Классическое в неклассическую эпоху.: эстетические аспекты модификации языка искусства тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Завязкин, Валерий Евгеньевич

• Завязкин, Валерий Евгеньевич
• кандидат философских наук
• 2007

Оглавление диссертации кандидат философских наук Завязкин, Валерий Евгеньевич

Введение

Глава I

Феномен классики: проблема единичности и множественности культурного образца

Глава II

Пластичность исторического канона и творческая интенциональность художника

Глава III

Регулятивная роль классики в миграции художественно-символических форм

Глава IV

Классическое и «неклассическое» понимание художественной целостности

Глава V

Фактор традиции и поиски нового классического образца

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Классическое в неклассическую эпоху.: эстетические аспекты модификации языка искусства»

Эта диссертация призвана исследовать понятие «классического», уточнить круг охватываемых им художественных явлений, понять способы функционирования классического в так называемые неклассические эпохи на протяжении истории изобразительного искусства, а также попытаться определить формально-типологическую общность классического искусства в целом.

Актуальность исследования обусловливается изменениями, которое претерпело за последние полтора века изобразительное искусство — не только с точки зрения формообразовательных принципов, но и в аспекте исторического бытия произведения искусства в целом. Тема исследования затрагивает актуальные для современного гуманитарного знания проблемы, лежащие на стыке эстетики, культурологии, социологии.

Особенности современного художественного творчества породили ситуацию множественности критериев в суждениях об искусстве, которая в своем логическом завершении представляет позицию отсутствия критериев вообще. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что содержание современных художественных практик не ново, и «состояние постмодерна» означает скорее не новизну, а плюрализм, который имеет свои античные, средневековые, нововремениые и другие праформы. В таком контексте под понятием неклассического в искусстве принято понимать, прежде всего, искусство последних ста лет, многообразные феномены которого родились на рубеже столетий — девятнадцатого и двадцатого.

Интерпретация смысловых и формальных единиц искусства современными художественными практиками и эстетическими концепциями в утверждении принципов полистилистики и вариативности при выборе построения художественного целого и декларации разрыва между искусством прошлого и XX века, между классикой и авангардом, — такая интерпретация поставила под вопрос инвариантность самого понятия искусства, произведения искусства и тем более — классического искусства. При всем том, что суждения о природе классического и неклассического языка искусства давно вошли в научный обиход, их содержательное наполнение и толкование по сей день не очевидно. Тем самым имеется необходимость теоретического осмысления современных художественных практик в аспекте классического и пеклассического, уточнения категориального и терминологического аппарата общей теории искусства, в частности, очерчивания границ типологического пространства классики.

В таком контексте объектом исследования стало понятие классического сквозь призму эстетического анализа модификаций языка изобразительного искусства в западноевропейской культуре. Из спектра смысловых значений классического в диссертации были отобраны его исторические ипостаси, являющие себя не только как свойства отдельных форм искусства, а как устойчивые признаки художественного мышления и мироощущения на протяжении большой культурной длительности. Таким образом, в данном исследовании понятие классического рассматривается, прежде всего, как характеристика высших художественных достижений конкретной эпохи. В свою очередь, предметом исследования являются произведения западноевропейского изобразительного искусства различных эпох (Античность, Средние века, Ренессанс, Новое время, XX век). В каждой главе есть одно или несколько конкретных произведений, наиболее репрезентативных для данной эпохи и воссоздающих тот или иной аспект исследуемой проблемы, своеобразные островки на пути европейского художественного процесса. Пристальное внимание уделено, в частности, следующим произведениям: «Пир в доме Левия» Паоло Веронезе, «Удаление камней глупости» Иеронима Босха, миниатюре Imago Hominis (страница Эхтернахтского Евангелия), «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа, «Видение св. Августина» Витгоре Карпаччо, «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто, корпус произведений Пабло Пикассо, Рене Магритта, Сальвадора Дали, Павла Филонова и Энди Уорхола.

На примере работ таких художников, как Андреа дель Кастаньо, Якопо Боссано, Дапиеле Креспи, Дуччо ди Буонинсенья, Лоренцо Гиберти, Доменико Гирландайо, Джотто, Хауме Угет, Валентин из Булони, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер, Пьетро Лоренцетти, Питер Паурбюс, Йорг Ратгеб, Франчиабиджо, Тинторетто, Андреа дель Сарто и Сальвадор Дали, изучена иконография мотива Тайной вечери в западноевропейской живописи. Выбор конкретных произведений и персоналий был обусловлен, прежде всего, их репрезентативностью для выбранного направления исследования.

Обращение к шедеврам средневековой, ренессансной и современной живописи, а также к архитектурным и скульптурным шедеврам средневековой Франции вызвано задачей выявления амбивалентности творческого наследия различных эпох с точки зрения исторической иконографии искусства и интенционалыюсти сознания художников, а также в плане изменений в онтологической подоплеке изобразительного искусства с течением времени. Поэтому предметом исследования являются и такие широкие культурные параметры, как идеологические, социальные и индивидуальные факторы поведения, действие коллективной памяти, проявления чувства времени, символика пространства и времени, и т.п., поскольку именно совокупность этих параметров представляет собой поле репрезентации исторической мептальности средствами изобразительного искусства. Кроме того, в сферу исследовательского внимания попадают: проблема целостности в искусстве, включая так называемый классический тип целостности, проблемы классического типа изобразительной формы, меняющиеся представления о понятии образца в живописи различных исторических эпох, вопросы миграции символических форм, вопросы доминантного стиля эпохи, и, наконец, концепты художественной свободы и определение границ художественной традиции и ее типологии в контексте понятия Kunstvvollen.

Целью исследования было определить сущность культурно-исторического феномена классического и выделить инвариантную подоплеку этого понятия из комплекса генезиса и эволюции т.н. классической изобразительной формы. Основной целью диссертации продиктованы ее задачи: 1) выявить в ходе эстетико-искусствоведческих штудий базовые основания для определения критериев классического в западноевропейском изобразительном искусстве; 2) проанализировать исторические предпосылки возникновения понятия;

3)составить историческую ретроспективу становления эстетического анализа классики,

4) проследить историю возникновения и историко-теоретическую эволюцию культурологических подходов в европейской науке относительно идеи классики; 5) выявить современные способы функционирования классического в т.н. пеклассическую эпоху.

