Феноменолого-экзистенциальный подход к интерпретации абстрактной живописи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Бабушкина, Олеся Витальевна

• Бабушкина, Олеся Витальевна
• кандидат философских наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат философских наук Бабушкина, Олеся Витальевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ФЕНОМЕНОЛОГО-ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫИ ПОДХОД К ИСТОЛКОВАНИЮ ИСКУССТВА

§1. Феноменология как особый способ философствования. Трансцендентальный субъект и Dasein

§2. Произведение искусства как работа истины

§3. Отрицание трансцендентности в абстрактной живописи

ГЛАВА 2. ФЕНОМЕНОЛОГО-ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ АБСТРАКТНЫХ КОМПОЗИЦИЙ

§1. Онтологическая пустота абстрактных композиций

§2. Феноменология музыкальности абстрактной живописи

§3. Ремифологизация абстрактной композиции

§4. Абстрактная живопись как проект, укоренившийся в «жизненном мире» современного человека

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феноменолого-экзистенциальный подход к интерпретации абстрактной живописи»

Актуальность темы исследования. Всплеск интереса отечественных исследователей искусства к абстрактной живописи приходится на 80-е гг. XX века. Несмотря на то, что проблема нефигуративности в живописи не вызывает сегодня таких дебатов, как это было в первые годы постсоветского периода, все же этот феномен остается, на наш взгляд, не до конца раскрытым с философской точки зрения. Кроме того, возрастание разнообразия сосуществующих художественных практик в современном искусстве заставляет переосмысливать и интерпретировать сущность различных эстетических феноменов вновь и вновь, в том числе и феномен нефигуративности в абстрактной живописи.

Феноменолого-экзистенциальный подход к рассмотрению сущности искусства представляется актуальным и перспективным в рамках современной эстетики. В отличие от других теорий сама феноменология не привязана к какой-либо конкретной предметной сфере, она изучает способы постижения любой предметности и предметных сфер. Как известно, сверхзадача феноменологии — найти доступ к самой сути вещей, отбросив все предварительные суждения о них. Ценность феноменологического подхода в хайдеггерианской экзистенциальной традиции, заключается в том, что он не только дает возможность обрести новый, «чистый» взгляд на феномен искусства, но и помещает онтологические смыслы, которые представляют собой в первую очередь смыслы человеческого бытия, в центр эстетической проблематики. Таким образом, использование феноменологического метода для интерпретации конкретной художественной формы искусства в экзистенциальном ключе открывает перед эстетическими исследованиями новые научные горизонты.

Сам метод феноменологии позволяет отстраниться от методологических шаблонов и обратиться к первичному, изначальному опыту сознания, в котором вещи предстают не как предметы уже имеющихся теорий и точек зрения, но как нечто, что само раскрывается перед нами в первичном опыте. Применение феноменолого-экзистенциального подхода к интерпретации произведений искусства раскрывает внутреннюю структуру художественного творения с точки зрения способов формирования образов и механизмов конструирования онтологических смыслов, заложенных в их содержании. Интерпретация нефигуративного искусства в рамках данной парадигмы предоставляет новые возможности осмысления феномена абстракционизма и как неотъемлемой составляющей «жизненного мира» современного человека.

Учитывая существенный недостаток отечественных публикаций, посвященных философскому анализу нефигуративной живописи, мы выбрали тему исследования и решили сформулировать ее следующим образом: «Феноменолого-экзистенциальный подход к интерпретации абстрактной живописи».

Степень разработанности проблемы. Истолкование абстрактной живописи с позиции феноменолого-экзистенциального подхода предполагает соединение двух направлений исследования. Во-первых, необходимо рассмотреть традицию истолкования абстракционизма в отечественной и западной литературе, и, во-вторых, изучить метод и категории феноменологической философии в ее экзистенциальном варианте.

Рассмотрим в первую очередь степень разработанности проблемы самой абстрактной живописи. С самого зарождения живописный эксперимент абстракционистов сопровождался попыткой его теоретического обоснования. С 1911 г. в Европе выходят монографии В. Кандинского и статьи приверженцев абстракционизма, таких как Ф. Марк, А. Шенберг и других, в том числе в альманахе «Синий всадник». В 20-30 гг. первостепенную роль в распространении абстрактной эстетики играет журнал "De Stijl" во главе с П. Мондрианом и Тео Ван Дусбургом. В России активно публикуются манифесты и статьи различных школ нефигуративного творчества, среди которых супрематизм К. Малевича, лучизм М. Ларионова и Н. Гончаровой. С 1920 г. выходил альманах «Уновис» витебской группы художников, возглавляемой К. Малевичем, а с 1928 г. издавались манифесты ОБЭРИУ. В ходе нашего исследования теоретические концепции художников «выносятся за скобки», как это предполагает феноменологический анализ, поэтому для нас они не могут служить материалом для интерпретации, но позволяют определить общую установку абстракционизма.

Как известно, начиная с 30-х гг. отношение к исканиям русского авангарда в Советском Союзе стало резко негативным. Одним из самых типичных изданий советского периода можно назвать «Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт» авторов М. Лифшица и Л. Рейнгардт. Среди авторов критических монографий и статей того времени можно назвать В. Кеменова, А. Когана, А. Лебедева, В. Малахова, А. Стойкова, Ю. Давыдова. Эти критические очерки представляют для нас интерес как позиция оппонентов, часто выявляющих сущностные черты феномена нефигуративности в живописи, такие, например, как характеристика антикоммуникабельности.

С конца 70-х гг. просматриваются тенденции к перемене в отношении к абстрактному искусству. Появляются публикации, в которых абстракционизм обретает статус музейного искусства, например, сборник статей "Художники 20 века" или монография Д.В. Сарабьянова "Русская живопись 19 века среди Европейских школ". С 80-х гг. в журналах «Вопросы искусствознания», «Искусство» и «Творчество» публикуются статьи, полностью реабилитирующие беспредметное творчество, среди их авторов можно отметить Т. Горячеву, М. Германа, А. Иныпакова, Н. Адаскину, М. Бессонову, А. Кохава, И. Куликову, Г. Поспелова, А. Стригалева, А. Якимовича, Б. Бермана, А. Ковалева, Е. Илюхину и др. Публикации «новой волны» предлагают интерпретации эстетических концепций абстракционистов, исторические факты, переоценку нефигуративной живописи, что обеспечивает наше исследование историческим и смысловым материалом периода зарождения абстракции. Наряду с ними продолжается критика абстрактной живописи в статьях и монографиях С. Можнягуна, А. Дымшица, С. Раппопорта и других.

