Феномен фортепианного исполнительства в Китае на рубеже XX-XXI веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Сюй Бо

• Сюй Бо
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Сюй Бо

Введение.

Глава 1. Исторические предпосылки и причины современного фортепианного бума» в Китае.

1.1 .Фортепиано и Китае как символ европеизации культуры в первой половине XX века.

1.2. Европейские и национальные ориентиры фортепианного образования и концертной жизни в годы КНР и Культурной революции.

1.3. Фортепианное исполнительство Китая 80-90-х гг.

Глава 2. Китайские пианисты в мировой фортепианной культуре начала XXI века.

2.1. Достижения китайских пианистов в мировой исполнительской практике начала XXI века (поколения 80-х - 90-х гг.).

2.2. Современные концепции обучения на фортепиано: технология и проблемы интерпретации.

2.3. Проблемы исполнительской стилистики в творчестве современных китайских пианистов.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феномен фортепианного исполнительства в Китае на рубеже XX-XXI веков»

Сегодня популярность в Китае фортепиано как инструмента для обучения, достижения китайских пианистов в мировой конкурсной и концертной практике и ученые, и журналисты называют «фортепианным бумом». Действительно, к началу нашего столетия фортепианное образование в Китае достигло огромных масштабов - за последние двадцать лег XX века оно стало по-настоящему массовым. После преодоления последствий Культурной революции было открыто большое число государственных учреждений: консерваторий, факультетов в университетах и педагогических институтах, бесчисленное множество школ, в том числе частных. Например, хорошо известный в России лауреат Второго международного конкурса им. П. И. Чайковского, знаменитый в Китае педагог Лю Ши Кунь является создателем более тридцати школ в разных городах - в них занимается около ста тысяч учеников. Выросло за эти годы в стране и число фортепианных конкурсов; сотни юных и молодых пианистов начинают в них свою исполнительскую карьеру, «репетируя» будущие международные победы.

Но более убедительным свидетельством китайского «фортепианного бума» оказалось завоевание высоких позиций в мировом исполнительском рейтинге - успехи молодых китайских исполнителей стали многочисленными, поначалу часто сенсационными, а в последнее время привычными, хотя и по-прежнему поражающими воображение и слушателей, и профессионалов-музыкантов.

Китайские пианисты сегодня убедительно превосходят па международных конкурсах недавних лидеров национальных исполнительских школ, имеющих блестящие исторические традиции. Музыкальную общественность удивляет не только неожиданно высочайший уровень пианизма китайской молодежи на рубеже нового столетия, но еще и отсутствие серьезной фортепианной истории. Ведь знакомство страны с фортепиано состоялось всего век назад, а становление системы образования началось только в Китайской Народной Республике, то есть с 1949 года.

Исключительное виртуозное мастерство китайской фортепианной молодежи вместе с тем вызывает не только восхищение. Многие отмечают сегодня преобладание технической вооруженности над глубиной и серьезностью интерпретации академического европейского репертуара. В прессе, в дискуссиях, которые разворачиваются в социальных сервисах в Сети, критические высказывания звучат иногда очень резко. Иногда, правда, они относятся уже не к самому исполнению, а коммерческому характеру концертной практики с ее превращением артистов в товар, предлагаемый массовому и не очень требовательному потребителю. И это следствие пе только перемен в организации исполнительских карьер в современной фортепианной культуре, по и симптомы изменения социально-психологических установок слушательской аудитории. Они связаны с возрастающим в новом столетии культом исполнителей-виртуозов - техническое совершенство становится гораздо более востребованным фактором в оценке пиаписта, чем глубина замысла и индивидуальность интерпретации.

Завоевания китайского пианизма сегодня порождают множество вопросов. Как и почему в эпоху намечающегося мирового кризиса фортепианного исполнительства в Китае возникает «всплеск» интереса к игре на этом инструменте, стремление к достижению высочайших пиков профессионального овладения им? Каковы национальные истоки массового увлечения обучением на фортепиано? Где коренятся основания профессиональной оснащенности музыкантов при отсутствии национальной фортепианной школы? Можно ли считать залогом успехов обучение за пределами Китая, в авторитетных центрах Европы, США, России или это результат образования па родине?

Эти и другие подобные вопросы определяют актуальность темы па-стоящего диссертационного исследования, в котором освещается общая картина достижений молодых китайских пианистов в мировой конкурсной и концертной практике, анализируются причины, породившие это явление, 4

11 I 1 ii < I II I I .III! .1 . II ■ I I III I Hi I ISi i I I I ,11 I I , I 1 Ii описывается методическая концепция обучения, сложившаяся в Китае к рубежу XX - XXI веков, рассматриваются проблемы исполнительской стилистики.

Проблемы исследования связаны с основными противоречиями в характеристике и оценке фортепианного исполнительства в современном Китае.

Мы видим необычайную популярность фортепианного обучения, раннее приобщение детей к игре па инструменте. Овладение фортепиано служит, с одной стороны, духовно-эстетическому развитию, которое декларируется в духе конфуцианской традиции. Но, с другой стороны, в самой практике обучения преобладает техническая ориентация, инструктивная муштра, направленная на достижение силы пальцев и беглости. В значительной степени мотивация родителей и учеников связана с символической ролью фортепиано в современном Китае - как одного из средств достижения актуального технологического уровня в глобальных устремлениях страны в мировой культуре. Часто достижение совершенства подчинено идее мировой карьеры, достижения мирового превосходства. В этом плане показательно такое важное обстоятельство как отсутствие практической бытовой культуры музицирования, незначительный массовый интерес семей и родителей обучающихся детей к концертной жизни.