Исходя из этого, на защиту выносятся, прежде всего, следующие положения: 1) понятие классического не носит эссенциалистский характер. Распознавание и оценка понятия классического всегда историчны. В этой связи эсхатологические концепции смерти искусства уязвимы; 2) понимание классического в русле формальной типологизации средств и приемов художественного письма недостаточно; 3) целостность художественного произведения следует понимать не как отражение (абстрактно взятой) целостности человека, а как отрефлектированную и исторически субъективированную системность. Это положение позволяет ввести для опознавания феномена классического поиятие рецептивной конвенциональностщ 4) традиция в искусстве складывается как суперпозиция влияний, которым подвергается художник и которые оказывает он сам. Неотрефлектированное художественное произведение, поначалу являющее себя как «чистая визуальность», будучи осознано современниками, приобретает основания для зачисления в ареал классических. Этим механизмом определяется толкование традиции как также подвижного в своем историческом бытии; 5) иптенционалыюсть созиания художника, как начало обусловливающее и обусловленное, вырабатывает всеобщие и надличностные (классические) принципы художественных форм, максимально выражающих сущность и дух данной эпохи; 6) совокупность художественно-символических форм отражает существо ментальности данной эпохи, однако процесс миграции символических форм носит трансисторический характер.

В свое время еще Алоиз Ригль в своей концепции искусствознания отмечал, что общие закономерности визуального искусства, принципы его возникновения и функционирования оказываются в тесной связи с антропологическими особенностями восприятия1. Поэтому понимание классического в искусстве как формально-типологического ареала представляется подвижным и не обладающим непреложностью в истории изобразительности. Впервые интерпретацию классического, опираясь на принципы историзма и системности научного знания, предложил И. Винкельман, чьи идеи впоследствии были выведены на новый теоретический уровень проработанности Г. Гегелем. Однако то соображение, что не только непосредственная фиксация схемы художественного произведения на уровне его основных «узлов» и «элементов» есть непременный момент в эстетическом созерцании / переживании, но и постижение связей между «узлами» и «элементами», дающее реципиенту возможность выхода на инаковые и инокультурные художественные системы, нежели органическо-пластическая целостность античных художественно-превращенных форм реальности, — это соображение заставило многих исследователей критически переосмыслить учение Винкельмана и искать оправданности иных оснований визуально-перцептивной рефлексии, иначе — существенности разных исторических принципов видения и чувства формы.

Неоднородность уже античной культуры была вскрыта многими философами и искусствоведами, например, Ф. Ницше, проанализировавшим дихотомию аполлоновского и дионисийского начал жизнеспособной культурной системы древних греков. Экспликация сущностных параметров античной культуры была понята как идеальный прафеномен О. Шпенглером. Возможностям динамических и пространственных решений классической формы внутри западноевропейского искусства была посвящена искусствоведческая концепция Г. Вёльфлина, предшественниками которого в части изучения классики были, в числе прочих, Г. Гердер, Я. Буркхардт и др., а также наследники философской традиции, идущей от гносеологии И. Канта, считавшего художественные формы свободными от априорного детерминизма, — К. Фидлер и А. Гильдебрандт.

Если в основе моделирования системы классического Г. Вёльфлином находился не столько анализ единичных явлений и конкретных форм, сколько анализ их порождающих принципов, то методологическим базисом для А. Ригля было изучение культурно-исторического развития искусства. В числе главных движущих факторов этого развития он видел и форму как совокупность средств и приемов художественного языка, связанную с действием художественной воли, KunstwoIIen, и подверженную модификациям языка искусства с течением времени. Такое понимание формы не противоречит бесконечной многоликости искусства. Продолжение в XX веке концепция Ригля получила в трудах таких ученых, как А. Варбург, Э. Панофский, Э. Гомбрих и др. Их исследовательские разработки

1 Сургайлене Л.А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля. Автореф. канд. диссертации. М., 1988. С. 24. позволили не противопоставлять традиционному классическому искусству т.н. неклассические формы изобразительности течений модернизма, авангарда, постмодернизма, но искать пути гармоничных сопряжений между ними в постижепии факторов интеграции художественной традиции. Если учесть, что в представленном исследовании разрабатывается новый подход к рассмотрению проблемы взаимодействия художественного наследия прошлого и искусства современности, можно говорить об определенной научной новизне диссертации.

Теоретико-методологическим основанием данной диссертации послужили различные зарубежные и отечественные исследования, которые предлагают разные подходы, сопряженные с проблемой классического в искусстве вообще и в изобразительном искусстве в частности. При этом надо отметить, что отдельного специального исследования, посвященного вопросам типологии классического в так называемые неклассические периоды истории не существует. С другой стороны, многие из смежных для данного исследования проблем довольно обстоятельно изучены специалистами в области искусствознания, эстетики, шире — философии, а также психологии, истории, других специальных и узкоспециальных дисциплин.

Например, вопросы устойчивой иконографии и формального анализа произведений живописи замечательно освещены в монографиях таких авторов, как Г. Вёльфлин, Э. Гомбрих, К. Кларк, Э. Панофский, JI. Рео, У. Эко, С. Батракова, В. Крючкова и др. К проблеме цикличности истории искусства в разное время обращались Ф. Бродель, А. Тойнби, О. Шпенглер, JI. Гумилев, PL Данилевский, П. Сорокин, Н. Хренов и др. Исследованиями различных аспектов художественной жизни общества занимались М. Блок, Ж. Jle Гофф, Й. Хёйзинга, У. Эко, В. Даркевич, Л. Ионин. Вопросам формы и антикизирующих тенденций в искусстве уделяли внимание И. Винкельман, Г. Гегель, И. Гете, Ф. Шлегель, А. Гильдебранд, Ш. Септ-Бёв, К. Розенкранц, Р. Циммерман, Т. Элиот, Я. Буркхардт, А. Вебер, Р. Барт, М. Фуко, В. Шестаков, и многие другие. По вопросу об античном идеале писали Д. Дидро, Г. Лессипг, И. Тэн. В диссертации нашли свое отражение историко-эстетические изыскания А. Лосева, историко-типологические исследования С. Аверинцева, М. Бахтина, А. Гуревича, Ю. Лотмана, работы по проблемам генезиса и бытия художественного произведения М. Кагана, Е. Устюговой, иеториософия Н. Бердяева, материалы по истории эстетической мысли в изложении М. Алпатова, Е. Даниловой, О. Кривцуна, М. Свидерской, В. Турчина, проблемы стиля в работе М. Шапиро.

