринская39 и др. сосредоточились на т.н. «открытом понимании искусства» (термин В.Хофмана40), подчеркивая факт выхода радикальных экспериментов актуального искусства за грань художественной формы и растворения их в самой жизни (например, в радикально импровизационных акциях). Отмечая художническую волю к освобождению от канона, эти авторы все же не выходили на комплексное изучение феномена открытой формы, дистанцировались от микроанализа, подчеркивая лишь роль авторской интенциональности. Подобное понимание исследуемой проблемы не является исчерпывающим, хотя и вводится нами в понятие открытой формы в качестве одной из его акцидентных частей.

Сложность и многосоставность феномена открытой формы позволили применить для его изучения индуктивный метод: поочередное рассмотрение различных характеристик художественной открытости и связанных с ними свойств смежных феноменов искусства в результате позволяют сформировать целостный взгляд на исходную проблему. Дополнительными ракурсами изучения послужили проблемы рецепции, интерпретационной множественности, импровизации, продуктивного воображения, нон-финито, психологии творчества, поднятые в работах зарубежных и отечественных исследователей.

В формировании теоретико-методологической базы диссертации учитывался опыт исследователей, имеющих непосредственное отношение к проблематике открытой формы - У.Эко, О.Д.Пиралишвили, Й.Гантнера, Е. В. Абрамовских, ИЛ.Ильина.

37 Батракова С. П. Утопия «открытого искусства» / Батракова С. П. Искусство и утопия. М., 1990

38 Крючкова В. Л. Антиискусство : теория и практика авангардистских движений. М., 1985.

39 Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства М., 2006.

40 Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004. и

В вопросах интерпретации и рецепции, помимо вышеупомянутых исследований, мы опирались на труды А.Г.Горнфельда41, Е.Гуренко42, И.В. Вдовенко43, А.Ю.Кудряшова44, В.Гращенкова45, Е.А.Цургановой46, В.В.Прозорова47 и др.

Проблематика сотворческой роли реципиента поднималась в работах В.Асмуса48, М.М.Бахтина, Л.В.Брандиса49. Кроме того, дополнительного внимания потребовала разработка феномена продуктивного воображения, представленная в исследованиях П.Валери50, В.Э.Ильенкова51, Р.Дж.Коллингвуда52, Э.Жильсона53, И.М.Розета54.

Принцип нон-финито, являющийся действенным пластическим приемом открытой формы, обсуждался на научных симпозиумах в Саарбрюкине («Незавершенное как художественная форма», 1956) и Амстердаме (1964), в которых принимали участие Б.Кроче, П.Михелис, Ч.де Тольней, Э.Панофский, Г.фон Эйнем, Р.Далон, Й.А.Шмоль и др. Материалы этих международных конференций посылают важный методологический импульс для данного исследования.

Обращаясь к проблеме полноты и целостности художественного текста, автор опирался на представления Ф.Шеллинга, Ш.Бодлера55,

41 Горнфельд А, Г. О толковании художественного произведения // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7.

42 Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск-, 1982

43 Вдовенко И. В. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века / Днсс. канд. « искусствоведения. СПб., 1998.

44 Кудряшов А.Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции. Теория вопроса и анализ сюит «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха / Дисс. канд. искусствоведения. М., 1994.

45 Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

46 Цурганова Е. А. Герменевтика. Интерпретация И Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

47 Прозоров В. В. Художественный текст и читательское восприятие (К теории вопроса) // Филологические науки. 1978. № 1.

48 Асмус В. Чтение как труд и творчество / Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. М., 1968.

49 Брандис Л. В. Сотворчество // Художественное восприятие. Основные термины и понятия: Словарь-справочник. Тверь, 1991. С. 50-53.

50 Валери П. Об искусстве. М., 1976.

51 Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии / Искусство и коммунистический идеал: Избранные статьи по философии и эстетике. М., 1984.

52 Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М., 1999.

53 Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004.

54 Розет И. М. Психология фантазии. Минск, 1991.

55 Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

A.Ф.Лосева56, М.М.Гиршмана57, В.А.Сапогова58, И.А.Ильина59, П.А.Гринцера60, Н.Д.Тамарченко61, А.Е.Махова62.