В постперестроечное время исследования нефигуративности в живописи предпринимались Б. Гройсом, И. Кабаковым, В. Савчуком, А. Шатских, Г. Зайцевым, А. Яюшович и другими. В «Художественном журнале» В. Сальников, В. Пацюков, А. Олива, С. Файбисович, К. Давид, П. Вирилио участвуют в диалоге отечественных и западных исследователей современного искусства. Эти публикации предлагают интерпретации феномена абстрактной живописи в условиях информационного общества, раскрывают проблематику «черных дыр» в искусстве, привлекая современные философские концепции.

Среди западных исследователей абстракционизма наиболее крупной фигурой является X. Ортега-и-Гассет, который в своей работе «Дегуманизация искусства» противопоставил элитарное, однако «живое» творчество беспредметников массовой культуре. Его позиция повлияла на отношение к абстракционизму всех последующих поколений искусствоведов и критиков на Западе. Наиболее известные европейские и американские исследователи абстракционизма: Г. Аполлинер и М. Сейфор, М. Брион и X. Бергман давшие первые оценки творчества В. Кандинского, П. Мондриана; Г. Рид, X. Розенберг, JI. Гудрич, Б. Хеллер, Т. Кларк, исследовавшие американский абстрактный экспрессионизм; Р. Лонг, Ш. Дуглас, Р. Якобсон, А. Троэль, X. Джордж, А. Бехар, Д. Боулт, изучающие русский авангард, и многие другие .

Наиболее подробно проблематика абстрактной живописи на Западе была разработана школой пластической семиотики. Одними из первых применить лингвистические законы к живописи пытались Э. Бенвенист, У. Эко, JI. Прието. Такие ученые, как Р. Барт в статье "Риторика изображения" и К. Леви-Стросс в своей тетралогии "Мифологичные" также исследовали область значения живописных элементов. Методологические вопросы семантических исследований в наиболее развернутом виде представлены в работе Б. Кокюлы и

К. Пейруте "Семантика изображения". Среди других исследований заслуживает выделения работа швейцарского теоретика Ф. Тюрлеманна, анализирующего картины П. Клее. В более развернутом виде подход Ф.Тюрлеманна представлен в концепции Ж.-М.Флоша, являющегося сегодня одним из наиболее известных представителей семиотики. В нашем исследовании мы опираемся на концепции знака, означаемого и означающего при выявлении специфики коммуникации между абстрактным произведением и зрителем.

Обращение к феноменологии позволило нам найти философскую базу для интерпретации абстрактной живописи с новых позиций. В первую очередь мы опирались на «классические работы» Э. Гуссерля, раскрывающие суть феноменологического метода, и труды М. Хайдеггера, представляющие собой вариант развития экзистенциальной феноменологии. Примеры феноменологического анализа искусства и художественных форм представлены в работах А. Ф. Лосева «Диалектика художественной формы» и «Музыка как предмет логики». Проблемам феноменологии воображения посвящены «Эстетические исследования» Р. Ингардена, «Воображение» и «Воображаемое» Ж.-П. Сартра. В работах Х.-Г. Гадамера «Истина и метод» и сборнике статей «Актуальность прекрасного» рассматриваются проблемы искусства с феноменолого-экзистенциальных позиций. Последователями Э. Гуссерля и М. Хайдеггера в современной феноменологической философии являются П. Рикер и Ж. Деррида, которые преобразуют теорию своих учителей и предлагают новые принципы истолкования искусства.

В отечественных постсоветских исследованиях феноменологии центральное место занимают работы П. Гайденко, Н. Мотрошиловой, В. Молчанова, М. Мамардашвили, которые помогли раскрыть специфику разных стадий развития феноменологии. Среди исследователей философии М. Хайдеггера необходимо отдельно назвать А. Михайлова, Е. Борисова, А. Ахутина и А. Доброхотова, чьи работы способствовали пониманию сложного мифологического языка философа.

Отечественные публикации по феноменологии искусства не многочисленны. Можно отметить несколько сборников статей последних лет, выпущенных Институтом философии РАН и Петербургским университетом. Среди феноменологов, занимающихся проблемами абстрактной живописи, необходимо назвать В. Подорогу и М. Долгова. В их работах абстрактная живопись предстает как новый тип искусства, построенного на совершенно иных принципах, которые предстоит усвоить эстетическому сознанию, что составляет один из основных тезисов нашего исследования. Монография С. Кропотова «Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида» раскрывает феномен западной неклассической рациональности, проявившийся в науке, философии и искусстве модернизма в условиях становления экономического дискурса. Концепция опустошения знаков Ж. Дерриды и экономии производства смыслов текста Ж. Батая обосновывает эстетику пустоты, рассматриваемую в нашем исследовании.

Поскольку проблема философского истолкования абстрактной живописи все же остается не до конца разработанной, мы предприняли в нашем исследовании попытку феноменолого-экзистенциальной интерпретации феномена нефигуративности в изобразительном искусстве.

Целью исследования является философская интерпретация художественных композиций абстрактной живописи с позиции феноменолого-экзистенциального подхода. Для достижения поставленных целей необходимо решение следующих задач:

- проанализировать и уточнить понятийный аппарат феноменолого-экзистенциального подхода, необходимый для анализа нефигуративного искусства;

- уточнить феноменолого-экзистенциальный подход к истолкованию искусства;

- сравнить онтологический статус предметной и беспредметной живописи;

- проинтерпретировать абстрактные композиции с точки зрения их онтологического смысла;

- проанализировать характер формирования эйдетической предметности абстрактной композиции в сравнении с музыкальным произведением;

- рассмотреть процесс восприятия абстрактной композиции со стороны зрителя как ремифологизацию изображения;

- проанализировать абстрактную живопись как проект, укоренившийся в «жизненном мире» современного человека

Объект и предмет исследования. Объектом исследования являются абстрактные композиции, рассмотренные нами через призму феноменолого-экзистенциального подхода. Предмет исследования - феноменологическое истолкование трансцендентального характера абстрактной живописи.