Противоречия можно видеть и в педагогических концепциях системы фортепианного образования на всех уровнях обучения. В целом практическая деятельность (критерии экзаменационных требований, конкурсная практика внутри страны) ориентирована на достижение не просто технической оснащенности, по выразительности исполнения, глубины музыкального переживания. Этому посвящены и многие научно-методические исследования, приобретающие все более массовый характер в вузах страны. Но характерной тенденцией обучения является ориентир на мировые авторитеты пианизма, на достижения великих музыкантов, запечатленные в аудио и видеозаписи. Подражание высоким авторитетам, имитация выдающихся интерпретаций служат достижению успехов молодых китайских артистов в конкурсах, высокой 5

11 і І IIII III ІМ ні IÍ і І ІИІ І оценке стиля исполнения, но и одновременно обвинениям в заимствованиях, «копировании», отсутствии оригинальности и самостоятельности.

И самым, наверное, главным противоречием в оценке высоких позиций рейтинга выдающихся представителей современного китайского пианизма является несовпадение ментальных основ духовных культур азиатского и европейского типов. Отсутствие интонационной системы выражения эмоций в китайской речи, визуально-символический характер отображения чувств в традиции китайской художественной, в частности, театральной деятельности требует особых усилий для китайского музыканта в овладении мировым опытом классической музыки.

Отсюда главная проблема настоящей диссертации может быть сформулирована как особенности национального пути к овладению мировой фортепианной культурой и специфика фортепианного исполнительства в современном Китае.

Цели исследования заключаются в том, чтобы полно и обстоятельно проследить истоки возникновения европеизированной модели фортепианного исполнительства в стране, недавно чуждой этой культуре, проанализировать подходы к обучению пианистов, продемонстрировать и оценить их достижения на рубеже ХХ-ХХІ веков.

Задачи исследования непосредственно связаны со стремлением раскрыть исторические предпосылки и причины современного «фортепианного бума» в Китае, охарактеризовать исполнительское творчество китайских пианистов, лидирующих в современной мировой фортепианной культуре. В связи с этим последовательно рассматривается становление фортепианного исполнительства и образования на разных этапах XX века в контексте устремлений па европеизацию культуры — в первой половине прошлого столетия, в годы КНР и Культурной революции, в первое десятилетие нового века. Важной задачей является анализ педагогики па современном этапе, а также характеристика творческой судьбы и исполнительской стилистики ряда выдающихся представителей китайской фортепианной школы. Особая задача б

I I I I III I I II II И f IHU ill Ц I I | III I I II E t данной работы заключается в стремлении привлечь электронные информационные ресурсы для характеристики социально-психологических установок и мотивации оценок исполнительства китайских пианистов.

Научной литературы, специально посвященной поставленной в данном исследовании проблеме, практически пет; феномен китайского «фортепианного бума» обсуждается, в основном, журналистами и критиками различных стран. Условно к его освещению можно отнести высказывания в интервью, беседах известных музыкантов - исполнителей и педагогов, которые пытаются осознать и оценить явление; они подробно рассмотрены в соответствующих разделах диссертации. Частично использованная нами информация приводится в работах китайских преподавателей, защищающих диссертации в Китае и в России, Украине, Белоруссии. Научных работ, выполненных в Европе, США, других странах (если они имеются), обнаружить не удалось.

Все доступные исследования, использованные в данной работе, можно условно разделить па две группы: информация о китайской фортепианной культуре и теоретические проблемы исполнительства, исполнительской интерпретации.

К первой группе принадлежат диссертации, издания, а также публикации в сети Интернет, содержащие информацию об истории развития фортепианной культуры в Китае на разных этапах, сведения об исполнителях и их профессиональной судьбе, материалы о педагогах и системе преподавания.

Из капитальных исследований можно назвать в первую очередь диссертацию китайского педагога Бяпь Мэн, выполненную и защищенную в Санкт-Петербургской консерватории в 1994 г.[11] Она избирает исторический период до начала 1990-х годов XX века и освещает основные проблемы, связанные со становлением фортепианного образования и исполнительства. Бянь Мэн очень обстоятельно изучала китайские газеты и журналы из архивов, что позволило ей дать полную историческую картину. Также она широко использовала опросы и беседы, встречи с известными артистами и компо7

1 |м . 1 и и 1 I м ■ н I т I к | ¡11 г 1111111(1 зиторами (Дин Шапдэ, У Лэи, Чжан Цзюпьвей, Чжэн Шусип, Лин Эряо, Ю Данчунь, Чжоу Гуаижэн, Ли Цифан, Ян Цзюнь, Ыи Хунцзип, Хуп Шикуй, Сан Тон и др.). Вянь Мэн подробно описывает историю распространения клавишных инструментов в Китае, творчество китайских композиторов для этого инструмента, зарождение китайской фортепианной педагогики, историю известных и авторитетных учебных заведений Китая. Из интересующих пас вопросов она обобщенно затрагивает специфические особенности и характерные черты фортепианного исполнительства китайских пианистов, а также влияние европейских школ. Ее мнения, подходы будут приведены и охарактеризованы более подробно далее в настоящей диссертации.

Историко-фактологическая направленность отличает работы китайских исследователей в период «юбилейного» 2009 года. В 2010 г. в Хубэйском педагогическом институте была защищена диссертация аспиранта Ван Сяо-вэй «60 лет развития китайского фортепианного образования», где «датой рождения» называется 1949 год - год образования Китайской Народной Республики. [13] Это серьезная и масштабная работа исторического плана. В Китае существует немало подобных работ, но они нацелены на какой-то один период, большинство на период до 1949 г., а после 1949 г. исследований очень мало.