Перечислить всех, кто занимался общефилософским осмыслением проблем искусства, не представляется возможным. В данной диссертации присутствует обращение к идеям И. Канта, Ф. Ницше и др. Кроме того, на страницах диссертации приведены библиографии по выделенным, иногда узкоспециальным, вопросам, например, по интерпретации картины Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа», по представлениям вселенной в форме геометрического тела в истории науки и философии, по взаимоотношениям живописи и фотографии, и пр. По общеисторическим вопросам я обращался к трудам Н. Дэвиса, Э. Хобсбаума и др. Наконец, в диссертации активно использованы словарные статьи ряда философских словарей и энциклопедий, т.к. представляют собой концентрированное выражение знаний по тому или иному вопросу. Пожалуй, стоит позаимствовать у Н. Дэвиса предуведомление, что содержание диссертации пе всегда находится в согласии с интерпретацией проблемы, которую можно обнаружить в цитируемых работах2. «Не следует удивляться, если представленная в тексте доктрина не всегда соответствует той, которую разделяют приводимые в сносках работы»3.

Своей целью я ставил использовать опыт и знания вышеперечисленных ученых, предположив, как Септ-Бёв, необходимость отказаться от «робких и ограничительных определений [классики] и расширить их смысл», но так же, как Элиот, не пытаясь «упразднить или объявить вне закона ни одно из вошедших в употребление значений» слов «классика», «классическое» и т.п. Учитывая фактор культурной конвенциональное™ в интерпретации искусства, основная методологическая проблема исследования может быть описана как трудность дать точную дефиницию исторически подвижного понятия классического. Поэтому одним из основных академических инструментов стало привлечение обширного эмпирического материала, ибо, как известно, «пример — наилучшее определение».

Географически диссертационным исследованием охвачена, главным образом, Западная Европа с небольшими включениями из регионов, в то или иное время входивших в ареал западноевропейской цивилизации. Рассматривать проблему классического в таких пределах побуждает видимая принадлежность понятия классического прежде всего европейской культуре. Повышенное внимание не только к так называемым неклассическим эпохам, но вообще к эпохам прошлого обусловливается, с одной стороны, распространенностью в эти эпохи устойчивых, регламентированных сюжетно-тематических мотивов и способов их претворения, возведенных па уровень определенной объективной данности; а с другой — актуальным для этих эпох значением образца, рассматриваемого в качестве одного из ключевых понятий при определении классического. То есть в диссертации поддерживается мысль о европоцентричпости классики, но не так, как это обычно принято4. По возможности

2 ДэвисН. История Европы. М., 2004.

3 Lot F. La fin fu monde antique et la debut du Moyen Age. Paris, 1927. S. 3.

4 см. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003. вводился дополнительный материал, касающийся событий и фактов, имевших место в пределах Европы, существенных для понимания исторического контекста. Кроме того, эти включения призваны, наряду с примерами непосредственно из области искусства, показать разнородность деталей, которым часто не находится места среди обобщений и упрощений историографии. Культурфилософской основой здесь служит пересмотр значения «эволюции» языка искусства в сторону смещения акцентов к более корректной и в смысловом плане более организованной «модификации». Это сопрягается с идеей цикличности истории, или «вечного возвращения», утверждающейся в отрицании господства и распространении модели линейного времени.

Таким образом, в ходе работы над диссертацией я руководствовался следующей методикой: двигаться от частного к общему. Иными словами, с помощью обзора детальных изменений, совмещения микроанализа эмпирического материала с макроанализом искусства, в диссертации выявляются как недостаточные и узкие те принципы классичности, что основаны только на формообразовательных признаках, предлагаются новые рамки понимания классики и ее функций в истории искусства.

Источники исследования могут быть условно разделены на три узловые группы. Первая из них представляет собой собственно произведения искусства — живописи, скульптуры, архитектуры и, в меньшей степепи, литературы. В данной работе широко использовались альбомы по изобразительному искусству, каталоги выставок и — собственно выставки изобразительного искусства, как в России, так и за рубежом. Вторую группу источников составляют монографии и статьи отечественных и иностранных исследователей в области искусства и истории искусства. К третьей группе можно отнести мысли об искусстве самих художников, высказанные в самостоятельных монографиях, авто- и просто биографических работах, исследованиях, посвященных творчеству конкретных мастеров. Кроме того, источниками при работе над диссертацией служили материалы периодической печати, причем как специализированных в области наук об искусстве, так и общего плана.

Научная новизна диссертации связана с разработкой положения о том, что понятие классического в искусстве «диагностируется» пе только с точки зрения формообразовательных принципов, но на стыке множества более широких социокультурных факторов. Прежде всего, это такие факторы как традиция, понимаемая как совокупность повседневных и образовательных влияний и предопределяющая состав инструментария той или иной художественной практики; среда, формирующая историческую менталыюсть эпохи и сегментирующая традицию; состояние сознания художника, в котором неразрывно присутствуют два плана. Первый — рациональный и аналитический — связан с осознанными действиями художника по выбору «стратегии и тактики» его художественной практики; второй отвечает за его споптанные художественные импульсы, которые также укоренены в социокультурных условиях формирования личности художника (как известно, «бессознательное принадлежит культуре»). Изложение сути проблемы классического поставило необходимость междисциплинарных исследований на стыке наук: философии, эстетики, искусствознания, культурологии, психологии. Применение такого метода показалось продуктивным.