Методологические основания исследования вытекают из необходимости интерпретации абстрактных композиций с использованием феноменолого-экзистенциального метода, что обусловило привлечение в качестве философского обоснования систему категорий феноменологии в хайдеггерианском варианте. К основоположникам и центральным фигурам феноменологической философии относят Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра. Их объединяет то, что они занимались исследованием процессов сознания и формирования смыслов. М. Хайдеггер рассматривал сознание как один из моментов человеческого бытия, связав проблемы онтологии и смыслообразования с жизненным миром человека. Хотя феноменология претерпела значительную эволюцию в ходе своего развития, она не лишена целостности как особого метода философствования. С точки зрения феноменологии изобразительное искусство можно интерпретировать, как результат эйдетической редукции, осуществляемой художником, однако абстрактное искусство имеет уникальные особенности по сравнению с фигуративной, в том числе кубистической живописью. Эти особенности состоят в том, что абстракционисты обращаются к первичной символике сознания и формируют новую эйдетическую реальность.

С помощью категорий феноменологии представляется возможным проинтерпретировать феномен нефигуративности абстрактной живописи, исследовать механизмы конституирования смыслов и осуществления диалога между беспредметным произведением искусства и зрителем. Теория диалога и методы интерпретации культурных текстов были выработаны в отечественной и западной герменевтической философии и связаны в первую очередь с именами М. Бахтина, Х.-Г. Гадамера, П. Рикера. Они позволили нам уточнить понятие «текста», как субъекта диалога, а также применить теорию взаимодействия с текстом к абстрактной живописи. В своем исследовании мы опираемся также на концепции мифа и символа, развитые в трудах А. Лосева, П. Флоренского, М. Мамардашвили, теорию деконструкции и знака Ж. Дерриды. Теория значений, знаковых и символических структур широко представлена в концепциях пластической семиотики и других лингвистически ориентированных теориях, которые были привлечены для анализа художественного языка абстрактной живописи.

В качестве теоретической основы использовались труды философов и исследователей в области феноменологии и ее экзистенциального варианта, а также наиболее известные концепции философии культуры и искусства.

Изучение феноменологической традиции стало возможным благодаря привлечению работ Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, Г. Шпета, А.Ф. Лосева, Х.-Г. Гадамера, Ж.-П. Сартра, Р. Ингардена, П. Рикера, М. Мерло-Понти. В работе использованы исследования феноменологии отечественных авторов таких как, М. К. Мамардашвили, П. П. Гайденко, С. Н. Земляного, В. И. Молчанова, А. В. Михайлова, К. М. Долгова, В. А. Подороги и других.

При рассмотрении мифологических и символических процессов в культуре привлечены работы А. Ф. Лосева, П. Флоренского, К. Юнга.

Проблему языка и текста в культуре рассматривали М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, А. Ф. Грязное, В. П. Руднев, Л. Витгенштейн, К. Апель, а также целый ряд западных исследователей семиотического направления. Необходимость исследования современных культурных тенденций обусловила использование работ Ж. Дерриды.

Научная новизна исследования проистекает из необходимости восполнить дефицит исследований нефигуративного искусства с позиции философии вообще и феноменологической философии в частности. Феноменолого-экзистенциальный подход, который мы используем в данном исследовании, позволяет описать сущность феномена нефигуративности абстрактных композиций и описать' условия формирования смыслов при восприятии беспредметной живописи. Можно выделить следующие элементы научной новизны:

- исследована феноменологическая традиция в рамках исследуемой проблемы «феноменолого-экзистенциальный подход к интерпретации абстрактной живописи»;

- развит феноменологический метод дескрипции для интерпретации абстрактных композиций;

- проинтерпретированы абстрактные композиции с точки зрения их «онтологического опустошения» со стороны художника;

- проанализирован характер формирования эйдетической предметности абстрактной композиции в сравнении с музыкальным произведением;

- рассмотрен процесс восприятия абстрактной композиции со стороны зрителя как ремифологизация изображения.

Практическая значимость работы. Феноменолого-экзистенциальный подход к рассмотрению абстракционизма как одной из художественных форм модернизма представляется перспективным для последующей разработки в рамках философии искусства, эстетики, культурологии, и может быть применен при изучении других сфер художественного творчества. Результаты могут быть использованы при создании программ и учебных пособий.

Основные положения проведенного исследования были изложены в процессе работы городских, региональных, всероссийских и международных научно-практических конференций в 1999-2003 гг., а также представлены и обсуждены в ходе научно-методических семинаров кафедр культурологии и философии ПГТУ.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Бабушкина, Олеся Витальевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Абстрактная живопись - это одно из ярчайших культурных проявлений прошлого века. Произошедший перелом в эстетическом сознании в 20 столетии выразился в протесте против миметической эстетики и заветов классической гармонии. Исследования нефигуративной живописи предпринимались искусствоведами различных поколений на Западе и в России, однако этот феномен все же остается не до конца раскрытым и проинтерпретированным с философской точки зрения. Абстрактную живопись можно расценивать как выражение нового культурного смысла, переход на новый уровень воспроизводства человеческого бытия в трех проявлениях его отношения к себе, социуму и окружающему миру в целом.

В нашем исследовании мы приходим к выводу о том, что абстрактная живопись представляет собой проект смыслообразования нового типа, который открыл эстетику продуктивного начала, предвосхитив появление виртуальной реальности, и открыв дорогу новым художественным и эстетическим течениям XX столетия. Абстракционизм подготовил почву для идей постмодернистского минимализма, его парадоксальных возможностей генерировать «избыточность смыслов» из универсальных первоэлементов, поскольку феномен нефигуративности в живописи продемонстрировал, что изображение может быть только лишь провокацией для активности зрителя.

Абстрактное произведение искусства представляет собой с экзистенциально-феноменологической точки зрения «место развертывания истины» или способ повествования бытия. Именно эта характеристика образует феномен искусства как такового. Это «повествование бытия» осуществляется художником посредством художественных символов, можно сказать, что пластическая структура живописного произведения представляет тот особый язык, который является «домом бытия». Произведение искусства позволяет установить диалог, в ходе которого происходит обмен человеческими онтологическими смыслами. Абстрактное произведение искусства обладает спецификой, которая по особому способствуют приобщению к истине бытия, свершающейся в нем. В феномене нефигуративности заложен смысловой парадокс. Этот парадокс состоит в следующем.