Одной из центральных методологических установок настоящей работы стало осознание диссертантом связи феномена открытой формы с проблемой импровизации в контексте процесса рецептивного наполнения мобильных зон произведения интерпретатором. Философскими и психологическими аспектами импровизации, которые нашли применение в диссертации, занимались Б.М.Рунин63, А.В.Шевель64, М.Сапонов65,

B.Н.Харышн66, Д.Р.Лифшиц67, С.М.Мальцев68.

Важным пунктом настоящего исследования выступает анализ структуры открытого произведения, архитектоники художествешю-формальных особенностей, которые позволяют идентифицировать его как один из типов художественной открытости. Выявлению специфических пластических приемов помогло обращение к проблемам коллажа и полистилистики, развиваемым Ю.М.Лотманом, С.П.Батраковой69, К.В.

ЯА гт •» а -Л 7 -5

Безменовым , А.И. Демченко , Е.Бобринской , Е.Д.Гальцовой и др.

5бЛосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

57 Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002.

58Сапогов В. А, «Незаконченные произведения». К проблеме целостности художественного текста // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тезисы докладов республиканской научной конференции (12- 14 октября). Донецк, 1977.

59 Ильин И. А. История искусства и эстетика. М., 1983. б0Гринцер П. А. Неоконченное прошведение // Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. М., 1997. Вып. 5.

С1Тамарченко Н. Д. К проблеме целого полифонического романа // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тезисы докладов республиканской научной конференции (12- 14 октября). Донецк, 1977; Тамарченко Н. Д. Завершение художественное // Дискурс. Коммуникативные стратегии культуры и образования. 2003. №11.

62Махов А. Е. Фрагмент // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюхина. М„ 2003.

63 Рунин Б.М. О психологии импровизации / Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

64 Шевель А.В. Импровизация в художественном творчестве/ Дне. канд. филос. и. М., 1998.

65 Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982.

66 Харыотн В.Н. Импровизация. Импровизация? Импровизация! М., 1997.

67 Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе / Дне. канд. искусствоведения. II.-Новгород, 2003.

68 Мальцев С. М. О психологии музыкальной импровизации. М., 1991.

69 Батракова С. П. Искусство н миф. М., 2002.

70 Безменова К. В. Коллаж - творческий метод художников XX в. / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. M., 2005.

Демченко А. И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов авангарда в общехудожественное пространство / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. M., 2005.

72 Бобринская Е. Коллаж. Фотомонтаж / Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.

Заключительный этап диссертации связан с обращением к фигуре художника в историческом контексте его движения к поэтике открытости. Здесь заявляет о себе связь эволюции художественных форм с изменениями ментальности. Проблему «художник в условиях XX века» по-разному решали О.Шпенглер74, Н.А.Бердяев75, X. Ортега-и-Гассет76, В.Вейдле77, Т.Адорно78, В.Беньямин79. При обращении к проблемам психологии творчества мы обращались к работам К.Г.Юнга80, Л.С.Выготского81, С.Т.Ваймана82, O.A. Кривцуна83, разноплановым статьям коллективной монографии «Метаморфозы творческого Я художника» (О.В.Аронсон84, О.В. Калугина85, Н. А.Хренов86).

Теоретико-методологической базой диссертации послужил целый комплекс эстетических, философских, культурологических подходов зарубежных и отечественных исследователей, что связано со стартовой установкой на комплексное, многофокусное изучение феномена открытой формы с привлечением таких понятий, как импровизация, рецепция, сотворчество, интерпретационная множественность, полистилистика. В то же время своем исследовании мы попытались охватить всю цепь художественной коммуникации, включающую, во-первых, творческое

73Гальцова Е. Д. Дадаисткий коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Крученых, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) / Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

74 Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. М., 1996.

75 Бердяев Н. А. Смысл истории. Берлин, 1923.

76 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс / Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Филососфия культуры. М., 1991; Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства / Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М., 2005.

77 Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001.

78Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.

79 Беньямин В. Произведение искусства с эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.

80 Юнг К.-Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

81 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

82 Вайман С.Т. Диалектика художественного процесса // Художественное творчество и психология. М., 1991.

83 Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998; Кривцун О. А. Творческое сознание художника. М., 2008.

84 Аронсон О. В. Отсутствующее произведение или начала современно искусства / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005.

85 Калугина О. В. Художник в момент творческого акта: проблема измененных состояний сознания / Метаморфозы творческого Я художника. M., 2005.