Конкретизация способов бытования художественной традиции обнаруживает, что в сферу классики постепенно оказываются включены и произведения, основанные на ином способе освоения мира, нежели принципы классичности, идущие от античности. Таким образом, целостность, понятая как системность, и введенная в диссертации дихотомия изобразительности и визуальпости, позволили вскрыть механизм рецептивной конвенционалыюсти в становлении новых культурных парадигм и, как следствие, распознать в классическом не столько исторически конкретный тип художественного изображения, «основанный па воспроизведении визуалыю-реальпых форм и оптического пространства через призму человеческой телесной природы» (Е. Котова), сколько силовое поле искусства, где являет себя принцип всеобщности в создании емкого художественного эквивалента, максимально выразившего свое время. Был сделан вывод об историчности формы, в которую облекается воображение, как художника, так и реципиента. Следствием этого является наделение «статусом классики» новых произведений искусства вне зависимости от формообразующих принципов. Базисом опознавания классичности таким образом выступает историческая иерархичность смыслов, а не конкретный идеал формы, что представляется чрезвычайно важным положением, разработанным в диссертации.

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что в ходе теоретического осмысления внесены некоторые содержательные коррективы в научное представление о понятиях «классическое», «целостность», «традиция». С учетом многообразия и неоднозначности художественного процесса различных исторических эпох была уточнена специфика изобразительного искусства в контексте культуры, превращающейся во все более сложно дифференцированное многоотраслевое структурное единство. На основе принципа историзма и с привлечением широких пластов практического материала изобразительного искусства было показано, что нарушение и даже утрата считавшейся традиционной внутренней целостности, а точнее синкретической слитности религиозно-символического, художественно-образного и аналитического начал культуры — процесс, характерный не только для Нового времени, но присущий истории как таковой. Из этого, в свою очередь, был сделан вывод о том, что классичность имеет не только привычный формальный уровень понимания, но и представляет собой «катарсическую кульминацию» в освоении корпуса искусства конкретной исторической эпохи, то есть находится в поле действия рецептивной конвенциональности.

Кроме того, результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, теории и истории изобразительного искусства.

Структура диссертации адекватна логике исследования проблемы. Текст был составлен с учетом нескольких различных смысловых уровней, изложенных на 173 страницах во введении, пяти главах и семнадцати отточиях, а также в заключении и списке использованных источников и литературы.

Наконец, хотя отечественная академическая традиция не подразумевает в диссертационном исследовании пункт acknowledgements, я хотел бы выразить благодарность, прежде всего, своему научному руководителю, профессору О.А. Кривцуну за конструктивные советы и плодотворные беседы, способствовавшие формированию моих взглядов на те или иные теоретические вопросы диссертации, постоянное участие в моей профессиональной и повседневной жизни. Его чуткость и ненавязчивость в руководстве, персональная заинтересованность и многолетний опыт не позволили угаснуть моему желанию достичь поставленных целей. Также я хочу поблагодарить коллег по Отделу теории искусства НИИ PAX за прекрасные образцы их собственной научной деятельности и проявленное к моим текстам внимание, которое помогло избежать многих недоразумений и ляпов и вовлечь в поле исследования новые ракурсы, мнения и теории. Выражаю признательность Литературному институту им. Горького за предоставленную аспирантскую стипендию и всем сотрудникам кафедры общественных наук института — за теплый прием и понимание. Отдельное спасибо я хотел бы сказать моему другу, доктору физики Бристольского университета А. Саруа, чья помощь в поиске источников и работе с ними неоценима. Наконец, я бесконечно благодарен моей жене Маше за то, что она не только терпела меня все время работы над диссертацией, но и всячески помогала — своей любовью, заботой, советами и постоянной возможностью диалога.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Завязкин, Валерий Евгеньевич

Заключение

Проведенное исследование позволяет думать о следующем.

1. Искусство, стремясь к адекватности в воспроизведении реальности, не может быть свободным от самого себя, «от тех культурных матриц, которые в нем содержатся и накладываются на природу при ее эстетическом осмыслении»1. Художники при пересоздании своей картины мира в визуальные образы, никогда не стремились точно воспроизводить ее эмпирические характеристики, но скорее пытались отыскать частные, индивидуальные ее признаки. Поэтому древние греки, изображая человеческое тело, деформировали, геометризировали его пропорции, исходя из социальных и сакральных ориентации. Поэтому художники XX века снабжают выбранную форму достаточной степенью экспрессии, используя, возможно, и внехудожественные средства, чтобы пробиться сквозь социокультурные наслоения к такому принципу «антропоморфности» изображения, каким его сознает человек современный. По сути, художник никогда не бывал рабом канонов, и если те были непременным условием художественного творчества в ту или иную историческую эпоху, применял их весьма эластично. Это не позволяет абсолютизировать «правильность» тех или иных формообразовательных принципов и постулировать приоритетность одних по отношению к другим, равно как выравнивает статус современности по отношению к предыдущим историческим эпохам.

2. Классическое, понимаемое, прежде всего, как обращение к образцу, обладает таким имманентным свойством как иерархичность, на основании которого происходит сама процедура отбора образцов как с формально-типологической точки зрения, так и в плане актуализации эстетического опыта. Следствием этого является тот факт, что каждая эпоха, каждый художественный стиль имеют свое «классическое воплощение» независимо от формально-содержательных структур, восходящих к античности, как это предполагалось гегелевской систематизацией искусства.

3. Важной проблемой теории искусства становится вопрос о том, что является неклассическим для каждой конкретной исторической эпохи. Проблема неклассического — это подвижная, мигрирующая проблема истории искусств. Художественные практики XX века нельзя отождествлять только с понятием неклассического, поскольку для XX века вопрос об отказе от классического в привычной формально-типологической интерпретации— это вопрос об академическом Салоне, в который трансформировалось подражание древнегреческим образцам в XIX веке. Эта позиция по отношению к истории

1 Котова Е. Классическая изобразительная форма: от становления к современности. Дисс. канд. культурол. наук. М., 2000. С. 27. искусства не опровергает сложившиеся художественные идеалы, но восстанавливает их без навязчивой антикизации. Таким образом, допустимо двойное понимание классики: с одной стороны она может обусловливать экспрессию искусства в пределах одной исторической эпохи, и тогда она совпадает с классическим в гегелевском смысле (но адеквация содержания и формы, данная Гегелем, должна пониматься узко: форма — это материал, содержание — идея, «дух»); с другой стороны, классика в трансисторическом масштабе маркирует экспрессию самой эпохи в ряду других.