В диссертации Ван Сяовэй три части и очень подробно охарактеризована вся история фортепиано в Китае с детальной периодизацией. Интересующий нас период автор определяет с 1979 г. и делит его па две части. 19791990 г.п, как и ряд других авторов, он называет периодом восстановления и развития. Основание выделить Второй период (1990-2009 г.г.), то есть интересующие нас два десятилетия рубежа веков, Ван Сяовэй видит в развитии сильной конкуренции между государствами в области фортепианного исполнительства и проведении серии реформ в образовательной системе. Самым главным достижением последнего периода китайский исследователь называет разрушение традиционной изоляции Китая - политики считают необходимым для китайских специалистов обучение в других странах и приглашают 8 i 11 ■ i ■ « i a nit i [ i и ii i и [ i i hi «ни i i нищ и i ii и в 11 ui i и iii ii in i i иностранных специалистов в страну. С 50-х г. 20 века в Китае уже начинался такой процесс, но по политическим причинам это были только культурные обмены с Россией. Потом 10 лет продолжалась культурная революция, и только после культурной революции Китай начал по-настоящему общаться с другими странами.

В диссертации Ban Сяовэя подробно исследовано три момента во все названные периоды: профессиональное фортепианное образование в музыкальных вузах, не профессиональное фортепианное образование в Китае, методика, педагогика и потная литература. Подобная информация содержи тся и в диссертации Бянь Мэп, но только до 1979 года.

Аналогичный подробный исторический обзор в «юбилейный год» был представлен в самом главном китайском журнале «Фортепианное искусство»: в течение 2009 года публиковалась серия из десяти статей Лю Сяо Лупа «Китайское фортепианное искусство. 60 лет развития». [43]

Наибольший интерес в исследованиях китайских музыкантов вызывает система образования и принципы фортепианной педагогики, особенно педагогики детской. Показательной в этом смысле можно считать диссертацию Хоу Юэ, педагога Цзилинского ииститута искусств, подготовленную и защищенную в 2009 году в Санкт-Петербурге (РГПИ им. А. И. Герцена). Практический опыт преподавателя фортепиано позволил ей изнутри охарактеризовать музыкальное образование в Китае. И она, вслед за журналистами всего мира называет сегодняшнюю ситуацию «небывалым фортепианным бумом». [85].

Хоу Юэ семнадцать лет проработала в различных учебных заведениях Китая с детьми разного возраста. Существенную часть в ее диссертации занимает обследование учебного процесса в частной детской школе искусств в г. Цзилипе, при Цзилипьском институте искусств, включающее не только наблюдение за детьми, по анкетирование их и роди телей, углубленные беседы в семьях. Для доказательного сравнения были выбраны также школы в Чанчуне (столица провинции Цзилинь), Шеиьяие, Пекине и Чжухае. Хоу Юэ также 9

Л III ¡1,1 для анкетирования отбирала детей, занимающихся вне школы, дома частными уроками; анкетировала она также подростков, переставших обучаться музыке. Детально анализирует автор этой работы «географию» музыкального образования в Китае, отмечает тесную зависимость от экономического уровня провинций и городов.

В целом для Хоу Юэ, как и для большинства китайских авторов диссертаций и статей, характерен интерес к информации о состоянии национальной системы образования. Положение китайских пианистов в мировом процессе фортепианного исполнительства, вопросы оценки их профессиональной оснащенности, особенности исполнительской стилистики и другие более общие повороты тем не характерны для китайских исследователей. Они появляются именно в работах аспирантов и соискателей в московских и петербургских вузах, в вузах Белоруссии и Украины. Характерным примером может быть диссертация Хуан Пин, подготовленная в Санкт-Петербурге в 2008 г. - она посвящена анализу влияния русской фортепианной музыки па становление китайской пианистической школы. Хотя статус национальной школы в ней и не определен, сама постановка вопроса характерна именно для российской науки. [86]

Вообще, сопоставляя научные исследования, выполненные в Китае и в России, в украинских, белорусских вузах, можно отметить определенную методологическую слабость китайских музыкантов. Как правило, это педагоги-практики, склонные к описанию истории и методики. В зарубежных же работах китайских авторов ставятся обобщающие, методологические проблемы. Хотя и в них часто описываются разные этапы истории становления системы музыкального образования в Китае, анализируется фортепианное творчество китайских композиторов, учебные пособия для игры на инструменте. В качестве примера можно привести диссертацию Не На, защищенную в 2002 г. в Минске, практически повторяющую исследование Бяпь Мэн более чем десятилетней давности; к тому же она ограничивается периодом, завершенным Культурной революцией. [59] II 1 1 1 i I II i I I I I I I I I ill II II ei II I I I Iii I III I Iii

Аналогичный историко-описательный характер отличает диссертацию Чжуан Суи о фортепианной музыке китайских композиторов для детей, подготовленную в 2006 г. в Белорусской государственной академии музыки. В этой работе проанализированы исторические предпосылки возникновения музыки для детей в Китае, место детской фортепьянной музыки па различных этапах становления национальной композиторской школы. Хотя в части работы Чжуан Сун анализирует ладо-интонационную и жанровую основу произведений. [89] Похожую тему освещает в своей статье Хуан Чжу Лип, изданную под грифом Харьковского государственного университета искусств им. И. П. Котляревского. Автор считает важным и определяющим для музыкального мышления детей в обучении на фортепиано музыку китайских композиторов, в частности, для формирования ярко выраженной образности в силу неотъемлемой черты этой музыки - программности. Это обобщение, правда, не подкрепляется материалами - оценкой исполнительской стилистики, ссылками на конкретных пианистов и их концертную деятельность. Просто Хуан Чжу Лин убежден, что с этим репертуаром «с гораздо большим успехом можно прийти к пониманию классической и современной музыки, к решению разносторонних задач музыкального и пианистического развития начинающих музыкантов». [87]