Произведение искусства - это всегда проект, включающий две участвующие стороны. Одна сторона - это художник, с его творческим процессом, его интенциями, его способом формирования смыслов. Другая сторона - это зритель, воспринимающий картину, с его процессом истолкования изображения и его способом формирования смыслов по отношению к воспринимаемому. Эти две стороны в проекте абстрактной живописи разделены беспредметным, «анти-миметическим и нечеловеческим» изображением, которое делает диалог между ними невозможным. Отрицание трансцендентности, дегуманизация и онтологическая немота - это основные черты, характеризующие абстрактную живопись. Однако, отвечая критериям искусства в экзистенциально-феноменологическом понимании, нефигуративная живопись призвана быть событием «свершения истины» для зрителя. Следовательно, абстрактные композиции с точки зрения их соразмерности человеку, возможности формирования онтологических смыслов и особенности их прочтения представляют собой нечто новое.

Механизмы формирования смыслов со стороны художника и его способ «кодирования» этих смыслов в абстрактной живописи представляет собой процесс сотворения новых эйдосов. Вся живопись, с феноменологической точки зрения, представляет собой своеобразную эйдетическую установку на мир. Однако, абстракционизм пользуется совершенно новым художественным языком, так как художники уже не считают нужным дублировать эффект восприятия реального мира и навязывать готовые смыслы. В своем творческом процессе художник уже не совершает редукцию по отношению к предмету, а конституирует новые смыслы, на основании собственного трансцендентального опыта.

Условно можно выделить два типа абстрактных композиций: картины с названием, относящимся к реальному миру вещей, и композиции без названия. Первые работы могут рассматриваться как изображение своего рода феноменов или идей вещей, что сближает их с фигуративным искусством. Возможно, сам художник в этом случае полагает свою композицию материализацией эйдоса какого-либо вида сущего, о чем свидетельствует название. Задача обретения области «чистого Я», изначальной точки, из которой начинается конституирование мира, реализуется в абстрактном искусстве путем нахождения форм, суть которых - первоначальность и универсальность. По сути, абстрактная композиция для художника становится способом саморефлексии и особого рода феноменологической редукции. Однако художник производит редукцию не в отношении предметов мира, а пытается обнаружить в себе универсальную конституирующую способность для сотворения новых эйдосов, материализуя их потом на холсте. Таким образом, создав нефигуративную композицию, художник пытается уподобиться Богу, творящему новую реальность, и позволяет ей просто быть.

Художник предлагает зрителю новый регион бытия, с которым у зрителя не сложились отношения, поэтому первоначально для него он представляет собой онтологическую пустоту. Наличие названия указывает лишь на парадоксальную интенцию художника привязать картину к человеческому измерению или предложить возможный вариант формирования смысла, хотя его применение абстрактных форм свидетельствует о стремлении очистить изображение от привычных человеческих смыслов.

В композициях же без названия «подсказка» отсутствует, то есть смысл зашифрован. Картина предполагает, что зритель наделит своим смыслом данное изображение. Таким образом, абстрактное изображение опустошено художником от привычных онтологических смыслов, знаки очищены или закодированы настолько, что смыслы, которые изначально вкладывались их создателем, не читаемы. Если бы художник изобразил нечто похожее на реальный предмет, то зритель, воспринял бы его бытие как действительное, то есть человеческое бытие заявило бы через этот предмет о себе. Феноменолого-экзистенциальной точки зрения, бытийный смысл, которым человек наполняет мир, «распылен» в инструментальных реальностях, то есть взаимодействии с вещами. Чтобы воспринять целостность бытия человек должен подняться над миром. Схватывание бытия вещи в произведении искусства поднимает человека над миром и позволяет пережить целостность бытия. В нефигуративной композиции художник предлагает зрителю новую реальность, с которой у зрителя не сложились инструментальные отношения, поэтому первоначально для него она представляет собой ничто.

Однако основой формирования образов абстрактной живописи является материал первичной символики сознания, поэтому она все же остается в человеческом измерении. При сравнении музыки и абстрактной живописи выясняется, что механизмы формирования эйдетической предметности в том и другом случае схожи. Эйдосом бытия абстрактной композиции не может быть нечто устойчивое с точки зрения его завершенности и определенности, и мы не можем говорить об идеальной неподвижности эйдетического предмета нефигуративной картины, что и сближает ее с музыкой. Эта бесформенность содержит в себе нечто всеобщее и первичное, включающее в себя всю символическую картину сущности жизни, что и порождает разнородные образы, часто противоположные по содержанию. Сюжет, который изображают художникиабстракционисты, - это симфония цвета и линий, близкое к музыкальному, звучание чистых форм. Стремление художника-абстракциониста уникально тем, что он пытается передать длительность идеального, идею схватывания во внутреннем времени, линейность внутреннего созерцания, иначе говоря, придать идеальному «квази-пространству» материальный облик. Сам язык нефигуративных форм обеспечивает художнику возможность перенести идеальный мир его сознания на холст.

Таким образом, видимое эйдетическое ничто абстрактного произведения может превратиться в полноценное бытие для зрителя при его готовности к контакту с этой новой реальностью. Переживая предметность любой абстрактной композиции, как реальность, и позволив ей разыгрывать свое бытие в субъективности сознания, зритель способен встретиться с истиной или «распахнутостью бытия» этого сконструированного сущего. В абстрактном произведении «землей» является то, что укореняет его в материальной реальности, - художественное выражение символического содержания сознания. «Земля» - это некая тайна, сокрытая в бытии абстрактной композиции. Художественный язык абстрактной композиции, скрывающий в себе некий потаенный смысл, возможно, и является «землей» нефигуративного бытия. «Мир» делает произведение соразмерным человеку. Иначе говоря, «мир» - это то, что связывает абстрактную композицию с человеческим измерением, раскрывая для него возможность коммуникации с произведением. Поскольку содержанием абстрактной композиции является символичная сущность всех вещей, способная формировать мифологические образы и символы, следовательно, любая беспредметная картина близка человеку, она способна установить с ним связь. В этом диалектическом единстве и противоборстве с одной стороны закрытости и таинственности, а с другой - глубокой интимной близости человеку, рождается истина, которая делает абстрактную картину произведением искусства.