4. Признание формальных признаков недостаточными для интерпретации понятия классического заставляет искать иные факторы, способствующие институциопализации произведения искусства в статусе классики. Введение дихотомических пар синхронии и диахронии, эволюции и модификации, а также изобразительности и визуалыюсти позволяет противопоставить на уровне подтекстов и коннотаций истории искусства классику и неклассику на основании рецептивной копвенционалыюсти.

5. Всякое искусство миметично, если под мимесисом понимать не буквально воспроизведение образцов формы, но узнавание по знаку. Тогда понятие классического увязывается с традицией, которая не монотонна, по имеет конкретно исторические формы проявления (северный «сумрачный немецкий гений», южное пластическое искусство, и т.п.) и определяется как суперпозиция влияний, которым подвергается художник и которые порождает он сам в изобразительном контексте эпохи. Следовательно, традиция обусловливается модусом историчности, а классичность — идеей непрямой преемственности в русле традиции, устойчивой не вследствие формальных структур выразительности, а вследствие наличия в ней архетипа.

6. Историческое бытие произведения изобразительного искусства может быть разделено, условно, на изобразительность и визуалыюсть. Первая является часть истории искусства, вторая — частью художественного процесса. Вследствие этого форма по отношению к воображению и текущему эстетическому опыту в процессе становления исторична, поэтому понятие классического на уровне внутренних противопоставлений традиционно увязывалась с формообразовательными паттернами, устойчивыми образцами. Поскольку границы и смысл искусства подвижны, пространство паттернов изменчиво, но сохраняет историческую ретроспективу на уровне творческого инструментария художника. В диалектическом взаимопереходс от визуалыюсти к изобразительности, от формы к форме-значению в указанном миметическом смысле, от художественного процесса к истории искусства происходит обретение произведением примет классического и статуса классики. На практике этот процесс реализуется различными способами институциопализации, т.е. причислением к некоей группе феноменов па основе формальной заданное™, правила или договоренности.

162

В практическом аспекте обретение исторической ауры произведением искусства любой эпохи конвенционально, реализуется, например, процессом музеификации — отбором и классификацией наиболее ярких образцов, связанных в рамках той или иной эпохи с тем или иным визуальным опытом. Таким образом пеклассика может быть определена процессуально как обретение визуального опыта, визуалыюсти как таковой, а классика имеет дело с состоявшимися изобразительными формами в статусе именно художественной изобразительности. В таком понимании в строгом смысле не имеет значения то, что в истории искусства имели место «классические» и «неклассические» типы видения.

7. Остается пока открытым вопрос о способах формирования конвенционального правила. Различные дисциплины и отдельные течения философско-эстетической мысли выделяют различные аспекты рассматривания классического, но в основном их можно объединить понятием устойчивого: семиотика связывает классическое с устойчивостью прочтения денотаций и константной сюжетной структурой, структурализм — с иконографическими постоянными, психология и феноменология — с устойчивыми схемами восприятия, и т.д. Таким образом, проблема классического имеет хорошие исследовательские перспективы в углублении междисциплинарного анализа форм исторического бытия искусства.

8. Классике присущ фермент исторического сознания, которое единственно позволяет осуществлять ее функцию регуляции потоков символических форм, миграции в пространственных и темпоральных координатах. Образец в таком аспекте необходим, «ибо он — залог нашей свободы, защиты ее от хаоса»2.

9. Можно констатировать тот факт, что в процессе культурной эволюции происходит становление и расширение понятия классического на основе меняющегося чувства истории. Актуализация творческого духа возможна только в поддержании бессознательного равновесия между традицией в широком смысле и инновациями, которые направлены на поиск новых форм изобразительности при условии усвоения материала прошлого. В этом — основание ипституциопализации не только классического в искусстве, по самого искусства.

2 Элиот Т.С. Что такое классик? //Элиот Т.С. Избранное. М., 2002. С.235.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Завязкин, Валерий Евгеньевич, 2007 год

1. Аверницев С. Образ античности в Западноевропейской культуре XX века // http://svinparty.chat.ru/aver 1 .htm I.

2. Аверинцев С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от Античности к Средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976.

3. Адорпо Т. Эстетическая теория. М., 2001.

4. Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997 // http://www.vavilon.ru/texts/aizenberg/index.html

5. Алпатов М. Композиция в живописи: исторический очерк. М., 1940.

6. Андерсен Г.-Х. Снежная королева.

7. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. М., 1997.

8. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.,1974.

9. Баевский А. В. Космические автоматические аппараты США для изучения Луны и окололунного пространства (1958-1968 гг.) // Исследование космического пространства. М. 1969.

10. Баксендолл М. Узоры интенции. Об историческом толковании картин. М., 2003.

11. Бапдманн Г. Иконология архитектуры. // Искусствознание'1/ 04.

12. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи: От Сезанна до Пикассо. М., 1996.

13. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

15. Белов В.Н. Обыденное сознание: бытийственность, феномены, целостность. Автореф. дисс. доктора филос. наук. Саратов, 1997.

16. Бердяев Н.А. Опыт парадоксальной этики. М., Харьков, 2003.

17. Блок М. Феодальное общество. М., 2003.

18. Бойцов М. Символический мимесис — в Средневековье, но пе только. // Альманах Казус: Индивидуальное и уникальное в истории. Вып. 6. М., 2005.

19. Большая Советская Энциклопедия.

20. Боуи А. Проходки за кулисы: бурная жизнь с Дэвидом Боуи. Нью-Йорк, 2000; перевод с англ. A. Kharlab, 2002.

21. Валери П. Об искусстве. М., 1976.

22. Вайнер Л. Трапеза в доме Леви. // Вестник. №22(229). Чикаго, 1999.

23. Васильева-Шляпина Г.Л. Автопортретный жанр в мировом изобразительном искусстве // Вестник КрасГУ, сер. «Гуманитарные науки», Красноярск, 2005. №6.

24. Вёльфлип Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусства. М., 2002.