Интересный пример «зарубежной» китайской диссертации представляет исследование Лоу Вэй об украинской музыке в контексте творческих устремлений китайских пианистов. [42] Появление такой работы связано с тем, что представители КНР часто и успешно выступают в международных конкурсах пианистов (им. Н. Лысенко, В. Горовица в Киеве, им. Э. Гилельса в Одессе, им. С. Прокофьева в Донецке и др.). Анализируя фортепианное салонное творчество как знаменательное достижение культуры украинского романтизма XIX столетия, Лоу Вэй находит объективные основания для характеристики исполнительской стилистики китайских пианистов. Может быть, это и не выглядит до конца убедительно - сравнение звукового колорита произведений украинских композиторов с китайским 'традиционным звуиа ковым воображением. Автор видит ее в аналогии украинских «цимбальпо-бандурпых сопоров» и струнно-щипковых китайских инструментов (пины, гу-циня), которым часто подражают современные китайские композиторы. Эту характерную особенность национального исполнительского стиля китайских пианистов - утонченный звуковой колорит - отмечают многие музыканты, а вслед за ними критики и журналисты.

Резюмируя вопрос о степени разработанности проблемы в научной литературе информационного плана, надо упомянуть книгу Л. Григорьева и Я. Платека. В ней кратко представлены некоторые сведения о китайских пианистах старшего поколения до интересующего нас периода. [22]

К освещению основной проблемы диссертации - истоки и причины «китайского фортепианного бума» на рубеже ХХ-ХХ1 вв. - можно отнести исследования китайских музыкантов-педагогов. Стремясь достигнуть со своими учениками тех выдающихся успехов, которые выдвинули Китай на одно из лидирующих мест в мировом исполнительстве, они занимаются самыми разнообразными вопросами фортепианной педагогики. Для страны, не имеющей серьезной исполнительской иIколы, это непростая задача - добиться высокого уровня в классическом европейском репертуаре. Может быть, поэтому диссертации и статьи, выполненные в разных учебных заведениях Китая, носят, скорее, реферативный характер по отношению к европейской, зачастую, русской теоретической литературе. Более подробно они будут рассмотрены в третьем разделе первой главы и во втором разделе второй главы.

Методологическую основу исследования составил исторический метод, позволяющий рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и общехудожественпого контекста эпохи. Что касается обширной литературы по теоретическим проблемам исполнительства, теории и анализу исполнительской интерпретации надо отметить, ч то по теме данного исследования ее практически нет. В диссертации использованы методологические подходы к анализу исполнительства в современной российской музыкальной науке. Это идеи и принципы научных трудов А. Алексеева [2,3], О. Бобровой |9], И.

12 i i i ■ ib ií ü 11 i i и i in i i i !■ it i i i i i ui, ii i. in м i пин и i ii ii un mi i i j i

Браудо [10], IT. Голубовской [19], А. Малипковской [47], А. Николаевой [60], 10. Parca [62], M. Смирновой [71], В. Спиридоновой [73], И. Стогпий [74], Г. Тараевой [75,76,77], а также работы Лаборатории музыкальной семантики Уфимской академии искусств - Л. Шаймухаметовой и ряда авторов - сотрудников лаборатории [54].

Таким образом, научная новизна данного диссертационного исследования в том, что в нем впервые освещаются исполнительские принципы, дается характеристика интерпретации китайскими пианистами европейского классического репертуара. Оригинальным и самостоятельным является наблюдение автора за различиями ощущения интонационной европейской вокально-речевой системы китайскими и европейскими музыкантами, понимания и освоения эмоциональной структуры интонирования китайскими музыкантами. Новым и самостоятельным является обоснование сущностной роли фортепиано в современной китайской идеологии культуры - как инструмента, символизирующего интеллектуальный и деятельностный техпологизм высочайшего уровня.

Стремление подчеркнуть самостоятельные наблюдения и выводы данного исследования позволяет вынести на защиту диссертации следующие положения.

1. Стремительный темп строительства фортепианного исполнительства в Китае обеспечила деятельность, направленная на выход страны из тысячелетней изоляции, и жесткая последовательная ориентация па модели западноевропейской, русской, американской фортепианной культуры.

2. С самого начала XX в. страна была нацелена па достижение высоких результатов в овладении сложной технологией исполнительства (при отсутствии в китайской культуре развитой, как в Западной Европе и России, бытовой культуры фортепианного музицирования).

3. Наряду с конфуцианской трактовкой роли музыки в воспитании человека фортепиано в значительной мере является в Китае символом передовых технологий, символом актуальной формы современной техпо

13 н^нш^нннанпшввннан жт \ лшвошлшжи лша I генной цивилизации (начиная с первых лет КНР, и в годы культурной революции, и в конце XX века, и сегодня).

4. Китайская педагогика нацелена на значительные победы детей и молодежи на международной арене, ею движет стремление быть на самом передовом крае современной жесткой конкурентной борьбы в коммерциализированной сфере фортепианного исполнительства.

5. Критика в адрес содержательной интерпретации европейского фортепианного репертуара китайских виртуозов отражает тенденцию смены социально-психологических установок па восприятие в современной среде культуры.