Таким образом, антикоммуникабельная по своему характеру живопись абстракционистов все же способна провоцировать человека на переживание полноты бытия. Однако это может произойти лишь при условии того, что он воспримет провокацию, то есть проявит волевой акт, для того чтобы реконструировать зашифрованный вопрос, поставленный в абстрактном изображении. В случае восприятия абстрактной работы активность зрителя неизбежна, поскольку за комбинацией цвета и формы ничего не стоит, кроме бытия этого сочетания. Реконструированный вопрос, который ставит перед зрителем беспредметная картина, заключается в отсылке человека к самому себе. Зрителю необходимо выстраивать свою собственную логику по отношению к беспредметному изображению. Невозможность углубления в процесс интерпретации заставляет человека заполнять своими смыслами предложенную конструкцию. Когда состоится этот специфический контакт между человеком и беспредметной композицией, когда пустота заполнится содержанием, тогда возможно человек ощутит экзистенциальное волнение. В абстрактном произведении искусства, как и в фигуративном, «потаенное встает в просвет» и таким образом совершается истина.

В современном мире абстрактная живопись является музейным искусством, это значит, что она стала одним из составляющих элементов «жизненного мира» человека. В начале XX века абстракционизм был выразителем новых культурных смыслов. Как новый культурный проект он был направлен на формирование условий для нового типа эстетического восприятия, требующего трансформации сознания зрителя. Абстракционисты пытались с помощью художественного языка создать своеобразный метод духовного развития человека, вывести людей на новый уровень бытия - саморефлексии, а также к самостоятельному познанию источника идеального познания. В этом аспекте абстракционизм очень схож по своим установкам с феноменологией, что свидетельствует об общем смысловом содержании, выраженном в том и другом культурном языке. Абстракционизм в искусстве, как часть зарождающейся культурной парадигмы, представляет собой своего рода «мифологический нуль». Понимание мифа возможно лишь посредством вживания в него, нахождения внутри него, то есть наличия мифологического сознания. Абстрактное произведение становится способом познания реальности, как для художника, так и для зрителя. Это одновременно и система верований («четвертое измерение»), и попытка выстроить концепцию мира, и эмпирическое исследование духа.

Абстракционизм является своего рода художественной иллюстрацией трансцендентального идеализма Э. Гуссерля. Его можно назвать идеалистическим и даже в какой-то мере солипсическим искусством. Традиционное искусство с его «естественной установкой» пытается схватить внешний мир и отразить, не используя средства искусства в качестве инструмента нового смыслообразования. Нефигуративная живопись занимается аналитикой процессов конституирования мира в сознании и пытается отграничиться от мира чувственного опыта, занимаясь созданием новой идеальной реальности. Беспредметное искусство имеет феноменологическую установку, так как его взгляд направлен в противоположную сторону - от вещей к феноменам сознания, исследованию структур познающего Я. Именно это подтверждает необходимость использования метода феноменологического анализа для решения задачи философского исследования абстрактной живописи.

В самой сути явления абстракционизма высвечивается идея сотворения новой парадигмы. И это сотворение в действительности произошло. То, что сотворили абстракционисты - это универсальная структура с универсальным языком, набор ячеек для новой эстетики, в которой главенствующую роль станет играть работа духа. «Заумь» была попыткой расширить до бесконечности границы языка посредством поиска

Абсолютного Слова, а абстрактная живопись - абсолютных форм и цвета. Можно расценивать эту модель, как базу для нового содержания и нового уровня воспроизводства человеческого бытия в саморефлексии. Абстракционисты дегуманизировали искусство, избавились от реального объекта, являя тем самым кризис, который одновременно ознаменовал качественный перелом в решении метафизических вопросов. Духовная революция, как новое качество сознания, новое жизнепонимание, возникшее в начале 20 века, была также воплощена и сформулирована в феноменологической философии Э. Гуссерля и фундаментальной онтологии М. Хайдеггера и представляла собой зарождение новой философской парадигмы. Поворот в философии осуществлялся как неприятие позитивизма и натурализма, стремление их преодолеть. Открытия феноменологического исследования абсолютно идентично абстракционистским стали обновлением философии и в некоторых аспектах революцией в европейской традиции мышления.

Однако, как только проект абстрактной живописи получил признание, в интерсубъективном сообществе сформировались определенные смыслы, привязанные к этой феномену. Массовое сознание предпочитает пользоваться готовыми смыслами, поэтому нефигуративные композиции становятся провокациями продуцирования собственных онтологических смыслов по-прежнему лишь для элитарного зрителя. Именно в эстетике возвышенного, которая сохраняется в абстракционизме, где утверждается разрыв связи между понятийным мышлением и образно-чувственным представлением лежит движущая сила бесконечного изменения языков в искусстве модернизма и авангарда, имевшего место в первой половине XX века. Однако, скрытая соотнесенность с классическим в модернизме все еще сохраняется, несмотря на разрыв с устойчивыми стереотипами рациональности, целесообразности, эстетической оформленности произведения. Связь с классическим наследием осуществляется путем интенсивного поиска модернизмом собственных корней как точки опоры, неподвластной разрушительному действию времени. В отличие от модернизма, который просто указывает своими текстами на непредставимое, несоразмерное вовне субъекта, постмодернизм в дальнейшем проявил себя как отрицание отрицания или вторичное освоение уже освоенного модернизмом материала.