25. Вебер А. Третий или четвертый человек / Кризис Европейской культуры. СПб., 1999.

26. Видгоф В.М. Целостность эстетического сознания: деятелыюстный подход (опыт философского анализа). Томск, 1992.

27. Виленкин Н.Я. В поисках бесконечности. М., 1983.

28. Виндельбанд В. История и естествознание. // Прелюдии. Философские статьи и речи. СПб., 1904.

29. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000.

30. Виолле-ле-Дюк Э.Э. Жизнь и развлечения в Средние века. Культура Средних веков в памятниках исторической мысли Франции. СПб., 2003.

31. Вольф Р.П. О философии. М., 1996.

32. Гастев А. Леонардо да Винчи. М., 1984.

33. Гатаева Б.Т. Концепции повседневности в зарубежной культурологи. // Сборник «Россия — Запад — Восток: компаративные проблемы современной философии». М., 2004.

34. Гегель Г. Лекции по истории философии. // Гегель Г. Соч. T.IX. М., 1932.

35. Гегель Г. Феноменология духа. М., 1959.

36. Гегель Г. Философия духа // Соч. М., 1956. Т. III.

37. Гельман М. О цифровом искусстве // http://www.guelman.ru/artists/mg/original.

38. Гиберти Л. Комментарий II. // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. Т.2. М., 1980.

39. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве». М., 1914.

40. Гинзбург К. Репрезентация: слово, идея, вещь // http://nlo.magazine.rU/philosoph/inostr/9.html.

41. Гиршман М.М. Художественная целостность // Дискурс №3-4, Новосибирск, 1997.

42. Головин В.П. Сотрудничество художников в Италии XV века: средневековая традиция и ренессансные новации. // От Средних веков к Возрождению. Сборник в честь проф. Л.М. Брагиной. СПб., 2003.

43. Гомбрих Э. О задачах и границах иконологии // Советское искусствознание. Вып. 25.

44. Горбашова А. Свен Гундлах: «Оно упакованное, но не живое» // Профиль, 22.05.2006.

45. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения (автореферат диссертации). М., 1974.

46. Гуревич А. Жак Ле Гофф и "новая историческая наука" во Франции // Ле Гофф, Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург, 2005.

47. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

48. Дали С. 50 магических секретов мастерства. М., 2001.

49. Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи. Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М., 1998.

50. Даркевич В. Народная культура средневековья. М., 2004.

51. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.

52. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000 // http://anthropology.ru/ru/texts/dianova/ppall.html.

53. Диди-Юбермап Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001.

54. Дубин Б.В., Зоркая Н.А. Идея «классики» и ее социальные функции // Проблемы социологии литературы за рубежом: Сб. обзоров и рефератов. М., 1983.

55. Дэвис Н. История Европы. М., 2004.

56. Жданов Г.Б. О физической реальности и экспериментальной "невесомости" // Вопросы философии. 1998. № 2.

57. Жидков B.C., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. СПб., 2003:

58. Завьялов М.Г. Традиция как способ самоидентификации общества. Автореф. дис. канд. филос. наук. Екатеринбург, 1997.

59. Захаров В.Д. Метафизика в науках и природе // Вопросы философии. 1999. № 3.

60. Зедльмайр Г. Искусство и истина. СПб., 2000.

61. Иванова Т.В. Meiдальность, культура, искусство. // Общественные науки и современность. М., 2002, №6

62. Иванова Ю. Босх. М., 2001.

63. Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 1996.

64. История голландского языка // http://www.ucl.ac.uk/dutch/dutch/history/pages/towards.htmi.

65. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. — начало XX в. Кн. 1. М., 1969.

66. Каган М.С. Проблема барокко в искусствознании и культурологи // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Межд. науч. конференции. Сер. «Symposium». Вып. 17. СПб., 2001.

67. Каган М.С. Системность и целостность // psylib.ukrweb.net/books/kagamOl.htm.

68. Капт И. Критика способности суждения. СПб., 1995.

69. Каплан А.Б. Французская школа «Анналов» об истории культуры. // Идеи в культурологи XX века. Сб. обзоров. М., 2000.

70. Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004.

71. Коллингвуд Р.Дж. Идея истории. М., 1980.

72. Короткое Н.З. Эстетическое и художественное освоение действительности. Пермь, 1981.

73. Кортасар X. Игра в классики. СПб., 2004.

74. Котова Е. Классическая изобразительная форма: от становления к современности. Дисс. канд. культурол. паук. М., 2000.

75. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

76. Кривцун О. Художественные эпохи в культуре нового времени: Проблемы идентификации // Искусствознание'1/01.

77. Кривцун О. Эстетика. М., 2001.

78. Крючкова В.А. Пикассо: от «Парада» до «Герпики». М., 2003.

79. Кушнер А. Дельфтский мастер // Новый мир. 1997. №8.

80. Кэрролл JL Приключения Алисы в Стране Чудес. Пер. Н. Демуровой.

81. Лабрюйер Ж. Характеры, или правы нынешнего века. М., 2004.

82. Ле Гофф Ж. С небес на землю. // Одиссей. Человек в истории. М., 1991.

83. Ле Гофф, Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург, 2005.

84. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003.

85. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. IV. Поздний Эллинизм. М., 1980.

86. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии, М.,1993.

87. Лучицкая С.И. Идея обращения иноверцев в хрониках Первого крестового похода. М., 1998.

88. Макарова И.А. Трансформация «чужого слова» в поэзии А. Кушнера // Целостность художественного произведения: Межвуз. сб. науч. тр. Л., 1986.

89. Манин Ю.И. Архетип пустого города // Arbor Mundi, №1,1992.

90. Марков Б.В. Философская антропология: очерки истории и теории. СПб., 1997.

91. Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т.2.

92. Мирандола Дж. П. д., Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1.

93. Михайлов А.В. Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе. // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997.

94. Ницше Ф. Несвоевременные размышления: «О пользе и вреде истории для жизни» // http://www.lib.ru/NICSHE/razmyshleniyal.txt

95. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 2005.

96. Ницше Ф. Сумерки идолов, или как философствовать молотом // http://www.phiIosophy.ru/library/nietzsche/gotzen.html.