6. Особенности исполнительской стилистики китайских пианистов в определенной степени связаны с закономерностями китайской речи, в которой интонирование служит не эмоциональным, а смыслоразли-чительным задачам.

С этими положениями, а также целями и задачами исследования, охарактеризованными выше, связана структура настоящей диссертации. Она состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения (перечня интернет ресурсов, аудио и видеозаписей, использованных в диссертации).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Сюй Бо

Заключение.

Подробная характеристика современной фортепианной культуры в Китае, предпринятая в настоящем исследовании, позволяет определить образ этой культуры понятием «феномен». В сравнении с исторической эволюцией инструмента и характером развития фортепианного исполнительства в европейских странах китайскую не более чем столетнюю историю становления, развития и достижений отличает стремительность и массовость. Мы проследили это на многих факторах в историческом разрезе, отмечая на всех этапах сознательную стратегию передовых кругов музыкальной общественности и государственной политики. Это, с одной стороны, свидетельствует об осознанном характере процесса культурной адаптации страны в европейское и мировое культурное пространство. С другой стороны, пример Китая демонстрирует новые темпы и новые пути ассимиляции неевропейского типа культуры. Изучение подобного процесса в данной диссертации предпринято на материале одного - пусть и важнейшего, но только одного - пласта художественной культуры. И перспективы дальнейшей научно-исследовательской работы в этой сфере можно видеть как перспективы включения выводов и обобщений в более широкий общественный, культурный, идеологический контекст. Перспективной представляется и дальнейшая разработка темы в социально-психологическом плане. Трактовка в Китае на рубеже веков фортепианного исполнительства - массового, любительского и жестко профессионального — как многозначного культурного символа может принести новые аспекты интерпретации национальных традиций в современном сознании и познании.

Самое главное обстоятельство, по существу, вызвавшее появление па-стоящего исследования, это понимание роли и функции фортепианного феномена в Китае ХХ-ХХ1 вв. В китайской духовной традиции музыка всегда была важнейшей частью развития человека - эта идея восходит к Конфуцию. Надо знать изнутри мептальность китайца, чтобы понять, почему сегодня практически все родители считают важным учить ребенка музыке с самого раннего возраста. Пусть немалая часть их увлечена блеском карьеры описанных выше китайских музыкантов в Европе и США. Но большинство считают музыкальное обучение частью духовного развития человека, способного сделать его достойным доктрины, провозглашаемой в современном Китае: вывести страну на первое место в мире - не только в области экономики, но в плане национального авторитета, престижа.

Особый аспект темы оказался связан с освещением неоднозначной оценки китайского «фортепианного бума». Рассмотрев факты массовости обучения, мы утверждаем, что они последовательно связаны с модернизированной идеологической концепцией, утвердившейся в китайском обществе благодаря ее созвучности тысячелетним традициям музыкальной культуры. Энтузиазм миллионов детей и их родителей не совсем справедливо представляется части мировой общественности исключительно честолюбивыми стремлениями к коммерчески успешной карьере. На самом деле огромными массами людей в современном Китае движет желание сделать все возможное для нравственного и эстетического развития детей и молодежи.

Что касается негативной оценки исполнительских подходов к воплощению европейского репертуара успешно концертирующих китайских пианистов, то мы постарались развить идеи, высказываемые российскими музыкантами и учеными. «Самодовлеющую виртуозность», подражательную стилистику исполнительской интерпретации выдающихся молодых китайских артистов поколения 80 - 90-х гг. необходимо рассматривать не только в свете пиара и журналистской критики, но на фоне изменяющихся социально-психологических приоритетов и оценок. Этот ракурс представляется перспективным для дальнейшей научно-теоретической разработки. Не исключено в этой сфере и влияние новых пиар-технологий, когда отрицательные характеристики служат не столько формированию адекватных общественных оценок, сколько интригующей рекламе.

Ментальная дистанция между Западом и Востоком, разница в отиошс

136 пии к музыкальному искусству, различие вокальной и речевой культуры имеют огромное значение для китайских пианистов в освоении принципов исполнения Баха и Моцарта, Бетховена и романтических композиторов, Дебюсси и Равеля, Чайковского и Рахманинова. Ничего удивительного в том, что оценки слушателей и прессы нередко оказываются критическими, китайских пианистов упрекают в увлечении виртуозностью в ущерб выразительности музыки, в копировании выдающихся авторитетов, в неумении найти свой собственный индивидуальный стиль. Здесь необходимо тщательное изучение самых разнообразных факторов, в частности, влияние па сгилистику китайских музыкантов не только зарубежных педагогических школ, но и овладение ими европейскими языками в странах обучения и длительного пребывания.

Исследование этого феномена - исполнительской стилистики китайских пианистов - очень интересная и благоприятная тема. В данной работе были поставлены некоторые перспективные вопросы, в том числе, более подробное изучение связи музыкального интонирования с мелодикой китайской национальной речи. Тональный язык, в котором высота гласных в четырех позициях служит различным смыслам слов, не имеет того, что есть в традиции европейских языков - выражения интонацией в речи эмоции человека. Во многом эмоции китайцы выражают жестами, создавшими очень сложную картину национального танца и национального театра. И это тема для будущих исследований.