86 Хренов Н. А. Маргинальные стороны символизма и способы саморепрезентации творческой личности / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005. сознание художника, во-вторых, создаваемый им объект искусства и, в-третьих, проду1сгивное воображение реципиента — подчеркивая присутствие атрибутов открытой формы в каждом из звеньев.

Другой методологической установкой явилось истолкование оппозиции «открытого» и «закрытого» в искусстве. Открытая форма, апеллируя к активному рецептивному отклику, воплощает ситуацию ожидания множества зрительских интерпретаций, базирующихся на специфике индивидуальных художественных установок каждого воспринимающего, и не находит очевидного полюса («закрытости»), поскольку любое произведение искусства, созданное в любую эпоху, может содержать неограниченный потенциал для интерпретирования. В этом ракурсе художественная открытость тотальна, и можно говорить лишь о количественном факторе, определяющем уровни ее интенсивности. Непосредственным подтверждением этого выступает симптоматичная взаимозависимость открытости как условия художественности. Данные категории связаны отношением необходимости: в состоявшемся художественном произведении или (на микроуровне) художественном образе, всегда ощутимы свойства открытости. Воля к интерпретационной широте выступает критерием самой художественности, вольно или невольно ищущей семантической полифонии и умножения в воспринимающем сознании.

Методологический выход в решении антиномии «открытого» и «закрытого» подсказывает устоявшаяся в эстетике оппозиция элитарного и массового87. Произведения, относимые к массовой литературе и искусству, характеризуются стандартизацией, формульностыо, эскапизмом. Выполненные по определенному шаблону, они призваны будить в зрителе вполне определенные эмоционально-интеллектуальные отклики, герменевтическая широта в данном случае не предполагается автором и

87 Кавелти Дж. Изучение литературных формул И Новое литературное обозрение. 1996. № 22; Крюков Д. В. О формах симбиоза элитарного и массового а современном искусстве / Днсс.канд. филос. н. М., 2005. является побочной, случайной. Не обнаруживает себя здесь и художественная открытость. Появление ее признаков будет ощущаться тем явственнее, чем дальше будет уклоняться объект от клишированности, чем сильнее будет ломать стереотипы восприятия - то есть, чем глубже он будет вступать в пространство художественного.

Еще одной принципиальной теоретшсо-методологической установкой является обнаружение порога, за которым открытость разрушает художественный образ, делая невозможной коммуникацию объекта со зрителем и становясь знаком онтологического молчания. Являясь неотъемлемым качеством художественной формы, открытость оказывается окруженной пространством нехудожественного, где по одну сторону располагаются стандартизированные, органически не способные к наращиванию новых смыслов объекты-формулы, а по другую -рассеявшие свой субстанциальный центр и потерявшие связь со зрителем анархично полисемичные артефакты.

Источники исследования условно могут быть разделены на три группы. В первую вошли философские, научные и критические работы, непосредственно затрагивающие проблему бытования открытой формы в условиях XX века.

Вторую группу, отражая логику диссертации, составляет корпус трудов, посвященных смежным проблемам истории и теории искусства (рецепция, интерпретация, сотворчество, нон-финито, импровизация, продуктивное воображение, коллаж и полистилистика, вопросы психологии творчества). Надо отметить, что, помимо работ эстетиков, искусствоведов, филологов, психологов, культурологов, критиков, оба блока источников включают в себя выступления самих практиков искусства — их мнения, эстетические программы, манифесты.

Третью группу формирует эмпирический материал - произведения различных видов искусства, демонстрирующие всеохватность феномена открытой формы, распространяющегося в той или иной мере на все явления, лежащие в сфере художественного. При этом авторское внимание сосредоточено, главным образом, на живописи, литературе, музыке и театре XX века.

Целью исследования является анализ феномена открытой формы с учетом его сложности и многосоставности. Научная разработка данной теоретической модели осуществляется в опор на конкретный материал искусства, и в первую очередь - интерпретацию художественного процесса XX века. При этом анализ касается всех звеньев коммуникативной цепи «художник - произведение — реципиент».

Данная цель достигается путем решения более частных задач:

1. Выявление сущностных признаков понятия «открытая форма», определение специфики его бытования в истории науки об искусстве. Определение онтологического статуса произведения, которое может быть идентифицировано как «открытое».

2. Описание механизма отношений между объектом и воспринимающим сознанием зрителя-интерпретатора с привлечением анализа таких творческих процессов, как импровизация, продуктивное воображение, сотворчество, ядро и периферия интерпретации.