97. Новейший философский словарь. Минск, 2003.98.101.102,103.104.105,106.107.108109110111112113114115116117118

98. Ньютон И. Математические начала натуральной философии // Крылов А.Н. Собр. трудов. М.-Л., 1936. Т. 7.

99. Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 2002.

100. Плавт, «Пуниец» // http://ae-lib.narod.ru/texts-c/plautuspoenuluslt.htm.

101. Платон. Государство. М., 1994.

102. Попов Ч. Эстетические проблемы иконологии // Советское искусствознание. Вып. 25. Искусство XX века. Сб. статей. М., 1989.

103. Прокофьев В.Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса и проблемы взаимодействия в пределах искусствознания // Советское искусствознание'74. Вып. 2., М., 1978.

104. Разеев Д. Переживание, фантазия, интепционалыюсть: взаимосвязь понятий в феноменологии Гуссерля. // Homo philosophans. Сборник к 60-летию проф. К.А.Сергеева. Серия «Мыслители». Вып. 12. СПб., 2002.

105. Разногорская М.Я. Пайдейя и становление творческой личности // Идеалы «Пайдейи» в евразийских реалиях начала XXI века. Казань, 2002. Рассел Б. История западной философии. М., 2000.

106. Ревзин Г. Про зрение // www.projectclassica.ru/vo/112004/1 l2004o01a.htm. Регель Г. Изобразительное искусство как средство общения. Изобразительный процесс и язык формы и цвета. Berlin, 1986.

107. Резников A.M. Сознание художника как противоречивое единство различных типовсознания // Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы науч. конф. Санкт

108. Петербургского филос. об-ва. СПб., 1999.

109. Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006.

110. Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998.

111. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись 17 века: Тематические принципы. М., 1989.

112. Сартр Ж.-П. Основная идея феноменологии Гуссерля: Интепционалыюсть. Пер. А. Пигалева по изд.: Sartre J.P. Situations I. Paris, 1947. P. 31-35 (http://www.philosophy.ru/library/sartre/int.html).

113. Св.Игиатий Антиохийский. Послание к римлянам. // Ранние Отцы Церкви. Антология. Брюссель, 1998.

114. Свидерская М. Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения. // Классическое и современное искусство Запада: Мастера и проблемы: Сб. статей.1. М., 1989.

115. Поль Сезанн: Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.

116. Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М. 1970. С. 312.

117. Сергеев К.А. Ренессансные основания антропоцентризма. СПб., 1993.

118. Сиваков И. Технология HDRI — что, зачем и почему? // http://www.fcenter.ru/online.shtml?articles/hardware/videos/8515.

119. Соколов М.Н. Об особенностях иконографии жанровых изображенийв западноевропейском искусстве XVIXVII веков. // Советское искусствознание'79. Вып. 2. М., 1980.

120. Солонин Ю.Н. Проблема единства знания: между системностью и целостностью. СПб. 1996.

121. Сорокина Л.И. Целостность художественного сознания как синтез традиции и новаторства (социально-философский аспект). Автореф. дисс. канд! филос. наук. Липецк, 2004.

122. Степин B.C. Научное познание и ценности техногенной цивилизации //Вопросы философии. М., 1989. №10.

123. Сургайлене Л.А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля. Автореф. канд. диссертации. М., 1988.

124. Тельнова Н.А. Целостность человека в онтолого-антропологическом измерении. Саратов, 2002.

125. Тольнай, Ш. де. Босх. М., 1992.

126. Устюгова Е.Н. Современная эстетика — разрыв с традицией? //Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы пауч. конф. Сер. Symposium, вып. 16. СПб., 2001.

127. Устюгова Е.Н. Этические и эстетические смыслы стиля и стилизации //Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы пауч. конф. СПб., 2000.

128. Февр Л. Борьба за историю. М., 1991.

129. Философия: Энциклопедический словарь / Под ред. А.А. Ивина. М., 2004.

130. Фихте И. Основные черты современной эпохи // Соч. М., 1993. Т. I.

131. Франкастель П. Фигура и место: визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб, 2005.

132. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2001.

133. Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966.

134. Фуко М. Это не трубка. М., 2000.

135. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1993.

136. Хайям Омар. Рубай. Ташкент, 1977.

137. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 2002.

138. Хекхаузен X. Мотивация и деятельность. М., 1986.

139. Хобсбаум Э. Эпоха крайностей: короткий двадцатый век (1914-1991). М., 2004.

140. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004.

141. Хокинг С. Краткая история времени. От большого взрыва до черных дыр. СПб., 2004.

142. Хренов Н.А. Искусство в контексте XX века на фоне повторяющихся флуктуацийв больших диалектических длительностях исторического времени //Циклические ритмы в истории, культуре и искусстве. М., 2004.

143. Черпышов Д.Б. Определение и типология хаоса// Философия науки, № 2(8). Новосибирск, 2000.

144. Черняков А.Г. В поисках утраченного субъекта // Метафизические исследования. Вып. 6. Сознание. Альманах Философского факультета СПбГУ. СПб., 1998.

145. Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. М., 1988.

146. Шеллинг Ф. Об отношении изобразительных искусств к природе // Шеллинг Ф.В.И. Сочинения в 2 т. М., 1989. Т. 2.

147. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. Учение о гармонии в истории эстетической мысли. М., 1973 г.

148. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. М. 1983.

149. Штекли А.Э. Кампанелла и процесс Галилея. // От Средних веков к Возрождению. Сборник в честь проф. Л.М. Брагиной. СПб., 2003.

150. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов н/Д, 1998.

151. Эйнштейн А. Собрание научных трудов. М., 1967. Т. 1.

152. Эйнштейн А., Фрейд 3. Почему война? // Архетип, 1995, №1.

153. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.

154. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб., 2004.

155. Элиот Т.С. Избранное: Стихотворения и поэмы; Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. М., 2002.

156. Эстетика Винкельмана и современность. Сб. статей под ред. В. Ванслова и В. Шестакова. М., 1994.