В мировых средствах медиа часто пишут- о воздействии «эффекта Ланг Ланга» на популярность фортепианного образования в Китае, на многомиллионную армию китайцев, обучающихся игре на этом инструменте. Многие относятся к этому несколько настороженно. Интересно привести мнение знаменитого российского пианиста Дениса Мацусва. Он говорит, что Россия допустила немыслимый отток педагогов из страны в Китай, в разных интервью называет цифры семьдесят миллионов, сто миллионов обучающихся па фортепиано в Китае. Но на вопросы корреспондента, как в Китае практически на пустом месте удалось создать настоящую музыкальную империю, известиый русский пианист отвечает: «Потому что они подают свою культуру как национальный продукт. Сегодня, если в семье рождается мальчик, он чуть ли не автоматически попадает в музыкальную школу». [55]

В этих словах очевидно понимание национальной идеи в современном Китае. Национальный продукт - со всеми негативными «рыночными», коммерческими оттенками этого слова — это предмет национальной гордости. Тысячелетняя изоляция Китая от внешнего мира сказывается в одном важном обстоятельстве - умении ценить свои замечательные традиции. Поиски путей адаптации, ассимиляции в мировое культурное и экономическое пространство представляются китайцам только в единстве инноваций и традиционных завоеваний. В этом смысле показателен термин современной экономики «конфуцианский капитализм», подчеркивающий морально-этические ценности в современной перестройке азиатского мира. Этим термином называют экономику, нацеленную па производство востребованного в мире продукта, не только в Китае, но в Японии, Корее. Стремление азиатских стран создавать самые передовые технологии, производить самые современные товары с сохранением национальных этических и эстетических завоеваний, является единым и для экономики, и для культуры. И фортепианное исполнительство Китая на рубеже ХХ-ХХ1 вв. вписывается в этот процесс органично и последовательно — со всеми противоречиями и достижениями.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Сюй Бо, 2011 год

1. Александров В. Китайский пианист Юнди Ли па фестивале «Звезды белых ночей» 01.07.2010. Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.muzcentrum.ru/news/2010/07/item3639.html

2. Алексеев А. Интерпретация музыкальных произведений. М.: ГМПИ им. Гпесиных, 1984.

3. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего. М.: Музыка, 1991.

4. Аршинова М. Борис Березовский. Пианист. Электронный ресурс. Режим доступа: http://slon.rU/blogs/arshinova/post/l 17807/

5. Бадура-Скода 13. и. П. Интерпретация Моцарта. М., 1972

6. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. М.: Музыка, 1974.

7. Баренбойм Л. Размышления о музыкальной педагогике // Баренбойм Л. За полвека: Очерки: Статьи: Материалы. Л., 1989.

8. Белоиосова И. Сын «Русской Атлантиды». О Плотникове (19232008) Электронный ресурс. Режим доступа: 1Шр://тшхх1^пе5т-academy.ru/wp-content/uploads/2010/02/Belonosova.pdf

9. Боброва О. Роль сравнительного аиализа интерпретаций в фортепианной педагогике (на примере Фантазии Шумана) // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Труды. Вып. 24 / ГМПИ им. Гпесиных. -М., 1976.

10. Браудо И. Артикуляция. М. 1978

11. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры. Дисс. . канд. иск-ния. С.-Петербург, 1994

12. Валицкий В., Культурная революция в музыке // Советская музыка.-М. 1970, N08.-С. 129-138;

13. Ван Сяовэй. Исследование китайского фортепианного образования с 1949 г., Хэбэйский пед. институт, 2010 г. {кит. яз. 7)15

14. Ван Эй. Интервью с Ланг Лангом и Ли Юньди // «Диалог» 20071 (2)

15. Виноградов В. Музыка в Китайской Народной Республике. М.1959

16. Вирсаладзе Э. Интервью с М. Аршиновой 28 марта 2010 г. Электрон. ресурс. Режим доступа: http://www.philharmonia.spb.rU/pers/v/virsint.php

17. Использованная литература на китайском языке представлена для ориентации в общем перечне и отдельным списком в конце с отдельной нумерацией. Рядом с пометкой «кит. яз.» стоит номер позиции источника по этому списку.

18. Гаскина Е. Хроника основных событий культурной жизни русского Харбина (1945) // Русский Харбин. М., 2005

19. Говердовская Л. Культурная жизнь российской эмиграции в Китае в 20-40-е года XX века. Ред. Александрова JL Электрон, ресурс. Режим доступа:http://abc.vvsu.ru/Books/up kult zhiznj ros emigr v kitaje/pageOOOl.asp

20. Голубовская H. О музыкальном исполнительстве: Сб.ст. и мат. Л.: Музыка, 1985.

21. Гончарская Л. Ланг Лаиг выступит с Зубипом Метой. Электрон, ресурс. Режим доступа: http://ru.local.co.il/EventPage.asp?nav:=3,50,7,7,20160

22. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы па вопросы о фортепианной игре. М.: Классика-ХХ1, 2003.

23. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. М.: Сов. композитор, 1990.

24. Драч Н. Основные стилевые тенденции в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века: Дис. . канд. искусствоведения: М., 2006

25. Иванов В. Харбин 20-е годы //Русский Харбин. М. 2005

26. Известный пианист, великий музыкант и уважаемый педагог -господин Лю Шикунь. Текст радиопередачи от 6.07.2008 г. Электронный ресурс. Режим доступа: http://russian.cri.en/289/2008/06/07/[e-mail]

27. И Кайцзи. Мой взгляд на развитие фортепианного исполнительства // Народная музыка 1962 № 11 {кит. яз. 5)

28. Искусство XX века как искусство интерпретации. Сборник статей. Нижний Новгород: ННГК им. М.И.Глипки, 2006.

29. Как исполнять Баха. М., Классика-XXI, 2006г.

30. Как исполнять импрессионистов. М., Классика-XXI, 2008

31. Как исполнять Моцарта. М., Классика-XXI, 2003г.