3. Выявление специфических пластических средств создания различных вариантов открытых произведений.

4. Анализ эстетических, культурных условий, предопределивших в XX веке повышенный интерес художников к «поэтике открытости».

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественная открытость является имманентным свойством произведения искусства любой эпохи, однако ее конкретная архитектоника всякий раз обусловлена исторически подвижными критериями художественности.

2. Эволюция языка искусства в современной культуре влечет за собой умножение новых векторов художественной интерпретации, что приводит к потенцированию новых исторически обусловленных уровней открытости, к усилению семантического потенциала текста.

3. Исходя из представлений о степенях интенсивности открытой формы, явления искусства XX века могут быть структурированы в три основные сегмента, обозначаемые как имманентная открытость, осознанное художественное моделирование открытости, структурно мобильные «произведения в движении».

4. По мере усложнения структуры открытой формы в произведении искусства возрастает роль опосредованных, косвенных способов выказывания, специфических приемов выразительности, возвышающих креативную роль художественной детали, намека, контурно претворенного намерения.

5. Потенцирование новых типов открытой формы в искусстве XX столетия в значительной степени объясняется действием защитных механизмов культуры, мгновенно и гибко реагирующих на утрату импровизационного начала в творчестве.

Несмотря на то, что проблематика художественной открытости вызывает широкий исследовательский интерес, в науке по сей день нет обобщающей работы, посвященной масштабному стереоскопическому осмыслению данного эстетического явления. Настоящая диссертация, ориентированная на комплексное исследование феномена открытой формы во всем многообразии его проявлений, отчасти призвана заполнить этот пробел. Данная работа способствует легитимации и содержательному конституированию относительно нового понятия. Порывая с размытыми околонаучными трактовками, делает возможным введение термина «открытая форма» в широкий научный обиход, очерчивает спектр его употребления.

Многие из анализируемых художественных явлений (импровизация, бриколаж, полистилистика) ранее не вовлекались в орбиту изучения открытой формы или же просто упоминались в этой связи, не получая дальнейшей разработки.

К числу новаторств работы относится исследовательская оптика, позволившая рассмотреть своеобразные проявления открытой формы на всех участках цепи коммуникации: авторское намерение -художественный текст - способ восприятия публики.

Интегральное рассмотрение в рамках «открытости» таких эстетических явлений, как нон-финито, интерпретационная полисемия, алогизмы сюжета и композиции, сбой рецептивных ожиданий позволило сформулировать новые основания для систематизации эстетически разнородных явлений искусства. Изученный феномен открытой формы позволяет пролить свет на более глубокое истолкование онтологии искусства, а также процессов «включенного восприятия» как сотворчества. Полученные результаты позволяют увидеть в нонклассике закономерный процесс радикализации художественной открытости, возможность выявить в этой системе координат как новые типы выразительности, так и смысловые пределы.

Проведенный анализ дополняет новые исследовательские стратегии конструирования морфологии искусства, связанные с оппозицией рецептивной и субстанциональной мобильности.

Научно-практическое значение диссертации выражается в следующем:

1) Разработка феномена открытой формы позволяет не только систематизировать явления искусства XX века, но. и глубже понять тенденции современного художественного процесса;

2) Осознание взаимосвязи между категориями художественности и открытости может быть использовано в практике искусства в разработке методических основ художественного образования и мастерства;

3) Теоретические положения, аргументы и выводы исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, теории и истории искусства XX века.

Структура диссертации мотивирована логикой исследования. Текст составлен с учетом различных смысловых уровней работы, отражающих этапы решения поставленных задач.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы (библиографии) и насчитывает 150 страниц.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Ступин, Сергей Сергеевич

Заключение

Эволюция способов художественного изъяснения породила в XX веке ситуацию, существенно изменившую привычные функции художника и зрителя и позволившую исследователям поставить вопрос о феномене открытой формы. Эту ситуацию обусловили не только внешние, культурно-цивилизационные причины, связанные с общеевропейским мировоззренческим кризисом, но и сугубо художественные закономерности, наблюдение над которыми невольно приводит к вопросу: «А могло ли быть иначе?»