157. Albus A. The Art of Arts: Rediscovering Painting. Berkeley, L.A., London, 2000.

158. Bax D. Bezwarentegen L. Brand-Philip interpretatie van Jeroen Bosch' marskramer, goochelar, keinsnijder en voorgornd van hooiwagen paneel // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, XIII, 1962.

159. Bax D. Hieronymus Bosch: His Picture-Writing Deciphered. Rotterdam, 1979.

160. Beazley M. Understanding Paintings: Themes in Art Explored and Explained. London, 2000.

161. Blunt, Anthony. Artistic Theory in Italy 1450-1600. Oxford, 1962.

162. Brand-Philip L. Hieronymus Bosch. N.Y., 1955. Также см. Brand-Philip L. The Peddler by Hieronymus Bosch. A Study in Detection//Nederlands Kunsthistorisches Jaarboek, IX, 1958.

163. Burgard T.A. Picasso and Appropriation // The Art Bulletin, Vol. 73, №3, 1991.

164. Cezanne P. Letters. London, 1941.

165. Chamberlain H.S. Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhundertsio Munich, 1899 // http://www.hschamberlain.net/grundlagen/abschnittOindex.html.

166. Chartier R. Le monde comme representation. // Annales E.S.C. 1989. №6.

167. Clair J. Picasso and Cronos // Picasso and Greece. Ed. by P. Tatoulis. London, 2004.

168. Clark K. Civilisation. A Personal View. London, 1969.

169. Clark K. Piero della Francesca. Complete edition. London, N.Y., 1969.

170. Crawford, Francis Marion. Salve Venetia. New York, 1905. Vol.11. P.29 34. Или: Holt, Elizabeth G. A Documentary History of Art. Vol.11: Michelangelo and the Mannerists; the Baroque and the Eighteenth Century. New York, 1958.

171. Dickie G. Defining Art//American Philosophical Quarterly, #6, 1969.

172. Diehl G. Matisse. Paris, 1954.

173. Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge, 1992.

174. Eco U. On Beauty: A History of A Western Idea. London, 2004.

175. Eddington A.S. The Nature of the Physical World. Kila (USA), 2005.

176. Feynman R. Surely You're Joking, Mr. Feynman. N.Y., London, 1985.

177. Ferguson J. Picasso and the Classics // Greece & Rome, 2nd Ser., Vol. 9, №2, 1962.

178. Friedell E. Kulturgeschichte derNeuzeit. Munchen, 1928.

179. Fussiner H. Piero della Francesca (Flagellation, Ducal Palace, Urbino) poem. // College Art Journal, Vol. 18, No. 1,1958.

180. Gilot F., Lake C. Life with Picasso. New York, 1964.

181. Gombrich E. Action and Expression in Western Art. Cambridge, 1972.

182. Gombrich E. Illusion and Art, in Gregory and Gombrich, eds. Illusion in Nature and Art. London, 1973.

183. Gombrich E. Norm and Form. London, 1966.

184. Gombrich E. The Heritage of Apelles. Oxford, 1976.

185. Greenberg С. Collage I I Art and Culture, 1959 // http://www.sharecom.ca/greenberg/collage.html.

186. Hausman C.R. Intradiction: An Interpretation of Aesthetic Understanding. // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 22, No. 3,1964.

187. Hirsch D.E. Validity in Interpretation. New Haven, 1967.

188. Holly M.A. Schapiro Style // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, №1, 1997.

189. Hoogewerf G. L'Iconologie et son importance pour l'etude systematique de l'art Chretien, 1931.

190. Huizinga J. Historical Ideals of Life and Other Essays. London, 1992.

191. Kermode J.F. The classic: Literary Images of permanence and change. N.Y., 1975.

192. Lancaster M. Andy Warhol Remembered // The Burlington Magazine, Vol. 131, №1032, 1989.

193. Le "Liber" de Raymond d'Aguilers / Ed. J.H. Hill. London, 1969.

194. Lord C. Aesthetic Unity//The Journal of Philosophy, Vol. 58, No 12,1961.

195. Lot F. La fin fu monde antique et la debut du Moyen Age. Paris, 1927.

196. MacFall, Haldane. A History of Painting. Boston, 1911.

197. Mack G. Paul Cezanne. London, 1935.

198. Meuris J. Rene Magritt. Koln, 2004.

199. Mitchell W. J. T. Schapiro's Legacy // Art in America, №83, 1995.

200. Monty Python. The Penultimate Supper / Monty Python Live At the Hollywood Bowl, 1982 // http://orangecow.org/pythonet/scripts/LiveattheHollywoodBowl.txt.

201. Moore J.S. Beauty as Harmony // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 2, No 7, 1942-43.

202. Morrison J. One in a 'six' original Warhols is a copy// The Independent, 26 October 2003.

203. Murray, Peter and Linda. The Oxford Companion to Christian Art and Architecture. Oxford -New York, 1996.

204. Osborne H. Artistic Unity and Gestalt // The Philosophical Quaterly, Vol. 14, No. 56,1964.

205. Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Cambridge, Mass., 1953.

206. Panofsky E. Uber das Verhaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie, 1925.

207. Polanyi M. Tacit Knowing: Its Bearing on Some Problems of Philosophy // Reviews of Modern Physics, XXXIV, 1962.

208. Previer A. Paolo Caliari, called Veronese. Cologne, 2000.

209. Raju P.T. Actuality // The Journal of Philosophy, Vol. 55, No.16, 1958.

210. Raju P.T. Being, Existence, Reality, and Truth // Philosophy and Phenomenological Research, Vol. XVII, 1957.

211. Roggen D. J. Bosch: literatuur en folklore. G.B.K.

212. Rubin W., Esterow M. Visits with Picasso at Mougins // Art News, LXXII, 1973.

213. Schiff G. Picasso: The Last Years, 1963-1973, N.Y., 1983.

214. Sclafani R.J. Art As a Social Institution: Dickie's New Definition // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 32, No. 1, 1973.

215. The Canons and Decrees of the Council of Trent. Translated by H.J. Schroeder. Rockford, 1978.

216. Toynbee A. The World and the West. London, 1900.

217. Wickiser, R.L. A Contemporary Painter's Attitude Toward Tradition. // College Art Journal, Vol. 14, No. 3, 1955.