32. Как исполнять Гайдна. М., Классика-XXI, 2003г.

33. Как исполнять Шопена. М., Классика-XXI, 2005г.

34. Кандинский-Рыбников A.A. Об интерпретации музыки И.С.Баха советскими пианистами и оргапистами//Русская мысль о Бахе.М., 1985

35. Карась С.С. Образное мышление в фортепианной игре (Учебник с аудиозаписью). Пенза, 1992.

36. Коган Г.М. Избранные статьи, вып.З. М.: Сов. композитор, 1985. - 184 с.

37. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л., 1979.

38. Креадер В. Фортепианная педагогика в прошлом и сегодняшнем Китае. Шанхай, 1984..I Rlfa. Li

39. Кудряшов А. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха): Автореф. дис.капд. искусствоведения. М., 1995.

40. Либермап Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. -М.: Музыка. 1988

41. Лист Юдж. Впечатления члена жюри // Сов. музыка. 1962, № 9

42. Ли Цзяпмииь. Интервью с Лапг Лапгом // Искусство, 1.09.2010 {кит. яз. 8) (8)

43. Лоу Вэй. Украинская фортепианная музыка в контексте творческих устремлений китайских пианистов. Электрон, ресурс. Режим доступа: http://intkonf.org/lou-vey-ukrainskaya-fortepiannaya-muzyika-v-kontekste-tvorcheskih-ustremleniy-kitayskih-pianistov/

44. Лю Сяо Лун. Китайское фортепианное искусство. 60 лет развития // «Фортепианное искусство» 16.11.2009 {кит. яз. 6)

45. Лю Да-цзюнь, Китайская музыка, Харбин, 1924 //Алексеев В. М., Китайский поэт о китайской музыке. Сб. статей к 40-летию учёной деятельности академика A.C. Орлова, Л., 1934

46. Лю Цзин. Явление Дань Чжаои. Сибэйский педагогический институт, г. Ланьчжоу. 2008. {кит. яз. 7)

47. Лго Чан. Мера музыкальной выразительности в фортепианной игре. Город Гуаи Дун, Хуананьский пед. университет. 2004 г. {кит. яз. 9)

48. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования па фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков: Очерки. М., Музыка, 1990.

49. Марар О., Табачников Б. Русская артистическая эмиграция: судьбы, творчество, жизнь (1918 1939 годы). - Воронеж, 2002

50. Ма Сюе Чжу. «Расширение выразительности в фортепианном исполнительстве». {кит. яз. 10)

51. Меркулов А. Клавирные сочинения Моцарта в обработке Грига (к вопросу о романтическом стиле интерпретации) // Исполнитель и музыкальное произведение / Сб. науч. трудов Моск. консерватории. М., 1989.

52. Мильштейп Я.И. «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха и особенности его исполнения. М.: Классика - XXI век, 2002

53. Молодой китайский пианист Ли Юпди 2007-04-28 Электрон, ресурс. Режим доступа: http://russian.cn.en/289/2007/04/28/[e-mail]

54. Музыкальные инструменты Китая. Авторизованный пер. с китайского под ред. и с дополнениями И. 3. Алендера, М., 19581. ШйШ

55. Музыкальный текст и исполнитель. Сб. статей. /Отв. ред.-сост. Шаймухаметова Л. Н. Уфа 2004.

56. Музыкальная эстетика стран Востока. М. 1967

57. Муравьева И. Мечты и звуки Дениса Мацусва. Российская газета № 5206 (127) от 11 июня 2010 г.

58. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1982.

59. Некоторые соображения об основах фортепианной техники. Совместная работа кафедры Пекинской консерватории // Народная музыка 1962 № 10 (кит. яз. 12)

60. Не На. «Становление и развитие фортепианного искусства в Китае (до 70- годов XX в.)». Дисс. . канд. иск-пия. Минск, 2002

61. Николаева А. Стилевой подход в обучении игре па фортепиано (история, теория, методика) // Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М.: ВЛАДОС, 2001.

62. Печерица В.Ф. Духовная культура русской эмиграции в Китае. -Владивосток: ДВГУ. 1998

63. Pare Ю. Исполнительский анализ музыкального произведения // Традиции русской художественной культуры: Межвузовский сб. науч. тр. Москва-Волгоград: Современник, 2000. Вып.З.

64. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. М., Классика-ХХ1, 2005

65. Разумовская Т. «Музыка — метод освоения мира. А не просто способ заполнить тишину.» Электронный ресурс. Режим доступа: http://vvww.partnery.cn 2010-07-09 17:23:43

66. Ренанский Д. Ланг Ланг в Мариинке-3. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.openspace.ru/musicclassic/events/details/10991

67. Романтический пианист современной формации Д. А. Башкиров / беседовал Д. Тушишвили //Музыкант-классик / Musician-classic. 2009. № 6.

68. Русский Харбин. М., Изд-во МГУ. 1998. С. 141

69. Русский Харбин. Сост., предисловие и коммент. Е.П. Гаскиной. М., 2005

70. Сидоров. Г.М. Воспоминания скрипача: музыкальный Харбин /Русский Харбин. М., 2005

71. Се Чапцин. Китайская фортепианная мечта (в 4 ч.) // «Фортепианное искусство» 2005, №№ 3-6 (№ 3, с. 27-30, № 4, с.45-52, № 5, с. 24-27, № 6, с. 40-43). (кит. яз. 11)

72. Смирнова М. Сопоставляя интерпретации. Размышления педагога-пианиста над страницами классической музыки. СПб: «Сударыня», 2003.