Сосуществование огромного количества художественной продукции на современном рынке искусства, заставляет исследователей не раз возвращаться к переоценке и переосмыслению сущности феномена нефигуративности в живописи. Феноменологическая эстетика и культурология открывает перед исследованиями новые научные горизонты. Соответственно культурным смыслом начинают обладать феномены, неправомерные с точки зрения той или иной оценочности: кажущиеся и мнимые, действительные и ложные, рациональные и иррациональные, массовые и элитарные, повседневные и трансцендентные, — все они в равной мере являются реалиями сознания и в качестве таковых входят в актуальный или потенциальный мир человеческой культуры. Культура и искусство освобождается от примитивной зависимости от кажущихся "внешними" по отношению к ней социальных факторов, что нередко заставляло превратно трактовать историю культуры, закономерности творчества, управление культурой, прогнозировать перспективы культурно-исторического развития, поскольку в этом случае культура представлялась всегда вторичной и производной относительно экономики, политики, тем самым, превращаясь в необязательный "придаток" социальной предметности. Кроме того, культура в феноменологической интерпретации понимается как всеобщий аспект всех феноменов, попадающих в кругозор человеческого сознания. Метод феноменологической редукции и рефлексии позволяет дифференцировать общий "поток сознания", различать его уровни и слои, конкретизировать феноменальные формы и глубинную интенциональность "чистого сознания", ядерные структуры культурных феноменов.

В современной философии экзистенциальная феноменология и прагматически-аналитический подход представляют собой два полюса, между которыми многие философы пытаются навести мосты, придавая этому соединению форму так называемого «герменевтически-прагматического поворота». К числу таких мыслителей можно отнести, например, К.-О. Апеля и Р. Рорти. В основу этого движения полагается американский прагматизм, но остаются в силе традиции Л. Витгенштейна и М. Хайдеггера, а также влияния представителей «второй волны» - Х.-Г. Гадамера и Ж. Дерриды. Один из современных немецких ученых М. Франк в 1999 подтверждает эту мысль, сделав заключение о том, что в Германии укоренилась тенденция от «философии понимания» к «философии анализа». Поль Рикер, один из виднейших представителей герменевтической философии, поставил перед собой еще более глобальную задачу - разработать своего рода обобщающую философскую концепцию человека XX века, опираясь на практически все значительные течения столетия: феноменологию, философию жизни, экзистенциализм, структурализм, аналитическую философию, психоанализ, герменевтику. Это, на наш взгляд, естественно связано с интеграцией философского знания, которое крайне поляризовалось в течение XX века.

На наш взгляд, применение феноменолого-экзистенциального подхода для интерпретации абстрактной живописи и любой другой художественной формы в рамках современной эстетики представляется современным, эффективным и перспективным. Феноменологическая установка вообще -это такой способ познания, при котором происходит «усмотрение сущности». Такая установка позволяет рассматривать способы формирования человеческих смыслов, а также структуру этих смыслов в чистом виде. Метод феноменологической рефлексии помогает раскрыться любому феномену мира в качестве смысла сознания. П. Рикер назвал феноменологическую рефлексию преобразованием любой вещи в явление, то есть в «нечто для меня». Этот подход позволяет раскрывать сущность феноменов искусства, помещая онтологические смыслы, которые представляют собой в первую очередь смыслы человеческого бытия, в центр эстетической проблематики.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Бабушкина, Олеся Витальевна, 2004 год

1. Монографии и сборники:

2. Аристотель. Сочинения в 4-х томах. М.: Мысль, 1978. 687 с.

3. Анашвили В.В. Франц Брентано. Избранные работы. М.: Русское феноменологическое общество, 1996. 347 с.

4. Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 томах. Том 5. М.: Русские словари, 1997. 731 с.

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 444 с.

6. Бимель В. Мартин Хайдеггер: сам о себе. Челябинск: Урал LTD, 1998. 286 с.

7. Богатырёв А. Элементы неявного смыслообразования в художественном тексте. Тверь: ТвГУ, 1998. С. 234.

8. Богин Г.И. Герменевтика. Художественное восприятие. Основные термины и понятия. Тверь: ТвГУ, 1991. 230 с.

9. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1888. 704 с.

10. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 362 с.

11. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентальному: новая онтология XX века. М.: Республика, 1997. 495 с.

12. Гайденко П.П. Экзистенциализм и проблема культуры. М.: Правда, 1963. 478 с.

13. Гегель В.Ф. Сочинения в 4-х томах. М.: Соцэкгиз, 1959. 440 с.

14. Герменевтика и деконструкция. / Под ред. Штегмайера В., Франка X., Маркова Б. В. СПб.: Алетейя, 1999. 252 с.

15. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. 218 с.

16. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. 375 с.

17. Грязное А.Ф. Эволюция философских взглядов Л. Витгенштейна. М.: Издательство Московского университета, 1985. 452 с.

18. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Правда, 1990. 655 с.

19. Гуссерль Э. Логические исследования. / Классическая философская мысль. Минск: Харвест, 2000. С. 5-288.

20. Гуссерль Э. Картезианские размышления. / Классическая философская мысль. Минск: Харвест, 2000. С. 324-524.

21. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. / Классическая философская мысль. Минск: Харвест, 2000. С. 543-624.

22. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философии. / Классическая философская мысль. Минск: Харвест, 2000. С. 626-666.

23. Гуссерль Э. Философия как строгая наука / Классическая философская мысль. Минск: Харвест, 2000. С. 670-743.

24. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. М.: Гнозис, 1994. 192 с.

25. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб.: Алетейя, 1998. 146 с.

26. Деррида Ж. Differance. / Тексты деконструкции. Томск: Водолей, 1999. 160 с.

27. Дымшиц А.Л. За и против М.: Современник, 1972. 383 с.

28. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Современная западная русистика. СПб.: Академический проект, 1995. 471 с.

29. Железняк В.Н. Феноменология рациональной воли. Пермь: ПГТУ, 1997. 170 с.

30. Железняк В.Н. Медиум. Опыт онтологического истолкования кантовской философии. Пермь: ПГТУ, 1997. 249 с.

31. Железняк В.Н. Метафизика воли в прямой и обратной перспективе. -Пермь: ПГТУ, 1997. 170 с.

32. Зайцев Г.Б. Искусство XX века (Взгляд на развитие). Екатеринбург: УрГУ, 1993. 90 с.

33. Зиммель Г. Избранное. Том 1. Философия культуры. М.: Юрист, 1996. 671 с.

34. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 255 с.

35. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М.: Интрада, 1996. 340 с.

36. Ингарден Р. Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 465 с.

37. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 110 с.

38. Кант И. Критика чистого разума. Симферополь: Реноме, 2003. 464 с.

39. Козловски П. Культура постмодерна. М.: 1997.