Открытое произведение заявляет о себе активной апелляцией к креативным способностям зрителя. Между тем, подобное вопрошание выступает необходимым условием и для самой художественной коммуникации. В природе искусства глубоко укоренена необходимость «обратной связи» - той зрительской вовлеченности, при которой начинает осуществляться онтологическая «священная игра» Й.Хейзинги, соотносимая с кантовской «целесообразностью без цели» — игра познавательных сил, приводящая к умножению человеческой самости, самопревышению. В то же время не каждая художественная форма способна спровоцировать запуск этих процессов, потому девизом художественного творчества и становится непрерывный поиск новых методов воздействия, раздвигающих перед зрителем границы мира и позволяющих ему ощутить полноту своей личности.

Подобные задачи в той или иной степени искусство преследовало во все времена, однако XX век переступил существовавшие доселе границы. Привычно присутствующая в художественном тексте полисемия радикализовалась. Сначала она потребовала от зрителя стать рецептивным исполшггелем предложенного автором текста, прибегнуть к помощи продуктивного воображения, ассоциативных способностей. Принимая правила игры, реципиент-интерпретатор оставался один на один с загадкой будь то «остановленные во времени» полотна кубистов, бриколажные авангардистские ассамбляжи или стилистико-семантическая полифония «постмодернистких» романов от Джеймса Джойса до Милорада Павича.

Усиление свойств художественной открытости не остановилось на этой происходящей в воображении зрителя игре смыслов, неожиданных интерпретаций, догадок. Полемика с принципами традиционного мимесиса продолжилась размыканием самой структуры произведения, расщеплением его материального носителя, который отныне призваны были частично или полностью конструировать сами зрители — либо случайные участники импровизационных акций, либо перебирающие стихи-карточки поэта-концептуалиста читатели, либо поставленные перед вполне конкретным выбором посетители выставки мобильных инсталляций («Включать или не включать?», «Передвинуть налево, направо или оставить на месте?», и т.д.) Из стороннего наблюдателя реципиент превращался в соавтора и исполнителя художнического замысла.

Открытая форма получила новое качество и утвердилась в специфических пластических приемах, которые остаются востребованными и в XXI веке. Принципы нон-финито, бриколажа, полистилистики, комбинаторики не без успеха воплощаются художниками с применением современных научных технологий, на фоне стремительного развития средств массовой коммуникации. Так вновь находит подтверждение пророческая мысль А.Тойнби о продуктивной напряженности между искусством и цивилизацией.

Как справедливо заметил М.Шапиро, гениальное искусство может быть создано в любом стиле и на любом материале. Интернет, разнообразные аудио-визуальные технологии ныне предлагают художникам широкие возможности для реализации ранее найденных принципов художественной открытости (например, принципиально незавершенные «гипертексты» сетевой литературы или электронные аналоги «Ста миллиардов стихотворений» Раймона Кено) и выработки новых средств ее выражения.

Впрочем, при этом сохраняет актуальность риск выпадения создаваемого артефакта из сферы искусства — погружения в онтологическую немоту штампа или в произвол субъективного видения. Художник по-прежнему балансирует - приближаясь к пределам пространства художественного, но не прерывая диалога со зрителем.

Феномен открытой формы переносит в новое столетие весь комплекс связанных с ним проблем и возможностей и остается необычайно привлекательным как для практиков искусства, так и для его исследователей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Ступин, Сергей Сергеевич, 2008 год

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. 4.1, кн. 1. - М., 1978.

2. Абрамовских Е.В. Пушкин плюс. Незаконченные произведения А. С. Пушкина в продолжениях творческих читателей XIX XX вв. М., 2008.

3. Андреева O.A. Риск и импровизация как моменты творчества : (Философский анализ) / Автореферат дис. . канд. филос. наук. Ростов-на-Дону, 1989.

4. Андреева Е.Ю. Формально-тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века / Дис. д -ра филос. наук. СПб., 2005.

5. Барамидзе Г. О совершенстве и завершенности в искусстве / Прекрасное основа эстетического воспитания. Тбилиси, 1976.

6. Раппопорт С. От художника к зрителю. Москва, 1978.

7. Абрамовских Е.В. Феномен креативной рецепции незаконченного текста (на материале дописываний незаконченных произведений А.С.Пушкина). Монография. Челябинск, 2006.

8. Аверинцев С.С., Андреев M.JL, Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категория поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер, М., 1991.

9. Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб., 2002.

10. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.

11. Аристотель. Поэтика. М., 1957.

12. Аронсон О.В. Отсутствующее произведение или начала современно искусства / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005.