73. Сорокин В. Ф., Рассуждение о пепии (Чан лунь) // Историко-филологические исследования. М. 1967. С. 487-92

74. Спиридонова В. Исполнительский и методический анализ фортепианного произведения.

75. Стогний И. Смысловые реалии клавириых токкат И. С. Баха // Музыковедение. 2010. - № 6.

76. Тараева Г. Теория анализа интерпретации: современные подходы // III Международная конференция «Музыкальное образование и воспитание в России, странах СНГ и Европе в XXI веке. Состояние и перспективы» 25 -27 октября 2007 г., СПб консерватория, 2008

77. Теория и методика обучения игре иа фортепиано. Под общей ред. А. Каузовой, А. Николаевой. М.: Гуманитарный изд. Центр Владос, 2001

78. Толкачева Е. Концерт пианистки Хуан Бой. Электрон, ресурс. Режим доступа: http://conservatory.karelia.ru/site/article/102

79. Томпакова О.М. Николай Николаевич Черепиии: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка. - 1991.

80. У На. Фортепианная музыка Дин Шап Дэ: сопряжение китайской национальной традиции с современными приёмами европейского письма. Дисс. . канд. иск-ния. С.-Петербург, 2009

81. Федоров И. На концерте китайского пианиста Ли Юнди. Электрон. ресурс. Режим доступа: http://www.belcanto.ru/10070201.html

82. Фэи И. Гуманитарное воспитание в фортепианном исполнительстве. Ху Наньский пед. институт, 2006 г. {кит. яз. 13)

83. Фу Лей. Мой сын Фу Цун // Сов. музыка, 1958, № 5.

84. Хоу Юэ. Детское фортепианное образование в Китае и проблемы его развития. Автореферат дисс. . канд. иск-ния. С. -Петербург, 2009

85. Хуан Пин. «Влияние русского фортепианного искусства иа формирование и развитие китайской пианистической школы». Дисс. . канд. иск-ния. С.-Петербург, 2008

86. Хуан Чжу Лип. Пути становления и развития китайской детской фортепианной музыки XX века. Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.nbuv.gov.ua/portal/SocGum/VMSU/2008-01/08hchliia.htm

87. Чжуп Ин. Музыкально-слуховое представление в фортепианной игре. Город Лань Чжоу. Сииапьский пед. институт 2001 г. {кит. яз. 14)

88. Чжуан Суп. «Фортепьянная музыка для детей (детская музыка) в творчестве китайских композиторов XX ст.» Дисс. . канд. иск-пия. Минск, 2006

89. Чжу Сянь Цзе. Чэпь Са. И Ланг Ланг концерты Шопена, //фортепианное искусство 2009г.№4 (кит. яз. 15)

90. Чэн Чжепвей. Как Фу Цуи учился музыке //Известия шанхайской консерватории. Гуанчжоу, 1983, № 2 (кит. яз. 16)

91. Шнеерсоп Г. М., Музыкальная культура Китая, М., 1952;

92. Эми Сяо. Революционные композиторы Китая // Сов. музыка. М. - 1940. № 11.-С.90-91

93. Эми Чуа. Как воспитать работоспособность по-китайски. Очерк из книги «Боевой гимн матери». Электрой, ресурс. Режим доступа: http://news.mail.rU/society/5131983/?ра£е=1

94. Юдина М. Статьи: Воспоминания: материалы. М.: Сов. композитор, 1978.

95. Ян Синыой. Роль музыкального слуха в фортепианном исполнении. Хэбэйский пед. институт, 2009г. (кит. яз. 18)

96. Ян Ян Чень. Сюй Чуй и его исполнительская интерпретация произведений Моцарта (кит. яз. 17)

97. Источники на китайском языке1.ванСяовэй.змтч+^ФШІщтш'шипШ^Ш&ЯФЩ пш тает шьіте^ 20Ю

98. Ван Эй ЗВШШП^зЖ «ЯШ 2007 1 Ш

99. ГэЮедэ. жтп 1989^ ЖШМЬЖ 2009 Ц^ЩШ

100. ДаньЧжаои. ШЯХ ШтШ^ШШ II 1997 ШШ 1-6 Щ, 1998 ^ І2-4І, 1999 Ш—Ш5. иКайцзи штштщщтти^тт х^п^ І962^ш и т

101. Лю Сяо Лун П'ЬЖ 60 И ЩЩ- ¿1^-200911 Я 16 □7.люцзин. Ц-ЙШ шлыте ^^ 2008 Ц^

102. ЛиЦзянминь* \\тт М^^ШЧШ 2010^1 Я 9 09. лю чап. ш щщш^^тьшъшхмя гш гмж2004 ^10.МаСюеЧжу. ЦЩїї Шш1. ЩШу: ФШ^^^ти ЗШШ*^ 2007 я

103. Се Чанцин. ФИ ШЧ^Ж АШ // 2005 3 Ш-Ш 6 Щ (Ж~т 27-30 ЯШДО 45-52 Ж 5 24-27 6 ДО 40-43.

104. Совместная работа кафедры Пекинской консерватории ^1. Лй^ 1962 ^ т 10 №13. фэни. Шх т±щш

105. Чжуп Ип Ф^Щ^Ш^ЧШ 2001 ^ 1 Л 4 н

106. Чжу Сянь Цзе ^ЭД^^ЙЗД^УШ* 2009ж 04 т16. Чэн Чженвей йй^ 1983 ^17. ЧеньЯнЯн. \ШШ

107. Х'ФИШП^ШЗШШХ^Я^^ 2009^ 6 л18.ЯнСиныой. ФИ1. ЩШ ти 2008 ^