40. Коллингвуд Р.Д. Принципы искусства. М.: Языки русской культуры, 1999. 328 с.

41. Корневище О.А. Книга неклассической эстетики. М.: Институт философии РАН, 1999. 224 с.

42. Краткий философский словарь. М.: Проспект, 1998. 400 с.

43. Кропотов C.JI. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатеринбург: Гуманитарный университет, 1999. - 408 с.

44. Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. -М.: Искусство, 1968. 201 с.

45. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998. 160 с.

46. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. / Философия. Мифология. Культура. -М.: Политиздат, 1991. 524 с.

47. Лосев А.Ф. История античной эстетики: итоги тысячелетнего развития. Книга 2. М.: Искусство, 1994. 604 с.

48. Лосев А.Ф. Логика символа. / Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 524 с.

49. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. / Из ранних произведений. -М.: Правда, 1990. 655 с.

50. Лотман Ю.М. Об искусстве: структура художественного текста. -СПб.: 1998.

51. Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель. / Под ред. Руднева В.П. — М.: 1993. 345 с.

52. Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. 576 с.

53. Мамардашвили М.К. Символ и сознание. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. 215 с.

54. Мамардашвили М.К. Эстетика и мышление. М.: Московская школа политических исследований, 2000. 410 с.

55. Мерло-Понти М. Пространство / Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998. С. 27-96.

56. Мир философии: Человек. Общество. Культура. Часть 2 / Сост.: П.С. Гуревич и В.И. Столяров. М.: Политиздат, 1991. 624 с.

57. Михайлов А.В. Мартин Хайдеггер человек в мире. - М.: Московский рабочий, 1990. 47 с.

58. Модернизм. Анализ и критика основных направлений / Сборник статей. М.: Искусство, 1980. 311 с.

59. Можнягун С. О модернизме. Истина и антиистина в эстетике модернизма. М.: 1970.

60. Молчанов В. Время и сознание. Критика феноменологической философии. М.: Высшая школа, 1988. 143 с.

61. Молчанов В.И. Понятие трансцендентальной субъективности в феноменологии Э. Гуссерля / Проблемы сознания в современной буржуазной философии. Вильнюс: Институт философии, 1983.

62. Нойман Э. Избранные произведения. / Психоанализ и искусство. -Киев: Ваклер, 1996. С. 95-249.

63. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: 1991.

64. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. М.: Радуга, 1991.638 с.

65. Подорога В. Метафизика ландшафта. М.: Наука, 1993. 317 с.

66. Разеев Д.Н. Учение о феноменальности Канта / Метафизические исследования. Выпуск 1. Понимание. СПб: Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. С. 38-74.

67. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М.: Институт философии РАН, 1995. 160 с.

68. Рикер П. Кант и Гуссерль. / Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998. С. 162-194.

69. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. М.: Искусство, 1971. 455 с.

70. Руднев В.В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. 384 с.

71. Сарабьянов Д.В. Русская живопись 19 века среди европейских школ. -М.: Советский художник, 1980. 263 с.

72. Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб.: 2001.

73. Синий всадник. / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. М.: Изобразительное искусство, 1996. 192 с.

74. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре / Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахновича. Выпуск № 8. СПб.: Философское общество, 2001. 300 с.

75. Тетралогия: Медведев П.Н., Волошинов В.Н., Бахтин М.М. / Сборник произведений Бахтина М.М. М.: Лабиринт, 1998. 608 с.

76. Феноменология искусства. / Под ред. Ойзермана Т.И. М.: Институт философии РАН, 1996. 322 с.

77. Флоренский П. Имена: Сочинения. Харьков: Фолио, 1998. 912 с.

78. Фуко М. Слова и вещи. М.: Прогресс, 1977. 488 с.

79. Хайдеггер М. Бытие и время. Харьков: Фолио, 2003. 503 с.

80. Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. / Сост. В.В. Бибихин. М.: Республика, 1993. 445 с.

81. Хайдеггер М. Исток художественного творения. / Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. 464 с.

82. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1998. 608 с.

83. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. Сборник статей. М.: Высшая школа, 1991. 690 с.

84. Хармс Д. Собрание сочинений. М.: Виктори, 1994. 560 с.

85. Хейзинга Й. Homo Ludens. М.: Прогресс, 1997. 416 с.

86. Хрестоматия по культурологии. / Сост. П.С. Гуревич. М.: Гардарики, 2000. 592 с.

87. Хрестоматия по истории философии: от Шопенгауэра до Дерриды. В 3 ч. Часть 2 / Сост.: Н.С. Автономова и др. М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1997. 528 с.

88. Хрестоматия по философии. / Сост.: П.В. Алексеев, А.В. Панин. М.: Проспект, 1997. 576 с.

89. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с.

90. Шпет Г.Г. Философские этюды. М.: Прогресс, 1994. 376 с.

91. Энциклопедический словарь живописи. Западная живопись от средних веков до наших дней. / Под ред. М. Лакота. М.: Терра, 1997. 780 с.

92. Эстетические исследования: методы и критерии / Под ред. К.М. Долгова. М.: Институт философии РАН, 1996. 348 с.

93. Эстетическая культура. / Под ред. И.А. Коникова. М.: Институт философии РАН, 1996. 201 с.

94. Юнг К. Архетип и символ. / Собрание сочинений. М.: Канон, 1994. 320 с.

95. Юнг К. Избранные произведения. / Психоанализ и искусство. Киев: Ваклер, 1996. С. 9-91.

96. Art and Thought. / Edited by Dana Arnold and Margaret Iversen. -Maiden, MA: Blackwell Pub., 2003. 224 p.

97. The aesthetic discourse of the arts: breaking the barriers. / Edited by A.-T. Tymieniecka. Boston: Kluwer Academic Publishers, 2000. 276 p.