13. Аронсон О. В. Коммуникативный образ. М., 2008.

14. Асмус В. Чтение как труд и творчество / Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. М., 1968.

15. Афасижев М.Н. Альтернативы модернизма. М., 1998.

16. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

17. Бартошевич A.B. «Гамлет». Театр Кингевей, Лондон, 25 // Спектакли двадцатого века. М., 2004.

18. Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.

19. Батракова С.П. Искусство и миф. М., 2002.

20. Батракова С.П. Утопия «открытого искусства» / Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990.

21. Бахтин М.М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве / Бахтин М.М. Собр. Соч. : В 7 т. Т. 1. М., 2003.

22. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

24. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в с словесном художественном творчестве / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

25. Бахтин М.М. Пробле. / Под ред. В.В.Бычкова. М., 2003.26. мы поэтики Достоевского. М., 1979.

26. Безменова К.В. Коллаж творческий метод художников XX в. Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

27. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.

28. Бердяев H.A. Смысл истории. Берлин, 1923.

29. Бернштейн Б.М. Визуальный образ и мир искусства. СПб.,2006.

30. Беспалов О. Взаимодействие принципов пластичности и живописности в искусстве // Искусствознание, 1/03.

31. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства М., 2006.

32. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

33. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000.

34. Бореев Ю. Эстетика. М., 1981.

35. Брандис Л.В. Сотворчество // Художественное восприятие. Основные термины и понятия: Словарь-справочник. Тверь, 1991.

36. Буало П. Поэтическое искусство. М., 1957.

37. Бычкова Л., Бычков В. Живопись действия // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. М., 2003.

38. Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев. СПб.,2006.

39. Вайман С.Т. Диалектика художественного процесса // Художественное творчество и психология. М., 1991.

40. Вайнштейн О. Б. Эстетика фрагмента в литературе немецкого романтизма // Генезис художественного произведения: Материалы советско-французского коллоквиума. М., 1986.

41. Валери П. Об искусстве. М., 1976.

42. Вдовенко И.В. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века / Дисс. канд искусствоведения. СПб., 1998.

43. Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001

44. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 2003.

45. Верлен П. Избранное. М., 1999.

46. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2004.

47. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

48. Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002

49. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

50. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

51. Гадамер Г.-Г. О круге понимания // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

52. Гальцова Е.Д. Дадаисткий коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А.Крученых, И.Терентьев, И.Зданевич, С.Шаршун) // Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

53. ГартманН. Эстетика. М., 1958.

54. Гегель Г.В.Ф. ЭстетикаМ., 1968-1973. Т. 1-4.

55. Гете И. В. Об искусстве. М., 1975

56. Гиршман М. М. Избранные статьи. Донецк, 1966.

57. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002.

58. Гладков А. Мейерхольд говорит // Новый мир. 1961, № 8.

59. Гомбрих Э. История искусства. М., 1998.

60. Горнфельд А. Г. О толковании художественного произведения //Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7.

61. Горшков А.И. Лекции по русской стилистике. М., 2000.

62. Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

63. Гринцер П. А. Неоконченное произведение // Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. М., 1997. Вып. 5.

64. Громова Опульская Л.Д. Текстология незавершенного (Л.Толстой) // Русская литература. 2002. № 2.

65. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск, 1982.

66. Гуссерль Э. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. Т. 1.

67. Делез Ж. Различение и повторение. СПб, 1998.

68. Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

69. Демченко А. И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов авангарда в общехудожественное пространство / Русский авангард 19101920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.

70. Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб., 1999.

71. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

72. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000.

73. Дженкс Ч. Язык архитекутры постмодернизма. М., 1985.

74. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. СоттесИа ёеИ'аПе. М., 1954.

75. Дранов А. В. Рецептивная эстетика // Терминология современного зарубежного литературоведения: Справочник. Вып. 1. М., 1992.

76. Есаулов И. А. Целостность художественная // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под. Ред. А.Н. Николюхина. М., 2003.

77. Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. СПб.,2003.

78. Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004.

79. Загидуллина М., Ремейки, или Экспансия классики // Новое литературное обозрение. 2004 № 69.

80. Иванов Г. В. Собр. соч. в 3-х тт. Т.З. - М., 1994

81. Иванов С. М. Звезды в ладонях. М., 1979.

82. Иванченко Г.В. Совершенство в искусстве и жизни. М., 2007.

83. Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антология. М., 2004;

84. Изер В. Рецептивная эстетика. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // Академические тетради: Альманах. М., 1999.

85. Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии / Искусство и коммунистический идеал: Избранные статьи по философии и эстетике. М., 1984.

86. Ильин И. А. История искусства и эстетика. М., 1983.

87. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

88. Ильин И.П. Имплицитный читатель // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004.

89. Ильин И.П. Открытое произведение // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004.

90. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизи. М., 1996.

91. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

92. Иныиаков А. Н. Проблема нового в искусстве футуризма, дадаизма и конструктивизма // Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа. М., 2005.С. 45.

93. История эстетической мысли в 6-ти томах. Т.5. М., 1990.

94. Иттен Й. Искусство цвета. М., 2004.

95. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996 № 22.

96. Калугина О. В. Художник в момент творческого акта: проблема измененных состояний сознания / Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005.

97. Кант И. Соч. в 6 тт. М., 1966. Т. 5.

98. Капланова С. От замысла и натуры к законченному произведению. М., 1981.

99. Кено Р. Сто тысяч миллиардов стихотворений. М., 2002.

100. Кокто Ж. Беседы о кинематографе / Кокто Ж. Петух и арлекин. СПб., 2000.

101. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М., 1999.

102. Кривцун О. А. Творческое сознание художника. М., 2008.

103. Кривцун О. А. Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни / Феномен артистизма в современном искусстве. / Отв. ред. О.А.Кривцун. М., 2008.

104. Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998;

105. Крюков Д. В. О формах симбиоза элитарного и массового а современном искусстве/Дисс. канд. филос. н. М., 2005.

106. Крючкова В. А. Антиискусство: теория и практика авангардистских движений. М., 1985.

107. Крючкова В. А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». М., 2003.

108. Кудряшов А.Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции. Теория вопроса и анализ сюит «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха / Диссертация. канд. искусствоведения. М., 1994.

109. Лебран Ж.-Л. Гипертексты Память - Письмо // Генетическая критика во Франции. Антология. / Вст. ст. и словарь Е.Е.Дмитриевой. М., 1999.

110. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. М., 2003.

111. Леонардо да Винчи. Обучение живописца / Леонардо да Винчи. О науке и искусстве. СПб., 2006.

112. Лехциер В. Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара, 2002.

113. Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе / Дис. канд. искусствоведения. Н.-Новгород, 2003.

114. Липовецки Ж. Эра пустоты. СПб., 2001.

115. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург,1997.

116. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

117. Лосев А. Ф. форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

118. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

119. Ляпушкина Б. И. Введение в герменевтику. СПб., 2002.

120. Мальцев С. М. О психологии музыкальной импровизации. М.,1991.

121. Маньковская Н. Хэппенинг // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.1. М., 2003.

122. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

123. Махов А. Е. Фрагмент // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюхина. М., 2003.

124. Мейерхольд В.Э. Лекции 1918 1919 гг. М., 2001.

125. Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969;

126. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

127. Мукаржовский Ян. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм "за" и "против". М., 1975.

128. Нестеров А.Ю. Проблема символа в литературном произведении: текст и читатель в акте моделирования эстетического объекта/Автореферат дисс. к. ф. н. Самара, 2002.

129. Ноэль Б. Магритт. М., 1995.

130. Ортега-и-Гассет X. В поисках Гете / Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М. 1991

131. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс / Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Филососфия культуры. М., 1991.

132. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства / Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М., 2005.

133. Парандовский Я. Алхимия слова. М., 1982.

134. Перов Ю.В. Герменевтика и эстетика // История эстетической мысли в 6-ти томах. Т.5. М., 1990.

135. Пиралишвили О. Д. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси, 1982.

136. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения. М., 1975.

137. Пономарева Н. А. Открытость как антропокультурное основание бытия и ее проявление в образовании. Омск, 2004.

138. Прозоров В. В. Художественный текст и читательское восприятие (К теории вопроса) // Филологические науки. 1978. № 1.

139. Раппопорт С. X. Предисловие ко второму изданию / Пиралишвили О. Д. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси, 1982.

140. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

141. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1995.

142. Рождественская Н. Проблема «актер-зритель» в режиссерских системах XX века / Художник и публика. Л., 1981.

143. Розет И. М. Психология фантазии. Минск, 1991.