98. Cirlot J.E. A Dictionary of Symbols. London: Routledge, 1971. 419 p.

99. Cocula B. Peyroutet C. Semantique de l'image. Paris, 1986. 456 p.

100. Floch J-M. Petites Mythologies de l'ceil et de l'esprit. Paris: Hades, 1985. 345 p.

101. Heidegger M. The Basic Problems of Phenomenology. USA: Indiana University Press, 1975. 153 p.

102. Klee P. Theorie de l'Art moderne. Paris, 1969. 245 p.

103. Kockelmans J.J. Edmund Husserl's Phenomenology. Purdue University, 1994. 380 p.

104. Lechte J. The Fifty Key Contemporary Thinkers. London: Routledge, 1994. 567 p.

105. Long R.C. W. Kandinsky. The Development of an Abstract Style. -Oxford, 1980. 345 p.

106. Modernism, Postmodernism, What Will They Think of Next. New-York, 1984. 453 p.

107. Postmodernism and Continental Philosophy. / Ed. by H.J. Silverman. -New-York, 1988. 345 p.

108. Postmodernism and Its Discontents. Theories, practices. / Ed. by A. Kaplan. Gr. Britain, 1988. 402 p.

109. Psychological and Transcendental Phenomenology and the Confrontation with Heidegger (1927-1931). Boston: Kluwer Academic Publishers, 1997. 528 p.

110. Sonesson G. Pictorial Semiotics, Gestalt Theory, and The Ecology of Perception.1 lO.Thurlemann F. Paul Klee: analyse semiotique de trois peintures. 1.usanne, 1982. 354 p. lll.Tobey M. Art and Belief. Oxford, 1984. 119 p.1. Статьи и тезисы:

111. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда. // Вопросы искусствознания. 1995. № 4. С. 20-29.

112. Апель К.-О. Трансцендентально-герменевтическое понятие языка. // Вопросы философии. 1997. № 1. С. 76-92.

113. Ахутин A. Dasein. // Логос. 2000. № 6. С. 29-37.

114. Бессонова М. Мифы русского авангарда в полемике поколений. // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 69-78.

115. Борисов Е. Проблема интерсубъективности в феноменологии Э. Гуссерля. // Логос. 1999. № 1. С. 65-83.

116. Бутенко Н.А. Практическая герменевтика социологов феноменологов. // Вопросы философии. - 1984. № 7. С. 104-109.

117. В чем сущность искусства. // Художественный журнал. 2001. № 34. С. 24-27.

118. Герман М. Уроки Пауля Клее. //Вопросы искусствознания. 1993. № 2. С. 166-171.

119. Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись. // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 49-58.

120. Горячева Т. Малевич и Ренессанс. // Вопросы искусствознания. -1993. № 2. С. 107-118.

121. Горячева Т. Партия Уновиса. // Вопросы искусствознания. 1995. № 3. С. 501-513.

122. Григорян Г.П. Декарт, эгоцентрический предикат и проблема чужих сознаний. // Вопросы философии. 1980. № 11. С. 132-140.

123. Гуссерль Э. Феноменология. // Логос. 1991. № 1. С. 12-21.

124. Гуссерль Э. Парижские доклады. // Логос. 1991. № 2. С. 6 - 30.

125. Гуссерль Э. Амстердамские доклады. // Логос. 1992. № 3. С. 62 - 81.

126. Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность. // Вопросы искусствознания. 1993. № 2. С. 96-106.

127. Иныпаков А. Лучизм М. Ларионова: живопись и теория. // Вопросы искусствознания. 1995. № 2. С. 457-474.

128. Комаров С.В. Судьбы субъективности в европейской философии. / Переходные периоды в смене культурных эпох. Сборник статей межвузовской научной конференции. Пермь: ПГТУ, 2001. С. 46 - 62.

129. Кузнецов В.Г. Герменевтика: эволюция идей и современное состояние. // Вестник МГУ «Философия». 1992. № 2.

130. Малахов В. Герменевтика и традиция. // Логос. 1999. № 1. С. 3-10.

131. Мерло-Понти М. Интервью. // Логос. 1991. № 2. С. 31-40.

132. Молчанов В.И. Парадигмы сознания и структуры опыта. // Логос. -1992. № 3. С. 7-36.

133. Молчанов В.И. Одиночество сознания и коммуникативность знака. // Логос. 1997. № 9. С. 5-24.

134. Назарчук А.В. Язык в трансцендентальной прагматике К.-О. Апеля. // Вопросы философии. 1997. № 1. С. 69-75.

135. Пацюков В. Аппарат для наблюдения пустоты и бесконечности. // Художественный журнал. 2002. № 41. С. 13-15.

136. Пацюков В. Симметрия в пространстве ушедшего века. // Художественный журнал. 2001. № 32. С. 25-27.

137. Письма Г. Шпета к Э. Гуссерлю. // Логос. 1996. №7. С. 124-129.

138. Подорога В. Точка-в-хаосе. // Вопросы искусствознания. 1993. № 2. С. 387-411.

139. Райнах А. О феноменологии. // Логос. 1999. № 1. С. 48-64.

140. Рикер П. Человек как предмет философии. // Вопросы философии. -1989. № 2. С. 32-49.

141. Рыклин М. Apocalypse now. Философия после 11 сентября. // Отечественные записки. 2002. № 3. С. 319-337.

142. Сарабьянов Д. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли. // Вопросы искусствознания. 1995. № 4. С. 7-19.

143. Сарабьянов Д.В. М. Ларионов и художественное объединение «Маковец». // Вопросы искусствознания. 1996. № 8. С. 490-504.

144. Сартр Ж.-П. Воображение. // Логос. 1992. № 3. С. 98-115.

145. Сафрански Р. Мастер из Германии. // Логос. 1999. № 6. С. 119-139.

146. Стригалев А. Михаил Ларионов автор и практик плюралистической концепции русского авангарда. // Вопросы искусствознания. - 1996. № 8. С. 466-489.

147. Филиппов Л.И. Грамматология Жака Дерриды. // Вопросы философии. 1978. № 1. С. 156-164.

148. Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии. // Логос. 1991. № 1. С. 12-21.

149. Хайдеггер М. Мой путь в феноменологию. // Логос. 1995. № 6. С. 237-243.

150. Якимович А. Безумие Запада и русская болезнь. Две парадигмы культуры. И Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 79-91.

151. Owsley R. Martin Heidegger and German Expressionism. // 19th Annual Conference on M. Heidegger. Denton, Texas: University of North Texas, 1999. Pp. 34-48.

152. Owsley R. Heidegger, Gadamer and the Arts. // North Texas Philosopher's Forum. Denton, Texas: University of North Texas, 1997. Pp. 65-77.