144. Рунин Б. М. О психологии импровизации / Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

145. Рымарь Н. Т. О функциях границы в художественном языке // Граница как смыслопорождающий механизм. Вып. 2. Самара

146. Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001.

147. Савчук В. Режим актуальности. СПб., 2004.

148. Салонов М. Искусство импровизации. М., 1982.

149. Силичев Д.А. Феноменологическая эстетика // История эстетической мысли в 6-ти томах. Т.5. М., 1990.

150. Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. Л., 1987.

151. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М. 1962.

152. Строганов M.B. Автор — герой — читатель и проблема жанра. Калининград, 1989.

153. Тамарченко Н. Д. Завершение художественное // Дискурс. Коммуникативные стратегии культуры и образования. 2003. №11.

154. Тамарченко Н. Д. К проблеме целого полифонического романа // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тезисы докладов республиканской научной конференции (12-14 октября). Донецк, 1977.

155. Турчин В. С. Приблизительность как артистический прием. Опыт В. Кандинского / Феномен артистизма в современном искусстве. / Отв. ред O.A. Кривцун. М., 2008.

156. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М, 1993.

157. Тюпа В.И. Постсимволические эстетики адресованности // Дискурс. 2002. № 10.

158. Фарман И. П. Воображение // Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Т.1. М., 2007.

159. Фидлер JL Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.

160. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.,1994.

161. Фуко М. Это не трубка. М., 1999.

162. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 2003.

163. Хайдеггер М. Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1993.

164. Харышн В.Н. Импровизация. Импровизация? Импровизация! М., 1997.

165. ХейзингаЙ. Homo ludens. СПб., 2007.

166. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004.

167. Хренов H. А. Маргинальные стороны символизма и способы саморепрезентации творческой личности / Метаморфозы творческого Я художника. / Отв. ред. О. А. Кривцун. М., 2005.

168. Художественное восприятие. Основные термины и понятия: Словарь-справочник. Тверь, 1991.

169. Цурганова Е. А. Герменевтика. Интерпретация // Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

170. Чудаков А.П. Поэтика Чехова, М., 1971.

171. Шевель A.B. Импровизация в художественном творчестве / Дис. канд. филос. н. М., 1998.

172. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

173. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1-2.

174. Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 2004.

175. Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. М., 1996.

176. Шпигельберг Г. Феноменологическое движение. Историческое введение. М., 2002.

177. Эко У. Два типа интерпретации // Новое литературное обозрение. 1996, № 21.

178. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2003.

179. Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна// Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

180. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004.

181. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004.

182. Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo legens. Человек читающий. М., 1990.

183. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005.

184. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002

185. Энциклопедический словарь сюрреализма. М., 2007.

186. Энциклопедический словарь экспрессионизма. М., 2008.

187. Юнг К.-Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству / Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

188. Яусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12.

189. Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

190. Adams R. M. Strains of discord. Studies in literaru openues. N.-Y.,1958.

191. Eco U. The Aesthrties of Chaosmos. The Middle Agea of James Joyce. Harvard University Press, 1989.

192. Gantner J. Formen des Unvollendeten in der neueren Kunst // Das Unvollendete als künstlerische Form. // Hrsg. Von J. A. Schmoll gen Eisewerth Bern und München, 1959.

193. Hirsh E. D. Validity in Interpretation. New Haven and London: Yale Univ. Pr., 1967.

194. Klotz V. Geschlossene und offen Form im Drama. München, 1975.

195. Kuspit Donald B. Collage: The Organizing Principle of Art in the Age of the of the Relativite of Art // Collage. Critical Views / Ed. by K. Hoffinan.UMI Research Press, 1989.

196. Lützeler H. Zur theorie des unvollenden in der Kunst // Actes du Cinquiume Congrus International d'Esthétique. Procce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Amsterdam, 1964. Mouton, 1968.

197. Ming Dong Dong Gu. Chinese Theories of Reading and Writing: A Route to Hermeneutics and Open Poetics. New York: New York Univ. Pr., 2005.

198. Sholom J. Kahn. «Open form» in poetry (Whitman) // Actes du Cinquiume Congrus International dÈsthétique. Procce dings of the Fifth International Congress of Aesthetics. Amsterdam, 1964. Mouton, 1968.

199. Welch L. Ideational reorganization of ideas in creative and noncreative thinking // annals of the New York Academy of Sciences. Vol. 91. Art. 1. N.Y., I960.